La monoforma y el poder opresor del audiovisual

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Apuntes a propósito de una reedición de La crisis de los medios de Peter Watkins (Editorial Pepitas de calabaza, 2017), un libro que desde su primera versión reaparece como el mensaje en una botella, que vuelve sin poder ser hundida por la incesante marea del océano audiovisual que nos rodea.

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Si abre el mensaje, el eventual destinatario encontrará una denuncia descarnada del rol negativo de los medios audiovisuales sobre la sociedad, sin ningún elemento fuera de crítica. El grito de alarma abarca desde el rol de los Estados y empresas capitalistas que dominan los MMA (Medios Masivos Audiovisuales), hasta el de los realizadores y técnicos, pasando por los festivales, las instituciones educativas, y el uso que hacen de él los “movimientos radicales”.

Para quien no conoce a quien lanza las alertas, Watkins es un cineasta al que las grandes productoras de Cine y TV intentaron hacer naufragar ya en los años 60, cuando advirtieron que era difícil de asimilar. Pero frente al intento de ahogar su experiencia, como otras, bajo las olas del mainstream, se convirtió en un realizador errante que produce como puede obras revulsivas. Y escribe, según él, porque no obtiene los recursos para filmar más que de vez en cuando.

Media crisis es un libro-denuncia, y también a su manera un libro-programa, ya que guarda los conceptos de su método de producción-realización audiovisual. La que se plasmó en películas ‘de culto’ como La Commune (2000) y se remonta a sus inicios con The War Game(1965, ganadora del Oscar), Punishment Park (1970), Evening Land (1977), entre otras.

Vale aclarar que todos los debates que abre son imposibles de abordar. Aun así, señalo un aspecto más: el mensaje está dirigido a todos, pero su destinatario particular somos aquellos que trabajamos, producimos, realizamos, militamos, hablamos con imágenes en movimiento. Quienes se consideran profesionales del sector, pero no cuestionan su rol pueden desechar el texto por “panfletario”, y no faltará quien lo tilde de “paranoide” (tal cual él cuenta). Pero todo realizador audiovisual de izquierda (si eso es una categoría) que haga una primera lectura o relectura del libro, debería dejarse interpelar. Poner en dudas todos los conceptos hegemónicos del lenguaje de imágenes es un paso necesario para avanzar en construir un lenguaje propio que, en la construcción de un mensaje revolucionario, sea crítico con su contenido pero también con su forma, siempre y cuando se esté preparado para entrar en conflicto y soportar que se dispare (hasta en el más progresista de los ámbitos) la señal de peligro.

La Monoforma y el Reloj Universal

Watkins estructura su denuncia sobre estos dos conceptos combinados. Avisa:

… para quienes me lean por primera vez: la monoforma es el dispositivo narrativo interno (montaje, estructura narrativa, etc.) que utilizan la televisión y el cine comercial para presentar sus mensajes. Se trata de un bombardeo de imágenes y sonidos, altamente comprimido y editado a un ritmo acelerado, que compone la estructura, en apariencia fluida pero sumamente fragmentada, que tan bien conocemos todos… incluye pistas repletas de música, voz y efectos sonoros, cortes bruscos destinados a producir un efecto sorpresa, melodías melodramáticas que saturan cada escena, diálogos rítmicos y movimientos de cámara permanentes.

A su vez el El Reloj Universal (basado en el documental de Geoff Bowie y Petra Valier que lleva ese nombre), en su acepción más directa hace referencia “a la práctica consistente en hacer que todos los formatos televisivos tengan duraciones estandarizadas, para poder cumplir con una cantidad fija de publicidad contratada”, pero es un concepto amplio que da cuenta del uso del tiempo en todo el procedimiento de producción/realización, incluyendo el proceso o anti-proceso que se realiza con el público.

Ambos dispositivos se unen en la utilización estandarizada de la estructura narrativa hollywoodense clásica: monolineal, presentación, nudo y (supuesto) desenlace [1], con sus momentos destinados al “suspenso” y a “captar la atención”, para dar forma a la casi totalidad de las historias contadas en cine y TV, incluyendo los informes de los noticieros.

Lo singular es que todo este conjunto de operaciones que buscan uniformizar el discurso audiovisual se presentan como la forma natural de este lenguaje, ocultando su carácter artificial y por esa misma razón convirtiéndose en agente privilegiado de la ideología. Un proceso mediante el cual se ordenan las instituciones educativas y lo que se considera “profesional”, excluyendo y reprimiendo toda disidencia.

Su análisis se inscribe dentro de una línea de investigación que da cuenta, desde diversos ángulos, de la solidificación de una forma narrativa dominante que asfixió las muchas existentes y las muchas posibles, luego de la tormenta de lenguajes del cine del periodo de entreguerras mundiales del siglo XX [2]. Es un concepto afín al que, en su libro Praxis del cine (1969), Noël Burch había llamado “Modo de Representación Institucional”, en oposición al “Modo de Representación Primitivo”; o que Sánchez Biosca estudió en El montaje cinematográfico respecto del ocultamiento de su existencia como acto creador de sentido. Es decir, es una serie de convenciones que la industria del cine adopta para naturalizar la experiencia del espectador ante el relato cinematográfico y televisivo.

La particularidad de Watkins es que al ser un realizador, el problema de su denuncia no es solo teórico sino práctico. Y en esa condición altamente inestable se permite ir más allá. Sobre la base de este hecho comprobable, indaga las consecuencias del uso indiscriminado de “una sola forma” y el lugar que ocupa en la producción-reproducción de la ideología dominante. Para él tiene consecuencias desastrosas para el sector creativo de los MMA, pero lo verdaderamente trágico reside en la influencia que estos formatos ejercen en el público. ¿Cuál es el poder opresor de este lenguaje? ¿Cuál es la manera subterránea en que se convierte en instrumento de la ideología, incluso a pesar del contenido que transporta?

El público ante un rompecabezas delirante

Lo que nos interesa es la cara oculta de los medios. Pues, además de aspectos instructivos y amenos, los mensajes que continuamente emiten los MMA (cada vez más accesibles gracias a internet) también modifican nuestra relación con la historia, el tiempo, la tolerancia, el sufrimiento, la compasión, o el sentimiento de lo colectivo, en un grado que aún no hemos empezado a calibrar.

