El centro cultural San Martín propone el ciclo de teatro «Invocaciones: Directores en diálogo a través del tiempo» en el cuál cuatro directores de teatro de Buenos Aires deben entrar en diálogo con otros cuatro directores de la historia del teatro del siglo veinte. Tratándose nada más y nada menos que de Meyerhold, Jarry, Brecht y Artaud.

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En la propuesta se busca «un proceso de experimentación», sobre «una tradición que reclama ser retomada, para discutirse, repensarse y también para reflexionar sobre la práctica del teatro hoy» en Buenos Aires. La primera entrega es «Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro» con dirección de Silvio Lang, a quien La Izquierda Diario invitó para tener una larga e interesante entrevista que aquí presentamos.

Para Lang, Meyerhold ha sido un referente importante en su formación, por lo cual considera que de alguna manera se ha estado «viendo con un amigo, con un amigo teórico» para preparar la obra. A lo largo de la entrevista el lector podrá encontrarse con las ideas de Meyerhold y su actualidad, con una reflexión crítica sobre el teatro de Buenos Aires, el rol del stalinismo contra el arte en la Unión Soviética, el lugar actual de «la (vieja) vanguardia», y también una reflexión sobre las posibilidades o no, de un cambio en el teatro contemporaneo. Silvio Lang piensa su obra como parte de la creación de nuevos «espacios de organización», de lo que él llama la desidentificación. «Una zona de izquierda es una zona de desidentificación. De ruptura con una identidad, con aquello que te fija, que te congela, que te sobredetermina.» Quien vaya a ver «Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro» puede sentir ese cuestionamiento.

ID: El Ciclo Invocaciones plantea un diálogo a través del tiempo, con distintos directores de teatro vanguardistas de principios de SXX. ¿Qué diálogo estableciste vos con Meyerhold?

SL: Primero fue poder puntualizar un par de puntos importantes para mí, que son algunas zonas de descubrimiento de Meyerhold. Una que tiene que ver con plantear la organización del presente colectivo en el teatro. ¿Cómo es el presente de la colectividad? ¿Cómo fué en el SXX? La revolución rusa, la revolución española ¿Cómo se van a plantear la organización del presente?. Después es muy importante para mí toda la asociación que él tiene con las vanguardias, la pintura, el cine, la música contemporánea, la ópera. También lo que él va a plantear como una especie de enemigo que va a ser el naturalismo, muy fuerte en la burguesía rusa de ese momento. Entonces a partir de este naturalismo, pensar un actor nuevo, que va a ser un actor casi educado o preparado para lo que él va a llamar la ruptura de la jaula escénica.

Cuando se rompe ese friso de la ficción naturalista, ¿qué es posible?. Ahí él se va a asociar a una serie de estilos plebeyos o mal vistos en aquel momento, como es el cabaret, el music hall, la acrobacia, el circo, una serie de grotescos, la comedia del arte, estilos que en la Rusia zarista o pre revolucionaria estaban mal vistos, marginalizados. Él va a tomar esta serie de estilos que van a ser insumos teóricos para su práctica escénica. Va a crear un actor más bien performático, es la primera vez que en el teatro se empieza a pensar un actor que no sólo se prepare en la dicción o en la declamación de un texto, sino un actor que se va a preparar físicamente, grupalmente, va a plantear una materialidad corporal del actor. También va a plantear la desaparición de los decorados naturalistas. ¿Qué arquitectura necesita ese actor nuevo, ese espectador nuevo, ese hombre nuevo, de los momentos revolucionarios de los albores del SXX? Se plantea una serie de escenarios en sus procesos de construcción, no unos escenarios definidos, sino unos escenarios que se van construyendo, que son maquinarias, que son fabricaciones materiales, fabricaciones sensibles, y que los actores tienen que ver con estas maquinarias, se conectan con estas maquinarias del escenario constructivista. Estas son como las aperturas de Meyerhold, yo un poco me conecté con eso.

ID: ¿Hay una ruptura o hay una continuidad total entre tus ideas y las de Meyerhold?

SL: Hay una ruptura porque son momentos históricos distintos, pero hay sustituciones posibles. Estamos en un período para mí un poco conservador de la cultura y del teatro, muy engarzado en un neo costumbrismo, en un neo naturalismo, entonces me parece que de alguna manera esos enemigos de Meyerhold, son hoy nuestros mismos enemigos culturales, con otras formas, pero la estructura es la misma, la lógica es la misma.

Hay una fuerte estructura en el teatro argentino, en la televisión argentina, en el cine argentino, o sea la puesta en escena argentina, fuertemente costumbrista. Los personajes son lo que ya son, o las escenas o las situaciones son como una especie de fabricación de la realidad muy parecida a cómo las sociedades se representan sus vidas. Me parece que el naturalismo y el costumbrismo son dos maneras de lo mismo.

