El Óscar a Parásito: desigualdad y clases a ojos de Hollywood

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El Oscar a Parásito como mejor película generó un pequeño sismo en la industria cultural por lo que implica, es la primera vez que un film no hablado en inglés gana esa estatuilla en las 92 entregas que tuvo.

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Si no fuera por esa noticia quizás no habría ninguna interesante luego de las interminables tres horas y media de transmisión, los discursos aburridos, los números musicales sin espíritu y la corrección política impostada que crece cada año.

Parásito también se llevó la estatuilla a mejor director, película internacional y mejor guión original. Bong Joon-ho, se convirtió así en “el coreano que pudo hacer historia” y no solo conquistar aplausos de la ultra cerrada Academia norteamericana. Tan celosa de su mercado que recién permitió que esta película fuera la primera estrenada en Estados Unidos… ¡con subtítulos!

Tantas “primeras veces” de la entumecida academia de Hollywood responde a un interés de expansión, el objetivo sería convertir los Oscar en unos “premios mundiales” ya que pasó el tiempo en que el mercado estaba asegurado. El propio Bong dijo en una rueda de prensa posterior que piensa que «el streaming y las redes acostumbraron al público a ver contenido en otros idiomas».

Pero Parásito llega también por mérito propio, más allá del lógico inflador que generan los premios del sistema de festivales “clase A” donde se compra y vende prestigio artístico. La crítica mundial la aclamó desde que ganó la Palma de Oro en Cannes y sobre todo generó impacto genuino en la conversación mundial sobre cine.

Uno de sus méritos es que desnuda la desigualdad social, un tema que recorre la producción artística, y se impuso en las calles como en la rebelión de Chile y la huelga general en Francia.

Lo hace con un guión que avanza de nivel por caminos impredecibles, que sorprenden y hacen sentir la inestabilidad en que se apoya la precaria vida de sus protagonistas. Con humor negro y ácido. Ningún héroe es puro. Ninguna clase está rodeada de un aura de redención. Como toda película de pobres y ricos, obreros y patrones, Parásito es también un film sobre la lucha de clases, pero también lo es sobre la falta de consciencia de clase, sobre la anti solidaridad de los que sufren, sobre la competencia humana en el mercado capitalista. Es una película sobre lo que el capitalismo hace de la lucha sin conciencia, una mera pelea de subsistencia donde se reconoce al enemigo pero se compite con el igual. Y los que ganan son los ricos.  ¿Quiénes son los parásitos en su película…? preguntaron a Bong Joon-ho

«Para mí los ricos y los pobres, ambos son parásitos, pero los ricos son más parásitos aún, puesto que no saben manejar, ni saben hacer nada y le chupan el esfuerzo al pobre.«

La brecha entre ricos y pobres se volvió tema central en el cine industrial de 2019 y los festivales dieron cuenta de ello, por eso la mirada coreana no estuvo sola este domingo y Estados Unidos también lo abordó con El Joker de Todd Philips. La otra favorita que esta vez cayó en desgracia, pero fue un éxito de público no sólo por la fuerza bruta de la distribución de Warner Bros.

Con un tratamiento completamente distinto comparte con Parásito esa ausencia de consciencia pero muy al estilo americano. El Joker expresa la pelea contra la desigualdad desde un aspecto inquietante, logra la empatía con un personaje desequilibrado, con el punto favorable de que hace sentir legítima la violencia frente a un sistema que enloquece, pero donde la revuelta que lo acompaña es puramente irracional, emocional y explosiva. Es la rebelión de los fracasados del sistema que acecha como un fantasma a los ricos inescrupulosos. El Joker tiene una narrativa similar a los retratos de “la multitud” que se hacían a fines del siglo XIX, donde la horda es más irracional que el sistema al que se opone. Alejado de la complejidad de Bong Joon-ho, las sensaciones de la industria cultural norteamericana se parecen a las que tuvo la primera dama chilena Cecilia Morel Montes, esposa de Sebastián Piñera, que dijo que las protestas en su país se sentían «como una invasión alienígena».

Más allá de las propias intenciones de Bong Joon-ho y Todd Philips, se puede decir que el sistema de filtros más o menos automáticos y ultra cerrados de la industria norteamericana “se permite llegar hasta ahí”. También se puede decir que Hollywood suele sentir como el Partido Demócrata. O proponer medir la premiación como “una expresión de deseo” inconsciente, justo en momentos en que en muchas calles del mundo la multitud se aleja de la falta de consciencia de clase como demuestran los slogan y las voces de los jóvenes chilenos, los chalecos amarillos y los huelguistas franceses.

Suele pasar también que el espíritu naciente de una época juegue una mala pasada a la industria, si el disfraz del Joker aparece real en las manifestaciones del mundo, o si con Parásito prevalecen “lecturas por izquierda”. La industria juega un efecto de bucle que no siempre tiene porqué tener los resultados apetecidos.

A propósito de todo esto. Vale recordar otra película que abordó el tema de la desigualdad y las clases y no debería pasar desapercibida, fue la brasileña Bacurau de Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles también nominada a la Palma de Oro. Una película a la altura del guión de Parásito y la violencia del Joker. La historia es compleja, mezcla de estilos, ciencia ficción y western, algo de gore, con el cine de Glauber Rocha y mitos de Brasil. Humor negro. Al igual que Parásito muestra que los géneros viven libres y se combinan mejor cuanto más se alejan de EEUU. Sin embargo aborda la lucha de clases y la violencia desde una fuerte herejía: hay una solidaridad no exenta de tensiones en un pueblo que lucha con memoria.

Bacurau es un pueblo en el nordeste de Brasil, la historia transcurre en un futuro que se reconoce familiar, donde la tecnología de punta se combina con el atraso económico y social y el agua dulce es un recurso privatizado. De golpe sus habitantes se descubren borrado del mapa de Google. En ese contexto de apagón digital aparecen unos yankis que matan sudamericanos por diversión mientras los políticos locales parecen más cercanos al extranjero que a la defensa de sus compatriotas. La cosa se pone aguda y es de entender que a la industria (en especial norteamericana) no le guste que unos nativos con ideas, se organicen y se atrevan a cortarles las cabezas.

Industria del cine y patriarcado, un negocio redondo

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En los últimos tiempos, junto a la enorme movilización de las mujeres, desde distintos espacios de la actividad audiovisual se levantan voces para cuestionar la intensa desigualdad que se mantiene también en este ámbito. División del trabajo con espacios vedados para las mujeres, diferenciación salarial, situaciones de acoso y violencia, precarización laboral, son parte de esta problemática general que se expresa en el mundo del trabajo audiovisual.

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El cine es una actividad colectiva, pero la división de roles según los géneros en la mayoría de las producciones tiene mucho que decir acerca de la sociedad en que se realiza. Distintos relevamientos de la actividad a nivel mundial, con datos de Europa, EE. UU. y Latinoamérica, expuestos en el evento organizado por directoras de fotografía, «El secreto de sus miradas», dejaron en claro esta situación: al norte, sur, este u oeste, en la dirección y otras áreas centrales de las películas hay entre un 93 % y 78 % de hombres y entre un 7 % y un 22 % –en el mejor de los casos– de mujeres; los números se invierten en las áreas de maquillaje, vestuaristas o arte. Cambian las geografías, los climas y las estéticas, pero el idioma patriarcal se practica en todas las latitudes.

Esta estructura de trabajo que relega a las mujeres puede verse expresada también en los contenidos, temáticas y formas que genera. Ya en los años ‘60, al calor de la segunda ola feminista, la investigadora y ensayista Laura Mulvey se planteaba poner de manifiesto “cómo el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma fílmica”. En uno de sus más conocidos textos expresa:

La imagen de la mujer como materia prima (pasiva) para la mirada (activa) del hombre acerca aún más el argumento a la estructura de la representación, añadiendo un nuevo estrato que viene exigido por la ideología del orden patriarcal tal y como se entiende en su forma cinematográfica preferida –el cine narrativo ilusionista.

En el mismo sentido, para cuestionar en la práctica esta forma patriarcal audiovisual, emerge en los años ´60 la obra de Agnés Varda, que marca una importante huella de feminismo en el cine; el corto Respuestas de mujeres o la película Una canta y la otra no, son algunos ejemplos de este camino.

En los últimos tiempos ha crecido la producción de películas con temáticas de género y diversidad pero esto no se ve reflejado en la organización del trabajo y participación de las mujeres en la producción. Se han destacado también nuevas directoras, pero el marco general de desigualdad general se mantiene.

