La monoforma y el poder opresor del audiovisual

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Apuntes a propósito de una reedición de La crisis de los medios de Peter Watkins (Editorial Pepitas de calabaza, 2017), un libro que desde su primera versión reaparece como el mensaje en una botella, que vuelve sin poder ser hundida por la incesante marea del océano audiovisual que nos rodea.

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Si abre el mensaje, el eventual destinatario encontrará una denuncia descarnada del rol negativo de los medios audiovisuales sobre la sociedad, sin ningún elemento fuera de crítica. El grito de alarma abarca desde el rol de los Estados y empresas capitalistas que dominan los MMA (Medios Masivos Audiovisuales), hasta el de los realizadores y técnicos, pasando por los festivales, las instituciones educativas, y el uso que hacen de él los “movimientos radicales”.

Para quien no conoce a quien lanza las alertas, Watkins es un cineasta al que las grandes productoras de Cine y TV intentaron hacer naufragar ya en los años 60, cuando advirtieron que era difícil de asimilar. Pero frente al intento de ahogar su experiencia, como otras, bajo las olas del mainstream, se convirtió en un realizador errante que produce como puede obras revulsivas. Y escribe, según él, porque no obtiene los recursos para filmar más que de vez en cuando.

Media crisis es un libro-denuncia, y también a su manera un libro-programa, ya que guarda los conceptos de su método de producción-realización audiovisual. La que se plasmó en películas ‘de culto’ como La Commune (2000) y se remonta a sus inicios con The War Game(1965, ganadora del Oscar), Punishment Park (1970), Evening Land (1977), entre otras.

Vale aclarar que todos los debates que abre son imposibles de abordar. Aun así, señalo un aspecto más: el mensaje está dirigido a todos, pero su destinatario particular somos aquellos que trabajamos, producimos, realizamos, militamos, hablamos con imágenes en movimiento. Quienes se consideran profesionales del sector, pero no cuestionan su rol pueden desechar el texto por “panfletario”, y no faltará quien lo tilde de “paranoide” (tal cual él cuenta). Pero todo realizador audiovisual de izquierda (si eso es una categoría) que haga una primera lectura o relectura del libro, debería dejarse interpelar. Poner en dudas todos los conceptos hegemónicos del lenguaje de imágenes es un paso necesario para avanzar en construir un lenguaje propio que, en la construcción de un mensaje revolucionario, sea crítico con su contenido pero también con su forma, siempre y cuando se esté preparado para entrar en conflicto y soportar que se dispare (hasta en el más progresista de los ámbitos) la señal de peligro.

La Monoforma y el Reloj Universal

Watkins estructura su denuncia sobre estos dos conceptos combinados. Avisa:

… para quienes me lean por primera vez: la monoforma es el dispositivo narrativo interno (montaje, estructura narrativa, etc.) que utilizan la televisión y el cine comercial para presentar sus mensajes. Se trata de un bombardeo de imágenes y sonidos, altamente comprimido y editado a un ritmo acelerado, que compone la estructura, en apariencia fluida pero sumamente fragmentada, que tan bien conocemos todos… incluye pistas repletas de música, voz y efectos sonoros, cortes bruscos destinados a producir un efecto sorpresa, melodías melodramáticas que saturan cada escena, diálogos rítmicos y movimientos de cámara permanentes.

A su vez el El Reloj Universal (basado en el documental de Geoff Bowie y Petra Valier que lleva ese nombre), en su acepción más directa hace referencia “a la práctica consistente en hacer que todos los formatos televisivos tengan duraciones estandarizadas, para poder cumplir con una cantidad fija de publicidad contratada”, pero es un concepto amplio que da cuenta del uso del tiempo en todo el procedimiento de producción/realización, incluyendo el proceso o anti-proceso que se realiza con el público.

Ambos dispositivos se unen en la utilización estandarizada de la estructura narrativa hollywoodense clásica: monolineal, presentación, nudo y (supuesto) desenlace [1], con sus momentos destinados al “suspenso” y a “captar la atención”, para dar forma a la casi totalidad de las historias contadas en cine y TV, incluyendo los informes de los noticieros.

Lo singular es que todo este conjunto de operaciones que buscan uniformizar el discurso audiovisual se presentan como la forma natural de este lenguaje, ocultando su carácter artificial y por esa misma razón convirtiéndose en agente privilegiado de la ideología. Un proceso mediante el cual se ordenan las instituciones educativas y lo que se considera “profesional”, excluyendo y reprimiendo toda disidencia.

Su análisis se inscribe dentro de una línea de investigación que da cuenta, desde diversos ángulos, de la solidificación de una forma narrativa dominante que asfixió las muchas existentes y las muchas posibles, luego de la tormenta de lenguajes del cine del periodo de entreguerras mundiales del siglo XX [2]. Es un concepto afín al que, en su libro Praxis del cine (1969), Noël Burch había llamado “Modo de Representación Institucional”, en oposición al “Modo de Representación Primitivo”; o que Sánchez Biosca estudió en El montaje cinematográfico respecto del ocultamiento de su existencia como acto creador de sentido. Es decir, es una serie de convenciones que la industria del cine adopta para naturalizar la experiencia del espectador ante el relato cinematográfico y televisivo.

La particularidad de Watkins es que al ser un realizador, el problema de su denuncia no es solo teórico sino práctico. Y en esa condición altamente inestable se permite ir más allá. Sobre la base de este hecho comprobable, indaga las consecuencias del uso indiscriminado de “una sola forma” y el lugar que ocupa en la producción-reproducción de la ideología dominante. Para él tiene consecuencias desastrosas para el sector creativo de los MMA, pero lo verdaderamente trágico reside en la influencia que estos formatos ejercen en el público. ¿Cuál es el poder opresor de este lenguaje? ¿Cuál es la manera subterránea en que se convierte en instrumento de la ideología, incluso a pesar del contenido que transporta?

El público ante un rompecabezas delirante

Lo que nos interesa es la cara oculta de los medios. Pues, además de aspectos instructivos y amenos, los mensajes que continuamente emiten los MMA (cada vez más accesibles gracias a internet) también modifican nuestra relación con la historia, el tiempo, la tolerancia, el sufrimiento, la compasión, o el sentimiento de lo colectivo, en un grado que aún no hemos empezado a calibrar.

Entre los efectos principales que señala, vale destacar el de la colaboración directa en la pérdida del sentido histórico de las personas y de la capacidad de concentración. Algo que es evidente en la ideología que se propaga en los noticieros, reduciendo la historia contemporánea a “una sucesión de extractos de entrevistas a políticos y videos breves de accidentes, conflictos armados y cotilleo de la prensa del corazón” como si fuera un “rompecabezas delirante”. Esto lo lleva a afirmar que “ahogados bajo esta avalancha permanente de historias insignificantes, fragmentarias, clónicas, que participan todas del proceso mediático, nuestra propia historia está desapareciendo”. Un aspecto clave sobre el que existe una lamentable coincidencia con otras críticas, ya Umberto Eco abordaba el problema en 1963 (Apocalípticos e Integrados) planteando que la mole vertiginosa de informaciones se volvía en contra de reflexionar los acontecimientos temporales.

Con la profundización de esta dinámica durante décadas, Watkins no duda en traspasar la fórmula de Hannah Arendt sobre la “banalidad del mal”, para aplicarla al actual nivel de violencia y agresividad que se observa en los medios, el cual permite ir elevando el umbral de lo “socialmente aceptable”.

En este marco se obsesiona, con razón, en la función práctica de las ideologías, como estructuras asimiladas de una manera inconsciente, y reproducidas constantemente en la praxis cotidiana. Es en este marco de naturalización que La Monoforma, por su capacidad de fragmentación y de división de la percepción, genera fuertes impulsos antidemocráticos en el seno del proceso social, basada en otro aspecto clave del sistema que describe: la presunción de un público inmaduro al que se necesita “enganchar” constantemente ante su “dispersión”, con un claro objetivo de consumo.

Pero vale la pregunta: ¿es verdad, como dicen “los expertos”, que nos habríamos vuelto tan duchos en lenguaje audiovisual acelerado que “leemos” súper rápido? ¿O sucede que cuanto más saturada está la gente de imágenes, más necesario se vuelve aplicarle electrochoques que la mantenga atenta a la pantalla? [3] De ahí las recomendaciones que uno oye de “los expertos” y en los centros de formación: “necesitamos tener más impacto, si acortás este plano, tendrás más impacto”. Lo que demostraría una enorme aversión a todo lo que pueda recordar a una motivación humana compleja.

Watkins plantea explícitamente que está lejos de su intención presentar al público como una víctima; al contrario, lo considera una parte clave del proceso activo de los medios y con su cuota de “responsabilidad”, pero señala sin más el lugar en el que lo ubican.

Quizás una anécdota del libro sirva para ilustrar mejor la conciencia del problema y el cinismo de los jefes de los MMA frente a la pérdida de la capacidad de concentración. Al parecer en 2013, (el hoy caído) Kevin Spacey fue el encargado de pronunciar el prestigioso discurso Guardian McTaggart en el festival anual de televisión de Edimburgo. Ahí contó como Netflix había hecho números y había accedido a financiar House of Cards con él como protagonista y productor ejecutivo. Aseguró que el éxito de la serie, la primera que estrenaría todos sus capítulos el mismo día, permitía entender mejor el comportamiento del público. Entre risas diría que:

… desde hace años, sobre todo desde la aparición de internet, la gente no hace más que lamentarse por la disminución de nuestra capacidad de concentración… pero si uno es capaz de verse una temporada completa en un solo día ¿acaso no es eso una prueba de una increíble capacidad de concentración?

Según Spacey, el atracón televisivo necesita historias buenas, complejas, y la gente termina viendo cosas que duran tres veces más que una ópera.

La audiencia ha hablado: quiere historias. Se muere de ganas… y va a hablar de ellas, se va a atiborrar de ellas, se las va a llevar consigo al autobús, a la peluquería; se las impondrá a sus amigos, vía Twitter, blogs, Facebook… y sabe Dios qué otros medios… lo único que tenemos que hacer es dárselas.

Forma y contenido

En su carácter de realizador, Peter Watkins se interpela a sí mismo y a sus pares a partir de este diagnóstico del estado de situación, al que considera al mismo tiempo un Estado de Sitio declarado en la industria contra toda disidencia, lo cual se prueba en su propia historia. Sus películas fueron censuradas, tildadas de fracasos, “no profesionales”, muy largas, indigeribles para el público y toda otra sarta de mentiras. Al mismo tiempo su persistencia y obra particular lo fue convirtiendo en un punto de referencia, oculto para las grandes masas, pero brillante en el barco en que cruza el océano audiovisual. Su aventura es análoga a otros que como Chris Marker fundaron su lenguaje chocando contra las grandes olas.

Se ubicará contra los decretos reinantes que mandatan la utilización rígida y controlada del tiempo, el espacio y sobre todo de las emociones del espectador en la narrativa audiovisual. Porque para él la especie humana se caracteriza por tener “una necesidad vital de tiempo, duración y espacio” como “elementos indispensables para nuestra capacidad de juzgar, reflexionar, hacernos preguntas y pensar libremente” [4].

Sus películas, que es imposible abordar en esta nota, son una prueba de esto, y de ahí su carácter revulsivo. En ellas busca poner en cuestión todas “las leyes” del género que aborda, construyendo films que no son ficciones ni documentales, donde conviven distintas épocas, con mayoría de actores no-profesionales, e historias tan abiertas, problemáticas y contingentes como la realidad y la política mismas. Su tema favorito: el poder, siempre acompañado de la represión y la ilusión de libertad. ¿Por qué siempre los poderes reaccionarios, explotadores, opresores, tienden a tener la última palabra?

Con preguntas de este tipo Watkins señala a sus pares la contradicción existente entre pretender un discurso revolucionario y apelar a la Monoforma como vehículo bajo la idea de “usar las herramientas del enemigo contra el enemigo mismo”. Su opción es tajantemente contraria, aunque opina que existen buenos usos posibles de ella, como una entre varias. La preocupación de cómo enfrentar la industria cultural, en forma y contenido, es una constante del cine político militante al largo de la historia [5].

En el libro Camera política, de Emmanuel Barot, sobre la dialéctica del realismo en el cine político y militante, se aborda las ideas de Watkins desde una perspectiva interesante. El autor propone una metáfora ligada a la producción industrial y a la manera en que los obreros suelen luchar contra la patronal para resistir la lógica de dominación. Por un lado estaría la opción de lo que en Argentina se conoce como “trabajo a reglamento”, volviendo improductiva la empresa en relación a sus preceptos más utilitarios, pero sin romper la organización. Por otro lado estaría una opción análoga al principio anarco-sindicalista del sabotaje, el cual se opera al precio de una represión aumentada y la condena a la ilegalidad. En el mundo del cine de izquierda, Ken Loach puede ser un exponente de la primera opción ajustándose a los canales y formatos de producción estándar pero tratando temas completamente diferentes. En el segundo caso se encuentra Watkins.

Pero lo último que se puede hacer con La crisis de los medios y sus planteos es ensayar argumentos tranquilizadores, sobre todo, como señalaba al principio de este artículo, si quien lee el mensaje trabaja, produce, milita o habla con imágenes en movimiento, pretendiendo que el resultado sea un vehículo revolucionario.

NOTAS AL PIE
[1] El libro “El héroe de las mil caras” (1949) del mitógrafo estadounidense Joseph Campbell aborda el monomito, un patrón narrativo repetitivo posteriormente aceptado por la industria de Hollywood como base para guiones exitosos.
[2] El fenómeno solo puede entenderse como resultado del triunfo en la II Guerra Mundial del imperialismo norteamericano y su consecuente hegemonía mundial.
[3] El crítico J. Hoberman en El cine después del cine cita una entrevista a Jeff Gordinier en 1999: “Uno no mira una película como El club de la pelea, uno se inyecta directamente en el cráneo un diluvio de información visual y sónica”. La misma idea frente a Matrix.
[4] Su película La Comunne, Paris 1871 (2000) tiene una duración de 5 hs. 45 min, y una versión de 3 hs. La considera como la puesta en práctica de una realización casi totalmente enfrentada a la Monoforma.
[5] Para un acercamiento a las reflexiones de Raimundo Gleyzer, Jorge Sanjines y Sergei Einsestein sobre las relaciones entre forma y contenido para comunicar ideas revolucionarias se puede ver: http://ensayosilegales.org/marx-ha-vuelto-esto-recien-comienza/.

¿Puede haber un márketing leninista?