ID: ¿Cómo se rompe entonces en la obra este costumbrismo, este naturalismo?

SL: Me parece que desde varios frentes. Uno es desplazar al actor porteño de su conformismo actoral, pedirle que participe de un coro, de un coro trágico, de un manifiesto político, estético, que participe de una orquesta de música contemporánea, que cante un tango, que cante ópera, que tenga diálogos teóricos o diálogos de ideas, que tenga escenas costumbristas con cierto tinte travesti, una fuerte partitura en ejecución de las acciones y de los gestos. Tienen que hacer algo que todo el tiempo están forzando sus propias capacidades y su conjunto de posibles. Entonces ahí ya hay una actitud actoral distinta.
También cruza materiales literarios, musicales muy diversos, casi incompatibles. Poder imaginar una organización de esos materiales en un mismo espacio, donde no hay una escenografía que te va contextualizando esos materiales.

Los espacios que se crean en el teatro porteño son enclaustrados, cerrados, departamentos, como si todo ocurriera en Barrio Norte. Entonces plantear un escenario para el teatro porteño de 20 x 30 metros, es también una cosa fuerte, un desplazamiento en la percepción. Tenés ese escenario del fondo, tenés el escenario al ras del piso, tenés los costados, las cabinas. Podés ver el actor porteño en varias escalas. Podés verlo cerca, corriendo, andando en patines, haciendo saltos mortales, cantando en el aire. Son como una serie de momentos y situaciones y materiales, gestos o actitudes que están planteando algún desplazamiento.

ID: Vos planteas que forzás al actor a tener que tomar roles que no toma habitualmente en el teatro porteño. Por otro lado está la idea de Meyerhold de plantear al actor como parte de una puesta mecánica que es una totalidad. ¿Esto le quita al actor parte de su subjetividad?

SL: Depende, si la subjetividad se construye en contacto con otros cuerpos, la subjetividad se amplifica. Está en relación con algo que no es el yo del actor, y en ese punto su subjetividad crece.

ID: ¿Es por esta razón que no hay claramente un protagonista en la obra?

SL: Hay un protagonista, está un poco esbozado, pero hay un protagonista que es este personaje que se llama Doctor Da Pertuto, que es el único personaje, el único que se repite en la obra, que un poco dirige, o sea que el personaje sería el director, el héroe sería el director que es Meyerhold. Da Pertuto es un pseudónimo de Meyerhold que él usaba para hacer teatro de Cabaret y para firmar críticas teatrales cuando eran muy destructivas para sus colegas. Yo tomé ese personaje apócrifo y seguí la vía de lo apócrifo.

ID: Cuando comienza la obra se habla de que se va a ver actores fracasados.
¿También estás hablando de que existe un fracaso del teatro que Meyerhold propuso frente al teatro naturalista que el enfrentó, y que habría triunfado?

SL: Hay varios planos de lectura posibles. Uno tiene que ver con el sainete argentino, que siempre es un poco melancólico, quejoso, siempre está trabajando en una zona de frustración. Entonces tiene que ver con conectar a Meyerhold con la Argentina.

Por otro lado hay algo de infortunio porque es un caso muy particular el de Myerhold, en que el estado stalinista decide mandar a matar a un hombre del teatro, por una cuestión estética, porque era un formalista, después hay otros cargos, lo acusan de antistalinista , de trotskista, de agente alemán, de espía inglés. Pero en principio se lo acusa de formalista. Entonces que el estado necesite asesinar a un hombre del teatro me parece fuerte la idea. ¿Por qué el Estado le teme al teatro, al punto de tener que eliminar uno de sus cuerpos?. Me parece que el teatro ahí, trabaja todo el tiempo con las representaciones, desplazándolas, desviándolas, reconfigurándolas, que el teatro es un asunto del Estado, el Estado como estructura representativa. Me parece que teatro y Estado son indisociables, que uno no puede vivir sin el otro, esta es una idea de Alain Badiou. Entonces, había ocurrido una tragedia ahí, el Estado había asesinado al teatro.

Hay un itinerario que se va desplegando en la narrativa de la dramaturgia que son como tres campos de ensayo, el ensayo del circo, con las técnicas que Meyerhold va a traspolar, a la formación del actor, la acrobacia el esgrima, etc. El cabaret, y el teatro de agitación, el cabaret alemán y francés de principios del SXX, y después una deriva final que tiene, antes pasa por la ópera, una deriva final que es con los clásicos. Esta deriva está más o menos considerada en la obra. Después viene el fin, la tragedia, lo detienen, lo torturan, y lo fusilan. Entonces también esa figura del fusilado, del sobreviviente. El fusilado siempre para mí es un poco una figura de un sobreviviente, una fuerza revulsiva. Un fusilado es alguien que la historia va a retomar, es un militante inconcluso.

