Se estrenó Resurrección, el film de terror ambientado en la Buenos Aires del siglo XIX. En él un joven cura hijo de la oligarquía se cree predestinado a salvar la ciudad de la brutal epidemia de fiebre amarilla en 1872, en su camino pasa por la casona de su familia y la descubre asolada por la peste, la muerte y el misterio ¿realmente esta ocurriendo esos sucesos en la casa o está loco? ¿es la fiebre que lo hace alucinar? ¿o es una conspiración del criado? La película explota el terror gótico, Dios y el diablo. Es la última representante del cine de género fantástico argentino que viene en crecimiento sostenido. Entrevistamos a su director Gonzalo Calzada que nos cuenta sobre el guión, el rodaje y las odisea de filmar los miedos nacionales. Entrevista realizada por Javier Gabino y Celina Demarchi.

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¿De dónde surgen las ideas que volcaste en este guión: el joven cura hijo de una familia oligárquica?

C: En el caso de Resurrección, la idea fue la del cura que era una idea medio irónica sobre un personaje que creía saber todo y se ve atrapado en su propia red de ignorancia. Voy a darle la extremaunción a una persona pero tal vez soy yo el que más miedo le tiene a la muerte. Entonces ¿desde qué lugar me paro para hablar? Esta cosa trágica de qué es la muerte, quién puede hablar de la muerte, le cae como un balde de agua fría a este personaje. Tiene brotes místicos que no sabés si son místicos o psíquicos. La historia era contemporánea al principio y después dije: no es lógico un dilema de fe tan fuerte en esta época pero sí en 1871 porque el drama existencialista estaba en pleno proceso.

¿Por qué te interesó el Buenos Aires de la fiebre amarilla?

C: Porque es absolutamente contemporáneo. Vivimos la gripe porcina y te puedo asegurar que cuando lees los diarios de la época de la fiebre amarilla, las reacciones humanas eran iguales. Hace unos años la gente andaba con barbijos, se embadurnaba en alcohol en gel, salía a la calle y evitaba saludarte, había pánico ¡y apenas había aparecido lo que podía ser un brote de gripe porcina! En 1871 la gente se mataba por medicamentos inútiles, la que podía huía y, por supuesto, apareció la inquisición de nuevo: la culpa la tenían los inmigrantes, que vivían hacinados en esas pensiones hediondas, el negro quedó sitiado en la zona sur, se hicieron barricadas para que los negros no avanzaran y como consecuencia los que quedaban, desaparecieron. La zona cajetilla era la zona sur pero los oligarcas corrieron a refugiarse al norte. El cementerio de Chacarita nace como consecuencia de esto. Son todos elementos absolutamente cotidianos porque hablan de la cuestión básica, existencialista y brutal del hombre. Lo curioso es que es como en el Titanic: la soberbia del progreso o la religión del progreso. Porque la ciudad se erigía como la fortaleza, como el modelo de lo que tenía que ser. La religión se empezaba a ver mal porque había sido sustituida por el progreso como hoy es el consumismo. Entonces aparece esto que es el diablo ni más ni menos, el lado salvaje de la vida que entra y arrasa con todo: con las clases, con los niños, deja huérfanos por todos lados, un espanto. Todo ese salvajismo es interesante retratarlo por lo contemporáneo además de por lo mórbido.

En cuanto al desafío de producción, ¿cómo lo encararon?

C: Ahí uno como realizador y a los productores, el director de fotografía, como a todo el equipo le hubiera fascinado reconstruir algo de esa ciudad. Pero hay una cuestión de costos y de inteligencia en el uso de los recursos. A veces decís mucho más con menos ¿cómo contás esa epidemia con tres palotes? lo transformás en un elemento simbólico y lo trasladás a la casa, el recurso fue ese. La casa es como una metáfora de esa ciudad. Se cuenta que en la ciudad está pasando tal cosa entonces vos no te podés ir. Ahí tenés una línea de acción que hace que lo puedas digerir y no sea tan descriptivo. El resto se completó con una muy buena producción, fotografía, la casa estaba abandonada pero disponible para vestirla y el resto se lo dosificó con sonido y con las ilustraciones de Breccia que abren las secuencia de títulos contando esas imágenes dantescas.

Justamente la película explota ese «fuera de campo» de la fiebre amarilla como recuerdo imborrable en la memoria nacional, pero las imágenes iniciales dibujadas por Breccia dan un contexto visual que después no podés abandonar.

C: Tal cual. Te ponen en el contexto de la epidemia y del género fantástico. Al principio la secuencia de títulos eran fotografías de la guerra del Paraguay, de Mitre, de Sarmiento, de la época. Y nos pasó que eran demasiado realistas para el universo que estábamos planteando. No estábamos haciendo una película de realismo histórico, sino de género. Y nada mejor que traer a las grandes bestias del pasado del género fantástico para evocar eso. Yo amo a Enrique Breccia, me crié leyendo Alvar Mayor, amo la revista Scorpions, Fierro, D’artagnan, El Tony, yo soy de los 80 y en esa época lo único que había de género era internacional y acá no existía. Más allá de “Hombre mirando al sudeste” o “Lo que vendrá” que eran los primero atisbos de cine de género. Uno se enamoraba de estas bestias narradoras como Breccia, Quiroga, Cortázar, Borges, Bioy Casares y en todas las disciplinas narrativas, incluso en la música bandas como RIFF, Kamikaze hablaban de ciencia ficción, fantasía, terror. Oesterheld que además de El Eternauta hace Nostradamus, tenés un universo fantástico de criaturas con calidad narrativa y en el cine no pasaba nada. Hoy eso, poco a poco, va cambiando y uno si se puede dar un gustito se lo da y lo llamamos, estaba en Italia y me dijo que sí y lo hizo por el placer de hacerlo, porque le gustó la idea. Hay gente muy reconocida y al mismo tiempo muy olvidada y son grandes próceres del genero.