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Esta nota salió en la revista «Ideas de izquierda» de Septiembre. Es una continuidad del artículo «La ‘sorpresa’ Del Caño: ¿marketing de izquierda o agitación revolucionaria del PTS?» y por lo tanto recicla parte del mismo para esta revista. Sin embargo el inicio trata un tema recurrente en este sitio: qué tipo de publicidad masiva es la que se debe dar una organización revolucionaria. Por eso cambié el nombre original del articulo que escribimos con Dolores Contreras por esta pregunta: ¿Puede haber un márketing leninista?

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Desde el surgimiento del FIT en 2011 la política comunicacional desplegada por nuestra coalición fue tomada como una novedad en la izquierda, no solo por aquellos en los que generó simpatía, sino también por analistas publicitarios, y referentes intelectuales críticos[1]. La sorpresa sería que organizaciones trotskistas, antisistema, ancladas en el «viejo marxismo», «ortodoxas», de pronto tomamos en nuestras manos métodos modernos de publicidad que nos permiten un diálogo de masas y que se traduce en votos. Las recientes PASO 2015 con una interna competitiva que enfrentó dos listas en el Frente, no fueron la excepción. En realidad esto no puede ser ninguna sorpresa si se tiene verdadera voluntad de poder en el Siglo XXI.

Desde la lista 1A que postuló a Nicolás del Caño , quien resultó elegido candidato a presidente del FIT, desplegamos una campaña militante ofensiva, no solo aprovechando los espacios gratuitos para spot de TV, sino también las redes sociales, echando mano a múltiples formatos audiovisuales, musicales y gráficos. El hecho fue destacado por distintos medios y se inscribe en lo que desde el Frente hicimos en distintas campañas electorales. Surge así un planteo que es interesante pensar ¿es que la izquierda está aprendiendo a hacer un buen «marketing»?

En este artículo abordaremos entonces dos aspectos. El primero es difícil para los límites de una revista: intentaremos ubicar la «política comunicacional»  o la «publicidad» de una organización revolucionaria dentro de lo que el marxismo llamó siempre «agitación y propaganda», en contraposición a entenderla como el «marketing» de los partidos del sistema. En una segunda parte analizaremos desde esta óptica la campaña de las PASO en el FIT, en particular la forma y el contenido político desplegado por nuestra Lista 1A.

El ejercicio no es arbitrario. En estos momentos el Frente de Izquierda se encuentra delineando una campaña unitaria hacia las elecciones generales de octubre, donde deberemos desplegar todos los recursos creativos y comunicacionales que se necesitan para seguir instalando al FIT como la alternativa política de los trabajadores ante los candidatos del ajuste. Pero la importante campaña electoral presidencial en la que nos embarcamos es solo un paso, ya que la agitación política tendrá una gran importancia para la izquierda trotskista también después, como la forma de establecer un vínculo perdurable con sectores de masas. La «agitación y propaganda» es un auxiliar privilegiado de la estrategia para construir un partido revolucionario y movilizar una fuerza social capaz de intervenir y cambiar el curso de los acontecimientos políticos.

¿Puede haber un márketing leninista?

Obviamente hay un siglo de distancia entre la época de Lenin y la actualidad, en la cual los medios masivos de comunicación reconfiguraron de manera cualitativa la forma de hacer política. Pero un hipervínculo que busque comprender la lógica de la «agitación y propaganda leninista» no es un anacronismo, en tanto las ideas fundantes y muchas «técnicas» de la propaganda/publicidad política moderna nacieron en el período entreguerras mundiales, y en su explosión durante la II guerra mundial del Siglo XX. Es decir que muchos conceptos utilizados en «épocas de paz», para campañas políticas e incluso para el comercio, se forjaron en medio de crisis, guerras, y revoluciones; donde las organizaciones políticas y los Estados lucharon abiertamente por ganar adhesión masiva para sus objetivos de acción. Ese tipo de relación entre publicidad política, medios de comunicación y lucha de clases para forjar ciertos «paradigmas» se mantiene hasta el día de hoy, donde por ejemplo el uso de las redes sociales como aglutinante no solo viene de estudiar la campaña presidencial de Obama, sino los movimientos sociales de la llamada «primavera árabe».

Aún así la respuesta a la pregunta del subtitulo es: NO. Si nos atenemos a pensar los distintos significados de la «agitación y propaganda leninista», la respuesta invariablemente es la contrapuesta al «marketing», ese tipo de publicidad que tiene por objeto la comercialización de un producto y de la que echan mano los partidos del sistema, y hasta los fenómenos políticos que se presentan como izquierdistas al estilo «Podemos» del Estado Español.

Este ejemplo es interesante puesto que se convirtió en punto de referencia a nivel internacional para sectores de la izquierda, tal como lo fue Syriza en Grecia. Para ilustrarlo basta citar una parte de lo que Pablo Iglesias dice cuando se entrevista con Manuel Castells (el teórico de la «Sociedad Red») y descubrir en su pureza esta ideología del «discurso eficaz»: «Esto que se ha dicho de querer construir desde la base, en los barrios, en los territorios sociales, y que después todo ese trabajo de hormiguita de años vas a una especie de banco político y lo cambias por poder político (sic), eso no funciona. Si somos capaces de hacer un brief en los medios de comunicación esto puede ir muchísimo más deprisa». Con esta lógica  explica luego que su «política comunicacional»  fue su principal herramienta para asumirse como «partido político» y para trabajar sobre el «sentido común» que surgió luego del 15M, ya que «es mucho mas partido político un medio de comunicación que un partido convencional», la gente «no milita en los partidos sino en los medios de comunicación». Como expresión de su programa político, y sin buscar claro está ninguna referencia al «leninismo», este es hoy el ejemplo internacional más claro de un «marketing de izquierda».

¿Pero entonces qué es la «agitación y propaganda leninista»? El mismo concepto tiene cierta movilidad y evolución en el bolchevismo y no refiere siempre a lo mismo. Pero existe una llave: si tomamos los distintos usos positivos que tiene en los planteos de la III internacional jamás se refiere al mero «discurso» ni a «difundir ideas» o «realizar campañas» desde afuera sobre la clase obrera y las demás clases oprimidas, sino una relación estrecha entre «experiencia y conciencia» desde adentro de la clase trabajadora.

El hecho que queremos destacar en los pocos espacios de este artículo, es que si se intenta seriamente el estudio de los problemas de la comunicación de masas de una organización revolucionaria, desde cualquier punto que se profundice, uno se encuentra de lleno con la acción política y la organización, alejándose de la lógica de «los medios de comunicación» como se entienden en la actualidad para la formación de partidos políticos. Este punto de partida metodológico es clave en vistas de las distorsiones a las que puede llegarse si uno encara hoy sin más el problema de la agitación política revolucionaria solo como «publicidad» en tiempos del auge de la «videopolitica», donde se considera  a «los medios como único medio» de supuesta construcción, alejada del trabajo estructural[2].

Existe otra clave importante, y es la «agitación y propaganda» a partir de la práctica política, como una llave que permite abrir el camino a las masas. Esto que puede encontrarse en múltiples escritos de la III internacional revolucionaria, y resalta por ejemplo cuando se refiere al parlamentarismo revolucionario. Así es que en las resoluciones de su segundo congreso en 1920 se leía que «todo diputado comunista al Congreso debe comprender que no es un «legislador» que busca un lenguaje común con los demás legisladores, sino un agitador del Partido, enviado al campo enemigo…» Que los diputados comunistas deben subordinar toda su actividad parlamentaria a la acción extraparlamentaria, e incluso presentar regularmente proyectos de ley concebidos para la propaganda, agitación y organización revolucionaria… y aunque no existía el videoactivismo de hoy en día o la TV en vivo, los diputados debían «ponerse a la cabeza de las masas proletarias, en primera línea, bien a la vista, en las manifestaciones y acciones revolucionarias.»

Si nos atenemos a «la comunicación política» planteaba llanamente que «los diputados comunistas deben utilizar en el Parlamento un lenguaje comprensible para los obreros, los campesinos, las lavanderas y los pastores, de tal manera que el Partido pueda editar sus discursos en folletos y repartirlos en los rincones más atrasados del país.» Obviamente no existía internet, Youtube, Facebook ni Twitter que ayuda hoy mucho a estas subversiones.

Sobre esta base hay que considerar la especificidad de la «agitación y propaganda masiva» como un co-determinante de los resultados buscados en las batallas políticas. Y en este sentido es clave estudiar, recrear y desarrollar todo lo que la «agitación y propaganda» tiene de específico como «lenguaje» de comunicación de una organización revolucionaria. La agitación y propaganda masiva» es una unidad dual entre «idea y habilidad» para facilitar su recepción. El área especial que no sería otra cosa que la máxima expresión popular de la política de esta organización, en busca de conquistar y sostener autoridad de dirección y masa crítica para influir en la realidad.

Campaña militante, redes sociales y redes reales

Desde la lógica de la «agitación y propaganda leninista» que esquematizamos más arriba, ninguna campaña de la izquierda revolucionaria puede ser solo «mediática». No solo porque el acceso a los grandes medios nos es constantemente negado, o es muy parcial y estamos lejos de los recursos de los grandes partidos burgueses, sino porque eso es contrario al marxismo revolucionario que hace agitación política con su propia practica. La misma utilización ofensiva de las redes sociales por parte de la Lista 1A deviene de esto: más allá del pensamiento que puede tener un equipo de profesionales y creativos abocados a las campañas de agitación, las redes son efectivas si son un vehículo de expresiones de redes de construcción reales que se movilizan con entusiasmo por un objetivo político.

¿Cuál fue el contenido político que entusiasmó a militantes y simpatizantes de la Lista 1A? En primer lugar señalar claramente al enemigo: la idea de que Scioli, Massa o Macri no son más que «los hijos políticos de Menem», «los candidatos del ajuste», esa consigna fue lanzada por las redes y continuada durante toda la campaña en videos que hoy tienen  más de dos millones de visitas, y que incluyó hasta una parodia del famoso spot «Vamos menem».

Pero forma y contenido deben ir unidos, por eso nuestros spots no solo produjeron piezas ficcionales sino fundamentalmente documentales, montaje de archivo de lo que hicieron nuestros compañeros en dos años como diputados nacionales o provinciales ¿no estaba planteado mostrar que votar diputados de izquierda sirve para luchar en las calles y en el parlamento?

Con esta convicción el spot de TV que la Lista 1 envió a todo el país para ocupar la mayor franja de difusión gratuita, se propuso mostrar el valor del «parlamentarismo revolucionario» del Frente de Izquierda. En él expusimos cómo el diputado Del Caño defendió en las calles y en el parlamento las luchas de los trabajadores, las mujeres y la juventud, con imágenes del enfrentamiento en la Panamericana a las fuerzas de la Gendarmería y acusando directamente al gobierno K, personificado en la figura de Capitanich de ser «gerente de las grandes empresas» en vez de «defender los derechos de los trabajadores». Fue la consigna «por diputados que se planten».

Ligado a esto volvimos a agitar la “escandalosa” consigna «que todos los funcionarios políticos cobren como cualquier trabajador», unida a informar que al menos los diputados del PTS en el FIT «ya lo hacen, donando el resto a los que luchan». Nos planteamos agitar desde la izquierda trotskista consignas que abren un dialogo progresivo con cientos de miles que rechazan las formas políticas de la democracia burguesa.

El objetivo con ella es ayudar a «crear hegemonía» desde la izquierda planteando consignas que apuntan a acelerar la experiencia con la democracia burguesa y contribuyen a la pelea por un nuevo estado de los trabajadores. Quizás seamos muy ortodoxos, porque este planteo viene de Lenin y Marx, que lo tomaron de la Comuna de Paris (Lenin consideraba que la consigna que «los funcionarios cobren lo mismo que un trabajador» apuntaba a mostrar que son los trabajadores lo que pueden gobernar).

El tercer spot mas difundido en los espacios gratuitos de TV fue contra la precarización laboral, denunciando que con Scioli, Massa o Macrilas cosas no van a cambiar y por eso hay que votar por un FIT renovado «para pelear por tus reclamos». Fue el reconocido «Daniel, no te banco» que además se propuso ayudar a quitarle votos al propio kirchnerismo. Ese objetivo ambicioso ya se había planteado diciendo que «todo aquel que se considerara progresista no puede ser cómplice del nuevo engaño» con Scioli y por eso debía apostar a «una izquierda fuerte».

Como se ha hecho desde la época de Lenin hasta acá, los revolucionarios convertimos hechos reales en símbolos, y esos símbolos en agitación política. Como nuestras listas llevaron el 65 % de mujeres luchadoras en todo el país, mientras en CABA directamente «invertimos el cupo» y fue el 70% de compañeras, este hecho fue destacado en la agitación. El movimiento de mujeres se plantó con más fuerza desde la marcha «Ni una menos», y el FIT puede y debe estar a la cabeza de la pelea contra la violencia machista, objetivo que solo puede lograrse luchando contra el capitalismo.

En la elección de la Lista1 se expresó la influencia del PTS en la reorganización de la vanguardia obrera (que es innegable hasta para la prensa burguesa). El crecimiento en la juventud es otro factor clave, como se venía mostrando en Mendoza, pero ahora se ve en otros lugares del país. El surgimiento de nuevos dirigentes y nueva militancia en Jujuy, Santa Fe, Córdoba, y ni hablar Neuquen, CABA, o la Zona Norte del GBA.  La expresión más avanzada de esto fue la incorporación de más de 1800 candidatos obreros en la conformación de las listas, realidad que también fue convertida en un «símbolo» para la agitación política

Por último hay que nombrar un punto esencial, la pregunta ¿Qué izquierda necesitamos para enfrentar el ajuste que se viene? ese fue otro de los grandes ejes de nuestra campaña que sintetizamos en la idea de “Renovar y Fortalecer el Frente”. La renovación fue un planteo político: la necesidad de que nuevas generaciones de trabajadores ingresen a la vida política con la izquierda, de fortalecer el Frente para luchar por los reclamos de los trabajadores y prepararnos para construir una fuerza social que pese en la vida política nacional.

Pero todas estas decisiones políticas y comunicacionales no hubieron sido eficaces sin tomar una verdadera orientación para ganar: «que cada militante, cada zona, cada regional arme su propia micro campaña» lo que desató una enorme fuerza militante descentralizada y creativa que constituyó la fuerza social sobre la que se basó el triunfo de la renovación en la izquierda. Solo así se pueden entender la diversidad de ideas e iniciativas: pegadizos jingles, cumbias, rock, coplas, memes, videos virales, un videojuego, nuevos diseños y logo para stickers, volanteos y afichadas  (que hasta incluyeron afiches basados en pinturas de los candidatos), que sirvieron para realizar grandes actos y caminatas.