La película argentina

La actividad audiovisual argentina se inserta en este marco general. Según datos recientes publicados, entre 2007 y 2017 las mujeres dirigieron el 17,5 % de las películas. En el anuario del INCAA de 2018 la cifra aumenta a 21,43 % (sumando dirección y co-dirección). Pero incluso esta importante desigualdad parece menor frente a lo que sucedió antes, según publican en una interesante nota del sitio otroscines, «entre 1917 y 1980 solo 10 largometrajes fueron dirigidos por mujeres, ¡10 películas en 63 años!».

Ya en 1917 hubo pioneras como Emilia Seleny, Maria B. Celestini, Elena Sansiena y Reneé Oro, directoras de cortos documentales de esa época, ¿las conocen? No, claro, tampoco los libros han hablado mucho de ellas. Otras mujeres pudieron ocupar roles en producción como la actriz Camila Quiroga, pero en estos primeros años el lugar central fue delante de las cámaras, con papeles pensados y dirigidos por algún hombre.

De a poco la participación de las mujeres fue creciendo en las áreas de compaginación, cortadoras de negativos, arte, producción y otros espacios, que los encargados de dirigir la actividad consideraron un lugar «natural» para ellas. Áreas todas de suma importancia para la realización audiovisual pero, como no podía ser de otra forma, invisibilizadas las más de las veces.

En 1960 Vlasta Lah dirige el primer largometraje Las Furias, tras haber participado como asistente de su marido. Ante la primer película argentina dirigida por una mujer, la crítica no la recibe bien. En una entrevista le plantean «A propósito de su esposo, ¿Cómo ve él que usted invada el terreno?, ¿La ayuda?». Por otro lado, para la prensa especializada parece haber más acidez y rechazo ante la mirada femenina «La directora tiene un lenguaje poco preciso, y poco pasional», «Vlasta Lah no es por cierto una realizadora original. A defectos de su trabajo se debe la inconvicción, lindante con lo ridículo…». Los señores del jurado no parecen dar la bienvenida a esta nueva participación en el mundo del cine.

Pocos años después se suma Eva Landeck con la dirección de cortometrajes que consiguen reconocimiento en festivales internacionales como Horas Extras en Oberhausen y El empleo en el Festival de Cortometrajes de Cannes. También a fines de los ‘60 Narcisa Hirsch comienza su camino en la realización de un cine experimental. En ésta época también, y en la siguiente década del ’70, se suman las mujeres que forman parte del cine documental y militante como Juana Sapire o Dolly Pussy.

Para la década del ‘80 realiza su primer largometraje María Luisa Bemberg, quien será la primera directora que logra un reconocimiento. El estreno de Camila se convierte en una de las películas más taquilleras de la época. En los años siguientes se suman más realizadoras, guionistas, productoras, como Lita Stantic con un importante papel, y en los años ‘90 hasta estos días se suman muchas más. Desde Lucrecia Martel y otras cineastas reconocidas internacionalmente hasta decenas de nombres del cine independiente y documental. Pero este crecimiento y reconocimiento de varias películas dirigidas por mujeres no puede ocultar una realidad que se sostiene desigual.

Una radiografía actual

En el marco de una situación de ajuste, con precarización laboral y pérdidas de empleo en el sector audiovisual, trabas para el fomento y distribución del cine independiente, la situación de desigualdad de las mujeres se mantiene y profundiza.

A comienzos de este año y al calor del paro y las movilizaciones del 8M se conforma el FAF (Frente Audiovisual Feminista) integrado por comisiones de género de asociaciones audiovisuales y nuevas organizaciones con distintas perspectivas. Durante el mismo 8M se impulsa el paro de múltiples rodajes y la nueva presentación de la ley por el derecho al aborto las encuentra en las calles.

En una reciente mesa debate, este sector expuso a través de distintos datos y testimonios el estado de situación actual. Florencia Tundis, guionista e integrante de Economía Feminista, planteó la importancia de analizar el tema desde una doble perspectiva: lo que se ve en pantalla y lo que está detrás. A partir de su propia experiencia como estudiante de la ENERC pudo hacer un relevamiento que da cuenta que desde hace por lo menos diez años, en las escuelas de cine, hay un 50 % de mujeres y 50 % de varones, en algunos casos como FADU-UBA también más. Pero al ver las estadísticas laborales del medio no se reflejan estas proporciones, por lo que se entiende que, en medio de una situación difícil para todos, quienes consiguen más trabajo al egresar son en su mayoría hombres.

Por otro lado, una serie de datos de 2018 demuestra la desigual proporción en los distintos roles. A más de 100 años de actividad cinematográfica en el país, se mantiene una estructura piramidal, en donde en las áreas de mayor responsabilidad, poder de decisión y mejores pagas, como dirección, dirección de fotografía, dirección de sonido, montaje, guión, el porcentaje de hombres es siempre mayor al 75 % y las áreas que son (mal) asociadas a “tareas de organización”, “cuidados”, “asistencia”, como arte, maquillaje, vestuario, asistente de producción, son las áreas en las que las mujeres superan el 50 %.

La amplia disponibilidad horaria que requiere el trabajo, la falta de coberturas especiales por maternidad, guarderías, etc., complica aún más las posibilidades de inserción laboral de las mujeres en el medio. En este aspecto se intervino también desde la Asociación de Técnicas de Cine y Publicidad, quienes actualmente están dando una pelea por estos derechos.

En cuanto al análisis de lo que se ve en la pantalla, las integrantes MUMA Bariloche presentaron un ilustrativo corto basado en el Test de Bechdel, una prueba que mide la representación de la mujer en productos culturales, en especial audiovisuales.

Por su parte desde RAMA (mujeres de la animación) presentaron otro corto para difundir la iniciativa del cupo 50/50 que se impulsa desde el sector.

El documento conjunto, leído por integrantes de DOCA (Documentalistas de Argentina), planteó la situación de las mujeres audiovisuales en el marco de un ajuste más general en el país y en las políticas del INCAA. Detallando las medidas concretas del campo audiovisual se destaca que este ajuste recae especialmente en las mujeres y el cine independiente.

Con respecto al debate sobre el cupo el texto plantea la necesidad de tener en cuenta las diferencias según el sector:

La lucha por el 50-50 es hoy lo que nos encuentra y como toda lucha feminista es transversal, atraviesa a todes aunque en diferentes formas… No es lo mismo una productora con antecedentes que la figura de realizadora audiovisual. Si la lucha por la paridad de género convive con puntajes restrictivos para acceder a las diferentes vías de producción, termina siendo expulsiva para muchas de nosotres…”.

En este sentido se señalan posibles límites a las iniciativas de cupo, más allá de que es una herramienta útil para cuestionar las discriminaciones y desigualdades.

La lucha por los derechos de las mujeres audiovisuales emerge en un marco de ataque al conjunto de la actividad. En los últimos tiempos se realizaron asambleas y movilizaciones con gran protagonismo de estudiantes, técnicos y realizadores independientes, sectores excluídos y afectados por un modelo de cine de negocios. En todos estos espacios la voz de las mujeres tuvo un importante protagonismo.

Perspectivas

La pelea por el derecho a producir, a estar en igualdad de condiciones, no implica una idea de crear un «cine de o para mujeres». En distintos relatos del libro Mujeres, cámara, acción de Catalina Dlugi y Rolando Gallego, se apunta sobre este tema. Mercedes Morán expresa: «No hay un cine femenino… creo que hay una cantidad de mujeres que están dirigiendo que tienen una mirada de su género. Algunas tienen conciencia de su género y otras no…». Lucía Puenzo agrega: «Rechazo que nos pongan en el cine de mujeres… no nos hace bien a las mujeres no tiene que estar sectorizado». Lorena Muñoz suma: «No me parece que hay un cine de mujeres o un cine de hombres. Sí me parece que cuántas películas son protagonizadas y tratan sobre hombres y cuán pocas sobre mujeres…”. Un constante debate que recorre las distintas disciplinas artísticas.

La opiniones se expanden y la discusión sobre cómo terminar con el patriarcado, que recorre el movimiento de mujeres, tiene también sus ecos en el mundo audiovisual. En este mismo libro de reciente publicación se rescatan otras voces que aportan a pensar las perspectivas. Ana Katz reflexiona:

… me gusta darle prioridad al feminismo desde la igualdad. No es fácil porque hay que armar todo de nuevo. No se puede deconstruir el patriarcado sin pensar en el capitalismo y la propiedad privada. Hay muchas ideas, nada inocentes, que están en auge. Para mí es a por todo… Es un momento alucinante, de raíz de transformación… por eso hay que ir por más, y el tema de la propiedad privada es clave.