Entre los efectos principales que señala, vale destacar el de la colaboración directa en la pérdida del sentido histórico de las personas y de la capacidad de concentración. Algo que es evidente en la ideología que se propaga en los noticieros, reduciendo la historia contemporánea a “una sucesión de extractos de entrevistas a políticos y videos breves de accidentes, conflictos armados y cotilleo de la prensa del corazón” como si fuera un “rompecabezas delirante”. Esto lo lleva a afirmar que “ahogados bajo esta avalancha permanente de historias insignificantes, fragmentarias, clónicas, que participan todas del proceso mediático, nuestra propia historia está desapareciendo”. Un aspecto clave sobre el que existe una lamentable coincidencia con otras críticas, ya Umberto Eco abordaba el problema en 1963 (Apocalípticos e Integrados) planteando que la mole vertiginosa de informaciones se volvía en contra de reflexionar los acontecimientos temporales.

Con la profundización de esta dinámica durante décadas, Watkins no duda en traspasar la fórmula de Hannah Arendt sobre la “banalidad del mal”, para aplicarla al actual nivel de violencia y agresividad que se observa en los medios, el cual permite ir elevando el umbral de lo “socialmente aceptable”.

En este marco se obsesiona, con razón, en la función práctica de las ideologías, como estructuras asimiladas de una manera inconsciente, y reproducidas constantemente en la praxis cotidiana. Es en este marco de naturalización que La Monoforma, por su capacidad de fragmentación y de división de la percepción, genera fuertes impulsos antidemocráticos en el seno del proceso social, basada en otro aspecto clave del sistema que describe: la presunción de un público inmaduro al que se necesita “enganchar” constantemente ante su “dispersión”, con un claro objetivo de consumo.

Pero vale la pregunta: ¿es verdad, como dicen “los expertos”, que nos habríamos vuelto tan duchos en lenguaje audiovisual acelerado que “leemos” súper rápido? ¿O sucede que cuanto más saturada está la gente de imágenes, más necesario se vuelve aplicarle electrochoques que la mantenga atenta a la pantalla? [3] De ahí las recomendaciones que uno oye de “los expertos” y en los centros de formación: “necesitamos tener más impacto, si acortás este plano, tendrás más impacto”. Lo que demostraría una enorme aversión a todo lo que pueda recordar a una motivación humana compleja.

Watkins plantea explícitamente que está lejos de su intención presentar al público como una víctima; al contrario, lo considera una parte clave del proceso activo de los medios y con su cuota de “responsabilidad”, pero señala sin más el lugar en el que lo ubican.

Quizás una anécdota del libro sirva para ilustrar mejor la conciencia del problema y el cinismo de los jefes de los MMA frente a la pérdida de la capacidad de concentración. Al parecer en 2013, (el hoy caído) Kevin Spacey fue el encargado de pronunciar el prestigioso discurso Guardian McTaggart en el festival anual de televisión de Edimburgo. Ahí contó como Netflix había hecho números y había accedido a financiar House of Cards con él como protagonista y productor ejecutivo. Aseguró que el éxito de la serie, la primera que estrenaría todos sus capítulos el mismo día, permitía entender mejor el comportamiento del público. Entre risas diría que:

… desde hace años, sobre todo desde la aparición de internet, la gente no hace más que lamentarse por la disminución de nuestra capacidad de concentración… pero si uno es capaz de verse una temporada completa en un solo día ¿acaso no es eso una prueba de una increíble capacidad de concentración?

Según Spacey, el atracón televisivo necesita historias buenas, complejas, y la gente termina viendo cosas que duran tres veces más que una ópera.

La audiencia ha hablado: quiere historias. Se muere de ganas… y va a hablar de ellas, se va a atiborrar de ellas, se las va a llevar consigo al autobús, a la peluquería; se las impondrá a sus amigos, vía Twitter, blogs, Facebook… y sabe Dios qué otros medios… lo único que tenemos que hacer es dárselas.

Forma y contenido

En su carácter de realizador, Peter Watkins se interpela a sí mismo y a sus pares a partir de este diagnóstico del estado de situación, al que considera al mismo tiempo un Estado de Sitio declarado en la industria contra toda disidencia, lo cual se prueba en su propia historia. Sus películas fueron censuradas, tildadas de fracasos, “no profesionales”, muy largas, indigeribles para el público y toda otra sarta de mentiras. Al mismo tiempo su persistencia y obra particular lo fue convirtiendo en un punto de referencia, oculto para las grandes masas, pero brillante en el barco en que cruza el océano audiovisual. Su aventura es análoga a otros que como Chris Marker fundaron su lenguaje chocando contra las grandes olas.

Se ubicará contra los decretos reinantes que mandatan la utilización rígida y controlada del tiempo, el espacio y sobre todo de las emociones del espectador en la narrativa audiovisual. Porque para él la especie humana se caracteriza por tener “una necesidad vital de tiempo, duración y espacio” como “elementos indispensables para nuestra capacidad de juzgar, reflexionar, hacernos preguntas y pensar libremente” [4].

Sus películas, que es imposible abordar en esta nota, son una prueba de esto, y de ahí su carácter revulsivo. En ellas busca poner en cuestión todas “las leyes” del género que aborda, construyendo films que no son ficciones ni documentales, donde conviven distintas épocas, con mayoría de actores no-profesionales, e historias tan abiertas, problemáticas y contingentes como la realidad y la política mismas. Su tema favorito: el poder, siempre acompañado de la represión y la ilusión de libertad. ¿Por qué siempre los poderes reaccionarios, explotadores, opresores, tienden a tener la última palabra?

Con preguntas de este tipo Watkins señala a sus pares la contradicción existente entre pretender un discurso revolucionario y apelar a la Monoforma como vehículo bajo la idea de “usar las herramientas del enemigo contra el enemigo mismo”. Su opción es tajantemente contraria, aunque opina que existen buenos usos posibles de ella, como una entre varias. La preocupación de cómo enfrentar la industria cultural, en forma y contenido, es una constante del cine político militante al largo de la historia [5].

En el libro Camera política, de Emmanuel Barot, sobre la dialéctica del realismo en el cine político y militante, se aborda las ideas de Watkins desde una perspectiva interesante. El autor propone una metáfora ligada a la producción industrial y a la manera en que los obreros suelen luchar contra la patronal para resistir la lógica de dominación. Por un lado estaría la opción de lo que en Argentina se conoce como “trabajo a reglamento”, volviendo improductiva la empresa en relación a sus preceptos más utilitarios, pero sin romper la organización. Por otro lado estaría una opción análoga al principio anarco-sindicalista del sabotaje, el cual se opera al precio de una represión aumentada y la condena a la ilegalidad. En el mundo del cine de izquierda, Ken Loach puede ser un exponente de la primera opción ajustándose a los canales y formatos de producción estándar pero tratando temas completamente diferentes. En el segundo caso se encuentra Watkins.

