Entradas

Primer corte en la linea de tiempo [idZ]

/0 Comentarios/en , , , /por

Realización audiovisual en la crisis capitalista

Que una crisis económica, social y política tan profunda como la que está en curso a nivel internacional desate cambios culturales de diverso tipo podríamos decir que «cumple una regla», si no lo hiciera sería una prueba de que la vitalidad de la cultura se está extinguiendo. Uno de los problemas consiste en saber si esas manifestaciones culturales son signos de algo nuevo, o sólo una dialéctica momentánea del proceso en curso, hasta que el mercado del espectáculo que domina sin oponente desde hace décadas, asimile el cuestionamiento. Esa es una de las preguntas que nos hacemos ante las manifestaciones culturales muy diversas y nuevas, que surgieron con la «primavera árabe», con el desarrollo de la crisis en Europa, e incluso en EE.UU. Que el destino de esas manifestaciones culturales está atado a la evolución más general del proceso social, político, a los triunfos o derrotas en la lucha de clases, también es «una verdad general», pero hay que tener mucho cuidado con las interpretaciones mecánicas. La historia demuestra que los fenómenos culturales, ideológicos, no van al mismo ritmo, preceden o se continúan mas allá de esos «combates». Por otro lado la crisis capitalista es de dimensiones históricas, y en todo caso todo está en construcción.

Si hace tan solo una década Roman Gubern, historiador del cine, en su libro «el eros electrónico» hablaba de la «opulencia audiovisual» de nuestra cultura, era de esperarse que fuera en ese lenguaje que se expresaran cambios de ánimo con fuerza. En este artículo tratamos de dar cuenta de esto, pero por esa misma «opulencia», impulsada hacia adelante con el desarrollo de Internet como plataforma multimedia, sería un error analizar lo que sucede sólo dentro del espacio estrecho delimitado por las instituciones tradicionales del «Cine» o la «TV». Es que «ahora hay que hablar genéricamente, ante la mescolanza de productos y canales de difusión, de audiovisual, como la provincia central y hegemónica de la cultura de masas contemporánea (…) en la que figuran la televisión, el vídeo y la imagen sintética producida por ordenador.» decía Gubern en el mismo libro… y se preguntaba: «¿Tienen mucho en común? Todas ellas son imágenes móviles que vemos en una pantalla, que es su soporte espectacular. Constituyen, por tanto, un mismo lenguaje, pero hablan diferentes dialectos.» Sin caer en el otro extremo, creemos que esta afirmación da cuenta de una tendencia real que no puede evadirse para analizar nuestro medio. Al mismo tiempo, el ámbito de «la comunicación» con las nuevas posibilidades tecnológicas, se expandió para convertirse por esa razón en un vehículo de expresión sensible. El «arte» quizás este descubriendo otros caminos.

Todo realizador audiovisual, director de cine o tv, «aficionado», editor, montajista, sabe que al final de todo, lo que importa es lo que se corta y pega en la «línea de tiempo». El «timeline» es el espacio de trabajo digital donde se edita una película. El sentido y la ideología de un film se construye ahí, más aun que en el rodaje. Previo a cualquier resultado final, siempre se realiza «un primer corte» tentativo en la línea de tiempo para ser analizado, que por definición está sujeto a cambios. Es eso lo que hacemos en este artículo, dando cuenta de las realizaciones audiovisuales que a lo largo de tres años nacen en medio de la lucha de clases. Todas hablan el lenguaje de las imágenes, pero aprenden sus propios dialectos, y de conjunto proponen un idioma que no es el que se gritaba hasta ahora desde los centros de producción hegemónicos de la industria cultural. Por suerte este corte es muy parcial, nos vimos obligados a dejar de lado decenas de ejemplos por problemas de espacio, lo que demuestra la vitalidad del proceso, y nos permite pensar que quizás no tenga el típico «final feliz».

Egipto, el cine del parche en el ojo

«Soy un camarógrafo, mi ojo es mi bien más preciado», señaló Ahmed Abdel Fatah. «pero no nos detendremos. Es nuestro trabajo, es lo que mejor hacemos y lo seguiremos haciendo», añadió. No es suficientemente conocido el hecho simbólico, nada simbólico, de que las fuerzas de represión egipcias disparaban a los ojos de los manifestantes durante 2011, para reventarlos, como estrategia de disuasión. El parche en el ojo se convirtió así en un símbolo de la lucha contra el dictador Mubarak. A Abdel, le quitaron el ojo mientras filmaba cómo mataban gente en el puente de Qsr el-Nil, de El Cairo, pero la acción no logró cegar el registro. Las dramáticas imágenes son parte del documental «Informando… una revolución», a cargo de seis jóvenes periodistas, incluido Abdel.

«Informar lo que ocurre es una estrategia de supervivencia. Salimos a la calle y perdimos amigos, manos, ojos… Una generación de jóvenes expertos en tecnología móvil actúan como porteros del mundo visual, archivando imágenes que no pueden negarse al pueblo que se subleva ante el poder estatal.” explicó Nora Younis, fundadora de Al Masry Al Youm, sitio multimedia que organizó la realización de ese film colectivo.

Entre las distintas experiencias se destaca el colectivo “The Mosireen», “nacido de la explosión del periodismo ciudadano y el activismo cultural en Egipto durante la revolución”, aglutina los testimonios y vídeos sobre las protestas en Egipto y dan talleres de fotografía y edición para multiplicar los productores de imágenes. Plantean que las demandas de la lucha no acabaron con la caída de Mubarak, sino que comenzaron. «Filmamos la revolución en curso, publicamos videos que desafían las narrativas de los medios, ofrecemos capacitación, asistencia técnica, equipos, organizamos proyecciones y eventos y organizamos una amplia biblioteca de imágenes de la revolución». Sus videos sobre las movilizaciones fueron los más vistos en youtube en todo el mundo durante la revolución. También realizaron Tahrir Cinema, proyecciones y debates en el acampe de la Plaza. Retomando las mejores tradiciones del cine militante, este colectivo organizó una campaña a través de proyecciones en todo el país, para desnudar las mentiras de la Junta Militar. Mientras los generales decían no haber estado en Plaza Tahir, las imágenes en las pantallas mostraban al ejército reprimiendo con toda su furia al pueblo.