Con el FIT unido

Desde el PTS tenemos desde hace años una política comunicacional seria, de largo plazo y ambiciosa. Apoyados sobre una política estratégica de construcción estructural en la clase trabajadora, el movimiento de mujeres, y los estudiantes, queremos entrar en debate y moldear una corriente de opinión de masas influida por la izquierda. Esto se expresa en la constante renovación de nuestros medios, como «La Izquierda Diario» que ahora saldrá también en papel.  En una política audiovisual en constante mutación, desde un canal de TV online, pasando por películas históricas como «Memoria para reincidentes» o la realización de una serie de ficción como «Marx ha vuelto». Y nuestra editorial de libros y revistas como la que el lector está leyendo.

Estas iniciativas estarán como siempre al servicio del FIT hacia las elecciones de octubre. Está planteada una campaña militante que con entusiasmo ponga en marcha toda la fuerza del Frente de Izquierda para dar una batalla a la altura del desafío. Crecer en votos para lograr un pronunciamiento en las elecciones generales de octubre contra los hijos políticos de Menem y el ataque a los trabajadores que preparan los candidatos del ajuste. Pero también para construir una fuerza social capaz de intervenir y cambiar el curso de los acontecimientos políticos que vienen.

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[1] Un ejemplo de esto dentro de la izquierda lo da Horacio Tarcus. En un artículo de Le Monde Diplomatique lleno de prejuicios y titulado «La izquierda radical en tiempos electorales» plantea: » De las fuerzas del trotskismo, el PTS es el que ha ido más lejos en modernizar su aparato de difusión más allá de los clásicos periódicos de corte leninista: ha creado sucesivamente una editorial, una revista de difusión masiva (Ideas de Izquierda), un canal de televisión (TV.PTS) y últimamente un diario digital (La Izquierda Diario). El problema es que la modernidad de los medios contrasta de modo acuciante con la arcaísmo de los contenidos. El catálogo editorial empieza y termina en las obras de Trotsky, y las ideas de izquierda se agotan pronto en una formación política que, por fuera de un puñado de abnegados acompañantes, se ha caracterizado por el anti-intelectualismo. Un actor disfrazado de Marx explicando en una serie para internet el abecé de la plusvalía y hablando del capitalismo como si estuviera en el siglo XIX no es precisamente un dechado de imaginación ideológica. Sin embargo, si es cierto que el medio es el mensaje, como decía Marshall McLuhan, este fracaso inicial no excluye la posibilidad de que el propio medio ayude a producir contenidos renovados y opere transformaciones sobre los mediadores.»

[2] Como nota al pie, es interesante ver el punto de contacto entre esta lógica y la del Partido Obrero. Ya en Abril de 2014 en un artículo de «Prensa Obrera de abril de 2014» y en la pluma de Gabriel Solano señalaba que «El PO, por ejemplo,  se distingue de otros grupos políticos por un trabajo de agitación y propaganda sobre la clase obrera y sobre todas las clases sociales.» (sic) cuyo objetivo sería organizar nueva militancia, pero donde se declaraban en completa oposición al llamado «trabajo estructural» en la clase obrera. O sea: donde la clave es «ir de afuera» siendo «los más conocidos de la izquierda», los más «mediáticos». Coherente con esto la candidatura de Altamira se la definía por ser «el más conocido» y que «medía en las encuestas». Aún en esta concepción, sorprende que habiendo tenido diputados nacionales, no se usara este espacio en términos de agitación leninista, lo que demuestra en realidad un alto grado de adaptación y conservadurismo.

La “sorpresa” Del Caño: ¿marketing de izquierda o agitación revolucionaria del PTS?

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¿Qué nivel de incidencia tuvo nuestra publicidad política para definir el voto por la renovación en el FIT, planteada por una organización «anticapitalista», «antisistema», «trotskista», de «la izquierda dura» como nos define (con toda razón) la prensa nacional? ¿Qué relación se estableció entre forma y contenido en esta publicidad para lograr ese objetivo sin bajar nuestro programa?

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Las preguntas obviamente no son casuales, el FIT volvió a demostrar que está «para dar un salto» tal cual planteamos en los spot de campaña: obtuvo en todo el país un 40% más de votos en relación a las PASO del 2011. Y «la sorpresa» fue que en su propia interna la figura emergente de la renovación, Nicolás del Caño del PTS, le ganó la candidatura a presidente al histórico y conocido Jorge Altamira del PO. En el análisis de este resultado por parte de periodistas, analistas, o en comentarios online, se destaca favorablemente la campaña comunicacional que realizamos, que abarcó no solo spots de TV sino también un despliegue ofensivo en las redes sociales (algo lógico en cualquier campaña seria del siglo XXI).

Las respuestas importan no solo al PTS sino ahora al conjunto del Frente de Izquierda, y aunque este artículo trate sobre las elecciones internas del FIT, aborda un aspecto clave de la estrategia que en la izquierda llamamos «agitación y propaganda leninista», mientras los partidos tradicionales se concentran en hacer «marketing». Quienes escribimos esta nota fuimos parte del amplio equipo de creativos de campaña de la Lista1A, como antes lo fuimos de las campañas del FIT desde 2011, balancear lo que hicimos sirve también para pensar las tareas de cara a las elecciones de octubre que debemos encarar unidos todas las fuerzas del Frente.

No es sorpresa lo que se construye

El mismo domingo 9 de Agosto, día de las PASO, el diario La Nación caracterizaba que el despliegue de la Lista 1 había sido «frenético»para instalar la idea de «renovación» destacando además como central: las «eternas recorridas por los medios y encuentros con trabajadores de distintas comisiones gremiales«. Ante esto, el viejo órgano gorila olfateaba algo en la selva política y vaticinaba: «Del Caño, el desafío es dar la sorpresa».

Es que la posibilidad de ganar ya estaba planteada, simbólicamente un día antes de la elección, el 8 de Agosto, un «video motivacional» realizado por un joven militante del PTS de Necochea, apareció en internet levantando en pocas horas 100.000 visitas. Reunía en él decenas de intervenciones y peleas de Del Caño y preparaba al “equipo” para el partido con el mejor estilo de las grandes ligas de futbol.

Durante la semana previa a la votación todos los diarios nacionales y provinciales importantes reflejaron la noticia de que un juego en red del FIT candidatosbuitre.com hacía «furor en las redes sociales» con decenas de miles de usuarios, donde «Nico y Myriam» invitaban a combatir a Scioli, Massa y Macri con un lenguaje duro: «podés empezar por el que más bronca te dé» y donde Scioli se denunciaba como «el principal candidato del ajuste» («Sutil» ironizó La Nación, mientras otro medio señalaba que al parecer «renovación no es sutileza»).

Dos semanas antes del 9 de Agosto en el programa radial de Nelson Castro ya habían distinguido los spot de Del Caño porque se «daba a conocer» vía youtube con su historia y propuestas, en el marco de una chatura general, lo cual para esa fecha estaba haciéndose también porTV.

Sucedió que desde el momento en que el PO se negó de manera sectaria a conformar una lista unitaria del FIT que contuviera a Altamira y del Caño, desde el PTS lanzamos una campaña por redes sociales que fue la base (en forma y contenido) de la que luego ocupó los espacios gratuitos de TV. Esta contuvo desde spot de ficción que fueron levantados por programas como «intratables» denunciando a «los hijos políticos de Menem», hasta pegadizos jingles, cumbias, rock,coplas, memes, videos virales, un videojuego, nuevos diseños y logopara stickers, volanteos y afichadas (que hasta incluyeron afiches basados en pinturas de los candidatos), que sirvieron para realizar grandes actos y caminatas.

Esto fue el producto de una orientación para ganar: «que cada militante, cada zona, cada regional arme su propia micro campaña» lo que desató una enorme fuerza militante descentralizada y creativa que constituyó la fuerza social sobre la que se basó el triunfo de la renovación en la izquierda. La expresión más avanzada de esto fue la incorporación de más de 1800 candidatos obreros en la conformación de las listas, con mayoría de mujeres luchadoras en todo el país, realidad que al mismo tiempo fue convertida en un «símbolo» para la agitación política.

Estos ejemplos «por arriba» que se reflejaban en los medios masivos y las redes sociales, expresaban lo que cada militante de la Lista 1 sintió en el apoyo recibido en las calles, los lugares de trabajo, de estudio y en los barrios.

Con la izquierda que se planta

¿Cuál fue el contenido político que entusiasmó a militantes y simpatizantes logrando apoyo masivo? En primer lugar señalar claramente al enemigo: la idea de que Scioli, Massa o Macri no son más que «los hijos políticos de Menem», «los candidatos del ajuste», esa consigna fue lanzada por las redes y continuada durante toda la campaña en videos que hoy tienen más de dos millones de visitas, y que incluyó hasta una parodia del famoso spot «Vamos menem».

Pero forma y contenido deben ir unidos, por eso nuestros spots no solo produjeron piezas ficcionales sino fundamentalmente documentales, montaje de archivo de lo que hicieron nuestros compañeros en dos años como diputados nacionales o provinciales ¿no estaba planteado partir de un mínimo respeto a los votantes del FIT? rendir cuentas ¿mostrar que votar diputados de izquierda sirve para luchar en las calles y en el parlamento?

Con esta convicción el spot de TV que la Lista 1 envió a todo el paíspara ocupar la mayor franja de difusión gratuita, se propuso mostrar el valor del «parlamentarismo revolucionario» del Frente de Izquierda. En él expusimos cómo el diputado Del Caño defendió en las calles y en el parlamento las luchas de los trabajadores, las mujeres y la juventud, mostrando en imágenes el enfrentamiento en la Panamericana a las fuerzas de la Gendarmería y acusando directamente al gobierno K, personificado en la figura de Capitanich de ser «gerente de las grandes empresas» en vez de «defender los derechos de los trabajadores». Fue la consigna «por diputados que se planten».

Ligado a esto volvimos a agitar la “escandalosa” consigna «que todos los funcionarios políticos cobren como cualquier trabajador», unida a informarle al pueblo que al menos los diputados del PTS en el FIT «ya lo hacen, donando el resto a los que luchan». Nos planteamos agitar desde la izquierda trotskista consignas que abren un dialogo progresivo con cientos de miles de trabajadores que rechazan las formas políticas de la democracia burguesa.

El objetivo con ella es ayudar a «crear hegemonía» desde la izquierda planteando consignas que apuntan a acelerar la experiencia con la democracia burguesa y contribuyen a la pelea por un nuevo estado de los trabajadores. Quizás seamos muy ortodoxos, porque este planteo viene de Lenin y Marx, que lo tomaron de la Comuna de Paris (Lenin consideraba que la consigna que «los funcionarios cobren lo mismo que un trabajador» apuntaba a mostrar que son los trabajadores lo que pueden gobernar).

El tercer spot mas difundido en los espacios gratuitos de TV fue contra la precarización laboral, denunciando que con Scioli, Massa o Macrilas cosas no van a cambiar y por eso hay que votar por un FIT renovado «para pelear por tus reclamos». Fue el reconocido «Daniel, no te banco» que además se propuso correctamente ayudar a quitarle votos al propio kirchnerismo. Ese objetivo ambicioso ya se había planteado diciendo que «todo aquel que se considerara progresista no puede ser cómplice del nuevo engaño» con Scioli y por eso debía apostar a «una izquierda fuerte».

Como se ha hecho desde la época de Lenin hasta acá, los revolucionarios convertimos hechos reales en símbolos, y esos símbolos en agitación política. Como nuestras listas llevaron el 65 % de mujeres luchadoras en todo el país, mientras en CABA directamente «invertimos el cupo» y fue el 70% de compañeras, este hecho fue destacado en la agitación. El movimiento de mujeres se plantó con más fuerza desde la marcha «Ni una menos», y el FIT puede y debe estar a la cabeza de la pelea contra la violencia machista, objetivo que solo puede lograrse luchando contra el capitalismo.

De conjunto la campaña de la renovación cumplió objetivos a la altura del crecimiento del FIT y por eso avanzó: se plantó contra Scioli, Massa y Macri, le habló a millones con consignas democráticas, parándose desde la clase trabajadora para intentar disputarle el voto en crisis hasta al partido de gobierno, e informando todo el tiempo a los votantes que había una interna en el FIT que debía debatir.

¿Qué izquierda necesitamos para enfrentar el ajuste que se viene? Fue otro de los grandes ejes políticos de nuestra campaña que sintetizamos en la idea de “Renovar y Fortalecer el Frente”. Y pese a que desde la otra lista intentaron tergiversarla acotándola a la juventud de Nicolás del Caño, la renovación siempre fue un planteo político: la necesidad de que nuevas generaciones de trabajadores ingresen a la vida política con la izquierda, de fortalecer el Frente para luchar por los reclamos de los trabajadores. Esto es lo que votaron quienes se decidieron por la renovación.

Renovar para superar la izquierda testimonial

Frente a la nuestra, la campaña del PO fue completamente testimonial y conservadora. En esto hay que conceder que «forma y contenido» estuvieron cerca. Fue una línea consecuente con haberse negado a una formula unitaria con el único diputado del Frente de Izquierda que no sólo le puso el cuerpo a la Gendarmería en la Panamericana (junto a Christian Castillo) sino que en Mendoza hizo la elección ejecutiva más alta de la historia nacional para la izquierda. Una campaña consecuente con que Jorge Altamira hablara de una inexistente parálisis del FIT, que venía haciendo excelentes elecciones provinciales. Y que por lo tanto lanzó su fórmula con Juan Carlos Giordano de Izquierda Socialista un mes antes del cierre de los plazos legales, cuando ningún candidato de los que se presentó a elecciones aún había definido su vice. En ese momento el PO proponía increíblemente que Del Caño se vuelva a presentar como diputado por Mendoza, negándole toda opción en una formula nacional.

Pero este rechazo a Del Caño expresaba en realidad la actitud conservadora de no querer incorporar a las nuevas generaciones trabajadores jóvenes y mujeres. Por eso desde la Lista 2, aunque plantean aspectos correctos del programa, se niegan a señalar la fuerza social que debe aplicarlo.

Su principal spot fue un reciclaje de uno del año 2013, pero de mucha menor calidad. Esta pieza de contenido se plantaba correctamente contra el ajuste y por reivindicaciones de la clase obrera, pero subordinado a la línea conservadora de «afianzar» el FIT. De ahí en más, progresivamente, y en contra de la supuesta «unidad» que llevaban por nombre, toda la campaña se fue reduciendo a resaltar la figura de Jorge Altamira llegando a proponer en una campaña «a las masas» el magro objetivo testimonial de estar «a la altura del debate».

Juan Carlos Giordano, candidato a vice, integrante de Izquierda Socialista, fue borrado totalmente en el ritual mediático de levantar al «candidato que mide». Dejaron la creatividad librada al grupo «Plaza Miserere» cuya técnica es impecable, pero donde el contenido “freaky” obturó todo mensaje revolucionario de masas, mientras que el único spot que llevaron de ellos a TV planteaba, casi literalmente, que la papeleta del voto frenaría el ajuste. Una campaña conservadora, para el objetivo de sostener una figura y crecer sumando pequeños grupos políticos, esto es lo que fue visto por cientos de miles de votantes del FIT.