Lucrecia Martel suma su punto de vista:

El gran conflicto y la gran pobreza que tiene el cine es que en estos cien años, en estos ciento y pico años de existencia, ha sido un cine en manos de la clase media-alta blanca, en el mundo, al que han tenido muy poco acceso las mujeres y otras minorías, las mujeres no somos minoría, pero hemos tenido muy poco acceso, y ni hablar de grupos de indígenas, población negra, etc… La incorporación de mujeres al cine es más rápida que la incorporación de otras clases sociales…

Así, desde una perspectiva de lucha por los derechos de las mujeres audiovisuales puede plantearse un puntapié en un doble sentido para unirse a la lucha de todas las mujeres, y para pelear por los derechos de todos los sectores excluidos y precarizados en el campo audiovisual. Si el patriarcado y capitalismo van de la mano, el modelo capitalista del cine-negocio cumple con su correspondiente representación audiovisual y división del trabajo. En la lucha por liberar al cine de toda opresión, feminismo y anticapitalismo necesitan caminar juntos.

Internet y el violento deseo de compartir

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¿Qué pasó entre el año 2000 y el 2018 para que la percepción mayoritaria sobre internet se trasladara de ideas que prometían libertad, a las que señalan control social? En algún momento del proceso de expansión y asimilación de la nueva tecnología la confianza tecno-optimista en el progreso interconectado dio paso a la sensación de amenaza.

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De eso trata este artículo, que ensaya un acercamiento conectando tres miradas: la de las intenciones, es decir, de las fuerzas sociales y económicas que se propusieron modelar el nuevo medio; la de las palabras, es decir, de las ideologías y prácticas culturales que sustentan los nuevos modos de uso que necesariamente debían crearse; y la del tiempo, es decir, de las comparaciones y paralelismos. No son más que una serie de puntas desde donde conectar al hecho, fragmentos en una nota digital que hace imposible un tratamiento exhaustivo.

En la historia de los medios de comunicación modernos, la idea de interactividad estuvo siempre presente. El sueño de conectarse, fusionando el cine, la imagen electrónica que estaba en laboratorio y la radio en expansión, todo en un único sistema, puede rastrearse con fuerza ya en los años 20 del siglo pasado.

Ese violento deseo de compartir entre iguales se apoyó sobre revoluciones reales, e iba desde Walter Benjamin que lo esperaba para la radio, a Dziga Vertov que lo auguraba como un avance tecnológico para unir a los trabajadores de todo el mundo, pasando por científicos e inventores no tan politizados. Pero aunque no vieron esa fusión, sí vieron cómo las antenas y las pantallas se extendían no con fines culturales sino bélicos, y cómo las nuevas tecnologías se usaban como medio privilegiado de propaganda por el nazismo, el estalinismo y el pujante Estados Unidos.

Esa ambición de compartir recorrió la segunda posguerra por la negativa, en las agudas críticas a la industria cultural, la unidireccionalidad de la televisión, la radio y la prensa, que daba al pueblo solo el lugar del reality show degradante, el llamado telefónico opinador o las cartas de lectores filtradas, mientras mantenía para los empresarios de los medios y los Estados el poder de decisión sobre la información masiva y la circulación de opiniones.

Por eso cuando en 1991 Tim Berners-Lee logró vincular la tecnología de hipertexto a la internet, con la creación de la World Wide Web, se dio la posibilidad de que el dispositivo saliera de los estrechos círculos científicos, académicos y militares para los que había sido prevista allá por 1969. Y abrió el camino para una enorme explosión de energía comunicacional incontrolada con profundas consecuencias culturales, cuyo epicentro puede ubicarse cercano al año 2000.

La intención de las palabras

La investigadora sobre medios José van Dijck, en su libro La cultura de la conectividad, hace una propuesta potente al analizar el origen de las principales redes sociales: Facebook, Twitter, YouTube, Wikipedia y la malograda Flickr. Sugiere que uno de los principales cambios culturales del impacto de internet debe buscarse en la mutación social de la idea de ‘compartir’. Quiere decir que en algún punto a mitad de la década pasada se logró quebrar el umbral de resistencia a compartir todos los aspectos de la vida privada de forma pública.

Más aún, esto no se refiere solo al hecho cultural de ‘mostrarse’ en las redes, en lo que otros autores como J. Hoberman [1] (con una mirada desde el cine), considera una especie de Cine total al estilo del deseo de Bazin, o un equivalente en vivo infinito de las películas familiares en súper 8 de la década del 70. Sino que se refiere a la más inquietante idea de aceptar que tus datos, gustos de todo tipo, secretos, relaciones familiares, de amistad, amorosas, sexuales, comerciales, de seguridad, fotos, audios, ubicación en tiempo real (mientras lee este artículo) sean almacenados, filtrados y utilizados por megaempresas de tecnología que intentarán monetizarlos.

‘Compartir’ debería entenderse entonces de esas dos maneras. Los propietarios de Facebook, por ejemplo, tienen todos los motivos para que los usuarios se manejen dentro de ese medio con total apertura, porque cuanto más sepan acerca de ellos, más información podrán ‘compartir’… pero con terceros.

El planteo es interesante, porque ubica el problema en lo que ocurre de manera imperceptible por transformaciones graduales en los hábitos y la modificación de los niveles de aceptación. Lo cual no era normal en los inicios de la red; de hecho, la plataforma de Mark Zuckerberg que había surgido en 2005, ya en 2007 se vio obligada a ir atrás en un sistema de uso comercial demasiado explícito: Beacon, que se aplicaba por default y que literalmente mostraba a ‘tus amigos’ qué habías comprado. El malestar se hizo sentir de inmediato porque dejaba en evidencia que los intereses comerciales de la compañía se ponían por encima de ellos. Facebook retrocedió, pero para readaptar su estrategia en una decisión clave: “en vez de conformarse con la norma dominante, comenzó a trabajar para cambiar la norma, y reemplazar el sentido estrecho de ‘compartir’ por uno más amplio”. A favor del cual debería actuar también el tiempo, con el paso a nuevas generaciones “nativas digitales”.

Según van Dijck, el mismo método de análisis se podría ajustar a las demás plataformas con sus palabras y estrategias: ‘seguir’ en Twitter o ‘buscar/googlear’ en Google/ Alphabet. Pero no conforme con eso, quizás habría que repensar en el mismo sentido las palabras más usuales: ‘hacer amigos’, ‘colaborar’, ‘me gusta’, en una redefinición de las acepciones que debería culminar incluso en un replanteo de lo que significa hoy ‘social’. Pero mientras afirma esto en 2012, dice que hay que considerarlo un planteo provisional, ya que la lucha por definir la socialidad de la red y por atribuir nuevas normas y sentidos a este espacio había surgido tan solo en 2001, aunque en una década todo parecía estar de cabeza.

La intención de las acciones

Se podría decir que las intenciones de las palabras no son las únicas en juego cuando surge una nueva tecnología. En 1973 Raymond Williams [2] escribía sobre la lógica de este tipo de procesos planteando que, lejos de todo determinismo, su descubrimiento podía ser azaroso. Pero señalaba al mismo tiempo que todas las tecnologías siempre fueron desarrolladas y mejoradas para facilitar prácticas humanas conocidas o deseadas. La intención original siempre corresponde con la ambición de un grupo social particular. No obstante, en muchos estadíos sucesivos otros grupos sociales, a veces con otras intenciones o al menos con diferentes escalas de prioridades, la pueden adoptar y desarrollar a menudo con propósitos y efectos diferentes. Surgiendo, en muchos casos, usos y efectos imprevistos, incontrolados, alteraciones de la intención original. De esta manera la forma cultural desarrollada nunca podía estar del todo prevista y sería resultado de fuerzas sociales en pugna.

¿Cuáles fueron los primeros efectos incontrolados con la aparición de la nueva tecnología interactiva? Si volvemos a principios del siglo XXI se pueden detectar dos claves: uno ligado al potencial del dispositivo, que derivó en el surgimiento de un sentido común de masas que atacó sin piedad la idea de propiedad intelectual, defendiendo el derecho de compartir todo sin regulaciones ni leyes, con énfasis en la libertad de expresión. Otro que surge del azar de la época, ya que coincide con el agotamiento de la confianza en el “triunfo capitalista” tras la caída del muro de Berlín en 1989: ya para el año 2000 se había comenzado a señalar y atacar las consecuencias del neoliberalismo, lo que hace surgir nuevas intenciones de uso en quienes salen a la protesta.