Actualizan su canal con videos sobre las movilizaciones y denuncias contra el estado represivo. Realizan también una serie llamada «Right to…», («Derecho a…» la educación, la salud, el trabajo, la vivienda, etc.), en donde toman todas las demandas pendientes. Uno de los últimos videos se llama “Taskim to Tahir: we desire the fall of the system” (de Taskim a Tahir, deseamos la caída del sistema), y compara las imágenes de Egipto y Turquía, encontrando las similitudes, la represión, los manifestantes avanzando, los tanques prendidos fuego, carros hidrantes atacando, a través del montaje hermanan ambas luchas.

Pero uno de los impulsos más fuertes para filmar sin ojos es la importante participación de las mujeres. Varias producciones dan cuenta de esta situación. «Forbidden» (Prohibido, 2011), de Amal Ramsis, «Ni Allah, ni Maître» (Ni Dios ni Amo, 2011), de Nadia el Fani, «Words of Women from the Egyptian Revolution» (Palabras de mujeres desde la revolución egipcia, 2011), de Leil-Zahra, y también otra producción de Mosireen, «In the Shadow of a Man» (A la sombra de un hombre), documental de Hanan Abdalla, que trata la opresión de las mujeres a través de cuatro historias personales, y termina con las imágenes de las mujeres en las movilizaciones, y una reflexión que dejan los gritos de la calle «no tenemos miedo, no estamos cansados, revolución total o nada».

Las jornadas de Egipto también impulsaron a documentalistas europeos a viajar y registrar el proceso. “Diario de la Plaza Tahrir”, del realizador español Marc Almodovar, es un valioso registro directo de los 18 días que provocaron la caída de Mubarak. Luego comenzó «The hidden revolution» (La revolución oculta), en proceso, que busca mostrar las lucha de los trabajadores antes, durante y después del 2011, y especialmente el proceso de ocupación de fábricas. Y hacia ahí mira Philip Rizk, integrante del colectivo Mosireen, que está produciendo «Fuera / en las calles», una película que «entrelaza el documental y la ficción para abordar el Egipto revolucionario desde la perspectiva de los trabajadores…». Esto es sólo el comienzo.

Grecia, todas las semillas de diciembre

Uno de los cortometrajes más conocidos del proceso en Grecia es “December Seeds” (2009) en homenaje al joven asesinado Alexandros Grigoropoulos. Los sinsentidos que rodean su realización dan cuenta de la situación cultural griega. Atribuida al viejo cineasta Chris Marker que falleció el año pasado, todo indicaría que no es de su autoría directa, aunque lo interesante es que como mínimo, sí lo es de manera indirecta porque toma su dialecto. Y estamos hablando de Marker, quien construyó un lenguaje audiovisual para sus obras paralelo al lenguaje hegemónico, al mismo tiempo que se mantuvo como un radical político hasta su muerte, y con casi 90 años navegaba las redes fascinado por sus potencialidades.

«Huí. Me di cuenta de que te mueves rápido. Es duro encontrarse con policías que quieren darte una charla y resbalas a través de los canales de TV. Estaba ansioso por volver donde encontré las semillas, por quedarme al lado de la ventana, por ver otra escena de una película que nunca se filmó. Por el camino, me choqué con la chica que me iniciara. Los ojos cerrados y la boca callada. Trataba de transmitirme su pensamiento. ¡Proteged las semillas!» dice el dialogo que se sobreimprime sobre dos piernas que corren alocadas para toparse con «Libertad», en este corto que surcó masivamente las redes.

«… ¿Las dificultades y la falta de fondos más que matar al cine lo renuevan?… Mientras, Grecia ha vivido siete huelgas generales; se negocia el sexto tramo de ayudas; el primer ministro Papandreu, dimite; se forma un gobierno tecnócrata; el país está en riesgo de quiebra; … Y se espera el estreno de 30 nuevas películas.» ese era el asombro de un periodista que retrataba la producción audiovisual del país a mitad del 2012.

Según las notas periodísticas lo que se está gestando es un «cine raro», que se sostiene sin fondos, en base a la colaboración de los cineastas que aportan rotando sus roles. Además formaron el movimiento «Cineastas en la niebla» con 200 realizadores, y desarrollan una campaña de presión para lograr cambios legislativos. En las películas es habitual encontrar imágenes directas de la actualidad. En algunas, como ‘Attenberg’, el escenario es una zona industrial en decadencia. En ‘Homeland’ y ‘Wasted Youth’, escenas de huelgas y protestas. También se realizaron numerosos documentales como ‘‘Oligarchy’ o ‘Debtocracy’, distribuidos bajo licencia Creative Commons…»

En 2010 surgió el sitio “The Prism” , que reunió un grupo de periodistas para narrar la crisis griega y las historias ignoradas por los medios. El resultado son 27 obras «…The Prism GR2011 es una documentación colectiva de Grecia durante el invierno de 2010, a través de las lentes de 14 fotoperiodistas transformados en narradores multimedia…, reúne estos puntos de vista diferentes…” De esta experiencia surge “Krisis” un largometraje que entrelaza estas historias.

España, interferencias sin autor

¿Qué sucede si dos chicas realizan sobre otra, una «autopsia de los cadáveres de los trabajadores, sobre los clientes vestidos»? Según el film «Interferencias» descubriremos que los zapatos hechos en la India tienen sangre de niños. Que no hay porque incomodarse en usar complementos, ropa interior, camiseta, pantalones, todo para que dure una temporada y vuelvas a comprar, porque «es fashion». Que los trabajadores que hicieron en Magreb ese pantalón que llevas fueron despedidos para que no formaran sindicato, acusados a la policía y perseguidos para que no consigan más trabajo. Que la camiseta de Birmania tiene esclavitud de mujeres, trabajando sin parar, vestidas de negro para que no se note si les viene la regla. Y así… «¿Sabes si hay sangre, lágrimas, contaminación, muerte, en lo que compras?».  Un interesante proyecto “la primera obra de ficción estrenada en cines con licencia creative commons sobre las causas de la crisis global y sus alternativas”.

También entre los indignados «el militante se convierte en productor de imágenes…». En el movimiento 15-m se gestó una comisión audiovisual encargada de recopilar todos los materiales para formar un gran archivo nacional. Destacan dos proyectos, en Madrid Audiovisol y en Barcelona 15mbcn.tv  Se realizaron varios documentales como “Anoche tuve un sueño: las voces del #15M”, producido por parte de periodistas de VEO7, despedidos unos días antes del estallido del movimiento. También se impulsó el portal multimedia “Toma La Tele” que reúne producciones de de diversas asambleas y colectivos.