Con el FIT unido hacia octubre

Ninguna campaña de la izquierda revolucionaria puede ser solo «mediática», el acceso a los grandes medios nos es constantemente negado y estamos lejos de los recursos de los grandes partidos burgueses, pero ademas eso es contrario al marxismo que hace agitación política con su propia practica. La fuerza de nuestra renovada influencia política es la militancia amplia, la cual hace posible una política ofensiva en redes sociales, porque son solamente un canal para las redes de construcción reales.

En la elección de la Lista1 se expresó la influencia del PTS en la reorganización de la vanguardia obrera (que es innegable hasta para la prensa burguesa) y está ahora planteado que sea aún más. El crecimiento en la juventud es otro factor clave, es lo que ya se venía mostrando en Mendoza, pero ahora se vé en otros lugares del país. El surgimiento de nuevos dirigentes y nueva militancia en Jujuy, Santa Fe,Córdoba, y ni hablar Neuquen, CABA, o la Zona Norte del GBA. Desde esos puntos de apoyo, el apoyo logrado en provincias donde tenemos menor estructuración es un merito que nos permite crecer ahí también a partir de ahora.

Hacia las elecciones de octubre está planteado una enorme campaña militante de todo el FIT que saque conclusiones de las PASO y con entusiasmo ponga en marcha toda la fuerza del Frente de Izquierda para dar una batalla a la altura del desafió. Crecer en fuerza social, en movilización y en votos, para plantarse en las elecciones generales de octubre contra los hijos políticos de Menem y el ataque a los trabajadores que preparan los candidatos del ajuste.

Dolores Con / Javier Gabino

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Los estrenos negados en las pantallas argentinas

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Se estrenan cientos de películas a nivel mundial, pero sólo una pequeña parte llega a la Argentina. Largometrajes de diversas nacionalidades y géneros, producciones comerciales e independientes quedan por fuera de las pantallas nacionales de Cine y TV. Si es así ¿quiénes determinan qué películas vemos y cuáles no?¿cuáles son los estrenos negados? y aún más ¿decidimos realmente qué cine «nos gusta»? Para acercarnos a responder estas preguntas iremos publicando en La Izquierda Diario una serie de artículos sobre el tema.

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Con las películas sentimos. Con las que nos gustan mucho rendimos la mente para dejarnos transportar más allá de la pantalla. No importa si son de ficción o documentales, de risa o terror, lo que manda es el corazón. Dijo una vez una cinéfila, que cuando vamos al cine esperamos «ser secuestrados por la película» en «el juego de tener vidas que no son las nuestras». También se dice que las películas enseñaron desde que existen: cómo presumir y fumar, cómo besar y pelear, o cómo lamentarse…

Así es que la mayoría de nosotros recordamos nuestros héroes y heroínas de la infancia en la pantalla, que para los más viejos fue más la de cine, mientras para los más jóvenes también es la TV (y ahora incluso internet). Pero justamente porque son parte de nuestros recuerdos, de nuestras sensaciones, y nuestra vida cotidiana, se naturaliza que en nuestro país esas historias de película son casi en su totalidad preparadas por la Disney, la 20th Century Fox, la Warner Brothers, Diamond, Distribution Company, o la UIP (distribuidora de Universal, Paramount y Sony Pictures).

Como es sabido el cine de entretenimiento masivo es también una industria que maneja millones de dólares. En estos mega emprendimientos comerciales no es importante sólo la producción de una película, para estas grandes multinacionales de la «industria cultural» un sector clave es la «distribución y exhibición» del cine. Sin controlar esa rama es imposible asegurar que un film llegará al gran público, y así sería imposible obtener ganancias.

La particularidad de Argentina (compartida con buena parte del mundo) es que ese grupo de megaempresas norteamericanas son las principales encargadas de programar lo que semanalmente se proyecta en las pantallas nacionales de Cine y TV. En la jerga de la industria a esas películas se las conoce como los «tanques de Hollywood» porque en la batalla de la difusión y en la ocupación de cines (y luego de la TV) parecen imposibles de parar.

La otra característica nacional, es que la filmografía norteamericana no sólo se impone ampliamente a la distribución de la filmografía local. Avanza también a costa de las cinematografías de otros países imperialistas con una amplia producción comercial como Francia o Gran Bretaña por ejemplo. Y obviamente lo que es especialmente ahogado en este mar de imágenes es la posibilidad de difusión de aquel cine independiente o experimental, que aún así crece mundialmente, muchas veces cuestionando los códigos, temas y lenguajes establecidos, esos son los verdaderos estrenos negados, pero no los únicos.

Así es que importantes películas de destacados directores quedan mes a mes, año a año, por fuera de las salas. Como por ejemplo se puede ver en la planificación de estrenos para este 2015, donde no están en la grilla las últimas películas de Ken Loach y Mike Leigh, asi como tampoco «Pride» de Matthew Warchus, entre muchas otras.

El S.I.C.A (Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina) publica un anuario con diversas estadísticas que dejan muy clara esta situación. Tomando la última edición disponible del año 2013 (no publicaron aún las cifras de 2014) podemos darnos una idea concreta de este panorama.

Redondeando las cifras, de un total de casi 47 millones espectadores que fueron al cine ese año, 37 millones corresponden a películas de Hollywood y solo 7 millones a films nacionales. Pasado a porcentajes los datos: un 80% de los espectadores y recaudación corresponden a Estados Unidos, un 14% a producciones de origen nacional, y el resto se reparte en un 1 % españolas, 1% inglesas, con un 4% de «otros». Los números guardan relación directa con las porciones que ocupan las distintas distribuidoras en el mercado argentino: Disney, UIP, Fox, Diamond Films y Warner Bros son las que difundieron las veinte películas con mayor taquilla.

Puede suceder que algún film de un director argentino entre en esta distribución masiva, como fue por ejemplo «Metegol» de Campanella en 2013, que fue parte del «top five» de espectadores (las cinco películas que ese año se llevaron el 60% de la recaudación). Pero ese lugar conquistado está relacionado también al origen de su distribuidora: la UIP (United International Pictures), y la práctica de las filiales locales de estas empresas de elegir cada tanto algún «tanque argentino mediano» para sumar a sus negocios.

Este año le tocó a «Relatos Salvajes» de Damián Szifron ocupar ese lugar rondando el hito de los 4 millones de espectadores, pero otra vez se cumple la regla: su distribuidora es Warner Bros. Esta companía estadounidense anuncio en 2013 a través de un comunicado un hecho histórico: se había convertido en el estudio cinematográfico que más recaudó en la historia del cine al cosechar más de 5.000 millones de dólares.

Nada puede igual el poder de difusión de estas empresas, millones en publicidad por todos los medios, merchandising, estrenos simultáneos en centenares de salas. Literalmente a uno le «generan ganas de ir a verla».

Los films de estas empresas cumplen un ciclo comercial en el cual luego del Cine van a la TV, y también existen producciones preparadas solo para televisión, como las series (que ahora también se pueden ver por internet). Si tomamos la estadística de televisión disponible desde 2008 a 2013, el dato es abrumador. En TV de aire la relación entre películas extranjeras y nacionales se mantiene año a año entre el 90% y 95% de lo que se emite en detrimento de Argentina. Mientras en la TV de Cable ese porcentaje se mantiene siempre en el 95%. En ambas TV nuevamente la hegemonía de films es norteamericana (seguida en porcentajes pequeños por España, Italia, Francia, Gran Bretaña y Canadá).

Se puede afirmar que el mercado de la distribución cinematográfica en Argentina es un anexo del mercado norteamericano. Solo vale hacer un ejercicio, si uno quiere conocer el «top ten» de la taquilla nacional puede ingresar al sitio ultracine y ver la cantidad de espectadores semana a semana; si se ingresa al sitio de EE.UU. rotten tomatoes que analiza la taquilla en suelo americano, se puede comprobar que casi siempre es el mismo «top ten» o bien tener la seguridad de lo que se viene en Argentina.

En los años treinta el presidente Hoover de EE.UU había planteado una idea inquietante: “en los países en los que penetran las películas norteamericanas, vendemos dos veces más automóviles norteamericanos, fonógrafos norteamericanos y gorras norteamericanas”. También se dice que las películas enseñaron desde que existen: cómo presumir y fumar, cómo besar y pelear, o cómo lamentarse…

Esta es una primera aproximación a responder ¿quiénes determinan qué películas vemos y cuáles no? Vale agregar que para que esto sea así deben existir políticas gubernamentales, leyes que lo apañan, y complicidad de los empresarios del «cine nacional». Los intelectuales kirchneristas y los funcionarios culturales jamás señalan este verdadero poder mediático hegemónico en Argentina, representado por los intereses de producción y distribución norteamericanos. Pero esa es otra historia.

La crítica comercial también habla de un «gusto argentino» por este tipo de cine de los «tanques norteamericanos». Pero en esta realidad ¿decidimos realmente qué cine «nos gusta»?

MIRA EL ESTRENO NEGADO DE HOY:

PURO FUEGO de Laurent Cantet

Capitanich y Clarín montan el espectáculo del enemigo perfecto

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En el día de ayer un suceso ocupó gran parte de la prensa digital y la TV: en un breve sketch preparado para salir en vivo y copar la agenda mediática, el jefe de gabinete Jorge Capitanich rompió dos hojas del Diario Clarín atacando el contenido de sus notas. La acción desató inmediatamente varios artículos digitales, declaraciones de repudio, y llegó a las tapas del día de hoy.

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Repetido hasta el hartazgo por los noticieros de TV, en especial de «la Corpo», con respuestas airadas contra «la violencia simbólica» y por la «libertad de prensa»; durante la noche fue tema central de «6,7,8» en la TV gubernamental, donde se insistió en recordar el peso de «las operaciones» de prensa destituyentes que buscarían imponer «un golpe blando».

¿Estamos asistiendo a otro simple episodio de banalización estúpida de la política, o todo este espectáculo tiene alguna importancia en la crisis abierta tras el suicidio/asesinato del fiscal Nisman?

El sociólogo francés Pierre Bourdieu en su libro “Sobre la televisión”se propuso indagar cómo «la sangre, el sexo, el drama y el crimen» se habían instalado en los noticiarios, con lo que llamaba «la crónica de sucesos» que buscan con la banalización de las noticias encontrar mayor audiencia. Señalaba que al mismo tiempo «los sucesos son también elementos de distracción», ya que «los prestidigitadores tienen un principio elemental, que consiste en llamar la atención sobre una cosa distinta de la que están haciendo». En este interesante razonamiento sobre la lógica de la TV planteaba que una parte de «la acción simbólica de la televisión» y los noticieros era buscar generar consensos tratando todo el tiempo hechos que no tocan nada importante. Y remataba con un análisis sugerente, mas allá de que se comparta o no todo su punto de vista: “La crónica de sucesos es una especie de sucedáneo elemental, rudimentario, de la información, muy importante, porque interesa a todo el mundo, a pesar de su inanidad, pero que ocupa tiempo, un tiempo que podría emplearse para decir otra cosa. Ahora bien, ocurre que el tiempo es un producto que va extremadamente escaso en televisión. Y si se emplean unos minutos tan valiosos para decir unas cosas tan fútiles, tiene que ser porque esas cosas tan fútiles son en realidad muy importantes, en la medida en que ocultan cosas valiosas“.

A pesar de lo que dicen escandalizadas intelectuales como Beatriz Sarlo, la rotura de dos hojas de Clarín por parte del Jefe de Gabinete no se inscribe hoy dentro de una cadena de acontecimientos que terminará de inmediato en la quema de libros en piras nazis. De la misma manera que las apelaciones constantes de Clarín a la libertad de expresión y la libertad de prensa «contra el autoritarismo del Gobierno»,no se inscribe dentro de una cadena de acontecimientos que terminará en hacerlos abrazar causas progresistas. Que el gobierno acuse a Clarín de «operaciones de prensa», y que Clarín acuse al Gobierno de «incitación a la violencia» y «fascismo» suena a proyecciones psicológicas.

Si hay algo que quizás sea necesario señalar más claramente desde la izquierda en los análisis de situación, es que un aspecto de «el relato» de la década kirchenrista es que necesita de ambos contendientes montando el espectáculo del enemigo perfecto, mientras las cuestiones de importancia nacional que deberían estar en «la agenda» no son puestas por ninguno:

¿Por qué no serán investigados, ni se va a tocar «el empleo» de ninguno de los más de 2000 espías de la ex-SIDE? violentos, desestabilizadores, corruptos, buchones, chivatos, infiltrados, vendidos al imperialismo, que pasarán de la Secretaría de inteligencia (SI) a la Agencia Federal de Investigaciones (AFI), como pasa un archivo de una carpeta a otra.

¿Por qué no se va a tocar al podrido Stiusso? formado en la cueva de espías desde el año 1972, al servicio del gobierno de Peron e Isabel en los momentos de la Triple A, que siguió bajo la dictadura de Videla, Massera y Galtieri. Luego bajo la «primavera democrática» de Alfonsin, y durante el neoliberalismo de Menem (con bomba en la AMIA incluida). Más tarde con el gobierno de la tortuga asesina De la Rua, luego con el cabezón Duhalde y el matrimonio Kirchner durante 10 años hasta «caer en desgracia». En su «retiro» seguirá siendo un intocable protegido como razón de Estado.

¿Porqué no poner en «la agenda» que los servicios de inteligencia argentinos son de conjunto una agencia colonizada por la CIA y sus lacayos del MOSSAD? a la que todos les hacen reverencia y que han sido los principales encubridores del atentado de la AMIA. ¿Porqué no poner en agenda la apertura de todos los archivos de los servicios, que serían una enorme fuente de investigación de múltiples crímenes?

Porque Van der Kooy miente sobre la supuesta detención de Cristina, y dijo que yo dije que “el periodismo intenta tapar con la tragedia la cantidad de gente en las playas” responde Chirolita y rompe hojas del Gran Diario Argentino. Porque Capitanich promueve la violencia simbólica, y si sigue así esta crisis puede causar dos nuevas muertes, responde Clarín. Para ambos lo importante es tapar lo importante, y el gobierno es el principal responsable de esto. Se dejan de lado las noticias pertinentes que debería conocer cualquier ciudadano que intentara al menos ejercer sus derechos democráticos.