Ambos imprevistos explican una buena parte del pasmo original en el cual se vieron envueltas las grandes empresas de medios de comunicaciones (cine, radio y televisión) y los Estados, y el espacio en el cual se desarrollaron experiencias que dieron surgimiento a nuevos sectores capitalistas que nacieron innovando en el nuevo contexto, como también a procesos internacionales de protesta impensados sin el nuevo medio. Procesos que marcaron la fluidez de la red durante su primera época.

Viaje por la línea de tiempo

En el libro de Esteban Magnani Tensión en la red, libertad y control en la era digital (2012), el autor pone énfasis en la importancia del software libre (SL) como “un sueño eterno” de los desarrolladores. Señala cómo desde los tempranos años 60 existe en la informática dos tendencias, las colectivas y las cerradas, unas asociadas a ideas de “lo público” y otras a “comerciales/privadas”. En realidad, para ser más precisos, señala que solo el desarrollo colectivo, colaborativo y compartido de distintos códigos bases que fueron mutando de manera viral, a prueba y error, a la solución/adaptación, ramificándose con aportes de miles de programadores, fue lo que permitió en última instancia el surgimiento de la actual internet y todos sus derivados. Los sistemas cerrados, que buscan experiencias controladas, se nutrieron de estos desarrollos colectivos, apropiándose del trabajo ajeno para ‘patentarlos’ al estilo de Cargill con el ADN de las semillas: sin ningún derecho.

Este planteo es interesante porque señala el punto de contacto en la explosión de internet entre trabajadores con saberes técnicos específicos sobre el nuevo medio y trabajadores de toda índole, llamados ‘usuarios’ en general que se apropiaron de la red con un irrefrenable deseo de compartir. Es por eso que la disputa sobre ‘derechos de autor’ fue (y aún es en alguna medida) uno de los territorios digitales en disputa. Aunque las empresas avanzaron de manera enorme, en un proceso que excede los límites de este artículo contar, la posibilidad de copiar, clonar y distribuir una obra musical o audiovisual sin costo fue la gran crisis de principios de siglo para la Industria Cultural tradicional. El hecho fue que los viejos monopolios que ensayaban esencialmente estrategias punitivas solo lograron dos consecuencias: no frenar todo tipo de sistemas y estrategias populares de ‘compartir’ (sistemas e2k, descargas directas y todo tipo de variantes); y descuidar su capacidad de entender las nuevas tendencias dejando el espacio suficiente para el surgimiento de las grandes plataformas actuales con las cuales debieron ‘negociar’.

Para seguir el hilo de la historia, sirve traer como metáforas tres tapas de la revista Time. En el año 2006 la revista eligió a ‘Usted’ como personaje del año, celebrando la supuesta capacidad de cambiar el mundo de que gozaban los usuarios conectados a internet. Pero en 2010 elegía a Mark Zuckerberg como personaje del año, quien arrebataba así el podio a los usuarios pero prometiendo que haría del mundo “un lugar más abierto y transparente”, dialogando con el espíritu utópico que los movilizaba.

La tercera tapa que nos interesa vendría en 2011: como una muestra de la volatilidad de los tiempos, Time eligió como personaje del año a ‘The protester’ en honor a los jóvenes que habían salido a la lucha en la llamada Primavera árabe, ganándose el respeto de todo el mundo al tirar abajo regímenes como el de Mubarak en Egipto, y donde todos señalaban el uso de las plataformas Twitter y Facebook como catalizadores y hasta ordenadores del descontento social.

Las intenciones de uso en la protesta fueron el otro gran problema del nuevo medio, no resuelto aún. Sus primeros pasos se pueden rastrear hasta el año 1999, donde miles de personas convocadas por sindicatos, organizaciones de izquierda, ecologistas, profesionales, anarquistas y demás, se movilizaron en las calles de Seattle contra la Organización Mundial de Comercio (OMC) hasta hacer fracasar la llamada Ronda del Milenio. Fue el inicio de lo que se llamó luego el movimiento antiglobalización o altermundista. El hecho es sintomático por su ubicación temporal, por azar objetivo confluyendo en el vértice de la explosión de la red, al que más tarde se sumaría otro hecho: el atentado a las Torres Gemelas en Nueva York (2001) y la consecuente invasión, guerra y ocupación de Irak en 2003.

Las manifestaciones contra la guerra de Irak convocaron a millones en todo el mundo. Fueron las primeras manifestaciones convocadas por internet y SMS, y se mostró la efectividad de los nuevos medios, ya que la protesta mundial se comenzó a organizar solo un mes antes de su realización.

Pueden sumarse la revuelta de Grecia en 2008, 2010 y 2011; la nombrada Primavera árabe de Túnez a Egipto de 2010 a 2013; los “indignados” en España y Occupy Wall Street en EE. UU., ambos en 2011, todos procesos donde el uso de la red tuvo el objetivo de compartir la protesta.

A estos procesos los acompañaron planteos como los del sociólogo y economista Manuel Castells, uno de los más impactados por las utopías de la Sociedad Red, afirmando que en un mundo presa de la crisis económica, el cinismo político, la vaciedad cultural y la desesperanza había ocurrido lo impensable.

Esta adopción de un instrumento técnico como principal referencia para interpretar un fenómeno social es el principal rasgo y defecto del determinismo tecnológico. Ninguna herramienta puede ser motor de cambio por sí misma; trabaja sobre un escenario de tensiones sociales reales y a lo sumo puede catalizar procesos de una manera distinta a los equivalentes conocidos, con más velocidad y otras escalas, pero no determinarlos. Desde nuestro 2018 muchos de estos planteos parecen muy lejanos en el tiempo, y hacen resaltar el hecho de que hoy la red se percibe más como una telaraña.

Conexiones finales

Natalia Zuazo publicó en 2018 un libro que es una muestra tanto del espíritu de época como de la situación. Los dueños de internet, cómo nos dominan los gigantes de la tecnología y qué hacer para cambiarlo. Señala un hecho:

Solo en cinco años, desde 2012 hasta 2017, las veinte empresas con mayor capitalización del mercado del mundo duplicaron su presencia de compañías tecnológicas y se concentraron en la cima. En 2012, Apple, Microsoft, IBM y Google ocupaban –respectivamente– los puestos 1, 4, 7 y 14 de la lista. En 2017, Apple, Google/Alphabet, Microsoft, Amazon y Facebook, trepaban a los puestos 1 y 5, una debajo de la otra, con un dominio absoluto de la cima.

De la utopía al monopolio, desarrolla su mirada de cómo el “Club de los Cinco” llegó a dominar el mundo. Al igual que otros autores concentra su atención en el Big Data o la minería de datos, que pasó de ser un subproducto de las plataformas a ser el principal objetivo de extracción para compartir con objetivos opacos, donde solo el uso comercial es claro, pero también sus intentos de manipulación política. Como el escándalo desatado con Facebook y la campaña de Donald Trump.

Algunos elementos de acercamiento metodológico de cómo se llegó a estas consecuencias fueron esbozados a lo largo de este breve artículo. El proceso de asentamiento de los nuevos gigantes combinó hacia los usuarios un diálogo con sus expectativas, expresados en el uso de palabras y conceptos de la jerga comunalista que supo caracterizar a las primeras visiones utópicas de la red como un espacio que de manera inherente favorecía la actividad social. Mientras los sentidos reales de estas palabras se vieron gradualmente modificados por las tecnologías automatizadas que direccionan la socialidad humana: el algoritmo (PageRank en Google, EdgeRank en Facebook). Este proceso combinó una constante prueba y error que aún no termina.

Con la minería de datos, que fue señalado por The economist, en mayo de 2017 como “el recurso más valioso del mundo”, que establece nuevas reglas de competencia, los nacientes gigantes tecnológicos fueron negociando con los representantes de los medios tradicionales a lo largo de los años. Logrando así alianzas comerciales lucrativas para ambos, aunque a costa de ir reconvirtiendo la red a la lógica particular pero concentrada, y con el creciente rasgo unidireccional de los viejos medios, ya que bajo el dominio de los algoritmos no existe ninguna verdadera democracia en la difusión de la información salvo que medie el dinero o los grandes acuerdos comerciales. Y aunque no medie, el algoritmo tiene el objetivo de concentrar a los usuarios en “burbujas de eco” que permiten familiarizarse y conocer mejor sus gustos.

La derrota de la Primavera árabe (con dictaduras sangrientas) fue otro determinante al menos para colaborar en el desplazamiento de las redes hacia usos de control. Mientras que fenómenos políticos como Obama primero, Podemos, Corbyn o Trump después, independientemente del signo político, demuestran el uso de internet pero ya desde las lógicas industriales instrumentales para llegar al votante.