Unos años antes del surgimiento de los indignados se había formado ya el colectivo «Cine sin autor«, que impulsa una crítica a la realización bajo las reglas del mercado capitalista. Cuestiona el rol del director, propone que todos tienen derecho a hacer su película y pautar sus guiones. Propone nuevas formas de producción, con la gente y sin jerarquías. Cuando surge el movimiento se suman a las acampadas y participan de las actividades, a la vez se proponen que tome en sus manos las reivindicaciones de la democratización cultural y producción audiovisual.

La cultura en la línea de tiempo

Como dijimos al inicio de este artículo, el espacio del mismo nos empuja a dejar de lado ejemplos, experiencias, disparadores que surgen de toda esta enorme producción audiovisual en medio de la crisis. De los países que nombramos sólo dimos fragmentos; y quedan mundos enteros afuera, como la experiencia en Estados Unidos, o la producción en Francia. Pero así se hace el montaje de una película, lo primero es cortar, y esperamos haber cumplido un mínimo objetivo de llamar la atención sobre estas realizaciones.

Hace dos décadas el artista y cineasta Jan Svankmajer en su «decálogo» exponía su método para la búsqueda de libertad creativa, sensitiva, corporal, señalando el problema de que «Además, en la civilización audiovisual contemporánea, el ojo está notablemente cansado y ‘deteriorado’. Mientras la experiencia del cuerpo es más autentica, libre del lastre del estetismo».  Lo que sentimos luego de este relevamiento, es que la experiencia corporal de la lucha de clases auténtica, permite de manera fragmentaria tirar el lastre del lenguaje hegemónico impuesto por la industria cultural del espectáculo. Si de conjunto esta nueva práctica audiovisual logrará constituir un nuevo idioma es algo que esperamos.

Si hacemos un resumen esquemático del momento, podemos decir que la lucha de clases trajo una vuelta al «tema social», no solo en el documental sino también en la ficción; pero lo que nos parece más interesante es la incipiente vuelta a una auto-reflexión del sector audiovisual, que traer temas y preocupaciones olvidadas durante la época de restauración. En primer plano la auto-percepción del rol social y cultural del cine y el audiovisual, en apoyo a procesos concretos de la lucha de clases, luchas democráticas o políticas, la idea de aportar a transformar la realidad. En otros planos más interesantes se abren críticas a las instituciones oficiales del cine, los medios audiovisuales, y también el mercado, en lo que hace a un debate propio del sector, reflexionando sobre sí mismo, las formas de producción, de distribución, con autocríticas y búsquedas formales. Lo más dinámico parece ser el surgimiento de nuevos colectivos de realización (nuevamente, que abarcan o fusionan, documental, comunicación, ficción). Tal vez el corte que se está provocando en la línea de tiempo cultural sea mas abarcativo.

Violeta Bruck / Javier Gabino

* * * *

Artículo publicado en:

Tras cuatro decadas de retraso llega a la TV

/0 Comentarios/en , , , , /por

El jueves 6 de Junio a las 22 hs se transmitirá por INCAA-TV nuestra película «Memoria para reincidentes», que trata sobre la lucha y la militancia obrera en los 70. Será en el horario central del ciclo «La cámara lúcida».

* * * *

El aviso de la emisión, nos llevó a pensar sobre la paradoja de que bellísimas y extensas imágenes «de descarte» de noticieros de TV (que construyen uno de los hilos del film), lleguen con 40 años de retraso finalmente a ser emitidas. Al mismo tiempo habilita la misma pregunta para el presente ¿Cuánto se descarta hoy, en las noticias de todos los canales, que puede estar construyendo historias fundamentales?

En las casi dos horas de «Memoria para reincidentes» reunimos una gran cantidad de archivo fílmico y fotográfico inédito de la clase trabajadora argentina en los 70 que así pudo verse por primera vez. Junto al testimonio directo de protagonistas, delegados y dirigentes de base de la época, militantes del clasismo (el ala izquierda combativa del movimiento obrero argentino), construyen un mosaico de los 70 que en nada se parece a ninguno de los discursos hegemónicos. La película tiene también un dato doloroso: dos de los protagonistas del documental, el «Petiso» Páez y Gregorio Flores, que podrán verse encabezando las masivas tomas de FIAT Cordoba y «el Viborazo», fallecieron antes del estreno. Retrasos suman retrasos, pero así se construye la historia de la clase obrera incluso en el cine, que al decir de Rosa Luxemburgo (la dirigente comunista) estaría plagada de derrotas que inevitablemente llevarán al triunfo. Una cita inoportuna porque en los días de hoy, mezclar comunismo y cine también es un destiempo, lo que no quiere decir necesariamente un pasado.

Volviendo a la paradoja inicial, y el retraso de 40 años para que «los descartes de TV» pasen a horario central, al menos una vez, es interesante traer una reflexión de Pierre Bourdieu «sobre la televisión». El sociólogo francés planteaba de manera muy aguda y crítica sobre los noticieros, que en ellos «La crónica de sucesos es una especie de sucedáneo elemental, rudimentario, de la información, muy importante, porque interesa a todo el mundo, a pesar de su inanidad, pero que ocupa tiempo, un tiempo que podría emplearse para decir otra cosa. Ahora bien, ocurre que el tiempo es un producto que va extremadamente escaso en televisión. Y si se emplean unos minutos tan valiosos para decir unas cosas tan fútiles, tiene que ser porque esas cosas tan fútiles son en realidad muy importantes, en la medida en que ocultan cosas valiosas«. Lo valioso que rescatamos con «Memoria para reincidentes» es que entre el ’69 y el ’76, al frente de los descartados de estas tierras, había una vanguardia enorme de obreros fabriles, militando en todo tipo de organizaciones marxistas, guevaristas, socialistas, trotskistas, que estaban protagonizando un proceso revolucionario en Argentina. Enfrentándose a la burocracia sindical peronista, que actuaba como la policía interna del movimiento obrero para mantener el orden social. Quizás entonces no haya ninguna paradoja en que las latas que contenían esas imágenes estuvieran aun cerradas hasta que pudimos digitalizarlas. Por esta razón volver a cortar, seleccionar, e inevitablemente dejar de lado parte de esos fragmentos se convirtió en un problema ético moral para nosotros que repercutió en el largo de la película, pero que francamente «nos importa un bledo». La falsa contraposición entre «productos audiovisuales» para TV o Cine, que ocupa ríos de tinta en nuestro medio, habla más del uso de la TV que del límite del soporte, y la historia no se escribe en 140 caracteres. Nuevo destiempo.