Según el cineasta clásico Alfred Hitchcock, maestro del suspenso, el guión de una película es mucho mejor cuando «el malo» está bien construido, eso garantiza el éxito del relato. Conviene recordarlo aunque no hay en esta contienda mediática un director ni cercano a su talla. Según el libro clásico de Jean-Marie Domenach sobre la “propaganda política”, una de sus principales leyes para construir un discurso de masas influyente sería la “regla de simplificación y del enemigo único». Estas ideas parecían haber sido incorporadas a las «veinte verdades peronistas» propagandísticas de la última década, y funcionaron muy bien en cierto contexto para el gobierno kirchnerista,pero eso ya es pasado.

Paradójicamente en la jornada de ayer, una de las claves del problema la dio el radical aliancista Leopoldo Moreau, que se encontraba invitado en «6,7,8». Un tanto compungido planteó sabiamente que hay que tener cuidado con «el descrédito actual del poder» que es lo que lamentablemente siente «la gente» y desgranó una receta radical de unidad nacional que no convence a nadie. Lo cierto es que tras el suicidio/asesinato del fiscal Nisman, el relato del «Gobierno vs Clarin» abandonó definitivamente cualquier peso de masas y es para la tropa propia. Pero en «el descrédito actual del poder» cae el Gobierno y cae «Clarín» (si englobamos con ese nombre al «partido» caótico de la derecha argentina). Lo que se expresa inicialmente en el «nunca se sabrá la verdad» como saber popular ante el Estado, dependiendo de los acontecimientos puede derivar en muchos malos pensamientos, certezas de que el enemigo del pueblo anida en las instituciones burguesas.

LO DIJO, NO LO DIJO

Lo cierto es que Jorge Capitanich sí dijo en su conferencia del 15 de Enero que existe «una estrategia de imponer una agenda mediática, para tratar de contrarrestar las buenas noticias de la Argentina. Que tienen que ver con un boom y un record de consumo en el turismo…». Aunque no dijo las palabras exactas que le inculcaba Clarin (“el periodismo intenta tapar con la tragedia la cantidad de gente en las playas”) digamos que se le parecen mucho. Son del mismo tenor que las sesudas declaraciones del Secretario del Pensamiento Nacional, Ricardo Forster. El filosofó había dicho que todo esto «se construyó para generar este clima de desasosiego, de bronca, en un verano que parecía muy tranquilo, con un fin de año que fue el mejor de los últimos». Digamos que el pensamiento nacional está un tanto degradado, cacareando reflexiones que demuestran el bajo vuelo de los intelectuales justicialistas.

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Godard: el cine piensa

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La producción audiovisual de Godard es muy amplia. En cada etapa también ha planteado sus puntos de vista sobre el lenguaje audiovisual a través de distintos escritos. La presente nota recorre algunas de estas reflexiones.

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La producción audiovisual de Godard es muy amplia e incluye cortometrajes, programas de TV, largometrajes de ficción, documental, cine militante, ensayos, realizaciones colectivas y múltiples experimentos. Desde 1954 hasta hoy, son 60 años de cine. En cada etapa de su trabajo también ha planteado sus puntos de vista sobre el lenguaje audiovisual a través de entrevistas, escritos, notas periodísticas, charlas, clases públicas o ensayos. Recorrer algunas de estas reflexiones aporta para conocer sus ideas y sumergirse en su propuesta audiovisual.

Tomando en cuenta la importancia que las «citas» tienen en sus producciones, como forma de retomar las mejores experiencias de las producciones culturales a lo largo de la historia, nos encargamos ahora de citar a Godard, para difundir sus ideas y retomar sus cuestionamientos.

“Tiene que ver con el gusto por la cita que siempre he tenido. ¿Por qué reprochárnoslo? La gente, en la vida diaria, cita lo que le apetece. Así que nosotros tenemos derecho a citar lo que nos gusta… Si a uno le apetece decir una cosa no hay más que una solución: decirla». (1962)

Sobre la televisión

Godard presencia muchos cambios tecnológicos, entre ellos la aparición de nuevas tecnologías livianas que permitieron experimentar otras formas del lenguaje como las impulsadas por la Nouvelle Vague, y también el desarrollo de la televisión, como tecnología y como lenguaje. Sobre esto último ha planteado reflexiones muy críticas correspondientes a distintos momentos.

“La televisión es el Estado; el Estado son los funcionarios, y los funcionarios…son lo contrario de la televisión. Es decir, lo contrario de lo que debería ser… La televisión no es un medio de expresión. La prueba está en que, cuanto más idiota es, más fascinante resulta y más fascinada se queda la gente en su sillón. Eso es la televisión, pero podemos esperar que cambie…No hay que considerarla como un medio de expresión, sino de trasmisión. Hay que tomarla, tal y como es…”(1962).

Estas primeras reflexiones de los años 1960-62 se dan en un contexto en el que hay un gran crecimiento del medio en Francia. De 1,9 millones de aparatos receptores en 1960, se da un salto a 9,5 millones en 1964. Por otro lado, la TV francesa estaba monopolizada por el poder político, algunos analistas comentaban: “el poder gaullista es el poder personal más el monopolio de la televisión”.

En los años ´80, el desarrollo de la televisión representaba para Godard una amenaza para el cine.

«El cine, que intentó ser un arte en la medida en que intentó ser una industria, fue interrogado por la televisión como un servicio secreto interroga a un espía del campo enemigo. Para darle vuelta…
La televisión es nuestro propietario, nuestro dueño, nuestro príncipe… Somos campesinos, y tenemos que entregar la cosecha al príncipe… Es alarmante».
«El cine no tiene más que proyectos y la televisión no tiene más que rechazos. La tele escupe, suda, vomita. El cine abre, muestra, acoge. Proyecta» (1987).

«Ahora es la televisión la que hace la cultura… Hay un hambre demente de cultura que no ha sido saciada y que se ha visto apropiada por la televisión…
La televisión fabrica olvidos, mientras que el cine fabricaba recuerdos. ¿Por qué quieren olvidar?
Se han hecho muchas bromas al respecto, pero lo podemos ver: el futuro del cine era la televisión» (1990).

«Todas nuestras desgracias derivan del hecho de que, muy rápidamente, se rechazó que el cine estuviera hecho para pensar. Y, de este rechazo, nació la televisión» (1995).

«En la tele, se ve muy bien qué es la democracia: están los ciudadanos, mudos; están los nobles o los parlamentarios o el gobierno, en torno a una mesa; y después hay un animador. Eso es la democracia. Es una imagen» (2004).

Una imagen imperialista

La crítica al imperialismo está presente en muchas de sus películas, tanto en las temáticas como en el cuestionamiento de las formas. También esta crítica recorre sus reflexiones.

«…Desde la invención de la fotografía, el imperialismo ha hecho películas para impedir que las hicieran aquellos a los que oprimía. Ha creado imágenes para disfrazar la realidad ante las masas oprimidas. Nuestra tarea es destruir esas imágenes y aprender a construir otras, más sencillas, para servir al pueblo, y para que el pueblo, a su vez, se sirva de ellas» (1971).

«Los americanos invadieron el mundo con el cine, después se han dedicado a invadir de una manera más o menos amistosa con otros procedimientos. Actualmente, son ellos los que cuentan la guerra de Vietnam, y no los chinos, ni los vietnamitas. También la guerra de 1914 la contaron sobre todo los americanos» (1997).

«Siempre nos han reprochado «no explicáis ninguna historia». Sólo America dice que una historia ha de tener un principio, nudo y desenlace, y que, además, ese final tiene que ser feliz» (1999).

«Evidentemente, no es azaroso que el cine americano pueda invadirlo todo, es el caballo de Troya de los Estados Unidos desde la Primera Guerra Mundial. En cierto modo, es el cine americano el que ha ido a Irak. Como hemos podido ver en la televisión» (2004).

Cine y política

Godard cuestiona el capitalismo a través de formas y contenidos, impulsando distintas experiencias colectivas e individuales. En este camino retoma experiencias del cine en los momentos de revolución:

«El cine está encarcelado… El capital, a través de sus diversas formas controla y asfixia el cine. Hay una estructura convencional y mecánica, un clasismo profesional…» (1968).

«Grupo Dziga Vertov: este nombre significa que estamos intentando, aunque sólo seamos dos o tres, trabajar como un grupo. No simplemente trabajar como colegas, sino como un grupo político. Lo que significa combatir, luchar en Francia. Estar implicado en la lucha significa que debemos luchar a través de la películas… Un grupo no sólo significa ir individualmente uno al lado de otro por el mismo camino, sino caminar juntos políticamente… Yo era un cineasta burgués, y después un cineasta progresista, y después ya no fui un cineasta, sino simplemente un trabajador del cine» (1970).

«Del montaje se ha hablado mucho sobre todo en las épocas de cambios. En el S.XX, el mayor cambio ha sido el paso del imperio ruso a la URSS: es lógico que los rusos hayan sido los que más han progresado en esta búsqueda, simplemente porque, con la Revolución, la sociedad misma estaba haciendo el montaje del antes con el después» (1992).

«Creo que el montaje es la figura soñada por el cine y por el pensamiento, de la que el cine debería haber sido heredero» (1997).

«Es una idea del arte bastante clásica la que afirma que la obra es más importante que el hombre. Esto es lo que llamamos «política de autores» y no se entendió bien. La palabra importante era «política» y no el autor en sí mismo. Soy el autor de una obra, pero es la obra la que cuenta» (1995).

Un instrumento para pensar

Godard va construyendo su propia idea de la función del cine a lo largo de toda su experiencia. Una reflexión que se va destacando es que el cine es un «instrumento para pensar».

«Siempre he pensado que el cine es un instrumento para pensar… Entonces se ve que el cine no ha utilizado más que una pequeña parte de sus facultades. Se han privilegiado los derechos del cine y no los deberes… El cine no ha desempeñado su función como instrumento de pensamiento. Porque se trataba cuando menos de una manera singular de ver el mundo, de una visión particular que después se podía proyectar…Pero, visto que el cine cosechó enseguida un gran éxito popular, se privilegió su lado espectacular. De hecho este lado espectacular, no constituye más que el 10 o el 15% de la función del cine: sólo debería haber representado el interés del capital. Ahora bien, rápidamente pasaron a servirse del cine solo en función de sus intereses y no le dejaron desempeñar su función más importante. Se equivocaron. No soy pesimista: digo simplemente que hay cosas que solo podía hacer el cine -y no la novela, ni la pintura, ni la música- y que no se han hecho» (1995).

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La violencia televisiva sobre la imagen de Melina Romero

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Según graficó una amiga, para que la idea quede brutalmente clara: «Cada vez que la imagen de Melina Romero aparecía en televisión, estaba siendo violada». La violencia se completará en los próximos días, cuando desaparezcan completamente de los medios masivos las fotos que fueron repetidas hasta el cansancio, como si hubieran sido descartadas en algún basural. Sabemos que los noticieros dramatizan la información con el objetivo de sostener el interés del público al igual que un show. Inventan historias, tramas, investigaciones, acusaciones; pero no lo hacen cada treinta horas, que es la sistemática cifra del femicidio en Argentina. Cada tanto «levantan un caso».

Lo hicieron en el caso de Melina Romero por la denuncia de sus amigos y familiares, que es como entran al mundo de los medios masivos los trabajadores. Pero desde el estreno de este último film masivo, la protagonista Melina fue acusada de su propio asesinato, entre otras cosas porque era muy joven, y la mayor «prueba» que los medios presentaron «al público» no fueron más que sus propias autofotos. Más que ningún otro, esas imágenes fueron el material «concluyente» de su condena, las selfies que se permiten para el Oscar y las modelos, pero nunca para las pibas de los barrios.

«Desconfíen de las imágenes», decía el fallecido cineasta Harun Farocki. En su último libro sobre cine, el crítico J. Hoberman plantea que el ciberespacio sería hoy el «equivalente de las películas hogareñas filmadas en Super 8 o videocámara que le dan a cada uno la oportunidad de ser estrella de su propio documental en proceso online«. Mientras que el atractivo de la propia red Facebook (una internet paralela personalizada) tiene éxito en la medida en que compensa de alguna manera lo que a la gente le falta en la vida real: «La pérdida del sentido de vecindad, de familia extendida, de fraternidad del lugar de trabajo o de solidaridad de clase y hasta de la importancia individual». En la película paraguaya Siete cajas, el deseo del joven protagonista es un celular que filma, porque quiere «sentir que sale en tele», lo cual logra solo luego de un episodio violento que casi le cuesta la vida, donde el femicidio está en el centro.

Así, el robo literal de las imágenes de Melina de su propio Facebook, y su resignificación perversa en los medios masivos, puede compararse a la entrada por asalto a una casa para llevarse los recuerdos de una película en proceso que fue brutalmente cortada. El tratamiento formal posterior de las imágenes robadas puede considerarse un equivalente a la pornografía infantil.

Es imposible contestar con imágenes de igual poder a un aparato industrial de producción. Solo vale agregar que el uso de la imagen en este último film de los medios y la estigmatización de Melina no fueron más que la remake de un guión que se repite todos los días en cuanto a la imagen de las mujeres, sean asesinadas, desaparecidas o convertidas en objetos. El internauta podrá acceder a un intento de respuesta recorriendo la foto de abajo y haciendo clic con el mouse para acercarse a descifrar por qué la imagen de Melina fue separada de su cuerpo y violentada una y otra vez en los medios masivos.

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>>VER FOTOGRAFIA ANIMADA: http://laizquierdadiario.com/La-violencia-televisiva-sobre-la-imagen-de-Melina-Romero<<

Almuerzos salvajes: inseguridad y socialismo a debate con Mirtha

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Legrand invitó a su mesa al equipo de Relatos Salvajes, la película de Damián Szifrón que se estrena el próximo jueves. Protagonizada por Ricardo Darín, Oscar Martínez, Leo Sbaraglia y otras importantes figuras, ya se anuncia que será un boom de la taquilla en todo el país. Pero en el almuerzo del domingo el debate sobre la inseguridad y el contrapunto entre las posiciones de la conductora y el director opacó cualquier opinión cinematográfica para dar lugar a la polémica política. El tema que recorre la película es la violencia, pero  el debate televisivo no se centró en la ficción sino en la realidad.

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Para la millonaria conductora la inseguridad es un tema recurrente para llevar a la mesa. «Somos rehenes de los delincuentes», » Esto se tiene que acabar, eh?». En esta oportunidad sus invitados pusieron un freno a una de las representantes del coro de la «mano dura».

El principal contrapunto fue del propio Szifrón quien opinó: «..la inseguridad es fruto de la desigualdad de un sistema…la desigualdad trae aparejada directamente la violencia, yo si hubiese nacido muy pobre, en condiciones infrahumanas, y no tuviese las necesidades básicas cubiertas…»

Mirtha lo interrumpe y pregunta indignada imaginando la respuesta…«¿ qué harías?»

