Secretos de una larga noche
La película «La larga noche de Francisco Sanctis» participa de la Competencia Internacional del Bafici y fue seleccionada para el Festival de Cannes. Entrevistamos a sus realizadores, Francisco Márquez y Andrea Testa. Entrevista realizada por Violeta Bruck y Javier Gabino.
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La película es una adaptación de la novela homónima del escritor Humberto Costantini (1924 – 1987), autor de cuentos, novelas y obras de teatro, militante del PRT y exiliado en México tras la dictadura militar.
Está situada en Buenos Aires, 1977, cuando Francisco Sanctis, un empleado administrativo, padre de dos niños y sin militancia política, recibe la información precisa de dos personas que los militares van a desaparecer. Esa misma noche deberá tomar la decisión más importante de su vida. ¿Les salvará su vida a riesgo de la suya propia?
Los directores son egresados del ENERC (Escuela nacional de realización cinematográfica, que depende del Incaa). Han realizado los documentales Después de Sarmiento y Pibe Chorro, entre otras obras que producen a través del espacio Pensar con las Manos. El protagonista es Diego Velázquez, actor de la serie Los siete locos,Kryptonita y la obra Los corderos, entre muchas otras. Lo acompañan en el elenco Laura Paredes, Valeria Lois, Marcelo Subiotto y Rafael Federman.
En esta oportunidad entrevistamos a los realizadores, Francisco Márquez y Andrea Testa y al protagonista Diego Velázquez para descubrir el detrás de escena de esta película.
¿Cómo surge la idea de llevar al cine La larga noche de Francisco Sanctis? ¿Cuál fue el camino desde el despertar de esa idea hasta la concreción?
FM: Llegamos a la novela un poco de casualidad. En un boletín que sacamos del ENERC habíamos publicado una poesía de Costantini Yanquis hijos de puta, pero no era un autor que lo teníamos tan presente. Nos la recomendó un librero del Parque Centenario, la leímos bastante rápido y a los dos nos pasó lo mismo, nos parecía que era una novela para adaptar al cine. Así surgió la idea de una co-dirección. Empezamos a trabajar el guión, y nos acercamos a la familia, por el tema de los derechos, nos cedieron los derechos y ahí empezamos a hacer las presentaciones al Incaa, y ganamos el premio Opera Prima. A partir de ahí empezamos a producirlo. Parece muy sencillo, pero llevó como tres años, más o menos. En un primer momento buscamos una productora y finalmente llegamos a la conclusión que lo mejor para la película era que nosotros la produzcamos, que no haya ninguna mediación, que no haya un productor en el medio, poder producirla entre nosotros.
AT: Eso significaba poder destinar todo el premio a la producción de la película, sin tener la mediación de una casa productora a la que habría que destinarle un porcentaje de ese premio. Y en la realidad nos encontramos con un presupuesto muy acotado. Por ejemplo, para una producción media, son tres o cuatro semanas de rodaje. Nosotros queríamos filmar seis, para poder dedicarle más tiempo al rodaje y a trabajar ahí, finalmente pudieron ser cinco semanas de rodaje. No sabemos si con una productora hubiésemos podido filmar así. Queríamos tener las decisiones productivas, porque nos parecían claves para pensar la estética de la película.
¿Cómo fue el trabajo de adaptación?
AT: Intentamos no alejarnos tanto, pero había cosas que había que alejarse sí o sí porque era muy difícil trasponer lo literario a la película, además también por el tiempo. Reflexionamos en realidad ¿quién era ese personaje? queríamos que sea alguien más activo. Queríamos resaltar que él sale de su individualismo.
FM: Si leés la novela, al personaje lo que lo guía siempre es el destino, entonces él se encuentra con todos los personajes que se le van cruzando y parece como que se lo va dictando el destino. Nosotros lo que quisimos trabajar más era la voluntad. Entonces trabajamos un personaje que activa, que tiene que ver con algo ideológico, con lo que nosotros queríamos trasmitir. Había otra cuestión también que tenía que ver con el final, quizá ese final que estaba en el libro tenía una importante carga de denuncia que en 1984 era no solo valiente sino también revelador. Hoy, con tanta reflexión sobre la dictadura, nos parecía que podía dejar una sensación derrotista, cuando nosotros lo que queríamos trasmitir, era enfocarnos en lo que él hace, más que en el saldo, nos interesaba lo que él hacía.