Pero lo último que se puede hacer con La crisis de los medios y sus planteos es ensayar argumentos tranquilizadores, sobre todo, como señalaba al principio de este artículo, si quien lee el mensaje trabaja, produce, milita o habla con imágenes en movimiento, pretendiendo que el resultado sea un vehículo revolucionario.

NOTAS AL PIE
[1] El libro “El héroe de las mil caras” (1949) del mitógrafo estadounidense Joseph Campbell aborda el monomito, un patrón narrativo repetitivo posteriormente aceptado por la industria de Hollywood como base para guiones exitosos.
[2] El fenómeno solo puede entenderse como resultado del triunfo en la II Guerra Mundial del imperialismo norteamericano y su consecuente hegemonía mundial.
[3] El crítico J. Hoberman en El cine después del cine cita una entrevista a Jeff Gordinier en 1999: “Uno no mira una película como El club de la pelea, uno se inyecta directamente en el cráneo un diluvio de información visual y sónica”. La misma idea frente a Matrix.
[4] Su película La Comunne, Paris 1871 (2000) tiene una duración de 5 hs. 45 min, y una versión de 3 hs. La considera como la puesta en práctica de una realización casi totalmente enfrentada a la Monoforma.
[5] Para un acercamiento a las reflexiones de Raimundo Gleyzer, Jorge Sanjines y Sergei Einsestein sobre las relaciones entre forma y contenido para comunicar ideas revolucionarias se puede ver: http://ensayosilegales.org/marx-ha-vuelto-esto-recien-comienza/.

Adrián Caetano: “Me gustan los sobrevivientes que pese a todo ven cómo salen adelante”

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Conversación con el director de Pizza, birra, faso, Un oso rojo y Bolivia, entre otras importantes películas, quien está finalizando el rodaje de Bajo un tremendo sol. Entrevista realizada por Celina Demarchi y Violeta Bruck

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El cineasta Israel Adrián Caetano dirigió Pizza, birra, faso, Un oso rojo, Bolivia, Franciaentre otras importantes películas de la cinematografía nacional. También fue director de Tumberos, la serie de TV que descolocó la pantalla chica pos 2001, para que «después la tele volviera a ser lo que era». Actualmente se encuentra finalizando Bajo un tremendo sol.

Aquí habla sobre sus films, su amor por películas que no necesariamente ganaron festivales pero son auténticas. Caetano cuenta historias de sobrevivientes, tan oscuras y luminosas como la vida de millones de personas. Dice que es porque «no ve héroes en la clase media» y apunta a la clase que conoce.

Realizó también la película Néstor Kirchner que, según cuenta, significó algo raro en su vida por la «exposición extrema».

Preocupado y enfrentado al giro derechista del poder con Macri en el gobierno que «intenta imponer una filosofía de derecha», aún así se permite la polémica de plantear que «la batalla cultural fue una ilusión» encerrada en el intento de «hacer del capitalismo un sistema más justo».

Cine, lenguaje, política, todo se combina en esta entrevista que permite conocer mejor el campo cultural actual en la mirada de un destacado cineasta.

¿Cómo empezaste en el cine y cuáles son tus influencias?

- Como cualquiera, como espectador, viendo películas, yendo al cine de mi barrio. Antes no había muchos lugares donde ver películas, o era en la tele o en el cine. Ese fue el vínculo primero, desde muy chico fui mucho al cine. No sé si la demás gente iba tanto, yo iba muchísimo, si no iba con mi vieja iba con mi tía o solo. Antes había muchas películas distintas, tres películas diferentes por día, me acuerdo que si te perdías una tenías que ir a verla a otro cine, en otro barrio, porque capaz que pasaba un año y no la repetían.

Las de terror eran las que más pegaban porque era chiquito, las de ciencia ficción, después las de aventuras y, después más para el final, las de drama o las comedias. De adolescente empecé a descubrir otro cine. Lo que pasaba también es que en el cine de barrio no pasaban los estrenos, los estrenos los pasaban en el centro, al cine de barrio llegaba lo que ya no se veía, a veces había películas viejas, si corría el año 80 había del 70 o del 60. Como en una librería había libros, en el cine había películas.

Esa fue la formación única que tuve. Eso, leer mucho, muchos comics, una mezcla entre cine, fotografía, literatura, mucha ficción, comics de superhéroes, lo más popular. Los canjeaba en la feria. Esa fue la formación más grande que tuve. Cada vez que tengo que pensar en películas, pienso en las que ví en mi vida.

¿Cuáles te marcaron?

- El cine yanqui me marcó, el cine gringo. Pero no ideológicamente, sino narrativamente. Las influencias, a medida que pasa el tiempo, ya no son las películas, son la gente, cosas que te cuentan, cosas que ves. A veces te pegas algún viaje introspectivo y son cosas que tenes la necesidad de contar, que te pasaron, que te angustian o que te hacen feliz.

Ya no veo tantas películas nuevas, como tampoco leo autores nuevos. El otro día agarré Julio Verne de nuevo y le dije a mi hijo que lo leyera. Me cuesta encontrar, siempre que me meto en una librería termino comprando libros de autores viejos, Borges, Cortázar.

Ya no son las películas las que me hacen hacer películas, antes sí. Las películas me daban ganas de hacer películas como ver un partido de fútbol me daba ganas de jugar al fútbol. Mis películas siempre tienen algo más introspectivo, personal como Francia o Bolivia, siempre es algo que me interesa contar a mí.

Pizza, birra, faso marcó una época en los 90, ¿Cómo surge la idea de filmarla y la propuesta estética?

- La idea viene de conocerme con Stagnaro. Si no me hubiera conocido con él, no sé si la hubiera hecho. Había más posibilidades que hiciera Bolivia como primera película. Cuando lo conocí a Bruno Stagnaro no tenía idea de cómo se hacían las películas, de que existía un INCAA, cómo pedir fondos. Incluso las ideas que tenía de guiones eran primitivas, sin desmerecer el conocimiento que tenía.