En Resurrección hay acercamiento a los mitos nacionales, aborígenes y religiosos católicos, ¿cómo lo trabajaste?

C: Toco algunos mitos nacionales con carácter universal. El mito de San la muerte sólo que en esa época no se le decía así se le decía «Payé». Es un mito que viene de la época de los Guaraníes, de Corrientes específicamente. Se toca el mito regional así como hay millones de mitos que son re utilizables. De hecho yo hice Mandinga que fue mi primer corto que es la historia de un diablo que toma un pueblo en Jujuy y a ese corto le fue fantástico en todos lados porque estaba contando Pedro Páramo, sólo que le ponías «Mandinga» en vez de «Diablo».
Creo que está bueno que en vez de contar sobre mitos de otros lados se cuenten las cosas que tenemos acá. Hace unos años yo hice “La plegaria del vidente” sobre un supuesto asesino serial en Mar del Plata y el retrato que hicimos de la ciudad no se había hecho nunca: muy sórdida, muy oscura ¿por qué hablar de un castillo en Transilvania si acá tenemos caserones espantosos y tal vez más tétricos?.

Hay una mirada sobre la pérdida de la fe, vender el alma al diablo, la muerte…

C: Yo pienso que todas las historias de alguna manera hablan de lo mismo: la pulsión por la vida y por la muerte. En este caso es la pregunta por la muerte, por el espanto del sufrimiento y la muerte en cada uno de los personajes. Cada uno toma una postura frente a ella. Nuestro mayor acto de fe es nuestra parada frente a la muerte, supongo. Y cómo decidís vivir, porque mucha gente frente a la muerte decide vivir muerto y mucha gente que no le tiene miedo a la muerte, vive viva. El dilema está entre Aparicio y Ernesto. Ernesto se para frente a la muerte como yo lo he visto en Jujuy, en los collas, esa cuestión estoica de «estar hasta que no estás» y eso es vida, eso es estar viendo tu cotidianeidad todo el tiempo.

¿Hay una cuestión política en Resurrección en el temor de la clase dominante, de la oligarquía hacia la servidumbre?

C: Alguien me preguntó si no tiene algo de Casa tomada (Cortazar), o de El sirviente (1963) este miedo permanente del dueño de la casa a que su criado tome posesión de la casa en algún momento. Y sí, está presente la cuestión de las clases sociales todo el tiempo y, de hecho, son los que quedan vivos, el dueño siempre depende del cuidado de su criado, que además parece ser un hombre muy resentido y que conoce la casa más que el. Está esa relación amo-esclavo establecida. También está establecida desde la muerte, la idea de “me aferro a las cosas, me encierro en la casa y la muerte no me va a llegar” como en “La máscara de la muerte roja” de Edgar Allan Poe y la muerte siempre por alguna hendija se mete. El amo y el esclavo, el hombre de las clases altas, en un punto para mí, siempre responden al mismo dilema que es el miedo y cómo te parás vos frente a tu miedo, incluso hoy, políticamente hablando.

En el último tiempo hay varios estrenos de terror nacional y de distinto tipo de género. Quizás en los 70 ese lugar lo ocupaba la historieta, después decae y ahora el lugar lo ocupa el cine.

C: Eso que decís es cierto. En los 70 la historieta explotó y entró en decadencia en los 80. Yo no sé cuántos chicos de 15 años leen historietas hoy. Creo que ni siquiera van al cine. Ven cine desde su tablet en la cama. Los hábitos y los medios van cambiando pero alguien se para en la calle y te cuenta una buena historia y vos te detenés y escuchás. Hay ciertos resortes narrativos que están conectados a lo ancestral que funcionan y van a seguir funcionando y el poder de evocación que tiene un narrador de historias con el recurso que lo haga, sea la historieta, la narrativa oral o una película, van a estar siempre vigentes. Cuando éramos chiquitos lo que más nos gustaba era que nos contaran historias de miedo, me refiero al relato del cuento de hadas. Vos leías Hansel y Gretel y uno quería llegar a esa casa donde veías que esa vieja no era lo que parecía ser y eso te perturbaba porque te generaba un estado de alerta más allá de la pavada moral.

Muchas veces pienso que las peores películas de terror son los dramas realistas, donde no hay escapatoria. La decisión de Sophie (1982) que no tiene otra opción que decidir entre dos de sus hijos, esa es la peor película de terror que te puede pasar. Pero en una película de género aparece un elemento sobrenatural y podés relajar porque empieza a tomar un espacio más simbólico.

Hoy se le está dando más espacio al género. Empieza a aparecer una generación de directores que quieren hacer sus películas y lo hacen como pueden, si es con el INCAA bien y sino igual, porque hay un elemento nuevo que es la tecnología que lo permite. A los realizadores que estamos haciendo género no nos tembló la mano antes. Eso nos ubicó en un lugar privilegiado y ganado porque lo pudimos hacer y porque lo sufrimos mucho. Hay colegas como Daniel de la Vega, Nicanor Loreti, los hermanos Gogliano, Fabi Forte además la formación de La Liga como un espacio para pelear lo que hemos ganado. Lo que pasa es que este cine tiene que hacerse más presente en el público. Que la gente que consume cine de género de afuera se anime a ver el de acá.