Y Damián le responde: «yo creo que sería delincuente…»

«Hay Szifrón!» (exclama Mirtha  casi como retándolo)

El director sigue explicando su postura «bueno te pido disculpas, por el comentario, pero para mí eso tiene una violencia contenida enorme, no tener las condiciones básicas satisfechas…» Continúa y dá pié a una reflexión más profunda «Vivimos en un sistema global que requiere de gente pobre… porque el capitalismo es así, se basa en esa desigualdad, vos no trabajás de basurera, vos no hacés ese trabajo, hay gente que lo hace, y este sistema necesita que haya gente que nazca pobre para aceptar esos trabajos…», y agregó «el socialismo tiene ideas que me parece que hay que prestarles atención y se pueden reincorporar…»

En este tema Oscar Martínez sale al cruce cuestionando que el comunismo terminó con los ricos pero no con los pobres,  y la respuesta de Szifrón no se deja esperar «yo siempre doy el ejemplo de Romeo y Julieta, que es una gran obra. Puede haber malas puestas de esa obra, pero no por eso la obra es mala, falta una puesta en escena mejor…», «…en términos intelectuales de ideas me siento más acercado a esas ideas que a otras».

Mirtha, que ya está más que sorprendida con el debate, en un momento pregunta «¿Pero qué gobierno no tiene la aspiración de terminar con la pobreza?»

Ninguno, contesta Szifrón.Y Ricardo Darín se suma para reforzar esta idea «…el mundo está construído de forma tan perversa que un 95% de la sociedad está sosteniendo a un 5% que cada vez se enriquece más…» . Y el director agrega «…alguien fabrica las cosas que nosotros compramos en el shopping center, alguien extrae los materiales de la tierra, alguien los cose, alguien borda, alguien barre las calles, alguien se sube a andamios y a piolines para construir un rascacielos…millones de personas hacen eso todo el tiempo, y sin esa gente no tendríamos el mundo que muchas veces uno sostiene, entonces sí,  para mí está mal…Yo creo que la gente tendría que vivir mucho mejor, porque cuando decís un poco mejor es peligroso, mejorar un poco las condiciones no, mejorar muchísimo las condiciones…»

Para esta altura Mirtha entiende que tiene que cambiar de tema. «¿Les gustó la comida?» y Szifrón responde, «Sí como restaurant lo recomiendo». Un almuerzo poco común que puede haber indigestado a la histórica conductora.

Esta escena del domingo da cuenta que la crisis del capitalismo amplía cada vez las posturas críticas, y hasta llegan a colarse entre directores, actores y conductores famosos.

Mientras esperamos el estreno de Relatos Salvajes, conocemos las ideas de sus protagonistas.

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Una experiencia para el control obrero del cine y la tv [idZ]

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En 1895 los hermanos Lumière presentaron su cámara, el cinématographe, de la cual ellos mismos eran operadores. Ante el impacto, para el año siguiente encargaron la construcción de 200. Podía transportarse como una pequeña maleta, de manejo manual, no dependía de la electricidad. Notablemente se podía ajustar para convertirla en proyector y máquina de copiar, por lo que un solo operateur con el equipo representaba una unidad completa de trabajo. Podían ir a una ciudad, ofrecer presentaciones, rodar nuevas películas en el día, revelarlas, copiarlas en su cuarto y exhibirlas por la noche. Y eso hicieron. Los operadores de Lumière trabajaron en todos los continentes, salvo en la Antártida; y tras las proyecciones el público se los llevaba en andas. En poco más de dos años hicieron crecer la colección de películas de la firma a más de 750, pero en los anuncios y en la prensa siempre figuraban las palabras Lumière y cinématographe, pero rara vez la del operateur.

En 1995, en ocasión del primer centenario del nacimiento del cine, el British Films Institute encaró un proyecto audiovisual para repasar la historia. En Francia es Jean-Luc Godard quien encara la tarea, pero realiza un controvertido film llamado 2×50 años de cine francés. En él discute con Michel Piccoli, encargado de los acontecimientos institucionales que se preparan para la celebración. Entre varios ataques, Godard le pregunta incisivamente qué es exactamente lo que se celebra. Piccoli responde: “Se celebra el primer siglo del cine. Hemos tomado como fecha el año 1895 que es la fecha de la primera exhibición pública con espectadores que pagaron para ver una película”. A esto Godard replica: “Es decir que se celebra la explotación del cine, no la producción”. La epopeya del primer cine había sido reducida oficialmente al cobro de una entrada.

En el siglo que separa ambas historias, el cine fusionado con la industria dio lugar a un nuevo tipo de experiencia cultural. Para encarar producciones a escala masiva, el viejo cinématographe se diversificó en múltiples dispositivos de registro y producción, mientras el operateur mutó a un colectivo de técnicos y trabajadores de la industria del cine. A su vez, la industrialización dividió el trabajo en tres grandes aéreas: Producción, Distribución y Exhibición, sin los cuales los films tampoco llegarían al gran público. Sin ellos no habría películas, ni series de TV, ni noticiarios, no habría historias. Ese trabajo está siempre a la vista porque el plano filmado es el resultado de la confluencia entre electricidad, iluminación, fotografía, sonido, vestuario, maquillaje, escenografía, limpieza, catering, guionistas, actores. En el silencio de “la toma” se captura ese producto colectivo, pero en los anuncios y en la prensa siempre figuran brillantes las palabras “director” y “productor”.

Este artículo tiene el objetivo de divulgar el punto de vista sobre la “industria” que intentaron adoptar en Inglaterra sus trabajadores, a través de su Sindicato, la Asociación de trabajadores de Cine, TV y Técnicos de Gran Bretaña (ACTT en sus siglas en inglés1). En un momento de crisis económica tuvieron el atrevimiento de pensar que podían tomar en sus manos el control, lo cual abre algunas reflexiones que abordaremos al final del artículo. Para esta investigación, además de la traducción al español del informe original de la ACTT, se realizó hace unas semanas una entrevista en video a Peter Cox2, miembro del Comité Ejecutivo Nacional de BECTU (Broadcasting Entertainment Cinematograph and Theatre Union), quién rescató esta historia en 2010. El video, e informe completo traducido, puede verse en internet.

Ante la crisis, ¡tomar la industria en nuestras manos!

En agosto de 1973, la ACTT publicó el informe “Nacionalizar la industria del cine y TV”, que fue la culminación de aproximadamente dieciocho meses de trabajo de un foro abierto con decenas de miembros. El foro había sido creado dos años antes, en 1971, en medio de una gran crisis del sector audiovisual. Se impulsa por iniciativa de militantes del grupo de tendencia trotskista Socialist Labour League, a partir de la regional de “freelances” que plantean en asambleas esta perspectiva; como resolución se organiza el foro para debatir el tema. Hay que destacar que la discusión de casi dos años que da lugar al informe final de la ACTT se dio en el medio de un ascenso de la lucha de clases en Gran Bretaña. Del ‘68 al ‘74 se vivió unagran oleada de luchas obreras. La más destacada fue la huelga minera nacional en 1972, que triunfó, por aumento salarial contra el gobierno de Edward Heath (Partido Conservador), donde por primera vez se organizaron los “flying pickets” (piquetes móviles) en la entrada de las fábricas para que no entren los carneros, incluso a otras industrias relacionadas con el sector. La oleada de huelgas es lo que más tarde hizo caer al gobierno conservador de Heath.

En esta situación, cuando en 1971 el debate es llevado a las bases del Sindicato de Cine y TV, surge la conclusión de que la crisis es producto del dominio capitalista del sector. Peter Cox cuenta que el ala derecha intentó sabotear y retrasar el proceso. Pero no tuvieron éxito. (…) Era una perspectiva para atraer a todos los trabajadores en la industria del cine, escritores, productores, directores, a todo el mundo, a los trabajadores que barren el escenario.

En el Foro se investiga y elabora un programa para dar salida a la crisis. Se apunta a los monopolios nacionales y extranjeros, que desinvierten, precarizan el trabajo, cierran estudios, generan desempleo, porque la producción cinematográfica es un simple negocio. El programa luego es votado en un congreso de varios gremios que lo apoyan, y plantea como conclusión la audaz propuesta de que es necesaria la nacionalización bajo control obrero y sin compensaciones de toda la industria del cine y la TV británica.

En vistas del fracaso de la propiedad privada

En las páginas del proyecto se encuentra un estudio pormenorizado, a través de los años, sobre los principales monopolios, procedencia, ganancias, datos de distribución, costos de producción, publicidad, relación con los salarios, etc. de la industria británica. Transcribimos aquí algunos fragmentos cortos de las conclusiones. Creemos que tienen una enorme actualidad para pensar una respuesta a problemas similares que enfrentan hoy trabajadores del cine y la TV, en Europa, tras la crisis capitalista. Podría haber sido una salida incluso en los casos de cierres y reestructuraciones del sector público, como la TV griega (ERT) compuesta por tres cadenas, o la Radiotelevisión Valenciana (RTVV); ambas cerraron dejando a miles de familias en la calle, a pesar de la lucha y resistencia de sus trabajadores.
El proyecto de la ACTT en cuanto a la caracterización y política general planteaba:

«En vista del fracaso total de la presente propiedad privada del sistema de producción cinematográfica, distribución y exhibición, no solo para proporcionar a los miembros de este y gremios aliados empleo completo, la seguridad del trabajo y un futuro seguro para ellos y sus familias, sino también para garantizar la propia continuidad de la producción cinematográfica en sí, y la existencia y desarrollo de los medios técnicos necesarios, esta Unión exige la nacionalización de la producción cinematográfica, distribución y exhibición sin indemnización y bajo el control de los representantes de los trabajadores elegidos por ellos, con el fin de servir a la sociedad adecuadamente en sus necesidades culturales y de entretenimiento.»

Hay que tomar en cuenta que no solo tomaron este programa en defensa de sus puestos de trabajo, sino que expresaron en él un proyecto distinto para la industria del cine, a la que consideraban “un medio de expresión cultural nacional, una fuente de riqueza general de la comunidad, de bienestar y disfrute, un medio básico de comunicación y educación”. En contraposición a que “desde su desarrollo tecnológico y la subsecuente industrialización inicial, el cine ha sido el instrumento de las fuerzas sociales y económicas dominantes en la sociedad… una industria que es propiedad y está controlada por grandes imperios financieros cuya única preocupación es el balance social y el dividendo”.
Por esto concluían que sus razones para exigir la propiedad pública de la industria eran sociales y políticas. A su vez, la idea del “control obrero” surge de la experiencia negativa ante nacionalizaciones anteriores, que según ellos les habían enseñado algunas lecciones:

…el alcance de nacionalizaciones anteriores siempre ha sido insuficiente desde el principio, y las industrias, una vez en manos del sector público, han sido manipuladas para servir a las necesidades del sector privado. (…) Nuestra demanda es para una industria en la que los propios trabajadores sean responsables de la gestión de la industria… sin los cuales no podría existir. El Control de los Trabajadores de la industria del cine no es un adorno bonito, sino una parte esencial de nuestra demanda…sin ella, ni la relación del trabajador con su vida, ni la relación de la industria con la comunidad puede cambiar.

Para terminar se planteaba que todo esto debía implementarse sin compensaciones, porque:

«No hay que pagar por los productos de la explotación de la población y los trabajadores de la industria… Los activos de la industria de cine se encuentran casi exclusivamente en manos de los monopolios nacionales y extranjeros que han estado estrangulando y apretando la industria y el público, y la posibilidad de compensar a estos monopolios para su explotación, nos repugna.»

La adopción de este programa por parte de un Sindicato provocó una dura oposición desde la derecha, ya que demostraba un cerrado enfrentamiento a que la crisis la paguen los trabajadores. A la vez ponía en marcha ideas sobre la “industria cultural” y los medios, que apuntaban en una perspectiva anticapitalista. Demostrando al mismo tiempo que los sindicatos no tienen porqué limitarse a levantar demandas mínimas.

Silenciar y condenar al olvido

A las pocas semanas de publicarse, como reacción al avance de las bases, Peter Cox cuenta que desde la conducción se organiza un “gran golpe, un golpe del ala derecha, en el Sindicato” en unidad con los sectores estalinistas. “El efecto deseado era silenciar a quienes habían producido el informe sobre la nacionalización y enterrar el informe”. Una verdadera caza de brujas interna que desplaza a los impulsores, para disciplinar a los trabajadores del cine. Peter Cox, que participó en aquel foro como un miembro más, dice que para él,

los medios son una parte muy importante del control social y la gran batalla es –y la ha sido durante varias décadas aunque no se hable de esto–, ¿qué clase debe controlarlos? ¿Quién debería controlarlos, la burguesía o los trabajadores?

De ahí que fuera quien se ocupara de rescatar el proyecto de la ACTT para el presente. Aunque las cosas parecen no haber cambiado porque, según él, “fue una larga batalla, logré convencer al Sindicato de que suban el informe en el sitio web, aunque no lo adoptaran como política propia, en parte porque han pasado cuarenta años y en parte, bueno, ¡no quieren adoptarla como política propia!”, aunque sea “un buen momento para sacar a relucir estas ideas, porque deben volver a cobrar vida” en el contexto de la crisis capitalista.

Planes para la industria cultural

Hay varios aspectos interesantes para rescatar de esta historia. Uno de ellos es que el planteo de la ACTT de “Nacionalización sin pago y bajo control obrero de la industria cinematográfica”, en Inglaterra, surge como salida realista luego de un análisis concreto de la crisis de la industria, desde adentro de un Sindicato y por el debate de las bases. Al ser un Sindicato de trabajadores y técnicos quien organiza el foro y prepara este programa, se tiñe la experiencia de componentes distintos a otros planes de ataque a la industria cultural con visiones más “utópicas”.

Hay que recordar igualmente que en situaciones agudas de lucha de clases o procesos revolucionarios en otros países, cuando se enfrentó abiertamente el dominio capitalista, los técnicos y trabajadores del cine fueron parte sustancial, aunque a veces se recuerden más los nombres conocidos de directores. En esos momentos también surgió la idea del “control obrero”. El mayor límite que tuvo la experiencia de la ACTT fue la total confianza en el Partido Laborista, para una supuesta aplicación pacífica y gubernamental del mismo. La historia demuestra que un programa de estas características solo puede ser impuesto por medio de una lucha revolucionaria, que decida enfrentarse a la violencia impuesta por el Estado para defender los intereses de la “industria cultural”. Esta conclusión debe acompañar la revalorización de esta perspectiva, que adquiere una enorme actualidad, ante la crisis capitalista actual.