Stagnaro estaba fascinado con hablar de Buenos Aires, a mí no me interesaba eso. Me interesaban los personajes, la visión de alguien externo a Buenos Aires. Me parecía aburrido un porteño hablando de Buenos Aires. Éramos jóvenes, veníamos de filmar Historias Breves con críticas muy favorables y eso hace que uno vaya para adelante. Es más difícil cuando te va mal, ¿cómo sigo? es una pregunta que uno siempre se hace cuando las cosas no salen. La verdad es que todo fue muy rápido y tan pegado: Historias Breves, Pizza, La expresión del deseo y Bolivia.

Lo único que siento que tiene mío Pizza, birra, faso, que es auténtico, es la mirada del personaje del Cordobés, lo demás son ideas de Stagnaro. Bruno tenía dudas con respecto al Cordobés y fuimos a Córdoba a conocerlo. Lo demás fue una construcción inconsciente, por lo menos de mi parte. Sin especulación. Bueno, vamos a filmar una película de manera sencilla, que sea comprensible, “popular”. Me parece que tiene un montón de imperfecciones, y de nervio y urgencia que la hace muy honesta, pero no fue una película exitosa. Con el tiempo empezó a adquirir valor, pero no fue ni a Cannes, ni a Venecia, ni a San Sebastián. Llevó 120 mil espectadores. Fue un boom de la crítica. Después adquirió más trascendencia y, conforme pasa el tiempo, la película se agiganta. Pero no fue un éxito de taquilla, fue muy modesta.

A mí con la peli que mejor me fue, fue con Bolivia en la taquilla y siendo una película en blanco y negro, que es una tragedia urbana, pero Bolivia tuvo otro derrotero. Fue a Cannes, ganó premios por todos lados. Pizza fue otra cosa, yo la quiero mucho. A mí me demostró que una película no necesita ir a festivales ni de premios para ser importante. Lo mismo pasó con Un oso rojo, no ganó nada y tampoco metió muchos espectadores. Después empezó a tener éxito, a divulgarse entre la gente. Me acuerdo que en esa época existía Blockbuster y estuvo muchas semanas primera en alquiler, después la crítica la nombró la película del año. Para mí tuvo un lanzamiento que no fue certero, trató de venderse como una película del nuevo cine argentino y era un policial hecho y derecho, nada más. Se trató de darle algo más finoli, no sé cómo decirte. Era una película simple. El personaje era un tipo con principios éticos, moral, que robara bancos era circunstancial. Lo terminás queriendo pero al rato te produce escozor porque no entendés bien qué le pasa, no es un tipo puro y no necesita serlo. Lo entendés en sus limitaciones, en su código, en su forma de pensar, es como todo héroe, medio complejo. Fue la más popular.

¿Cómo definirías la crítica social que hay en tus películas?

- Es un marco, me parece. No una crítica. Es el marco social donde yo me crié, que conozco. Ojo si tuviera que hablar de gente que vive en Belgrano lo más probable es que tuviera una crítica, una mirada más prejuiciosa. No tengo ni prejuicios ni crítica con cierta clase social en la que me críe, la que conozco. También es la clase social de las películas que yo vi. El cine yanqui, aunque parezca mentira, es el que más se mete con esa clase social. Mucho más que el francés.

No tengo una crítica social, es el marco social donde me ocurren las cosas. Y me gustan los sobrevivientes, esa gente que a pesar de que todo se le complica, ve cómo la saca adelante, como en el caso de Francia o de Bolivia o El Oso que sale adelante pagando un precio caro o Crónica de una fuga que los personajes salen, se pueden fugar pero desnudos con marcas y secuelas que les van a durar toda la vida. Es algo más nihilista, más escéptico, me parece que es así el mundo y uno hace lo que puede. Yo vengo de ahí y hablo de lo que sé y de lo que conozco.

No la miro de afuera. Tampoco son autobiográficas. Los yanquis cuando hacen películas, hay algo deliberado: bueno vamos a trabajar con el hombre común que es el que le llega al espectador. Yo no sabría hacer películas de otra clase social. Yo no veo héroes en la clase media.

 

Tumberos marcó una renovación en la producción televisiva en el marco de una Argentina convulsionada pos 2001. ¿Cómo fue esa experiencia?

- Tumberos es otra cosa, duró tres años y después la tele volvió a ser lo que era. Por eso, la renovación es una ilusión, me parece. Tumberos es un gran capricho, algo surrealista, algo dadaísta, una construcción caprichosa. Me dijeron, hacé lo que quieras, hacelo bien, con que hagas 5 puntos de rating estamos contentos. Cuestión que el primer capítulo hizo veintipico.

Yo estaba muy inseguro, no estaba muy convencido de que lo que estaba haciendo estuviera bien. Pero le fue bien y eso me dio seguridad e impunidad. Yo venía haciendo los deberes hasta ese momento, cine más prolijo y de repente me topé con una producción enorme, con un diseño de producción que no terminaba de entender, había un grupo de gente muy talentosa. Yo hacía lo que quería, algunas me salían bien otras no tanto.

Tumberos es súper oscura y tiene como destellos de humor delirante que conviven, esa cosa extrema, va de un lado al otro sin problemas. Fue un estallido de libertad. Habla de todo, hay un motín, hay guerrilla dentro de la cárcel, políticos macumberos, un presidente al que no le importa nada, gente capaz de matar a sus hijos, gente que no se quiere ir de la cárcel porque está cómoda, lo único que importaba era salir de ese universo infernal. Era una metáfora de todo lo que era la Argentina en ese momento y sigue siendo ahora. Una ensalada de gente encerrada en un lugar. El marco onírico te daba la posibilidad de hacer lo que quisieras.

¿Qué lugar ocupa la película de Nestor Kirchner en tu cine, que reivindicas, qué criticas y cuáles fueron los problemas para exhibirla?

- No sé si llegó a exhibirse la peli, se preocuparon mucho por esconderla y lo lograron. El otro día una actriz me decía que casi hay un género de las cosas mías que los productores decidieron no exhibir. Hay un programa que hice para canal Encuentro (Katerin) que decidieron no pasarlo, hay bastante obra mía que no “salió al aire”.

No sé qué lugar ocupa NK, con el tiempo, al no ser estrenada, ser cajoneada, no habilitársela a ningún festival por voluntad propia o por enojo contra mí. No fue a ningún festival y la invitaron de un montón de festivales. De Rumania, de La Habana y sólo la pude mostrar en un festival de cine de las Islas Canarias que hicieron la gestión en el INCAA.

A mí me gustó hacerla, yo la pasé bien. Hoy con retrospectiva y con todo lo que pasa, es más sencillo defenderlo a Kirchner que en ese momento. En ese momento era más controversial. Significó algo raro en mi vida, fue una exposición extrema. Empecé a darme cuenta de que había gente que tenía un odio increíble. De repente pasé a ser un ladrón.