A niveles institucionales lleva incluso a discutir reformas que tomen en cuenta “el hecho irreversible” de compartir los datos discutiendo opciones como “bancos de datos nacionales”…

Esta parece ser la fotografía oscura de la situación actual. ¿Pero entonces el futuro es negro? Quien escribe opina que no. El uso de la tecnología es básicamente un efecto de otras causas; ni las instituciones que las regulan, ni los usos y prácticas culturales que la sustentan son determinadas de manera aislada. Toda reactivación de la lucha de clases, todo proceso de rebelión o revolución trastocara inevitablemente el uso de las redes. Movimientos de movilización internacional como el de las mujeres muestra la vitalidad actual de las conexiones que también se potencian por la red. La izquierda puede usar la red para difundir masivamente sus ideas, con relaciones y apuestas internacionales, como la revista y el diario digitales donde sale esta nota. Lo que ha cambiado es que la lucha anticapitalista ahora enfrenta el asentamiento de nuevos enemigos para lograr imponer ese violento deseo de compartir.

NOTAS AL PIE
[1] El cine después del cine o ¿qué fue del cine del siglo XXI?, Bs. As., Paidós, 2012.
[2] Televisión tecnología y forma cultural, Bs. As., Paidós, 2011.

Soviet, electricidad y cine

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La revolución del lenguaje cinematográfico en la Rusia de los años 20. Por Violeta Bruck y Javier Gabino

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Lenin caracterizó un día al socialismo como “el poder de los soviets más la electrificación”; tomando en cuenta la importancia que él y toda la dirigencia soviética le dieron a esa novedosa máquina de discurso llamada cine, bien podría haberla sumado a su definición propagandística. Cuando Trotsky la comenta en su libro La revolución traicionada de 1936, plantea que Lenin se refería a la necesidad de alcanzar como punto de partida mínimo para el desarrollo del país “al menos el nivel capitalista de electrificación”. Denuncia que aún en esos años, cercanos a la II Guerra Mundial, la URSS estaba muy lejos de ese objetivo. Mientras el otro componente de la fórmula: los soviets, habían sido tomados por una burocracia que hablaba de socialismo solo para mantener sus privilegios.

El cine, que es esencialmente luz, luz y sombras, necesita de la electricidad para existir. Si la URSS de los años ‘20 encaraba los primeros grandes emprendimientos modernizadores pero estaba lejos de alcanzar el nivel de electrificación y técnica capitalista, paradójicamente fue en el uso de ese artefacto eléctrico donde elevó la innovación por arriba de sus competidores. Con bastante libertad y una audaz apuesta de recursos basada en la nacionalización de la industria de cine y foto, el poder de las ideas escapó de la limitación técnica. La “nueva tecnología” en desarrollo, el “dispositivo cinematográfico” que provocaba una alteración cultural mundial, recibió en el país de los soviets su propia revolución. El descubrimiento y la invención de principios fundamentales del lenguaje particular que el nuevo medio exigía. La irrupción del concepto de “montaje” como mecanismo vertebrador de investigaciones artísticas diversas cuya profundidad llega hasta la actualidad.

Fragmentos de un guión inabarcable

Para 1920 una veintena de trenes y barcos de agitación partían periódicamente hacia el amplio territorio ruso en medio de la guerra civil. Las primeras experiencias habían sido en 1918. Iban preparados con sala de proyección, teatro, biblioteca y una tripulación de artistas y propagandistas revolucionarios.

En el plan general trabajaban quienes serían los grandes nombres del cine soviético: Vertov, Tisse, Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein. También montajistas, camarógrafos y destacadas cineastas mujeres menos reconocidas, como Esfir Schub, pionera del cine de archivos y Elizabeta Svilova, una de las mejores montajistas de la URSS. El coordinador general de las tareas de agitación era el dirigente bolchevique Anatoli Lunacharski, quien incluso escribió guiones de los Agitprop.

Una estadística da cuenta de casi 3.000 conferencias y mítines realizados, 5.000 reuniones con organizaciones de trabajadores y el partido, y el dato de 1.962 sesiones de cine con 2.216.000 espectadores. Sin embargo la actividad de agitación y propaganda cinematográfica organizada a escala masiva contrastaba con lo que pasaba solo unos años antes. En 1917 se habían rodado en Rusia 400 películas, pero en el año de la revolución los bolcheviques más bien se habían tenido que defender del cine.

Caído el Zar en febrero los productores privados acordaron con el gobierno provisional continuar produciendo películas a favor de la guerra. A títulos como Por la patria y Guerra hasta la victoria final sumaron otros contra Lenin y su partido, como El revolucionario, donde un abuelo logra convencer a su nieto bolchevique de ir a la guerra a la que se oponía. Para agosto circulaba Lenin y Cía., una película antiblochevique, por lo que los comités del partido exigían al soviet tomar medidas urgentes “ya que podían surgir excesos no deseados por parte de trabajadores indignados”. O Lenin, el espía y sus aventuras, frente a la que logran una resolución del Soviet de Moscú para frenar su exhibición por “calumniosa”.

Para octubre toda la industria cinematográfica se unió a la reacción o fue parte de la emigración antibolchevique. En su huida desmantelaron estudios y destruyeron bases para la producción, mientras los productores y exhibidores que se quedaron respondían con el boicot o la especulación del material virgen. En esa situación dramática una escena tragicómica muestra la importancia que los bolcheviques daban al cine.

Según cuenta Leyda en su libro Kino, durante 1918 una figura de la relevancia política de Yevgueni Preobrazhenski presidía el Comité Cinematográfico de Moscú (que actuaba como doble poder ante el sector privado). Un importador se presentó y ofreció sus servicios para viajar a Estados Unidos y traer materiales, Jacques Roberto Cibrario, un italiano que trabajaba alquilando y vendiendo películas e insumos. La propuesta sedujo al comité y a Preobrazhenski. Entusiasmados, armaron una lista que incluía 20 cámaras, 1.500 proyectores escolares, copiadoras, tituladoras, materiales eléctricos, un millón de metros de película negativa y siete millones de película positiva, entre otras cosas. Para esta gran adquisición las autoridades soviéticas depositaron 1 millón de dólares en Nueva York. El problema fue que el estafador Cibrario apenas compró materiales viejos y película vencida a bajo costo, luego tomó el botín y se esfumó. Ningún embarque llegó a Moscú y por el escándalo Preobrazhenski tuvo que dejar el comité. Pero el tamaño de la estafa era equivalente al tamaño de la apuesta.

El dato histórico es que pasaron dos años entre la toma del poder y 1919 cuando Lenin firma el decreto de expropiación de la industria de cine y foto. La medida de nacionalización, requisa y control que permitió eliminar todas las trabas del sector. Con ella, los futuros cineastas soviéticos que se encontraban cumpliendo diversas funciones en el campo de batalla, al fin podían tener la industria en sus manos para desarrollar como nunca un nuevo lenguaje de masas. De todos ellos, dos se elevaron por encima de su generación: Dziga Vertov en el documental y Sergei Eisenstein en la ficción.

La vida de repente

Para mediados de los ‘30, perseguido y censurado por el estalinismo, el documentalista Dziga Vertov escribía recordando a Maiakovsky (quien se había suicidado unos años antes),

… el problema es el de la unidad de la forma y el contenido. El problema consiste en prohibirse a sí mismo desorientar al espectadorofreciéndole un truco o un procedimiento que no está engendrado por el contenido ni exigido por la necesidad.

Para 1944 en su diario personal seguía reafirmando sus principios: “No hay evolución sin violación de las reglas. Si lo olvidamos, nos metemos en un callejón sin salida”.

Sin embargo, en 1918 Vertov gozaba de libertad creativa e ingresaba al mundo cinematográfico como líder de los noticieros de la guerra civil. Primero Kino-Nedelya (cine semana) y luego Kino-Pravda (formato cine del periódico Pravda). Con múltiples viajes al frente, en 1921 realiza Historia de la guerra civil. Ver por la lente una revolución en tiempo real lo llevó a reflexionar que, “el campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida”.

Con pocos insumos a disposición, su tarea de reunir, seleccionar y montar material que provenía de diversos autores y geografías le exigía pensar el problema de cómo dar sentido a los fragmentos documentados. La vida de repente se aparecía sin guion. En esa práctica trabaja junto a Elizabeta Svilova, excelente montajista y su futura pareja. Sumando a su hermano, el camarógrafo Mijail Kaufman, fundan en 1922 el “Consejo de los Tres”, que será el autor de manifiestos para la formación del movimiento Cine Ojo. Comprendiendo las nuevas tecnologías cinematográficas como una extensión de sentidos humanos limitados, declaran que si “no podemos hacer que nuestros ojos sean mejores, en cambio, podemos perfeccionar ilimitadamente la cámara”. Proyectan construir un laboratorio de creación colectiva. Contemplando un espacio para almacenar el archivo registrado en forma permanente por “los kinoks”, camarógrafos que desde todos los puntos del territorio enviarían sus registros y los montajistas podrían disponer del material para distintas películas.