ID: Tomando en cuenta esto último, puesto que el stalinismo corta de conjunto a la vanguardia rusa de las artes. ¿Qué rol cumplió el stalinismo para vos?

SL: Yo creo que hubo un gran teatro stalinista. El invento de la purga stalinista, es un invento muy efectivo, que justamente tiene que ver con crear un orden imaginario simbólico fuerte, entonces el stalinismo va a necesitar las purgas para ratificar su ficción totalitaria. La ficción totalitaria va a necesitar cada tanto hacer una purga, para decir quiénes se desfasaron de la verdad, para ratificar esa verdad. Es como un golpe de efecto la purga stalinista. Meyerhold va a entrar a los procesos de Moscú como muchas otras figuras de la cultura soviética, o como muchos funcionarios soviéticos. Entonces no importaba si eran culpables o no, lo que importaba era esa ficción de los procesos donde había que mostrarle a la población cuáles eran los efectos de desfasarse de la verdad, cada vez más psicotizada. Los Juicios de Moscú son teatros, son grandes escenarios, porque eran juicios mentirosos, en el peor sentido de lo ficcional, los cargos que se les atribuían a los acusados eran cargos completamente inverosímiles, completamente irreales. Sin embargo se fabricaban unos juicios y unas acusaciones que eran majestuosas, increíbles, y esa especie incredubilidad era lo que finalmente reforzaba la creencia en la verdad stalinista, que está sostenida en el terror.

ID: Esta vuelta de Meyerhold, y el hecho de que hoy estés haciendo la obra, es algo excepcional, o vos crees que puede llegar a tener una mayor repercusión. ¿Hay una vuelta de éste teatro o es algo particular?

SL: Meyerhold primero no va a trabajar con las primeras figuras del teatro, no trabaja con estrellas, con grandes actores. Trabaja con jóvenes estudiantes y actores amateur, el propósito de Meyerhold va a ser esa organización colectiva, cuáles son las posiblidades de experimentar capacidades colectivas. Me parece que hoy una hipótesis comunista -en términos Badiou y Ranciere-, que vale la pena es aquella que va a indicar dónde es posible experimentar capacidades colectivas. Me parece que las formas de Meyerhold son anecdóticas, me parece que lo que interesa es esa capacidad de organizar un presente colectivo, y eso creo que sí tiene que ver hoy con nuestro presente. Estamos más bien en un momento de desorden, las revueltas en España, la primavera árabe, el 2001 en Argentina, son situaciones de figuras de la revuelta, figuras del desorden, (…) permiten una chance para explorar capacidades organizativas colectivas, no pre-establecidas.

ID: ¿La obra entonces puede aportar a una renovación de la escena del teatro actual en Buenos Aires?

SL: Al ciclo Invocaciones siempre le ví un sesgo formativo o didáctico. Me parece que también es poder plantear cómo fueron elaborados sistemas de pensamiento de lo escénico, y que quizás hoy estamos en una situación un poco de desencuentro con la producción de sistemas de pensamiento en el teatro. ¿Cómo se elabora y se despliega un sistema de pensamiento en el teatro? Ahí están Meyerhold, Brecht, Artaud. Los primeros pensadores.

ID: ¿Pero ellos están condenados hoy a la elite, a que su teatro lo vea una minoría, por ejemplo en este ciclo en el San Martín? ¿Podría ser de masas hoy el lenguaje del teatro de Meyerhold?

SL: Lo que pasa es que lo que es de masas y lo que es de elite, eso se corre todo el tiempo. En la democracia globalizada no hay un modo de discernir que es de las masas y que de la elite. Creo que el teatro hoy es un arte del pasado, como la pintura. A mí me parece importante «crear zonas de organización». Te voy a decir una frase extremista: «toda la televisión es de derecha», «es fascista», «te dice lo que ya sos», reproduce estructuras. Pero la TV es una derecha organizada, y siempre la organización parece que es una palabra de la derecha. Y pareciera que las masas están mas adheridas a la organizaciones de derecha. O el facebook, que te crea una identidad de la cual quedas prisionero y tenés que reproducir y autoreproducir. Esa es una logica de derecha, te identifica. Creo que hay que pensar a la izquierda como lugares de desidentificación. Una zona de izquierda es una zona de desidentificación. De ruptura con una identidad, con aquello que te fija, que te congela, que te sobredetermina. Se trata de crear zonas de organización que pueden ser minoritarias, el teatro es minoritario. Habría que pensar lo minoritario en las masas, que hay fuerzas minoritarias en las masas que pueden ser masivas, aunque aún no lo sean, pero está esa potencia. Me parece que lo minoritario, por no decir lo elitista, aquello que tiene una existencia menor, casi invisible, puede pasar a un estado visible. Esa posibilidad es la posibilidad de la revuelta también, aquello que parecía que no tenía ninguna fuerza puede pasar a la existencia.

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