Un aspecto interesante que descubrimos también durante el proceso de investigación de «Memoria para reincidentes» fue la mirada simpatizante de los periodistas ante las luchas obreras. Los movileros hablan de «los compañeros obreros», increpan a los representantes de la patronal o la justicia, y los camarógrafos filman con pasión. Por ejemplo hay un plano memorable en Zona Norte del Gran Buenos Aires, ante la toma de «astilleros Astarsa» en 1973. Este plano no está exactamente así en el film, porque no hacía al ritmo de nuestro montaje aunque puede verse en su totalidad, editado, tal cual nos dejó el cámara escrito, en esos códigos secretos que solo pueden descubrir los que trabajan con imágenes. En el plano percibimos cómo el compañero camarógrafo preparó junto a los obreros la escena. Ellos cantan a viva voz «se va acabar la burocracia sindical», entonces la cámara recorre los rostros de los trabajadores en un travelling de primeros planos que transmiten una fuerza inabarcable, el movimiento lento se desplaza de derecha a izquierda durante varios metros hasta descubrirse como plano secuencia, y posarse en plano medio justo donde se encuentran esperando el periodista y un delegado de base. La cámara se detiene en ellos, todos callan al mismo tiempo y el periodista hace su pregunta, el joven delegado entonces se explaya para afirmar que «el triunfo del conflicto solo se debe a las bases», porque «la burocracia sindical siempre los dejó solos». Todo el análisis de ese plano hubiera sido una delicia para Chris Marker, pero nosotros estamos aún muy lejos de tan refinado sistema de conceptos cinematográficos.

“El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida.” decía el cineasta ruso Dziga Vertov, resumiendo un concepto que nos gusta recordar, y que creemos que vale también para la ficción.

¿Cuánto se descarta hoy, en las noticias de todos los canales, que puede estar construyendo historias fundamentales? de ahí que el trabajo de los documentalistas sea tan importante, sin el poder que tienen los medios de llegar con un móvil a cada rincón del país en tiempo real. Entre todos esos descartes actuales podemos nombrar algunos que hacen al mismo sujeto que abordamos en «Memoria para reincidentes»: nada menos que en la emblemática fábrica «Coca Cola» en Buenos Aires, ganaron la comisión interna obreros de izquierda, hace tan solo unas semanas. Al mismo tiempo los obreros de la autopartista Lear le doblaron la mano a la patronal que pretendía despidos en un conflicto que solo se conoció por la noticia de «los cortes en panamericana».  En Volkswagen Córdoba, avanza la lucha por la reincorporación de los despedidos, y hasta el ministro de trabajo de esa provincia (representante de la burocracia del SMATA) terminó por caer por este conflicto. Un representante destacado de la lucha de la emblemática Zanon, hoy diputado en Neuquén, Raúl Godoy, recorrió varios países de la Europa en crisis estableciendo relaciones con fábricas en lucha, el ejemplo de la «toma y puesta en producción» de fabricas en Argentina los inspira. En la multinacional Kraft sigue la organización de base que enfrenta el techo y el impuesto al salario. Lo distintivo en todas estas escenas es que en todas ellas se enfrenta a la burocracia sindical, y en esa película estan «los zurdos» reincidiendo. ¿Y qué pasa con el etnocidio Qom? ¿Quien hablaba por TV cuando se inundó toda La Ciudad de La Plata?

¡Estamos hablando de cine! nos parece que hay una gran película en rodaje donde los cineastas estamos llamados a participar, y la intentamos registrar con nuestro grupo de cine Contraimagen y TVPTS. También esa perspectiva es la que llevó a que «Memoria para reincidentes» logre a la fecha más de 10.000 espectadores en funciones militantes, proyecciones que van desde cines, hasta fabricas y facultades, barrios y plazas; con más de 2000 DVD distribuidos.  Todo un capítulo de este film en proceso, un pasado que nos habla del presente y el futuro, que se enlaza con el presente, es lo que podrá verse con 40 años de retraso el jueves 6 de Junio a las 22 hs. por INCAA-TV cuando se transmita «Memoria para reincidentes».

* * * *

Artículo publicado en:

Acerca de Chris Marker, artesano multimedia

/1 Comentario/en , , , /por

En Abril de 2008 unos jóvenes se hacen integrantes de “Second life” una especie de juego-historia colectiva online que necesita un “avatar” para ser parte. Su objetivo: entrevistar al avatar Sergei Murasaki,cuyo personaje real tras el teclado es nada menos que Chris Marker(de 87 años), avatar de otro que nació con otro nombre en 1921. Las respuestas de SM desconciertan a los entrevistadores, aunque a veces parece que es Sergei el desconcertado por las preguntas que le hacen.

-¿Cómo Second Life encaja en el contexto de sus inquietudes artísticas?
SM: -Yo no creo que he tenido “inquietudes artísticas”, yo soy un artesano. (…)
-¿Nunca se ha considerado a usted mismo un cineasta?
SM: -Nun-ca.
-¿Qué etiqueta preferiría usted entonces? ¿Artesano multimedia?
SM: -Artesano sin duda. Multimedia… así, que pertenece a la jerga contemporánea. (…)
-Hoy en día, se habla del fin de las ideologías, estás diciendo adiós a las películas, Godard habla sobre la muerte del cine (…)
SM: -Malraux tenía una fórmula maravillosa, que curiosamente nadie ha asumido: “Lo que nace donde los valores mueren, no los reemplaza”. La dificultad de estos tiempos es que antes de traer nuevas ideas, habría que destruir a todos los simulacros que el siglo y su instrumento favorito de televisión, han generado para reemplazar todo lo que ha desaparecido. Es por eso que soy un apasionado de la red de nueva información, Internet, blogs, etc. Inevitablemente, hay algo de escoria, pero una nueva cultura va a nacer de ella.
E:-¿Qué de la vida real le preocupa hoy en día? ¿Y más en general?
SM: -…cuando uno se entera de alguien que hizo tres mil millones de dólares en el mercado de valores, y que a cuatro horas de distancia en avión, en Haití, hay disturbios por la comida, le da un tirón de espalda de la cruda realidad.