Todos se enojaron con vos…

- Por un lado los antikirchneristas porque estaba haciendo el documental. Por otro, los kirchneristas, que se enojaron y me decían «bueno jodete, vos tenés que hacer caso porque esta es una instancia pre-revolucionaria, entonces tenés que hacer caso y hacer el documental que te estamos pidiendo». Y yo decía que no. Y del otro lado me decían que hacía el documental de un ladrón. Quedé en el medio, súper solo. Poca gente me bancó, uno de los pocos que me bancó fue Verbitsky que sacó una crítica elogiosa en Página 12.

En Cuba se pasó la que hizo Paula de Luque, y yo era jurado en ese festival… En una sociedad capitalista, hicieron uso de lo que hace todo capitalista: si pongo la plata, tengo derecho.

Con el ajuste de Macri y la complicidad del kirchnerismo en la oposición que le vota leyes como el pago a los buitres, con los escándalos de corrupción como el caso de López y los dirigentes sindicales en tregua. ¿Cómo ves la situación actual? ¿Qué pasó con la «batalla cultural»?

- A mí lo que más me preocupa es que hay odio. El chorro le roba a un médico entonces el médico mata. Están todos esperando la oportunidad para legitimar que todos salgamos a matar a alguien. Hay una legitimación filosófica por parte del poder que es terrible. Más allá de que antes fuera una ilusión, que los K fueran una nube de humo, pero por lo menos en su discurso no legitimaban eso. Serían unos cínicos, unos demagogos, todo lo que quieras pero no salían a decir está bien que maten chorros, no salían a pegarles a las mujeres como en Rosario.

Creo que la batalla cultural era una ilusión realmente. Creo que fue la gran ilusión del kirchnerismo, que comete errores garrafales. El fanatismo, que es la peor manera de la corrupción ideológica que hay para mí. Pensar que estás conmigo o en mi contra, o el amiguismo. Creo que Néstor Kirchner vino y ordenó la caja, el país. Ahora se cree que como eran chorros, no vale nada. Ahora como eran unos chorros, nada de lo que hicieron vale la pena, venimos y destruimos todo. Eso es una cagada. Lo único que dejan es el asistencialismo que el kirchnerismo tenía, porque no sabía cómo hacer del capitalismo un sistema más justo. Algo que no se puede y creo que ellos se perdieron en esa. No dieron un paso de transformación, quisieron ordenar fiscalmente un país donde perjudicaban a un montón de gente. Me parece que no terminaron de evolucionar, se quedaron en un lugar, terminó siendo un círculo de 4 o 5 personas obsecuentes donde se juntaban todos a estar de acuerdo, el debate era quién estaba más de acuerdo con Cristina, no había autocrítica ni mucho menos. Lo que hay ahora, yo no sé qué pasa, siento que cualquiera puede hacer cualquier cosa y no pasa nada. No gobiernan, están haciendo negocios.

Volviendo al cine, el problema de la exhibición es muy profundo, la mayoría de las películas que ocupan las salas son las norteamericanas. ¿Cómo ves esta situación?

- Y, no sé…es difícil. Si vas solito con tu película lo más probable es que sea un fracaso comercial. Por un lado está la realidad de lo que son los medios de distribución, que si hacés una película no te queda otra que caer ahí (Warner, Fox, Buena Vista, etc). Es un sistema perverso, sí. El kirchnerismo, en su batalla cultural, decidió asociarse a eso, nunca lo combatió. Nunca combatió los poderes establecidos en la distribución tampoco. Si entrabas al INCAA de la mano de uno de la FOX, te miraban con otros ojos. Es un problema mundial. Las reglas del mercado son mucho más duras hoy. Eso también es política de estado. El cine es complejo, es un negocio a la vez.

La política de estado viene siendo dejar las cosas como están, en manos de los monopolios y no cuestionar nada…

- Sí, en el cine siempre fue así, en todo el mundo pasa. Hay países que tienen políticas más proteccionistas. Pero también la gente te dice que el año pasado Relatos Salvajes se vio un montón…sí, pero es «una» película argentina, no son diez.

Claro que es cuestionable. Lo que me parece es que el INCAA, que es una institución gubernamental, que se subsidia a sí misma, que el estado no le da plata, sale de las entradas, no tenga una política cultural, es un gran error. Si vas a promover comedias livianas o vas a darles plata a los tipos que ya tienen plata, bueno sos una oficina nada más. No hay que subsidiar gente que ya tiene plata. Es complicado. No sé cómo se arregla. Sé que es injusto, seguro.

¿De qué habla Los juegos del hambre? Sinsajo, el final

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¿Del poder corruptor del poder? ¿de la separación cruel de los fines y los medios? ¿de la construcción mediática de la política y la guerra? ¿o del amor eterno, puro, heterosexual, religioso y familiar?

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Cualquiera puede responder: ¡alto! es solo una película de Hollywood y «un tanque» hiperpublicitado, y es verdad. Pero desde que surgió, la industria cultural respira el aire del imperio al que pertenece, y nos muestra sueños o pesadillas propias que se vuelven globales, con la persuasión que da el monopolio mundial de la distribución de films.

«Sinsajo, parte 2» (2015) comienza como si entre la parte 1 (2014) y ésta solo hubiera mediado una tanda publicitaria: Katniss (Jennifer Lawrence) apenas puede hablar tras el intento brutal de Peeta (Josh Hutcherson) de ahorcarla, comprobando dolorosamente que fue convertido en un «muto» por el dictador Snow (Donald Sutherland). A partir de ahí comenzará la acción y la chica de fuego constantemente desgarrada llevará la película hacia adelante, como siempre en su mejor papel: heroína a su pesar, el mejor símbolo de la rebelión de los distritos pobres justamente por no querer serlo.

Recordemos que la novela de Suzanne Collins en los que se basa el guión de Los juegos del hambre son tres libros meticulosamente organizados. «Sinsajo, parte 2» al fin desarrolla todo lo que la anterior solo había planteado tediosamente, demostrando que la necesidad de cortar al medio el tercer libro para producir dos películas no tenía fundamentos narrativos sino solo comerciales (muy obvios y muy exitosos), lo cual también se hizo por ejemplo con «Harry Potter y las Reliquias de la Muerte». La industria no quiere solo contar historias sino fabricar dinero y sabe que el público será fiel para ver cómo terminan las cosas. El éxito comercial está asegurado aunque los fans no queden contentos, más aún cuando el estreno está hiperpublicitado, inflado y el público lleno de expectativas creadas.