En Argentina, conocer esta experiencia sirve para pensar alternativas realistas para los trabajadores del sector. Aunque no estamos ante casos de cierres masivos o desempleo, en el sector existe un alto índice de precarización laboral, a pesar de la permanente propaganda oficial sobre los supuestos beneficios de la nueva Ley de Servicios Audiovisuales. Aprovechando esto y el bajo costo de la mano de obra, grandes productoras internacionales encuentran en Argentina una base donde finalizan trabajos que destinan a distintos países. A la vez, el monopolio norteamericano de la distribución y exhibición cinematográficas se mantiene sobre el 70 % de las salas de cine; mientras las políticas para la “producción nacional”, solo mantienen un espacio de producción subordinado a muy bajo costo. Conocer y difundir esta experiencia es también un aporte para que los trabajadores de medios audiovisuales y realizadores pensemos la necesidad de recuperar también los sindicatos, para transformarlos en herramientas de lucha por los intereses de los trabajadores, con una orientación que comprenda los medios de producción cultural desde una perspectiva anticapitalista.

Cabe una última reflexión que va más allá de esta experiencia. La idea misma de “industria cultural” de la cual la industria cinematográfica es un paradigma, es una contradicción en los términos, en vista de que es el primero (industria) el que domina y determina el segundo. Y así, lo que podría contribuir al crecimiento de la creatividad y subjetividad humana, se reduce a la historia del cobro de un boleto de entrada. De ahí que los avanzados medios técnicos de producción estén en manos de monopolios concentrados, que además no permiten su uso por parte de la aplastante mayoría de la población, arrogándose el derecho supremo de definir los contenidos e imponer las formas. En la introducción a este artículo quisimos mostrar cómo el trabajo de la legión de “técnicos” queda relegado y oculto, producto de una forma de producción y realización que bien podría ser otra. Podemos decir también que, de alguna manera, en las particularidades de la industria cinematográfica, los trabajadores involucrados directamente en la realización sufren no solo una expropiación desde el punto de vista del valor, sino otra desde el punto de vista del aporte creativo. Aunque el director aporte “su mirada” y sea considerado “un genio”, todas las películas están construidas en base a innumerables aportes creativos que construyen el plano finalmente recortado por el camarógrafo. El solo hecho de pensar que los avanzados medios técnicos de producción pudieran pasar a ser bienes públicos controlados por los operateurs despierta la imaginación ante la segura explosión creativa resultante de tal experiencia.

Violeta Bk y Javier Gabino
Entrevista en Londres: José María Martinelli

1. Association of Cinematograph, Television and allied Technicians.
2. La entrevista fue realizada por José María Martinelli, documentalista argentino residente en Londres, corresponsal de TVPTS (puede verse en el canal de Youtube “londoninformes”). Peter Cox es documentalista, miembro del Comité Ejecutivo Nacional de BECTU (sindicato de los trabajadores técnicos de Radiodifusión, Entretenimiento, Cine y Teatro), en representación del sector/regional de producciones de Londres.

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Artículo publicado en:

VIDEO: Control obrero de la industria del Cine y la TV [Workers’ control of Film and TV industry]

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En la revista «Ideas de Izquierda» N° 9 (Mayo 2014), escribimos un artículo titulado «Una experiencia para el control obrero del cine y la tv» sobre el proceso que llevaron adelante los trabajadores de la Asociación de trabajadores de Cine, TV y Técnicos de Gran Bretaña (ACTT en sus siglas en inglés). La nota tiene el objetivo de divulgar el punto de vista sobre la industria cinematografica que intentaron adoptar en Inglaterra sus trabajadores, buscando una salida a la crisis en la que había caído, y que estaba generando desinversión, precarización del trabajo, cierre de estudios y desempleo. Debatieron el problema en un foro de discusión abierto entre 1971 y 1973 (que había sido votado en asambleas), donde llegaron a la audaz conclusión de que la industria del Cine y la TV se debía «Nacionalizar sin pago, y ponerla a funcionar bajo control obrero». El programa luego es votado en un congreso de varios gremios que lo apoyan, lo que  valió el ataque del ala derecha del Sindicato, la persecución a los autores y el intento de que se olvide la experiencia. Sobre esto ya escribimos antes una nota en este blog [ver], tomándolo como parte de otras experiencias del Siglo XX donde buscar inspiración; y también otra nota [ver] revalorizando esa perspectiva para Argentina cuando publicamos el documento traducido al español [ver pdf]. Lo nuevo en este artículo en IdiZ (que pondremos online mas adelante) además de ciertas reflexiones nuevas, es la entrevista en VIDEO que acá publicamos, realizada en Londres a Peter Cox, miembro del Comité Ejecutivo Nacional de BECTU (Broadcasting Entertainment Cinematograph and Theatre Unión), quién rescató esta historia en 2010. La entrevista fue registrada y editada, con mucho arte, por nuestro amigo José María Martinelli, documentalista argentino residente en Londres, corresponsal de TVPTS-Contraimagen y puede verse también en el canal de youtube «londoninformes«, también en la página de «Ideas de izquierda».  ¡Les dejamos acá el VIDEO, esperamos comentarios y que lean el articulo!

Violeta Bk / Javier G

 

 

Poder mediático y Sindicatos [la experiencia de la ACTT en Inglaterra y algunas reflexiones sobre Argentina]

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El .pdf traducido al español del informe de la ACTT (1973) por la nacionalización sin pago y bajo control obrero de la industria cinematográfica en Inglaterra se puede descargar de >>este link<<.

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El discurso del “enfrentamiento a los poderes mediáticos» es parte del lenguaje de la política nacional y el debate cultural. Con su particularidad latinoamericana (teñida por la iniciativa de los Estados) esto es la refracción de «una preocupación» que se desarrolla a nivel global con distintas características, no solo “desde arriba” sino como agenda del activismo nuevo tras la crisis capitalista. En Argentina, si dejamos de lado las lecturas rancias de la derecha más reaccionaria, podemos reducir que el kirchnerismo plantó este “enfrentamiento” desde una perspectiva de disputa intercapitalista, cuya cristalización jurídica fue la «Ley de medios». Mientras que desde la izquierda lo hemos hecho desde una perspectiva clasista, independiente del «estás con Clarín, o con el Gobierno», que se constituyó en la lógica binaria dominante. Buscando experiencias que aporten en desarrollar esta política independiente de la izquierda trotskista, y también analizando la situación de los medios y la realización audiovisual en Europa tras la crisis capitalista, dimos con este “Informe del Foro de la Asociación de Cinematografía, Televisión y Técnicos del Reino Unido (ACTT)” de Agosto de 1973 que aquí publicamos. Lo tradujimos al español porque nos parece que sirve para reflexionar sobre aspectos del programa de acción que debemos levantar para enfrentar la industria cultural y el poder de los medios masivos de comunicación. Como el informe trata de una respuesta desde los trabajadores ante la crisis de la industria audiovisual inglesa en los 70, es interesante para pensarlo en estos marcos, que por ejemplo se sufren en el Estado Español con el cierre de la TV valenciana, o ya habían sucedido en Grecia; pero de conjunto establecen una perspectiva válida. Cuestión importante para pensar en Argentina, por la influencia que logramos con el Frente de Izquierda, y las nuevas responsabilidades, posibilidades de construcción y agitación política que esto le abre al PTS.

Nuestra posición de independencia de clase ante el problema de «los grandes medios» molesta al progresismo kirchnerista (cada vez más reducidos en número y en argumentos), tras la derrota electoral y la asimilación mayor de la agenda de la derecha para administrar su final de gestión. Uno de los últimos ejemplos de esta molestia es la enroscada carta que Horacio González escribe sobre el FIT. En uno de los argumentos de ella intenta encajarnos sí o sí en alguno de los «campos enfrentados» a sabiendas de que ante la pérdida de poder real, bien vale utilizar las armas hoy defensivas del «dominante cultural kirchnerista». En este caso intenta dejarnos como alfil del «poder mediático» clarinesco, buscando una manera de esterilizar (al menos intelectualmente y para la tropa) el avance real de la izquierda con política y banderas propias. De parte de la intelectualidad kirchnerista se trata de amalgamar un discurso rápido que justifique el enfrentamiento al factor nuevo y disruptivo en la política nacional representado por el FIT, aunque no les queda otra que hacerlo «con cordialidad». Por nuestra parte se trata de avanzar en hacer más concretos nuestros planteos sobre los medios y la industria cultural, en vistas de que en el futuro próximo se puede plantear el abandono de la posición propagandística, si no en la acción, en el campo de batalla de las ideas y los programas.

El kirchnerismo solo se preocupó a lo sumo por establecer otras reglas para la «libertad de empresa» que como decía Lenin, no es «libertad de prensa», y ataca como enemigo único[1] a un grupo económico en pos de la formación de poderes mediáticos (hoy) afines. Pero la «batalla cultural» se desarrolla en el marco de una guerra que el peronismo asume perdida. Solo para señalar una de las enormes contradicciones del supuesto enfrentamiento a los «poderes mediáticos» que constituye parte de la mitología fundadora del kirchnerismo (y que fue tomado como propio por la «izquierda independiente» y autonomista), vale recordar el ocultamiento en el que se incurre al no nombrar jamás al verdadero poder mediático hegemónico en Argentina, representado por los intereses de producción y distribución norteamericanos. Es un triste olvido para intelectuales y movimientos políticos que se reclaman «latinoamericanistas» y acusan a los trotskistas de no tener perspectiva «nacional» con nuestros ideas foráneas. Solo bastan algunos datos para entender de qué hablamos basados en las estadísticas publicadas por el SICA (Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina) sobre 2012: si tomamos por ejemplo la difusión de películas por televisión y evaluamos su origen, salta a la vista que sólo el 5% tiene «origen nacional», mientras el 77% de lo difundido son producciones culturales de países imperialistas, con total hegemonía yanky: 64% de ese número, que es aún mayor en la TV por cable. Si tomamos la televisión pública desde su oferta cultural (y no desde su estrecha censura política a toda expresión no kirchnerista y sobre todo a la izquierda) podemos decir que tiene una oferta más diversificada, pero en un nicho tan pequeño que lo único que se puede hacer con ese dato es corroborar la total subordinación, a la industria cultural de Estados Unidos[2]. Estamos señalando que hasta desde el punto de vista «burgués nacional» están arrodillados (o precisamente por eso). Si buscamos datos del Cine, tomando las más de 800 pantallas del país, menos de 50 pantallas son del INCAA (Instituto Nacional de Cinematografía) formando un pequeño nicho de distribución alternativo frente a «los tanques» cinematográficos. Sucede así que de los 46 millones de espectadores en salas, solo 4 millones corresponden a films de origen nacional. La industria cultural norteamericana que inunda el mundo desde la segunda guerra mundial fue y es una de las principales difusoras del «americanismo». Cabe señalar acá que nosotros, trotskistas internacionalistas, no proponemos una «defensa de la cultura nacional» en el sentido tercermundista o populista, pero hay que señalar el problema sin vueltas. Para cerrar esta breve reflexión podríamos citar a Gramsci cuando planteaba que «Cuanto más subordinada a las relaciones internacionales está la vida económica inmediata de una nación, tanto más un partido determinado representa esta situación y la explota para impedir el adelanto de los partidos adversarios. De esta serie de datos se puede llegar a la conclusión de que, con frecuencia, el llamado «partido del extranjero» no es precisamente aquel que es vulgarmente indicado como tal, sino el partido más nacionalista, que en realidad, más que representar a las fuerzas vitales del propio país, representa la subordinación y el sometimiento económico a las naciones, o a un grupo de naciones hegemónicas».

Viene a lugar entonces para aportar al debate de la izquierda y la lucha contra los poderes mediáticos el «informe de la ACTT» de Inglaterra.

En agosto de 1973, Asociación de trabajadores de Cine, TV y técnicos de Gran Bretaña publicó el informe «Nacionalizar la industria del cine y TV»,  que fue la culminación de aproximadamente dieciocho meses de trabajo de un foro abierto con decenas de miembros. El foro se había creado en el año 1971, en medio de una gran crisis del sector audiovisual, como forma de reflexionar y debatir sobre la búsqueda de una salida para los trabajadores. Allí se plantea que la crisis es producto del dominio capitalista del sector. Monopolios, tanto nacionales como extranjeros, desinvierten, cierran estudios, precarizan el trabajo, generan desempleo, todo esto porque para ellos la producción cinematográfica es un simple negocio. La Asociación cuestiona esta situación y elabora un programa para darle una salida. Este programa luego es votado en un congreso de varios gremios que lo apoyan y plantea la nacionalización bajo control de los de los trabajadores y sin compensaciones de la industria del cine y la TV.

Según relata Peter Cox, actual miembro de BCTU (sindicato de medios y espectáculos), a las pocas semanas de publicarse, en 1973, el ala de derecha de la Asociación, en unidad con los sectores stalinistas, organizan un golpe masivo hacia el interior, atacando y marginando a los autores del informe. Así, la nueva conducción de la Asociación entierra estas conclusiones, que permanecen ocultas y enterradas durante treinta y siete años, mientras las condiciones de producción y trabajo de la comunidad audiovisual británica se siguieron deteriorando.

En 2010, el BCTU vuelve a publicar este informe, y entre los motivos de traer al presente estas reflexiones, plantean la necesidad de tomarlas en cuenta, «no mecánicamente, sino para examinar las ideas que lo inspiraron, las ideas que durante mucho tiempo han sido consideradas muertas, enterradas y olvidadas», en el marco de la actual crisis económica mundial que amenaza también a los trabajadores de la industria audiovisual.

Antes de terminar esta larga introducción cabe señalar nuevamente que este documento es solo «un disparador», la difusión en español de una experiencia limitada. Lo que vemos interesante del planteo de la ACTT es en primer lugar que la perspectiva programática de la «Nacionalización sin pago y bajo control obrero de la industria cinematográfica» no surge de un «consignismo izquierdista» sino como salida realista luego de un análisis concreto de la crisis de la industria. Por otra parte es un Sindicato de trabajadores de la industria quien organiza el foro y prepara este programa, lo que tiñe la experiencia de componentes distintos a otros ataques a la industria cultural con visiones mas «utópicas». Mientras que el límite absoluto que tiene este programa es la total confianza en el Partido Laborista, burgués y corrupto hasta la médula, para una supuesta aplicación pacífica y gubernamental del mismo. En lo particular consideramos que todas las intervenciones de la izquierda trotskista en los medios masivos (sean del color que sean) son, al igual que en el parlamento, incursiones en territorio enemigo. Conquistar medios de comunicación masivos democráticos y conquistar libertad de prensa, y ni hablar de la posibilidad de nacionalizar sin pago y bajo control obrero la industria del Cine y la TV, solo será posible por medio de una lucha revolucionaria, que decida enfrentarse a la violencia impuesta por los estados para defender los intereses de la «mass media».