En 2010 aparece en la web un corto llamado December seeds (Semillas de diciembre) firmado como Chris Marker, sobre las rebeliones en Grecia y el asesinato de Alexis Grigoropoulos, a quien está dedicado. La película se difunde ampliamente y despierta polémica sobre si fue realizada por él, o por jóvenes griegos que pusieron su firma como estrategia de difusión. Por supuesto él nunca dice nada, lo importante es la lucha en Grecia, ¿qué importa quien pegó las imágenes? Treinta años atrás, en los títulos del film El fondo del aire es rojo (1977), que montó con retazos de filmaciones de procesos revolucionarios de todo el mundo, puede leerse: “Los verdaderos autores de esta película, aunque no se les ha consultado sobre el uso hecho aquí de sus documentos, son los innumerables cámaras, ingenieros de sonido, testigos y militantes, cuyo trabajo se opone sin pausa al del Poder, y que no se borrarán de nuestra memoria”.

Chris Marker trabajaba y reflexionaba sobre las plataformas más avanzadas de su época, porque su lógica de trabajo se había adelantado a ellas. El domingo 29 de julio, a los 91 años, falleció en Francia, tras una vida de producciones audiovisuales de todo tipo, en la cual ayudó a todos los que pudo a hacer filmes de izquierda, cuestionando el mundo y el capitalismo.

A comienzos de los ‘70 unos cineastas chilenos que hacían sus primeras armas le escriben a él (“cineasta” reconocido que había estado de paso por el país junto a Costa-Gavras) para ver si los apoya en la filmación de un documental sobre la revolución chilena. Patricio Guzmán, uno de los jóvenes realizadores, contará más tarde que en realidad creían que no recibirían respuesta. La respuesta vino rápido y concreta, en formato de latas de 16 mm. Guzmán admite que muchas veces mientras filmaban sentían no solo el impulso de la revolución, sino el compromiso con Marker y su aliento, a quien “no querían fallar”. El film se terminará de realizar años mas tarde en el exilio y se conocerá como La Batalla de Chile.

Las tres “anécdotas” del principio permiten entrever de quién estamos hablando. Su práctica cuestiona la institución del “artista” y “el cineasta” en el capitalismo, las definiciones sobre sí mismo atacan la lógica del “artista consagrado”. Acusado de “inclinación al misterio” responde: “Al parecer, si no estás en la televisión todo el tiempo, entonces tienes una inclinación por el misterio. Vamos a dejar las cosas así”. Se podría decir que ahí donde el mercado quiere imponer competencia en la producción, su lógica de la realización audiovisual imponía la más desinteresada colaboración. Donde el mercado empuja a la defensa de la “propiedad intelectual” de las imágenes, el veía un bien social producido colectivamente, del cual los realizadores debían tomar lo necesario para crear sus contenidos en la mesa de montaje.

Si buscan en la web van a encontrar cientos de biografías y reseñas, hipervínculos que van a ir creciendo con el tiempo. No es el objetivo de esta nota hacer una historia sumaria de sus realizaciones, sino llamar la atención a las nuevas generaciones militantes sobre su obra, para que se busque, se vea y se difunda.

Desde sus primeras películas su cine fue creciendo. Apuntó a los principales conflictos de la historia del SXX. En 1953, uno de sus primeros documentales Las estatuas también mueren, denuncia el colonialismo francés en Africa y es censurado; también colabora en el destacado documental de Alain Resnais Noche y niebla, uno de los más importantes documentos de condena al nazismo (Marker había sido también miembro de la resistencia contra los nazis). En busca de las huellas que deja la revolución por el mundo viaja y filma películas en China, Rusia y Cuba. Incursiona en la ficción con La jeteé un corto que aporta un lenguaje propio, fotomontaje de una historia futurista que alcanza un fuerte reconocimiento internacional.

En los años ´50 integra el grupo “La orilla izquierda” junto a Alain Resnais, Agnes Varda y otros cineasta amigos. Desde este espacio van reflexionar sobre el cine y el lenguaje, y sobre su relación con el mundo social y político.

En los años ´60, Marker participa de múltiples experiencias colectivas de cine político. En 1967 es uno de los impulsores del film colectivo Lejos de Vietnam, película compuesta por distintos cortometrajes de destacados cineastas que se unen para condenar la agresión imperialista. Ese mismo año conoce al cineasta ruso Alexander Medvekine, y del encuentro surge la iniciativa de nombrar “Grupos Medvedkine” a los colectivos de cine político que por su impulso comenzarán a filmar los conflictos obreros más importantes, antes, durante y después de los sucesos del Mayo del ´68. La experiencia de Medvedkine (que fue parte del Ejército Rojo), y que tras la revolución impulsó el “Cinetren” recorriendo el amplio territorio soviético, retratando la vida de obreros y campesinos con quienes elaboraba conjuntamente cada película, inspiró la práctica de los jóvenes franceses. Los grupos impulsados por Marker estaban constituídos por jóvenes cineastas junto a obreros de distintas fábricas. Sus documentales se difundían por canales alternativos y generaban debates, permitieron ver ese mundo obrero ocultado por la mayoría del cine.

En 1977 realiza El fondo del aire es rojo. Un trabajo excepcional de montaje con archivos históricos que transmite la fuerza y las contradicciones de las rebeliones del ´68, su mirada amplía la del espectador y permite descubrir nuevas relaciones de los hechos, problemas que no habían sido expuestos anteriormente. Esta película muestra las luchas obreras y estudiantiles en Francia boicoteadas por el Partido Comunista. El internacionalismo y el impacto ante la muerte del Che, mientras Mario Monje, dirigente del PC Boliviano, explica fríamente por qué nunca lo apoyaron. El archivo de los tanques invadiendo Praga en el ´69 se combina con Fidel Castro intentando explicar con múltiples vueltas el porqué es necesario apoyar “de una forma u otra” estas acciones soviéticas. Y al mismo Fidel planteando la necesidad de la “institucionalización” de la revolución, que Marker asocia críticamente a la “estalinización” del régimen con la imagen de un congreso del PC cubano asumiendo toda la fanfarria burocrática de la URSS.