En esta última aventura Katniss volverá a ser ubicada en el lugar oscilante entre ser un mero instrumento de propaganda o una combatiente real contra la dictadura, lo que en realidad puede ser la misma cosa y es lo que la convierte en amenaza. Ya en «Sinsajo, parte 1» los «propos» (spot) no funcionaban si ella no encontraba la ira en el campo de batalla que le permitiera pronunciar discursos radicales. Imagen y construcción de poder, manipulación de las imágenes, la líder de la resistencia Alma Coin (Julianne Moore) colocará a nuestra heroína en un pelotón de estrellas mediáticas, cuya misión es filmar propaganda pero no combatir en serio, aunque Katniss tendrá otros planes. Se moverán por una ciudad de videojuego dominada por excelentes efectos digitales CGI hollywoodenses, zona de guerra plagada de trampas, acechados por la muerte espectacular transmitida en vivo, lo que reafirma en ella el objetivo de «matar a Snow», que en realidad es el anhelo de dejar de ser una pieza más del juego del poder venga de donde venga. Por algo se dirá que es mejor «morir por la causa y no por el espectáculo».

Esta última entrega debe resolver también ese casto triangulo amoroso simbólico sin cuerpo ni desarrollo, aniñado y platónico que forman Katniss, Peeta y Gale (Liam Hemsworth), entre los cuales ella viene «teniendo que decidir» desde el primer capítulo. Esa historia de amor estilo culebrón adolecente nunca fue convincente y representa una subtrama que socava su personalidad, presentada como el lugar donde se resguarda su futuro obvio. Katniss la niña princesa, con dos príncipes azules que esperan poseerla, compite así con Katniss la heroína que no es pasiva ni es débil, sino que es activa, fuerte y quien motiva la historia. Justamente esas fueron las razones por la cual se debatió entre los críticos el carácter feminista o no de la película, puesto que nunca los personajes mujeres habían estado así en el centro de la escena de Hollywood. Que la película tenga que responder a la pregunta «¿se va a quedar con Peeta o con Gale?» es por decir lo menos, decepcionante. De las rebeldes más jóvenes, Cressida (Natalie Dormer) con la cabeza medio rapada, sus tatuajes y su espíritu valiente, es la otra heroína del reparto. En esta línea de crítica «Los juegos del hambre» quizás también hablen de lo devastador que puede ser el estereotipo para quien rompe el estereotipo.

La distopía que presenta el cine fantástico y de ciencia ficción, esa sociedad ficticia indeseable por definición, siempre ha sido la mejor manera de hablar del presente, de los temas del mundo real, como la manipulación mediática, la desigualdad o la división de clases, en este caso, de cómo ve eso Hollywood y cómo es consumo de masas. Los Juegos… reafirman la «ley» de que la separación entre el fin altruísta y los medios para conseguirlo sería siempre inevitable, tal cual lo considera el espíritu pragmático del imperio.

Aunque, por lo demás, la película dura demasiado y a veces no entretiene, está estirada y tiene problemas groseros que el espectador encontrará al final sobre cómo camuflarse. Lo peor es que termina, y luego termina de nuevo y luego termina otra vez, como si no quisiera irse. Quizás porque no sea el adiós final y haya nueva peli, todo depende de los beneficios.

Distribuída por Diamond el tanque ocupara 167 pantallas nacionales, y se espera que sea un éxito de taquilla, en el mercado norteamericano del cual somos un anexo tiene un 72% de criticas positivas. La productora Lionsgate levantó un promedio que va entre los 700 y los 800 millones de dólares en recaudación global por cada entrega (2012, 2013, 2014). Una película para ver si fuera fácil pagar el precio de la entrada, afrontar el alto costo si la quiere ver en 3D, o bien esperar que el mantero tenga una buena copia pirata de las que se ven en nuestros distritos. Es que las pantallas las maneja Snow…

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El cine habría muerto ahogado en píxeles

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El crítico neoyorquino J. Hoberman publicó un nuevo libro muy interesante, editado en español como “El cine después del cine, o qué fue del cine del siglo XXI?”(PAIDOS). Encara la difícil tarea de captar el cambio en medio del cambio: las transformaciones del Cine en la última década, la bisagra de la “revolución digital”. Un objetivo se logra: el lector quedará con grandes sugerencias, y vías de análisis que aportan para pensar el mundo audiovisual, que hoy no es otro que el de la vida cotidiana, aunque el autor haga foco en el cine de sala.

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Hoberman acerca forma y contenido para abordar su objeto, y en sus propias palabras: “como muchas películas del siglo XXI, que fusionan las técnicas fotográficas y digitales, este libro es también una especie de organismo cibernético, una especie de ciborg que combina el análisis y el reportaje”. Tiene una primer parte de ensayo; mientras en la segunda se pueden leer críticas a los principales estrenos de cine, semanales, veloces, que escribió para “Village voice” durante la primer década del siglo. «Un intento de dar sentido al permanente flujo de películas en medio del incesante flujo de acontecimientos» que al tratarse del cine yanqui, es básicamente lo mismo que vemos en Argentina.

El fuerte del planteo de Hoberman, es que su análisis no se basa en un planteo “filosófico” o abstracto sobre “la muerte del cine”, tema y debate presente ya décadas antes, en especial en «Un siglo de cine» de Susan Sontag. Lo distintivo es que su reflexión, aún abrevando de éstas, se construye sobre un hecho tangible: el cambio en la forma de producción y realización cinematográfica de la industria cultural norteamericana que implicó la digitalización. Lo que a su vez se dio en sincronía, por obra del azar objetivo, con hechos políticos de magnitud mundial al tratarse de Estados Unidos: el atentado del 11S y la era Bush, momento de cultura y barbarie que abre el SXXI. La coincidencia marcaría a fuego el cine norteamericano, es decir la cultura norteamericana, o sea la cultura mundial, la que encontramos a la vuelta de la esquina en Buenos Aires.