Ante una realidad que se les presentaba más rica que cualquier guion de ficción elaborado por un realizador, desechan radicalmente la “cinematografía artística” para dar al “montaje” una significación diferente, entendiéndolo como “la organización del mundo visible”. Pero la complejidad de “la vida” también incluía a los realizadores y al propio artefacto de realización que ampliaba sus sentidos. Ese remolino es lo que se plasmará en 1929 en el documental ícono El hombre de la cámara, que también podría haberse llamado La mujer del montaje, ya que la edición corresponde a Svilova y es un elemento fundamental de la película.

Asignando a la máquina del cine y su nuevo lenguaje un valor de destrucción de la tradición artística, la película se convertía en “un intento para presentar los hechos en un lenguaje cien por cien cinematográfico” rechazando totalmente “los procedimientos del teatro y la literatura”. El resultado es un verdadero documental poético, donde la realidad es materia prima creativa para una construcción que amplía los sentidos.

En la teoría de Vertov, sistemáticamente fragmentada en un estallido de manifiestos vanguardistas, el problema “de la unidad de la forma y el contenido” parece trascender la pantalla. El impulso contra el realizador individual derivaba en proyectar la posibilidad de múltiples, millares de realizadores interconectados en todas las etapas de realización en Rusia y en todo el mundo. Logrando un aparato en red que mutara “estableciendo una relación visual entre todos ellos”. Por eso también, el interés en los avances de investigación para la radiotransmisión de imágenes, la televisión.

En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio en el mundo entero los hechos visuales y sonoros registrados por una radio-cámara. Debemos prepararnos para poner estos inventos del mundo capitalista al servicio de su propia destrucción.

Lejos de toda utopía, el paso adelante del “Consejo de los Tres” fue imaginar otras for­mas culturales posibles para la tecnología naciente del cine y la idea de TV. El planteo era realista ya que toda nueva tecnología de comunicación, como hoy internet, contiene en germen muchos usos posibles determinados socialmente. Y la sociedad en la que ellos vivían aún no había resuelto el dilema: revolución-contrarrevolución.

La imagen solo existe por montaje

En su texto El sentido del cine de 1942, Sergei Eisenstein vuelve sobre su historia y logra plasmar su profunda concepción del “montaje” como la base del lenguaje de imágenes. Desde muy joven sus reflexiones se separaron del puro manifiesto para intentar crear un sistema de escritura audiovisual que impactará en todo el mundo, consiente o solapadamente. Su obra cinematográfica se va a nutrir de esa teorización, sobre todo la de los años ‘20, mientras que la posterior sufrirá el aplastamiento del “realismo socialista”.

Eisenstein cita unas notas de Leonardo Da Vinci para una presentación pictórica de El diluvio. El texto extenso es una descripción vívida, “audiovisual”, de toda una escena donde describe desde la lluvia impetuosa, hasta las aguas y los botes sacudidos, las reacciones humanas, las montañas de fondo, el viento, las lamentaciones y las impresiones del propio Leonardo. Concluyendo que no se trata de un poema o un ensayo literario, considera la larga descripción como el plan irrealizado de un cuadro, es decir de “una imagen”.

El descubrimiento lo lleva a reforzar una idea que hace síntesis de sus elaboraciones precedentes. “Una imagen” no puede ser considerada nunca en su sentido literal, como “un plano” filmado o una fotografía. Una imagen solo puede existir por montaje, porque solo en la fragmentación de múltiples planos visuales y sonoros, y su vuelta a reconstruirse en una película, está la posibilidad de transmitir una vivencia basada en las emociones, que es el motor de la escritura audiovisual.

Veinte años antes, en 1923, el joven Eisenstein publicaba en la revista KinoFot el texto El montaje de atracciones que aunque se presentaba como un “manifiesto para teatro” sentaba las bases de sus preocupaciones posteriores. Luego de participar en la guerra civil en los trenes y barcos de agitación, se había convertido en decorador-jefe del Proletkult.

En el manifiesto planteaba la necesidad de “orientar al espectador hacia una dirección deseada (estado de ánimo)”, mientras

El instrumento para conseguirlo viene dado por todas las partes constitutivas del aparato teatral reconducidas, en toda su variedad, a una única unidad que legítima su presencia: su calidad de atracción.

Sobre la atracción decía que era

… todo momento agresivo del espectáculo.todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial o psicológica, experimentalmente verificada y matemáticamente calculada para obtener determinadas conmociones emotivas del observador, conmociones que, a su vez, le conducen, todas juntas, a la conclusión ideológica final.

Embriagado en la tormenta de las posibilidades del montaje se proponía un uso agre­sivo, lindante a la causa y el efecto, donde el realizador estaba en el centro y el espectador era provocado. Pero el aparato teatral no le permitía la versatilidad necesaria para aplicar sus teorías, y migrará al cine definitivamente a partir de realizar La huelga y más tarde El acorazado Potemkin en 1925. En ambas películas construye a través del montaje contrastes, simbolismos y metáforas visuales que impactan. Eisenstein autodefine a su cine como cine-puño, en oposición al cine-ojo de Vertov: “No creo en el cine-ojo, creo en el cine-puño. Resquebrajar los cráneos con un cine puño”. Así establece las diferencias con el documental para poner el eje en la cons­trucción a través del montaje, dentro del plano, en los puntos de vista de cámara y en el choque entre planos. El montaje será una escritura consciente del director de ficción que construye un discurso y forma un sentido.

Con El acorazado conquista el reconocimiento internacional. En particular la escena de la escalera de Odessa que fuera al mismo tiempo el disparador del film, cuyo plan inicial era en realidad “una serie” de films sobre 1905 solicitados por el gobierno.

Eisenstein encarna el cineasta de la industria cinematográfica pensada con fines revolucionarios. Las posibilidades de poner a “las masas” en escena, contando con recursos industriales, le permitirá ser el director de Octubre, el film que es al mismo tiempo el aviso de que la libertad creativa será atacada, al obligarlo a cortar tres cuartos de hora donde aparecía Trotsky.

Pensando en la unión revolucionaria de arte e industria, su obra se nutre de los últimos avances del lenguaje del cine que se hacen en el mundo. En sus primeros años descubre en el cine norteamericano de Griffith ideas a las que dará otra calidad, mientras desecha el “expresionismo alemán” por oscuro, depresivo y escéptico. En 1929 fue enviado a explorar las posibilidades del cine sonoro y termina contratado en Hollywood donde no concreta ningún film por negarse a la injerencia de los productores. “Eisenstein, el mensajero del infierno en Hollywood”, titulaba un panfleto que también lo llamaba “perro rojo” y lo acusaba de contaminar con propaganda comunista el cine americano.

Quizás su evolución sobre teoría del espectador sea una de las mayores muestras de su genio. En El sentido del cine volverá sobre sus pasos para señalar al espectador como un ser completamente activo, alejado de un “receptor” al cual se lo puede conducir emocionalmente sin ninguna traba. Al contrario el espectador era un personaje emancipado y esquivo, que recibía la imagen traduciéndola a partir de su experiencia personal y colectiva, por lo cual el director estaba siempre al borde del fracaso. Si el director tenía una imagen en su cabeza, como El diluvio de Leonardo, debía tener la capacidad de fragmentarla en múltiples planos, para luego alentar al espectador a transitar ese camino de representaciones que una vez terminado lo pudiera acercar a la vivencia del autor.

Para él este método se inspiraba en el de Marx y lo cita:

No solo el resultado sino también el método son parte de la verdad. La investigación de la verdad debe ser verdadera en sí misma; la verdadera investigación es la verdad desplegada cuyos miembros dislocados se unen en el resultado.

100 años después

Un siglo después es casi imposible comprender lo que significa aportar al descubrimiento e invención de un nuevo lenguaje. Aunque la vivencia de internet es una revolución innegable, es un artefacto nuevo que trabaja modificando sustancialmente lenguajes preexistentes, mientras el cine era una novedad que precisó crear uno que antes no existía, dialogando con la literatura, la música o el teatro.