La crítica al stalinismo vuelve con fuerza también en El último bolchevique (1993). Esta película sobre la vida de Alexander Medvekine recorre las contradicciones, las persecuciones y la censura sufrida por los más importantes cineastas soviéticos. Contrapone el impulso creativo de la Revolución Rusa con las cadenas y castigos del realismo socialista impulsado por Stalin. Esta película realizada en 1993, termina con imágenes de la caída del muro de Berlín, pero sus reflexiones, muy lejos de aceptar la reacción ideológica de aquel momento sobre el “fin de las ideologías”, ponen la esperanza en que nuevas generaciones aporten al cine desde el punto de vista de estos “últimos bolcheviques”.

A Chris Marker no le gustaba salir públicamente, se mostraba por lo que hacía. Agnes Varda, su amiga, en sus memorias filmadas lo entrevistó apareciendo como el dibujo de un gato y la voz de una extraña máquina para representarlo. A pesar del gran reconocimiento del mundo del cine, sus películas nunca fueron difundidas masivamente. En el 40 aniversario del Mayo Francés, desde Contraimagen, nos contactamos con Iskra, su productora, y realizamos una co-edición con los cortos del grupo Medvedkine subtitulados por nosotros al español y los distribuimos para su venta en kioskos de diarios, un pequeño aporte para difundir su obra inédita en Latinoamérica. Son hermosos cortos de agitación, de denuncia, urgentes. A nosotros, militantes de la izquierda trotskista nos resulta de gran interés su obra sobre revoluciones y trabajadores, el recorrido interesado de este artículo navega por algunos de esos trabajos, pero lejos estamos de llamar a reducir su obra a aquellas que tratan ese tema. Sus films como San Soleil (1983) van más allá del documental, ensayo, montaje, ficción, filosofía, explora la memoria. En 1997 dirige Level 5 indagando la tecnología digital, mas tarde llegó a explorar la creación audiovisual a través de nuevos formatos de CD y DVD interactivos, como Inmemory, y aún así seguimos nombrando una parte de sus trabajos.

Por montaje nos viene a la cabeza la reflexión de Vertov (el cineasta soviético que pensó los dispositivos interactivos antes de que existieran): “El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida.” Y más adelante, tomando en cuenta una discusión donde se le acusaba de no ser accesible a las masas él se preguntaba: “Admitiendo siquiera que algunos de nuestros trabajos sean difíciles de comprender, ¿debe deducirse de esto que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación? Si las masas necesitan fáciles folletos de agitación, ¿debe deducirse de esto que no tienen nada que hacer con los artículos serios de Engels y Lenin? Quizá tengan hoy entre ustedes a un Lenin del cinematógrafo y no le dejan trabajar bajo pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles…”. Murió Chris Marker, su obra abarca desde el folletero agitador hasta el filósofo profundo de la memoria, pasando por el joven explorador de las nuevas tecnologías, se fue uno de los mejores cineastas del Siglo XXI.

* * * *

Artículo publicado en:

Estados Generales del Cine Frances. El cine en revolucion.

/1 Comentario/en , , , /por

Desde su nacimiento el cine se desarrolla en medio de las grandes tensiones que cruzan nuestra época. Arte o mercancía, entretenimiento o aporte cultural, en cada momento, y cada capítulo de la lucha de clases, el cine debatió su lugar en la historia. Desde muy temprano, el mercado capitalista buscó apropiarse de una industria y un lenguaje. Hollywood, se convirtió en una de las principales fuentes de ganancias de los monopolios norteamericanos, y un privilegiado medio de difusión ideológica.

* * * *

Pero a su vez, desde los primeros tiempos, el cine buscó liberarse de diferentes trabas, económicas, políticas o ideológicas. Y de esta búsqueda, de la desobediencia a las reglas y recetas, del inconformismo, surgió lo mejor. Surgieron manifiestos y movimientos que renovaron formas y temáticas, y se apropiaron del cine para cuestionar este mundo.
En el siglo XX los movimientos de cambio le plantearon al cine nuevas perspectivas liberadoras.
La Revolución Rusa impulsó a Einseinstein, Vertov, Medvedkin, Pudovkin, que se sumaron a transformar el mundo transformando también su cine. Se nacionalizó el conjunto de la industria cinematográfica, se creó la primer Escuela de Cine del mundo y se produjeron algunas de las más importantes películas de la historia.
La Revolución Cubana también generó un gran impulso a la actividad cinematográfica, avanzando en la expropiación de las productoras y distribuidoras norteamericanas y logrando el acceso al cine para toda la población.
En Francia, mayo de 1968, un amplio movimiento de obreros y estudiantes cuestionaba los cimientos del sistema. El cine se sumó con un gran protagonismo a esta iniciativa de cambio. Importantes directores como Godard, Marker, Chabrol, Resnais, Rivette, entre muchos, participaron activamente de las asambleas y movilizaciones con las que la profesión cinematográfica se sumó al Mayo Francés. Todos los aspectos fueron cuestionados, surgieron nuevas formas de producción, lenguajes, temáticas, y de conjunto se desafió la organización capitalista de la industria del cine francés. Surgieron así los “Estados Generales del Cine Francés”, sus convocatorias proclamaban: “ya sea ud. técnico, intérprete, crítico o espectador, si quiere la REVOLUCION, por, para y en el CINE, venga a militar a los ESTADOS GENERALES DEL CINEMA”.

Las nuevas olas

El cine francés ya se encontraba inquieto. Desde fines de los años ´50 un sector de críticos y directores comienza a cuestionar el modelo imperante, el “cine de qualite”. La Nouvelle Vague comenzó esta renovación enfrentando las reglas existentes y sus férreas estructuras académicas, atadas generalmente a las adaptaciones literarias.
Sus integrantes provenían del grupo de críticos influenciados por André Bazin de la revista “Cahiers du Cinema”. Con el avance de las tecnologías y el abaratamiento de los costos, se vuelcan a la realización de films. De la crítica cinematográfica pasan a la producción de films críticos. Los jóvenes cineastas deciden abandonar el “comfort” de los estudios tradicionales y salir a la calle. Defienden la espontaneidad, los saltos de eje en la acción, los movimientos rápidos de la cámara y el rodaje en exteriores. Tenían una importante cultura cinematográfica, buscaban nuevos actores y experimentaban con la improvisación. La tarea consistía en liberar al cine de sus antiguas ataduras, dificultades administrativas y financieras, censura, culto a los actores-estrella y a la calidad técnica.
Los principales impulsores fueron Jean Luc Godard, Claude Chabrol, Jaques Rivette, Francoise Truffaut, Eric Rohmer, y junto a ellos otros importantes cineastas como Alain Resnais, Agnes Varda, Chris Marker, compartieron gran parte del espíritu del movimiento.
Las producciones tuvieron una importante repercusión y comenzó a llamarse “cine de autor”. El movimiento generó una enorme creatividad que renovó el cine y lo alejó del estancamiento.
La influencia repercutió a nivel mundial y entonces el modelo de representación y producción dominante de Hollywood se puso en cuestión dando lugar a “nuevas olas” en los más diversos países.
Estas experiencias prepararon un terreno fértil para los años siguientes, en donde una aguda radicalización política y social comprometió al cine de diversas formas con las iniciativas de transformación social.