El relato del libro es un mundo interno, como una voz interior, y eso en cine hay que contarlo con imágenes, y ese ya era un desafío de por sí que nos proponía el libro. Salvo que hubiésemos apelado a una voz en off como en la primera versión del guión, no había forma. Lo otro tenía que ver con algo propio del cine, si uno hubiese transcripto tal cual el libro, el 50% transcurriría en una mesa sentados en un bar y eso cinematográficamente es poco rico.
En la película, al igual que en la novela, el lugar del protagonista es central, enorme. ¿Cómo trabajaron la construcción del personaje junto a Diego Velázquez y como se articuló el trabajo con todo el elenco?
FM: La propuesta, acordada más que nada con Diego, fue no ensayar hasta que estuviera todo cerrado, sino dejar un espacio de sorpresa para el rodaje. Nosotros teníamos que contar el personaje, no la escena. Lo que sí trabajamos mucho era sentarnos a leer el guión. Eso fue muy preciso, el trabajo de ajustar los diálogos, nos parecía muy importante. No pasarnos, ni contenernos de más, encontrar justo el equilibrio de lo que tenía que decir cada uno.
AT: Fue un trabajo arduo. Si bien toda la voz en off, que es el conflicto interno, lo pudimos pasar a acciones, nos quedaba algo con los diálogos que no queríamos que sean informativos. Intentar que sean lo más cotidianos posibles, que no estén impuestos, sino que sean orgánicos a las necesidades de lo que les estaba pasando a esas personas en ese momento. Por eso, con todo el equipo actoral, trabajamos así en lectura y relectura. Primero hicimos todo un trabajo con Diego, después con Diego y Marcelo Subiotto, con Diego y Laura Paredes, y así, para que salgan de adentro de las personas y no tanto como necesidad del guión. Yo creo que eso fue lo que también le dio profundidad a la película.
Diego nos dijo en un momento, a mí me gusta trabajar técnicamente, ustedes me dicen mirá para allá y yo miro para allá. A nosotros nos descolocó un poco, por todo lo que uno piensa de la dirección de actores, de la búsqueda interna de los personajes, de las emociones, y como revivir algo mucho más emocional. Él nos lo llevó a algo más técnico, y aprendimos mucho con eso que él nos propuso. Teníamos que crear la imagen, él como un «objeto», como una imagen.
FM: Y eso era posible porque había un trabajo previo de construcción del personaje que permitía que eso técnico sea vivo. Hay algo que aportó Diego, él decía que una vez que le pasan esa información, los nombres de los militantes que van a ir a buscar, se produce como un hechizo en su cabeza, entonces había momentos que a él eso le volvía, no se lo podía sacar de la cabeza, estaba todo el tiempo presente. Eso nos sirvió para trabajar cómo se comporta físicamente a lo largo de toda la película, pero también para trabajar ideas sonoras. Hay un momento que es cuando él entra en zona de oscuridad, entran sonidos muy abstractos, pero que trasmiten esa idea, que está ese hechizo que se le aparece, como algo que se le va apareciendo.
Lo que se trasmite también es que Francisco tenía algo guardado, que vuelve a surgir. Que se prendió algo que estaba ahí escondido.
FM: Tal cual, eso es también lo que trabajamos. Nosotros lo pensamos mucho, desde ese pasado donde quizás tenía una forma de pensar, y que la misma vida lo fue como achatando de alguna manera, y que esta situación empieza a hacer un cuestionamiento y ponerlo de nuevo en presente. También creemos que eso es algo que le pasa a mucha gente, creemos que es algo con lo que mucha gente puede empatizar, se puede sentir identificada, esta cuestión de insatisfacción con la vida, y la vida en el caso del personaje, le plantea un desafío. Yo creo que hay algo personal, de decir yo soy capaz de esto, y soy capaz de salir de esa insatisfacción.