Ese legado de los cineastas soviéticos está íntimamente ligado a la posibilidad que tuvieron de unir el arte con la industria a partir de la expropiación y nacionalización del sector. Ese “programa” sigue siendo necesario retomar en el siglo XXI si se quiere enfrentar seriamente el poder de la industria cultural capitalista que aplasta la enorme diversidad de lenguas que la imagen puede hablar.

Textos de referencia

  • Kino. Historia del film ruso y soviético, Jay Leyda.
  • Memorias de un cineasta bolchevique, Dziga Vertov.
  • El sentido del cine y La forma del cine, Sergei Eisenstein.
  • El montaje cinematográfico, Vicente Sánchez-Biosca.
  • www.cinesovietico.com.

[VIDEO] 1917: Rusia y la revolución del lenguaje cinematografico

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Charla sobre Cine soviético en la Facultad de Filosofía y Letras, como parte del Seminario «El Legado Olvidado de la Revolución Rusa». Violeta Bruck y Javier Gabino, realizadores del grupo de Cine Contraimagen y TVPTS.

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  •  ¿Como fue la cinematografía prerevolucionaria en Rusia?
  •  ¿Cómo fue la experiencia de agitación y propaganda cinematográfica durante la Guerra Civil?
  •  ¿Qué lugar le daban al cine los bolcheviques y cómo surgieron los grandes nombres del Cine Sovietico?
  •  La teoria y practica de Dziga Vertov y Sergei Eisenstein.
  •  El descubrimiento y la invención de principios fundamentales del lenguaje del cine. La irrupción del concepto de ‘montaje’ como mecanismo vertebrador de investigaciones artísticas diversas cuya profundidad llega hasta la actualidad.

 

Michael Moore en busca del capitalismo humano

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Algunas críticas y opiniones sobre la última película de Michael Moore ¿Qué invadimos ahora?, estreno jueves 20 de octubre

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Según los críticos la última película de Michael Moore ¿Qué invadimos ahora? es la más optimista de su filmografía. Para algunos esta característica la convierte en una obra muy divertida e irónica, y para otros es deshonesta o al menos esconde una parte de la verdad.

Teniendo en cuenta su filmografía anterior, especialmente las primeras Roger y yo, Bowling for Columbine y Farenheit 9/11, que se destacan por intensas investigaciones y profundas denuncias a distintos aspectos de las políticas norteamericanas, la última producción del cineasta es por lo menos una película algo liviana y superficial.

Según el propio Michael Moore su objetivo fue “elegir las flores, en vez de las malas hierbas”. Por eso recorre distintos países de la Europa en crisis y casualmente no se cruza con ningún problema, solo encuentra ventajas y buenos ejemplos de políticas sociales.

¿Qué invadimos ahora? está estructurada al estilo de una road movie mundial, en donde su protagonista, como siempre el mismo Michael Moore, se propone invadir países al servicio de los Estados Unidos, pero esta vez no para someter a ningún pueblo, sino para tomar de cada lugar los buenos ejemplos, las buenas ideas que permitan vivir mejor.

Así llega a Italia y descubre que en estas tierras los trabajadores tienen vacaciones pagas y son felices, en Francia tienen comidas «gourmet» en las escuelas, en Noruega los presos viven muy bien, en Portugal no penalizan el consumo de drogas, en Finlandia tienen el mejor sistema educativo, en Islandia las mujeres tienen un lugar destacado en la vida política y social, y así…

Pero en su extenso recorrido no se cruza con los miles de refugiados que recorren Europa y enfrentan políticas xenófobas. Las altas tasas de desocupación y trabajo precario que vienen creciendo desde el inicio de la crisis parecen no existir. Las mujeres no necesitan enfrentar el machismo o las leyes retrógradas como en Polonia. El lente de Michael Moore parece estar calibrado para descubrir pequeños ejemplos que muestren un capitalismo que puede ser justo y humano. El «corte optimista» del director esconde la realidad.

A pesar de los sesgados ejemplos, el contraste con la realidad de Estados Unidos no deja de ser un elemento de denuncia al modo de vida y la política norteamericana. Así la película recorre también importantes problemáticas como la comida basura yanqui y los problemas que causa en la salud, el alto costo de la educación privada, la persecución policial y discriminación, la precarización laboral y pérdida de conquistas, el trabajo esclavo en las cárceles, entre otras.

El principal destinatario de este documental es el público estadounidense y existe un amplio sector crítico que se viene expresando de múltiples formas en los últimos años. Pero los jóvenes que fueron parte Occupy Wall Street, los que se movilizan contra la precarización laboral, los miles que son parte del movimiento Black Lives Matter no necesitan seguir los consejos de Michael Moore. Lejos de buscar una alternativa de un capitalismo humano, la crisis económica y sus consecuencias en Europa y Estados Unidos echan luz sobre la necesidad de construir una crítica verdaderamente anticapitalista.

Crisis y debates cruzan la política audiovisual

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Durante 2016 se manifestaron distintas críticas a las políticas audiovisuales y el funcionamiento del Incaa bajo la dirección de Alejandro Cacetta. Malestar entre los cineastas y debates sobre movilización.

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En lo que va de 2016 múltiples voces del sector han expresado desde la preocupación, hasta la crítica y la denuncia a las políticas audiovisuales del actual gobierno y las impulsadas por la nueva gestión del Incaa al mando de un ex CEO de Patagonik Film Group, el contador Alejandro Cacetta. Varios aspectos negativos, como la precarización laboral o la crisis en la distribución, que ya venían de la gestión anterior se profundizaron con la gestión macrista.

Desde distintas entidades del documental y ficción, de directores y técnicos de la industria, trabajadores de TV, guionistas, productores y autores, se expresan variados reclamos en forma oficial, que dan cuenta de un amplio malestar en el conjunto de los representados.

Se denuncia que, a tono con el gobierno nacional, existe una política de ajuste en función de concentrar la producción en menos películas, buscado sólo las que serían más taquilleras y comerciales, desfinanciando así lo que no apunte a las necesidades del mercado. Algunos ejemplos dan cuenta de esto:

Trabajadores del cine

Desde SICA-APMA (Sindicato de la Industria Cinematográfica – Animación Publicidad y Medios Audiovisuales) denuncian la caída de los puestos de trabajo en cine y publicidad. Con datos comparativos desde el 2014 al 2016 realizaron un relevamiento que da cuenta de la caída de un 36% de la ocupación laboral. Entre el primer semestre de 2015 y 2016 se registra una pérdida de 1415 puestos de trabajo.

Camarógrafos, sonidistas, productores, montajistas, iluminadores, directores de arte, todos los miembros de la actividad cinematográfica sufren estas consecuencias. La producción de publicidad también registró una importante caída, ya que se promueve la compra de publicidades «enlatadas» y se produce menos en la industria nacional, a esto se suma la contratación en negro por parte de las grandes productoras, denunciada durante este año en múltiples oportunidades por los representantes sindicales.

Documentalistas

Desde el sector de los documentalistas se ha realizado el pasado 3 de septiembre una importante Jornada convocada por todas las asociaciones del sector (ADN, DIC, DOCA, DocuDAC, PCI y RDI con la participación de la RAD y la adhesión de Espacio Audiovisual NEA, Tucumán Audiovisual y el Colectivo Audiovisual de Entre Ríos) que reunió a más de 150 realizadores y técnicos. En esta oportunidad se cuestionó fuertemente la política del Incaa de avasallar los comités de selección de películas documentales nombrando jurados que no han sido propuestos por las respectivas asociaciones, metodología que se viene implementando desde la misma existencia de la vía digital para producción de documental. A su vez se expusieron las problemáticas existentes en cuanto a la producción y distribución, y se cuestionó la falta de representación en el Consejo Asesor. Otro punto fue el reclamo a la gestión sobre dar a conocer el futuro Plan de Fomento y la apertura de un debate al respecto que incluya todas las opiniones. En el documento que han publicado con las conclusiones de este encuentro plantean centralmente que «existen serios problemas en la producción por permanentes trabas administrativas», «el actual Consejo Asesor conformó Comités para la evaluación y asignación de subsidios al cine documental, excluyendo a todas las asociaciones representativas del sector…decidió en una reunión a puertas cerradas, donde los documentalistas no pudimos participar ni siquiera como oyentes, la conformación de dos comités», y por esta razón rechazan y se oponen a darle legitimidad a estos últimos comités designados y reclaman transparencia y pluralidad, para esto solicitan una urgente reunión con Alejandro Cacetta.