El .pdf traducido al español del informe de la ACTT (1973) por la nacionalización sin pago y bajo control obrero de la industria cinematográfica en Inglaterra se puede descargar de este link (acá en ingles)

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[1] Justamente la primera de las leyes de la «propaganda política» según el clásico libro de Jean-Marie Domenach es la «Regla de simplificación y del enemigo único», como la mejor manera de construir un discurso de masas influyente.

[2] Esta cuestión inamovible de la que no se habla viene de origen. Raimond Williams señala en sus estudios sobre la Radio y la Television que «el servicio público, en cualquier otro sentido que no fuera el del mercado, se desarrolló dentro de una estructura ya dominada por estas instituciones (las privadas y mundiales hegemónicas, nota de JG). Con la forma en que finalmente emergió, fue un tipo clásico de control regulador del mercado, en el cual se insertaban, siempre con dificultades y controvesrias, algunas nociones de interés público no definido por el mercado.»

 

Black Mirror, la proyeccion cosificada.

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Varias personas que conozco recomendaron que viera Black Mirror, una serie de TV británica, así es que ví la primer temporada (solo tres capítulos durante un fin de semana). En general me decepcionó, acrecentado quizás porque las recomendaciones eran muy fuertes.

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De los tres capítulos iniciales, es el segundo el mejor por lejos, el único que tiene algo que perturba (objetivo que la serie buscaría). Pretende ser una critica aguda a nuestro mundo, y desenvuelve así una proyección del desarrollo de la sociedad actual y las nuevas tecnologías, en clave negativa, mientras coquetea con el cine «gore». Todo obviamente para hablar del presente, de ahí lo mejor, su nombre: espejo negro. Pero la verdad me pareció completamente fría, lo que no quiere decir «inquietante» (lo que sería bueno), sino distante, aséptica, publicitaria. Aunque quizás en todo eso radique al mismo tiempo su importancia, o lo interesante de pensarla ¿es un producto cosificado que habla de la cosificación?. Quiero decir que no sentí nada humano crujiendo en serio tras las imágenes, como cuando ves una película de Cronemberg, obsesionado «genuinamente» con el futuro, el poder, la degradación de los cuerpos, y el sexo anal. Desde «videodrome» Cronemberg abordó el poder del audiovisual y los medios, en esa película el protagonista («Max», propietario de un pequeño canal de TV en busca de productos para subir audiencia) dá con  una señal inestable que lo único que emite son torturas, aparentemente reales y que se llama ‘Videodrome’. Max queda fascinado por la emisión, y la capacidad de atracción de sus imágenes, pero su mundo empieza a transformarse desde ese momento. Las señales afectan su forma de experimentar la realidad, no puede distinguir entre la vigilia y el sueño, no diferencia lo que ocurre con lo que imagina, y se ve incapaz de superar esta nueva adicción: ver, tan dañina como placentera. Un par de décadas después tratará los mundos virtuales en «Existenz«, videojuego que se conecta al cuerpo por orificios artificiales muy sexuales, y llevan a la perdida de la realidad, incluso en el guion del film.

Pero volviendo a Black Mirror, la primera tanda son tres capítulos unitarios así es que me siento libre de escribir sin orden:
El capitulo uno es una ironía de que un tipo, un artista, secuestra a la princesa británica (pero no le corta un dedo), y obliga al primer ministro a tener sexo ante las cámaras de TV con un cerdo, en vivo, supuestamente para liberarla (divertido pero nada mas, cuidadosamente filmado, pero «no se ve nada», todo en orden).

El tercero desarrolla una «buena idea» que ahi se queda, sobre un mundo futuro pero muy cercano en que cada ser humano tendría un implante para «grabar recuerdos» (y obvio, imaginemos todo lo que eso implica, con el sexo, las peleas de pareja, las historias personales pasadas, el mismo presente, incluso ahí es directo tener sexo «proyectandose» otra imagen en la mente, etc.), pero me resulta redundante, no inquieta, no duele. Yo creo que las ideas argumentales tan directas necesitan  gente muy grosa para realizarse o naufragan, como esa película llamada «El precio del mañana« muy mala.  «El precio del mañana« tiene también una «buena idea», el argumento de que la gente cobra por su trabajos «tiempo de vida», les «pagan» horas, días, minutos, y así debe vivir y debe morir. Pero está tan mal hecha, incluso le meten un rebelde, una heroína, una rebelión y bla bla, malísima desde todo punto de vista. ¡Es que el cine B, debe ser B!

Esto me hace pensar que las «metáforas sin metáforas»  en el cine son una cosa realmente seria, un desafío, como «They live» / Ellos Viven (en español) de John Carpenter. «They live« es una película de 1988 pero basada en un relato de 1963 de Ray Nelson titulado «Eight O’Clock in the Morning» (Las ocho de la mañana). En esta película un trabajador encuentra fortuitamente unos anteojos que permiten ver a las personas en su aspecto auténtico, y descubre que importantes políticos, artistas, periodistas son en realidad extraterrestres, cuya raza alienígena llenó el mundo de mensajes subliminales que pretenden convertir a los humanos en una especie esclava. Entonces cuando se pone los anteojos ve realmente qué dicen los anuncios luminosos, qué dice la TV, las tapas de las revistas: «consume», «obedece», «mira TV», «compra», «no pienses», «cásate y reproduce», «confórmate». Pero «They live« está viva, es muy rara, estilo thriller, con humor negro y mordaz, directo.

En realidad a algo parecido se acerca «Black mirror« en su segundo capitulo, en ella trabajadores que nacieron invitro pedalean toda su vida para producir luz ante pantallas de TV individuales, acumulando puntos que les permiten vivir, se relacionan entre sí solo mediados por redes audiovisuales sin contacto humano directo, y están bombardeados por publicidad invasiva en cuartos cerrados (la cual solo pueden evitar pagando para «no ver»). Para mí es el único capitulo de la primer temporada que te pone delante seriamente un espejo negro. La desesperanza y la búsqueda de salida, el idiota formateado por los medios, los síntomas de deseo, el deseo de vivir realmente, la propuesta de la aventura, el amor reducido a un roce de manos, el espectáculo de TV que todo lo devora.  La imagen de la chica degradada al porno me persiguió varios días. Un sistema que todo lo asimila, hasta el rebelde, que guardará su arma improvisada en una caja de cristal. Todo mal. Por eso mismo, todo bien. Si la segunda temporada se encamina por ahí… Pero de conjunto, no pude sentir latidos de critica genuina, de retorcida humanidad quejándose en la imagen, al contrario me parece que cada cosa ocupa su lugar en el guion, no hay excesos, no inquieta demasiado. Da cuenta quizás de que existe un «publico» ávido de criticas fuertes, que ya «proyecta» ese mundo en su vida actual, para lo cual se realiza industrialmente un caramelo. Por algo «Endemol» (la productora) en un comunicado dijo que «se nutre de nuestro malestar contemporáneo sobre nuestro mundo moderno».

Soy consciente de que a muchos de mis conocidos, sobre todo quienes recomendaron tan entusiastas la serie, no les va a gustar esta opinión, pero repito, no es que «Black mirror« no proyecte un espejo negro de nuestro mundo, de nuestras relaciones, de nuestras comunicaciones, que no haya critica, es que me parece «envasada», por eso hay que verla, y quizás sí, lo mas interesantes es que es un producto cosificado que habla de la cosificación.

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Tras cuatro decadas de retraso llega a la TV

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El jueves 6 de Junio a las 22 hs se transmitirá por INCAA-TV nuestra película «Memoria para reincidentes», que trata sobre la lucha y la militancia obrera en los 70. Será en el horario central del ciclo «La cámara lúcida».

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El aviso de la emisión, nos llevó a pensar sobre la paradoja de que bellísimas y extensas imágenes «de descarte» de noticieros de TV (que construyen uno de los hilos del film), lleguen con 40 años de retraso finalmente a ser emitidas. Al mismo tiempo habilita la misma pregunta para el presente ¿Cuánto se descarta hoy, en las noticias de todos los canales, que puede estar construyendo historias fundamentales?

En las casi dos horas de «Memoria para reincidentes» reunimos una gran cantidad de archivo fílmico y fotográfico inédito de la clase trabajadora argentina en los 70 que así pudo verse por primera vez. Junto al testimonio directo de protagonistas, delegados y dirigentes de base de la época, militantes del clasismo (el ala izquierda combativa del movimiento obrero argentino), construyen un mosaico de los 70 que en nada se parece a ninguno de los discursos hegemónicos. La película tiene también un dato doloroso: dos de los protagonistas del documental, el «Petiso» Páez y Gregorio Flores, que podrán verse encabezando las masivas tomas de FIAT Cordoba y «el Viborazo», fallecieron antes del estreno. Retrasos suman retrasos, pero así se construye la historia de la clase obrera incluso en el cine, que al decir de Rosa Luxemburgo (la dirigente comunista) estaría plagada de derrotas que inevitablemente llevarán al triunfo. Una cita inoportuna porque en los días de hoy, mezclar comunismo y cine también es un destiempo, lo que no quiere decir necesariamente un pasado.

Volviendo a la paradoja inicial, y el retraso de 40 años para que «los descartes de TV» pasen a horario central, al menos una vez, es interesante traer una reflexión de Pierre Bourdieu «sobre la televisión». El sociólogo francés planteaba de manera muy aguda y crítica sobre los noticieros, que en ellos «La crónica de sucesos es una especie de sucedáneo elemental, rudimentario, de la información, muy importante, porque interesa a todo el mundo, a pesar de su inanidad, pero que ocupa tiempo, un tiempo que podría emplearse para decir otra cosa. Ahora bien, ocurre que el tiempo es un producto que va extremadamente escaso en televisión. Y si se emplean unos minutos tan valiosos para decir unas cosas tan fútiles, tiene que ser porque esas cosas tan fútiles son en realidad muy importantes, en la medida en que ocultan cosas valiosas«. Lo valioso que rescatamos con «Memoria para reincidentes» es que entre el ’69 y el ’76, al frente de los descartados de estas tierras, había una vanguardia enorme de obreros fabriles, militando en todo tipo de organizaciones marxistas, guevaristas, socialistas, trotskistas, que estaban protagonizando un proceso revolucionario en Argentina. Enfrentándose a la burocracia sindical peronista, que actuaba como la policía interna del movimiento obrero para mantener el orden social. Quizás entonces no haya ninguna paradoja en que las latas que contenían esas imágenes estuvieran aun cerradas hasta que pudimos digitalizarlas. Por esta razón volver a cortar, seleccionar, e inevitablemente dejar de lado parte de esos fragmentos se convirtió en un problema ético moral para nosotros que repercutió en el largo de la película, pero que francamente «nos importa un bledo». La falsa contraposición entre «productos audiovisuales» para TV o Cine, que ocupa ríos de tinta en nuestro medio, habla más del uso de la TV que del límite del soporte, y la historia no se escribe en 140 caracteres. Nuevo destiempo.

Un aspecto interesante que descubrimos también durante el proceso de investigación de «Memoria para reincidentes» fue la mirada simpatizante de los periodistas ante las luchas obreras. Los movileros hablan de «los compañeros obreros», increpan a los representantes de la patronal o la justicia, y los camarógrafos filman con pasión. Por ejemplo hay un plano memorable en Zona Norte del Gran Buenos Aires, ante la toma de «astilleros Astarsa» en 1973. Este plano no está exactamente así en el film, porque no hacía al ritmo de nuestro montaje aunque puede verse en su totalidad, editado, tal cual nos dejó el cámara escrito, en esos códigos secretos que solo pueden descubrir los que trabajan con imágenes. En el plano percibimos cómo el compañero camarógrafo preparó junto a los obreros la escena. Ellos cantan a viva voz «se va acabar la burocracia sindical», entonces la cámara recorre los rostros de los trabajadores en un travelling de primeros planos que transmiten una fuerza inabarcable, el movimiento lento se desplaza de derecha a izquierda durante varios metros hasta descubrirse como plano secuencia, y posarse en plano medio justo donde se encuentran esperando el periodista y un delegado de base. La cámara se detiene en ellos, todos callan al mismo tiempo y el periodista hace su pregunta, el joven delegado entonces se explaya para afirmar que «el triunfo del conflicto solo se debe a las bases», porque «la burocracia sindical siempre los dejó solos». Todo el análisis de ese plano hubiera sido una delicia para Chris Marker, pero nosotros estamos aún muy lejos de tan refinado sistema de conceptos cinematográficos.

“El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida.” decía el cineasta ruso Dziga Vertov, resumiendo un concepto que nos gusta recordar, y que creemos que vale también para la ficción.

¿Cuánto se descarta hoy, en las noticias de todos los canales, que puede estar construyendo historias fundamentales? de ahí que el trabajo de los documentalistas sea tan importante, sin el poder que tienen los medios de llegar con un móvil a cada rincón del país en tiempo real. Entre todos esos descartes actuales podemos nombrar algunos que hacen al mismo sujeto que abordamos en «Memoria para reincidentes»: nada menos que en la emblemática fábrica «Coca Cola» en Buenos Aires, ganaron la comisión interna obreros de izquierda, hace tan solo unas semanas. Al mismo tiempo los obreros de la autopartista Lear le doblaron la mano a la patronal que pretendía despidos en un conflicto que solo se conoció por la noticia de «los cortes en panamericana».  En Volkswagen Córdoba, avanza la lucha por la reincorporación de los despedidos, y hasta el ministro de trabajo de esa provincia (representante de la burocracia del SMATA) terminó por caer por este conflicto. Un representante destacado de la lucha de la emblemática Zanon, hoy diputado en Neuquén, Raúl Godoy, recorrió varios países de la Europa en crisis estableciendo relaciones con fábricas en lucha, el ejemplo de la «toma y puesta en producción» de fabricas en Argentina los inspira. En la multinacional Kraft sigue la organización de base que enfrenta el techo y el impuesto al salario. Lo distintivo en todas estas escenas es que en todas ellas se enfrenta a la burocracia sindical, y en esa película estan «los zurdos» reincidiendo. ¿Y qué pasa con el etnocidio Qom? ¿Quien hablaba por TV cuando se inundó toda La Ciudad de La Plata?

¡Estamos hablando de cine! nos parece que hay una gran película en rodaje donde los cineastas estamos llamados a participar, y la intentamos registrar con nuestro grupo de cine Contraimagen y TVPTS. También esa perspectiva es la que llevó a que «Memoria para reincidentes» logre a la fecha más de 10.000 espectadores en funciones militantes, proyecciones que van desde cines, hasta fabricas y facultades, barrios y plazas; con más de 2000 DVD distribuidos.  Todo un capítulo de este film en proceso, un pasado que nos habla del presente y el futuro, que se enlaza con el presente, es lo que podrá verse con 40 años de retraso el jueves 6 de Junio a las 22 hs. por INCAA-TV cuando se transmita «Memoria para reincidentes».

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