El cambio más profundo en la producción está frente a nuestros ojos, pero justo por eso sufre el enmascaramiento de lo familiar: la abrumadora mayoría del cine que vemos, industrial y masivo, es en realidad cine de animación. Aunque no sean los dibujos animados que veíamos de chicos, la lógica es la misma: “fantasías animadas de ayer y de hoy”, pero que recrean escenarios hiper-reales sobre los que interaccionan actores humanos. De manera inversa el cine del SXX fue cine “fotográfico”, cuyo soporte estaba basado en la emulsión química y por su límite, cualitativamente menos susceptible del grado de manipulación que permiten los pixeles, salvo obviamente por el montaje. El cambio definitivo del celuloide al digital, implicaría a su vez una transformación en el lenguaje y la percepción que él intenta comprender. Evidentemente el cine no muere, porque además inunda la vida cotidiana como nunca antes, pero sí asistimos a la «muerte del cine» tal cual se producía y conocía, lo que no es más que la afirmación de un hecho.

Hoberman no llora el momento, solo da cuenta profundamente de él, analizando incluso aquellos films como «Elogio del amor» de Godard, que de alguna manera, tendrían esa agonía como tema y tratamiento, fusionando ambos soportes. Si en los ‘80 hubo intentos por lograr el hiperrealismo animado, será recién «Jurassic Park « de Spielberg quien logre por primera vez la categoría de «nuevo realismo». Mientras«Matrix» destruirá definitivamente el molde, ofreciendo una metáfora irresistible: «la humanidad vive en simulación en una ilusión generada por computadora creada para ocultar el aterrador Desierto de lo Real», cuyos personajes incluso liberados del engaño pasan el tiempo de sus vidas frente a pantallas. ¿Por qué no pensar que a partir de ahí, el ultimo cine de la industria, más que verse, son «películas que se inyectan» o se «descargan» en la mente?

El nuevo mar de pixeles en el cual habría sido asesinado el viejo cine (o podría haberse ahogado de borrachera) traería como uno de los principales cambios de percepción: la pérdida de la fascinación de la imagen como “verdad” no mediada, resultado de que en la era digital todo es manipulable. Mientras que la fascinación por la imagen fílmica como supuesta captura de la realidad, estaría asociada al antiguo soporte físico del celuloide. Al mismo tiempo la manipulación posible es un bien conocido por “las masas”, en los usos de las imágenes de las redes sociales. Todos saben que algo puede no haber sucedido nunca, por más que esté ahí adelante, hiper-real ante los ojos. La angustia se reflejaría hasta en las pequeñas cosas, tiernamente en los efectos digitales destinados a simular el rasguño y el polvo del filme.

«Quien imagina desastres, de alguna manera los desea», señalaba Theodor Adorno a mediados del siglo pasado, y la cita sirve para abordar el trauma que el 11S fue para EE.UU. y en especial para Hollywood. Si hay otro punto interesante entre los varios del libro, resulta en el conocimiento de primera mano del ambiente roto en el mundo insular del cine a partir de ese día. En el 11S encuentra la ruptura de la experiencia fílmica, por la destrucción espectacular transmitida en vivo y repetidamente, hasta la fascinación, para miles de millones de personas. «Era como si un mensaje hubiera rebotado de regreso desde el espacio exterior. Los dinosaurios gigantescos, los solitarios meteoros y los implacables insectos alienígenas que habían destruido las Manhattan montadas como estudios de filmación durante los años inmediatamente anteriores se revelaban en aquel momento como intentos ocultos de representar la lógica de la catástrofe inevitable». La primera actitud de la industria fue de miedo, se retrajo, canceló rodajes de film catástrofes y de amenazas terroristas que ya eran estúpidas. En el festival de Toronto parecía entenderse mejor el antiamericanismo de Godard, y “La Comunne” de Peter Watkins dejaba de ser anacrónica. Sin embargo en el momento en que “Hollywood temía ser castigada. En cambio, fue reclutada” por el Pentágono y la administración Bush para dirigirse “a los corazones y las mentes” del mundo.

Es muy interesante leer en la letra de Hoberman un análisis del cine que combina forma y tema, con tecnología de producción y momento político de realización. Un método que le permite abordar las películas en equilibrio y profundidad. Es así que puede afirmar que casi todos los filmes posteriores al 11S hablan desde diversos ángulos del 11S, sin perder la perspectiva. Desde “Guerra de los mundos” (2005) de Spielberg, al sacrificio mesiánico de “La pasión de cristo” (2004) de Mel Gibson, o las películas militaristas como “La caída del Halcón Negro”(2002) de Ridley Scott, todos films elaborados en base al “nuevo realismo” digital; y porqué no “Dogville” de Lars von Trier (2003) que lo enfrenta. Aunque quizás “Donnie Darko” (2001), el film de culto realizado por Kelly, sea la mayor expresión, no solo porque una turbina de avión puede aplastar tu cuarto sin saberse de donde vino, sino por ese conejo terrorífico que se presenta para decirte que el mundo terminará en pocos días.

Hoberman se preguntará si el planteo de Bazin de que el cine busca obsesivamente una representación completa de la realidad, no se ha hecho ya pero de otro modo al soñado por él. Bazin había hablado del“Cine total”, y había dicho que a medida que el cine se perfeccionaba, simplemente estaba llegando a ser lo que siempre quiso ser: realidad,pero la propia limitación tecnológica no lo permitía, por lo cual aún en los 40 “el cine no había sido inventado”. Para Hoberman el “Cine total” podría haber llegado por el mercado, y la “voluntad digital” que tiende a rehacer el mundo, creando muchas realidades posibles. Mientras entiende que lo audiovisual, al rebasar la sala, necesita pensarse de otra manera, quizás buscando equivalentes, por eso no teme ver las redes sociales como un último contrincante.

Estas son solo algunas de las vías de análisis de un libro que aborda decenas de películas hasta 2011, incluyendo la apertura de los Juegos Olímpicos de Pekin (China) organizada por Zhan Yimou (2008), y obras de todo el mundo. Merece leerse. Al mismo tiempo Hoberman es consciente que el grueso de la cinematografía que analiza invade hasta el más recóndito de los rincones del planeta. Es una cultura global por la fuerza del monopolio de la distribución. Cabe recordar que fue él quien escribió en Village Voice a propósito del estreno de “La amenaza fantasma” de Lucas, que era imposible que no triunfara, ya había recuperado lo invertido antes de estrenarse solo por el merchandising, y se había comprado a los exhibidores para que se sostenga en cartel durante meses. Por lo cual no le quedaba mas que afirmar que “se necesitaría el equivalente de la Revolución Rusa en el ámbito del consumo para evitar que esta película domine la taquilla durante semanas”. Si el cine ha muerto ahogado en un mar de pixeles, su cadáver sigue siendo propiedad norteamericana.