AT: Creo que dialogamos también un poco con este sentido común de «solo se puede ser rebelde en la juventud», «solo se puede tener ideas revolucionarias en la juventud», bueno él hace ese camino, y un poco se lo dice Perugia en la escena del pool «Bueno, ya no somos jóvenes, no nos metamos en esto, nosotros no tenemos nada que ver…». A este personaje se le plantea eso. Sí, puede también, un adulto enfrentarse a las ideas y a la necesidad de poder hacer algo por los otros.
¿Cuáles fueron las referencias cinematográficas?
FM: Hitchcock es una referencia, en el sentido que las películas de él son un personaje ordinario envuelto en una situación extraordinaria, ese espíritu estaba. Después tuvimos bastantes referencias y muy variadas. El amigo americano, de Wim Wenders, que nos sirvió bastante, porque Wenders también trabaja mucho con el género, pero con una mirada personal. El amigo americano es un policial clásico de alguna manera, pero es una película hiper personal.
AT: El amateur, de Kieślowski también. Intentamos buscar además de referencias estéticas, cómo hacen una película de personaje con conflictos internos fuertes, y El Amateur nos sirvió mucho para ver eso. Leo Carax es otra referencia, para el sonido, y con los tránsitos de personajes, con lo más sensorial. Igual nada lo tomamos tan literal, nos servía para abrir nosotros nuestros universos visuales. Las referencias eran como una forma de dialogar entre nosotros dos, y con el equipo técnico. Y para la co-dirección fue clave porque era muy difícil. No era que cada uno quería su película, era poder comunicar lo que creíamos mejor para la película.
¿Cómo aportaron las distintas áreas y cuál fue la dinámica del trabajo en equipo?
FM: Cuando uno empieza a trabajar con el fotógrafo, la directora de arte, el sonidista, la película empieza a tomar otra forma, cada área desde su especificidad aporta algo nuevo. Esta idea de la oscuridad que tiene la película, creemos que aporta un montón, y es una idea que trabajamos junto al fotógrafo. Después hay una sutileza, que el personaje, a medida que va avanzando la película va perdiendo ropa. Primero pierde la bufanda, después pierde la corbata, después pierde el saco, que es algo que quizá ni se ve, pero en algún lado está, sentimos que desde algún lugar se percibe, eso fue una idea del vestuarista que tenía vinculación con el guión obviamente, es un personaje que se va despojando, que va yendo a su esencia, por decirlo de una manera, y son ideas que empiezan a surgir en la concreción del trabajo con las áreas.
AT: Más que yendo a su esencia, justamente va dejando atrás todo lo que a él le pertenece y su individualismo, que es lo que se propone también el conflicto de la película. ¿Cuál es su dilema en este caso? ¿Pone en riesgo su vida o no? Como la escena esa que nos parece muy linda, cuando le lee el cuento a sus hijos, ese momento es donde él dice ¿salgo o no salgo de esta habitación? Por eso para mí más que ir a su esencia es salir de su particularidad, del individualismo, que es lo que creemos que trasmite la película.
Hay un trabajo muy importante de arte en la película ¿Cómo se trabajó en ese área?
AT: Lo primero que pensamos en arte, era la anti-referencia a las películas argentinas de época, donde te tienen que resaltar que estamos en la época porque si no la gente no entiende. Nosotros queríamos que la época se viva. De hecho nosotros decíamos no queremos el pingüino, la botella de Coca Cola, caer en eso de tener que meter la época de esa manera o un sonido de una radio. Fue un desafío, y nos preguntamos ¿se va a entender realmente que es la dictadura? para nosotros era muy importante que esto se entienda desde el primer momento.
FM: Hubo un trabajo del equipo de arte muy exhaustivo, si bien no queríamos mostrar los detalles, queríamos que la época se perciba. No queríamos que aparezca nada de la actualidad, y eso era muy arduo, inclusive difícil por el presupuesto. La gente de arte lo resolvía muy creativamente, nos reíamos porque ellos llevaban una manta muy grande, entonces cuando estábamos filmando aparecía un auto actual, y directamente lo tapaban con una manta oscura que ayudaba a la propuesta de la oscuridad. Una forma simple pero efectiva, porque no había presupuesto. Era una tensión constante entre producción y arte, y la verdad que hubo en ese sentido un trabajo muy solidario entre las áreas.