En las barricadas

Desde algunos años antes de que estallaran los movimientos del 68, el cine ya comenzaba a expresar distintas inquietudes políticas y críticas al sistema.
En Francia Godard realiza films que enfrentan los valores del sistema capitalista como Alphaville, El soldadito, Week End y en 1967 La Chinoise, que ilustra con anticipación los sucesos del mayo. A su vez la realización colectiva “Lejos de Vietnam” reúne a la mayoría de los protagonistas del nuevo cine francés: Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Agnes Varda, Chris Marker, con el objetivo de hacer un film contra la guerra de Vietnam.
1968 comienza con un camino de movilización en la profesión cinematográfica. En el mes de febrero miles de cineastas salen a la lucha en defensa del director de la Cinemateca Francesa, Henry Langlois, a quien el gobierno pretendía echar de su puesto. Los realizadores, técnicos, estudiantes y docentes asistían regularmente a la Cinemateca para conocer un nuevo cine que allí se difundía, para intercambiar opiniones y para desarrollar una mirada crítica. De Gaulle se propuso terminar con este nuevo espacio, y la respuesta fue contundente. Luego de esta enorme movilización, el espíritu cuestionador creció y dejó al mundo del cine preparado y atento para sumarse de lleno a los futuros sucesos.

En mayo, a partir de la ocupación de las universidades se crean “comisiones de cine” y comienzan a desarrollarse proyecciones en las universidades y luego fábricas ocupadas.
La Escuela Nacional Técnica de Fotografía y Cinematografía se convierte en el “cuartel general” del cine. Allí, el 17 de mayo se organiza una Asamblea de toda la profesión en donde se adopta la propuesta de “Cahiers du Cinema” de conformar los “Estados Generales del Cine Francés”. Se integran más de tres mil personas, votan un principio de huelga de obreros de la producción, técnicos, y empleados de laboratorio, la consigna plantea “sólo abandonaremos la lucha cuando seamos responsables y gestores de nuestra profesión”.
Se organizan en comisiones de trabajo, elaboran proyectos para una nueva concepción del cine, y forman unidades de producción que cubren los eventos del momento (huelgas, manifestaciones, represión policial), enfrentando la falsedad televisiva.
El 18 de mayo se cuestiona que se realice el Festival de Cannes en medio de las luchas de obreros y estudiantes y la represión policial. La sala es ocupada por iniciativa de Jean Luc Godard, quien junto a otros cineastas plantean la suspensión del evento. El jurado decide renunciar y muchos directores retiran sus films en solidaridad (Saura, Resnais, Forman).
El 26 de mayo los Estados Generales del Cine se reúnen en Suresnes. Más de 1300 personas deliberan sobre diferentes proyectos de reforma de la industria del cine.

Los Proyectos para la transformación 

Los proyectos para la transformación de las estructuras del cine francés fueron debatidos y presentados por reconocidos cineastas.
El proyecto 4, considerado el más radical y tildado como “utópico”, fue impulsado por Claude Chabrol y Marín Karmitz, entre otros. Plateaba “los acontecimientos de mayo de 1968 han hecho que ya no sea posible aceptar las alienaciones del pasado. … los medios audiovisuales deben revolucionar su manera de existir… deben convertirse en un servicio público independiente del poder, en el marco de un organismo que agrupe al cine y a la televisión a escala nacional y que permita: -el acceso gratuito a los espectáculos, -una verdadera descentralización de la cultura, -la posibilidad de que cualquiera se convierta en profesional”. En relación a la exhibición proponían “El cine debe ir a buscar su público y sus trabajadores allí donde éstos viven… Es preciso crear nuevas salas, pero también unidades móviles de proyección para que espectáculos lleguen a las fábricas y a las comunidades rurales… El estreno en exclusiva queda abolido”. Con respecto a la formación profesional “El genio y el talento no se aprenden; la técnica se adquiere por experiencia. Por lo tanto, es preciso dejar de lado toda idea tradicional de escuela… el estudiante debe participar en la producción de films… Para terminar plantean ”Los autores de este proyecto son conscientes de la apariencia utópica… certifican que esta utopía es del todo realizable… y consideran la aparente locura del proyecto como la prueba misma de su seriedad “
El proyecto 16 fue aportado por Jean-Louis Comolli, Louis Malle, Alain Resnais, Jacques Rivette junto a otros cineastas. Comenzaba así “El cine francés en la actualidad es producido, distribuido y consumido en condiciones de esclavitud generadas por el sistema capitalista…. Por lo tanto, los films son reducidos al único nivel de mercancías…” “…los diferentes organismos que concretan la función del Estado respecto al cine, sólo son un escudo que protege al sistema capitalista. El Estado no es juez sino parte…la censura gubernamental se suma a las censuras ejercidas por el capital…para defender y mantener un orden social que tiene miedo de la libertad…”
Con respecto a la formación afirmaba “el Estado interviene además en el ámbito de la enseñanza…se dirige a una élite y forma técnicos destinados a servir al sistema sin cuestionarlo. A los espectadores no se les da ninguna posibilidad de acceso al estudio de las técnicas, éstos deben formarse por sí mismos… Al restringir la formación cinematográfica se tiende a proteger los monopolios…” Para terminar planteaba “Para crear un cine basado en la responsabilidad de los creadores, para permitir a los espectadores, también responsables, convertirse en creadores, las estructuras existentes deben ser destruidas. Es pues, evidente, que toda reivindicación, toda modificación o reforma parcial de estructuras no puede poner término a la alienación del cine por el capital, si éstas no se conciben como la primera etapa hacia la creación de nuevas estructuras”. Para este fin proponían “’-creación de un sector público que privilegie las nuevas actividades cinematográficas, -reconocimiento del derecho absoluto de cada uno a la libertad de expresión, supresión de todo organismo de vigilancia y censura…, – cobro directo de taquilla mediante un organismo público, sin intermediario, – unión del cine y la televisión.”
Estos proyectos, entre otros, sirvieron de base para redactar la Moción Final que planteaba:
“Los Estados Generales del Cine han nacido de un movimiento popular de contestación y lucha contra el orden económico, social e ideológico vigentes, el del capital protegido por el aparato del Estado. Los Estados Generales tienen como objetivo el hacer de la vida cultural, y por tanto del cine algo esencial a la vida de la nación, un servicio público.
1-Destrucción de los monopolios, la creación de un organismo nacional y único de distribución y exhibición de los films.
2-La autogestión contra la burocracia. Responsables elegidos por un tiempo límite, controlados y revocables.
3-Creación de grupos de producción autogestionados, que no estén sometidos a la ley capitalista del beneficio,
4-Abolición de la censura.
5-Autogestión para los estudiantes y los enseñantes, apertura hacia todas las clases sociales.
6-Unión estrecha del cine con una televisión autogestionada e independiente del poder y del dinero.”