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Black Mirror, la proyeccion cosificada.

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Varias personas que conozco recomendaron que viera Black Mirror, una serie de TV británica, así es que ví la primer temporada (solo tres capítulos durante un fin de semana). En general me decepcionó, acrecentado quizás porque las recomendaciones eran muy fuertes.

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De los tres capítulos iniciales, es el segundo el mejor por lejos, el único que tiene algo que perturba (objetivo que la serie buscaría). Pretende ser una critica aguda a nuestro mundo, y desenvuelve así una proyección del desarrollo de la sociedad actual y las nuevas tecnologías, en clave negativa, mientras coquetea con el cine «gore». Todo obviamente para hablar del presente, de ahí lo mejor, su nombre: espejo negro. Pero la verdad me pareció completamente fría, lo que no quiere decir «inquietante» (lo que sería bueno), sino distante, aséptica, publicitaria. Aunque quizás en todo eso radique al mismo tiempo su importancia, o lo interesante de pensarla ¿es un producto cosificado que habla de la cosificación?. Quiero decir que no sentí nada humano crujiendo en serio tras las imágenes, como cuando ves una película de Cronemberg, obsesionado «genuinamente» con el futuro, el poder, la degradación de los cuerpos, y el sexo anal. Desde «videodrome» Cronemberg abordó el poder del audiovisual y los medios, en esa película el protagonista («Max», propietario de un pequeño canal de TV en busca de productos para subir audiencia) dá con  una señal inestable que lo único que emite son torturas, aparentemente reales y que se llama ‘Videodrome’. Max queda fascinado por la emisión, y la capacidad de atracción de sus imágenes, pero su mundo empieza a transformarse desde ese momento. Las señales afectan su forma de experimentar la realidad, no puede distinguir entre la vigilia y el sueño, no diferencia lo que ocurre con lo que imagina, y se ve incapaz de superar esta nueva adicción: ver, tan dañina como placentera. Un par de décadas después tratará los mundos virtuales en «Existenz«, videojuego que se conecta al cuerpo por orificios artificiales muy sexuales, y llevan a la perdida de la realidad, incluso en el guion del film.

Pero volviendo a Black Mirror, la primera tanda son tres capítulos unitarios así es que me siento libre de escribir sin orden:
El capitulo uno es una ironía de que un tipo, un artista, secuestra a la princesa británica (pero no le corta un dedo), y obliga al primer ministro a tener sexo ante las cámaras de TV con un cerdo, en vivo, supuestamente para liberarla (divertido pero nada mas, cuidadosamente filmado, pero «no se ve nada», todo en orden).

El tercero desarrolla una «buena idea» que ahi se queda, sobre un mundo futuro pero muy cercano en que cada ser humano tendría un implante para «grabar recuerdos» (y obvio, imaginemos todo lo que eso implica, con el sexo, las peleas de pareja, las historias personales pasadas, el mismo presente, incluso ahí es directo tener sexo «proyectandose» otra imagen en la mente, etc.), pero me resulta redundante, no inquieta, no duele. Yo creo que las ideas argumentales tan directas necesitan  gente muy grosa para realizarse o naufragan, como esa película llamada «El precio del mañana« muy mala.  «El precio del mañana« tiene también una «buena idea», el argumento de que la gente cobra por su trabajos «tiempo de vida», les «pagan» horas, días, minutos, y así debe vivir y debe morir. Pero está tan mal hecha, incluso le meten un rebelde, una heroína, una rebelión y bla bla, malísima desde todo punto de vista. ¡Es que el cine B, debe ser B!

Esto me hace pensar que las «metáforas sin metáforas»  en el cine son una cosa realmente seria, un desafío, como «They live» / Ellos Viven (en español) de John Carpenter. «They live« es una película de 1988 pero basada en un relato de 1963 de Ray Nelson titulado «Eight O’Clock in the Morning» (Las ocho de la mañana). En esta película un trabajador encuentra fortuitamente unos anteojos que permiten ver a las personas en su aspecto auténtico, y descubre que importantes políticos, artistas, periodistas son en realidad extraterrestres, cuya raza alienígena llenó el mundo de mensajes subliminales que pretenden convertir a los humanos en una especie esclava. Entonces cuando se pone los anteojos ve realmente qué dicen los anuncios luminosos, qué dice la TV, las tapas de las revistas: «consume», «obedece», «mira TV», «compra», «no pienses», «cásate y reproduce», «confórmate». Pero «They live« está viva, es muy rara, estilo thriller, con humor negro y mordaz, directo.

En realidad a algo parecido se acerca «Black mirror« en su segundo capitulo, en ella trabajadores que nacieron invitro pedalean toda su vida para producir luz ante pantallas de TV individuales, acumulando puntos que les permiten vivir, se relacionan entre sí solo mediados por redes audiovisuales sin contacto humano directo, y están bombardeados por publicidad invasiva en cuartos cerrados (la cual solo pueden evitar pagando para «no ver»). Para mí es el único capitulo de la primer temporada que te pone delante seriamente un espejo negro. La desesperanza y la búsqueda de salida, el idiota formateado por los medios, los síntomas de deseo, el deseo de vivir realmente, la propuesta de la aventura, el amor reducido a un roce de manos, el espectáculo de TV que todo lo devora.  La imagen de la chica degradada al porno me persiguió varios días. Un sistema que todo lo asimila, hasta el rebelde, que guardará su arma improvisada en una caja de cristal. Todo mal. Por eso mismo, todo bien. Si la segunda temporada se encamina por ahí… Pero de conjunto, no pude sentir latidos de critica genuina, de retorcida humanidad quejándose en la imagen, al contrario me parece que cada cosa ocupa su lugar en el guion, no hay excesos, no inquieta demasiado. Da cuenta quizás de que existe un «publico» ávido de criticas fuertes, que ya «proyecta» ese mundo en su vida actual, para lo cual se realiza industrialmente un caramelo. Por algo «Endemol» (la productora) en un comunicado dijo que «se nutre de nuestro malestar contemporáneo sobre nuestro mundo moderno».

Soy consciente de que a muchos de mis conocidos, sobre todo quienes recomendaron tan entusiastas la serie, no les va a gustar esta opinión, pero repito, no es que «Black mirror« no proyecte un espejo negro de nuestro mundo, de nuestras relaciones, de nuestras comunicaciones, que no haya critica, es que me parece «envasada», por eso hay que verla, y quizás sí, lo mas interesantes es que es un producto cosificado que habla de la cosificación.

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