El libro de Costantini es del año 1984, y relata una historia situada en 1977. En un momento Francisco, que es alguien «que no tiene que ver con nada», habla sobre la situación de asesinatos, torturas desapariciones, incluso dice la cifra de 20.000 desaparecidos (como algo que ya se comentaba en 1977). ¿Cómo relacionan esto con otros relatos?
FM: Yo creo que con la novela de Costantini pasó que cuando una obra revela una verdad profunda en un momento en donde todavía hay sectores de la sociedad que no quieren encontrarse con esa verdad, quedan ocultas. Nosotros sabemos que esta novela fue premiada en otras partes del mundo, incluso en una entrevista a Andy le dijeron que Humberto Costantini en México era muy reconocido. A nosotros nos llamó la atención, de hecho lo primero que hicimos fue darle la novela a todo el mundo, prestarla para que la lean.
Los recientes comentarios de Lopérfido, cuando dice que no hubo 30.000 desaparecidos, está llevando la discusión a un terreno inaceptable. Un funcionario que dice eso, lo tienen que echar. Creemos en ese sentido también que el hecho que todavía exista este relato demuestra que hay que seguir hablando de los ´70.
Hay una gran cantidad de películas sobre la época ¿Qué lugar opinan que ocupa La larga noche? ¿Qué aporta de nuevo?
FM: La película parte de la ventaja que se hicieron muchas películas sobre la época, entonces hay determinados temas que ya están. Puede ser esta película porque ya se problematizaron otras cosas, sentimos que si no hubiesen estado las otras películas, quizá no hubiésemos hecho esta. Nos interesó la novela porque plantea los ´70 desde otro lugar. No lo plantea ni desde la militancia, ni desde un personaje de un milico, lo plantea desde un personaje que se cree que está por fuera de la lucha política que se está dando en el momento, se cree que es un personaje que puede vivir, de alguna manera, fuera de la historia. Hay que ver otro tipo de película que es un documental,Juan como si nada hubiera sucedido de Carlos Etcheverría, para pensar una película que lo aborde desde ese ángulo.
Yo creo que también es una película actual, no pensamos solamente que es una película sobre los ´70, sino una película sobre el compromiso social, sobre la voluntad, sobre como uno se vincula con la historia, y creo que en ese sentido es una película que nos interpela en la actualidad.
AT: Y un dilema que nos pasó también, es que no queríamos juzgar tan fuerte, esta mayoría silenciosa. Porque no vivimos la época, claro que obviamente que a mí desde afuera lo primero que me sale es pensar, ¿Cómo no sabían nada, no iban a hacer nada? En la investigación para el guión nos encontramos con situaciones muy asfixiantes, muy tristes. Nosotros preguntábamos ¿Qué te acordás de la dictadura? y nos hablaban del antes y del después. Y cuando les decíamos que nos hablen de esos años, del ´77, ´78, ahí era cuando se ponían nerviosos, prendían el cigarrillo, se angustiaban. Por eso nos preguntamos: ¿Qué mecanismos funcionan para no ver, decidir ver o no ver? Queríamos poder problematizar, interpelar esa gente. ¿Qué piensa hoy? ¿Cómo podemos hacer hoy en el presente para también involucrarnos en la realidad y en la realidad de los otros también? No solamente cuando me toca a mí, porque ahora me aumenta todo, ahora salgo a luchar. Poder interpelar también a ese sector que va a ir al cine a ver esta película. Como hacemos que el cine también dialogue con el afuera y no solamente entre las películas de los ´70. Buscamos un personaje particular, pero también puede verse como un personaje universal, que puede tocarle a cualquiera, el plano que empieza con los monoblocks, muestra que en cualquiera de estas ventanitas puede haber un Francisco Sanctis.