Además de elaborar estos proyectos, los Estados Generales rodaron 70.000 metros en dos meses, más de treinta películas en 16 o en 35mm, que cumplían un rol de información y popularización de las acciones realizadas por el movimiento obrero-estudiantil. Al disolverse se dio paso a la formación de gran variedad de nuevos grupos de cine político y militante, Cinema Libre, Cinelutte, Cinethique, Grupo Dziga Vertov, que se sumaron a los ya existentes como el grupo Medvedkine.
Estos colectivos apuntaban a distintas problemáticas, con diferentes formas, lenguajes e ideologías, pero mantenían en común la idea de realizar una práctica militante para la transformación social y reivindicaban la forma colectiva de trabajo contra la “exclusividad” del artista individual fomentada en el sistema capitalista.
La influencia de este “cine en revolución” no se detuvo en Francia y tuvo una gran repercusión en el cine de los lugares más diversos del mundo.

A 40 años de esta experiencia, las distintas tensiones y disputas, las diferentes perspectivas y proyectos para el cine, aún siguen presentes. Los intereses del mercado cierran y oprimen de múltiples formas la libre creación y cientos de realizadores Rescatar de la historia los escritos y documentos de experiencias como los “Estados Generales del Cine Francés” es una forma de empezar a retomarlos. Los tiempos actuales y por venir, nos plantean nuevos desafíos. Quienes buscamos para el cine un camino de independencia, y libre creación, no podemos dejar de pensar en como continuar aquellos pasos.

Llamamiento para la conformación de los estado Generales

Cineastas, ¿qué hacéis por la revolución? El estado insurreccional os ha permitido iniciar vuestra revolución profesional, ¿Qué hacéis actualmente por la revolución?
Es urgente el concienciarse de la necesidad absoluta de poner al servicio de la revolución todos los medios a vuestro alcance. Debemos apoyar a los huelguistas. Es necesario proyectar películas en las fábricas a gran escala. Es necesario difundir los documentales filmados durante las manifestaciones en las empresas, en los lugares públicos y en los cines. Otras acciones son igualmente urgentes. Con ese objetivo, os invitamos a entrar en contacto con los comités de acción de obreros y estudiantes Censier (reunión todas las tardes a las 20 horas).
Comité Conjunto Cinema – Interfacultades

Un nuevo cine que recorre el mundo

En Estados Unidos, en 1967 surge el Newsreel, un “noticiario cinematográfico” que tenía la intención de enfrentar “el sistema actual de información televisiva” y ser parte activa de los movimientos de transformación social. Se ocupaban de la producción de films y la distribución independiente junto a otras distribuidoras alternativas. Una de las principales temáticas fueron las producciones contra la guerra de Vietnam. En sus escritos planteaban “los medios de comunicación del establishment han servido siempre a los intereses de las grandes empresas…Estas han conspirado para mantener un monopolio sobre la información y manipular la opinión pública…La finalidad de Newsreel es colocar la potencialidad de los medios cinematográficos en manos de los pobres y de los trabajadores, al servicio de sus intereses y necesidades. En los films de Newsreel es el pueblo el que habla directamente, y habla con fuerza contra la explotación económica, el racismo, el sexismo y la agresión militar norteamericana en el sudeste asiático.”
En Italia, el cine también venía de experiencias renovadoras de las décadas anteriores como el movimiento neorrealista de posguerra. En 1968/69, las movilizaciones obreras y estudiantiles, el “otoño caliente italiano”, conmueven también de diversas formas el mundo del cine. Al igual que en Cannes, en junio de 1968, es interrumpido el Festival de Pesaro, el cineasta Marco Bellochio encabeza una movilización que intenta transformarlo en una asamblea. También se forman diversos colectivos de cine militante en Turín, Milán y Roma. Se crean los “Cinegiornale Liberi” para difundir las experiencias de lucha y para aportar reflexiones políticas sobre los acontecimientos, también se realizan varios films sobre las luchas obreras en lo que se conoció como “cinema operario”.
En Latinoamérica desde fines de los años 50 había comenzado a gestarse una renovación en el cine. Argentina y Brasil fueron los países que comenzaron esta experiencia, Fernando Birri y la escuela documental de Santa Fe, Glouber Rocha y el Cinema Nouvo brasilero, fueron los primeros pasos, junto a la rica experiencia desarrollada al calor de la revolución cubana.
Desde fines de los sesenta y toda la década siguiente un nuevo cine político y militante surge como referente. Las producciones de Solanas y el grupo Cine Liberación, junto a las del grupo Cine de la Base de Raymundo Gleyzer cobran reconocimiento mundial y logran una importante difusión. El movimiento se extiende, en Chile, Uruguay, Venezuela, Colombia, México, se realizan experiencias semejantes. El Festival de Viña del Mar de 1967 será un punto de encuentro para este “nuevo cine latinoamericano”.

Estos ejemplos sólo constituyen una muestra de lo que fue un amplio movimiento de renovación cinematográfica. Los años ´60 y ´70 “conmovieron al cine” en casi todo el mundo. Desde Francia hasta Japón, desde Latinoamérica hasta Alemania, desde Italia hasta EEUU, en todos los rincones del planeta en donde el movimiento social comenzó a cuestionar los cimientos de este sistema, el cine se involucró con la vida, se entusiasmó con las perspectivas de cambio y buscó así un activo lugar en la historia.