La unidad de las distintas asociaciones demuestra el extendido malestar entre los documentalistas. Las Jornadas se convirtieron en los hechos en una asamblea donde se escucharon múltiples opiniones de realizadores que integran las asociaciones y otros que no, allí una mayoría propuso también movilizar al Incaa. El documento publicado plantea también «Realizar una actividad cultural frente al INCAA en fecha a determinar la semana próxima, teniendo en cuenta el carácter urgente de la misma», la iniciativa aún no tiene fecha concreta.
Para concluir reafirman una idea que recorre la historia y comparte el mundo documental «El cine documental que defendemos y que hacemos es cultura y no mercancía, es patrimonio artístico y no mero entretenimiento…»

Cine de ficción

En el mundo de la ficción no todos viven las mismas condiciones. Por eso por un lado los directores agrupados en la DAC han realizado sus planteos, y por otro, nuevos cineastas independientes han expresado también sus propias reivindicaciones a través de la reciente formación del Colectivo de cineastas.

Desde DAC (Directores Argentinos Cinematográficos), que reúne a los directores de la industria, han planteado su renuncia al Consejo Asesor del Incaa. En un comunicado denuncian manejos arbitrarios de este organismo «se ha llegado al presente con potenciados incumplimientos, como lo es el manejo, no muy democrático, en las reuniones del Consejo Asesor, de parte de las autoridades designadas por la Presidencia del organismo», y la postergación de un verdadero debate sobre el plan de Fomento que incorpore las propuestas del sector.

Por su parte, grandes productoras y diversos representantes de la industria,han cuestionado esta actitud de la DAC y expresaron su confianza y respaldo ante la nueva gestión del Incaa, justificando también que aún no se haga público el Plan de Fomento.

El Colectivo de cineastas, conformado últimamente, reúne a jóvenes realizadores de ficción, que han hecho experiencias con óperas primas y películas de bajo presupuesto. Plantean una serie de propuestas en función de democratizar el acceso a los subsidios, y conformación de los jurados para un funcionamiento transparente. Apoyan también los reclamos del sector documental y suman un análisis y propuestas por la problemática de la exhibición. En este punto plantean «Hay un acuerdo unánime de que en la Argentina hay un problema con la exhibición…mientras la cantidad de espectadores sube considerablemente,(…) la concentración del mercado se acentuó notablemente…»Al igual que los documentalistas plantean el cine como un bien cultural antes que una producción para el mercado, y plantean que las pocas películas que se imponen en las pantallas desalientan formas variadas de ver el mundo. En el documento de conformación del Colectivo plantean «Ninguna cinematografía nacional puede subsistir en el contexto concentrado de un mercado globalizado: presupuestos millonarios, enormes campañas de publicidad y cientos de copias con el respaldo de productoras gigantes, contra producciones locales sin un apoyo significativo al lanzamiento…». En función de este análisis plantean la ampliación y cumplimiento efectivo de la cuota de pantalla, el tope de copias simultáneas para el estreno de una película, la apertura de nuevos Espacios Incaa con entradas populares y la publicidad de los estrenos nacionales en todos los medios públicos.

Foro, encuentros y multisectorial

En un año cruzado por variados debates se impulsó también en junio el Primer Foro Audiovisual de Argentina, que funcionó con mesas en el Enerc, y se realizó el encuentro de la Multisectorial por el trabajo, la ficción y la industria nacional audiovisual.

Hace pocos días se publicó el «acta de constitución y la propuesta programática» de la Multisectorial… En ella se plantea «Todas las entidades que formamos la Multisectorial por la ficción, el trabajo y la Industria Audiovisual aprendimos, en años de lucha, que la democracia no se declama, se ejerce y se garantiza con más democracia; que los derechos conquistados, nuestro mayor capital, no se añoran, se defienden…» Este agrupamiento surgió a comienzos de año y realizó una Jornadas en junio que reunieron a los integrantes del sector, productores, actores, técnicos, autores, directores, músicos, entre otros, la lista de entidades es muy amplia (AADI – ACTORES – APIMA – ARGENTORES – CAPPA – DAC – DOAT – EDA – FAMI – SADA – SADAIC – SADEM – SAGAI – SATSAID – SICA– SUTEP). Entre sus objetivos plantean «Vemos con inquietud y preocupación que el Poder Ejecutivo ha omitido toda consideración temática, ligada a la importancia de las industrias audiovisuales y la presencia de contenidos nacionales, especialmente los de ficción, y al trabajo Argentino en los medios de comunicación, las redes y las plataformas diversas» y «Las profundas dificultades que atraviesa la industria Audiovisual, requieren de un debate social con la participación de todos los sectores del trabajo y la producción, tanto técnica como creativa». En un análisis del estado actual de la situación de la industria audiovisual apuntaron también sobre «los problemas que la convergencia digital pudieran traer en los derechos laborales, autorales y la sustentabilidad e inequidad productiva de la industria audiovisual».

Perspectivas

El panorama de estos meses presenta una preocupación generalizada, importantes cuestionamientos y una disposición a ponerse en movimiento en particular por parte de los trabajadores de cine y TV, y nuevos realizadores que durante los últimos años crecieron en número y producción en varios puntos del país. Los ajustes al sector no son un hecho aislado, son parte de un ataque en todas las áreas, despidos, tarifazos, recortes presupuestarios y alza de precios.

A la principal línea de falla que se venía discutiendo en los últimos años: la crisis de la distribución ante el monopolio esencialmente norteamericano, se suma ahora una crisis en el fomento, cuyo plan macrista está guardado con siete llaves. Si bien esto no es nuevo, lo nuevo es que existen miles de nuevos trabajadores y nuevos realizadores que lo cuestionan. Muestran que la defensa de la producción audiovisual siempre estará en manos de quienes día a día la producen.

El macrismo con la gestión de Alejandro Cacetta parece tener la iniciativa y ganar tiempo mientras anuncia su plan de fomento. Si los sindicatos y asociaciones confluyeran en una acción común exigiendo que se escuchen los reclamos del sector la iniciativa pasaría al otro lado. Detrás de los gremios y asociaciones hay miles de protagonistas que día a día con su trabajo construyen el mundo audiovisual, son quienes mejor conocen sus necesidades y funcionamiento.

Los planes de fomento, las legislaciones y la distribución presupuestaria deben ser debatidos democráticamente por todos ellos y no impuestos por los funcionarios de turno. El debate no comienza ahora pero se profundiza, movilizarse y sumar voluntades para amplificar los reclamos son los necesarios próximos pasos.

Violeta Bruck / Javier Gabino

¿De qué habla Los juegos del hambre? Sinsajo, el final

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¿Del poder corruptor del poder? ¿de la separación cruel de los fines y los medios? ¿de la construcción mediática de la política y la guerra? ¿o del amor eterno, puro, heterosexual, religioso y familiar?

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Cualquiera puede responder: ¡alto! es solo una película de Hollywood y «un tanque» hiperpublicitado, y es verdad. Pero desde que surgió, la industria cultural respira el aire del imperio al que pertenece, y nos muestra sueños o pesadillas propias que se vuelven globales, con la persuasión que da el monopolio mundial de la distribución de films.

«Sinsajo, parte 2» (2015) comienza como si entre la parte 1 (2014) y ésta solo hubiera mediado una tanda publicitaria: Katniss (Jennifer Lawrence) apenas puede hablar tras el intento brutal de Peeta (Josh Hutcherson) de ahorcarla, comprobando dolorosamente que fue convertido en un «muto» por el dictador Snow (Donald Sutherland). A partir de ahí comenzará la acción y la chica de fuego constantemente desgarrada llevará la película hacia adelante, como siempre en su mejor papel: heroína a su pesar, el mejor símbolo de la rebelión de los distritos pobres justamente por no querer serlo.

Recordemos que la novela de Suzanne Collins en los que se basa el guión de Los juegos del hambre son tres libros meticulosamente organizados. «Sinsajo, parte 2» al fin desarrolla todo lo que la anterior solo había planteado tediosamente, demostrando que la necesidad de cortar al medio el tercer libro para producir dos películas no tenía fundamentos narrativos sino solo comerciales (muy obvios y muy exitosos), lo cual también se hizo por ejemplo con «Harry Potter y las Reliquias de la Muerte». La industria no quiere solo contar historias sino fabricar dinero y sabe que el público será fiel para ver cómo terminan las cosas. El éxito comercial está asegurado aunque los fans no queden contentos, más aún cuando el estreno está hiperpublicitado, inflado y el público lleno de expectativas creadas.

En esta última aventura Katniss volverá a ser ubicada en el lugar oscilante entre ser un mero instrumento de propaganda o una combatiente real contra la dictadura, lo que en realidad puede ser la misma cosa y es lo que la convierte en amenaza. Ya en «Sinsajo, parte 1» los «propos» (spot) no funcionaban si ella no encontraba la ira en el campo de batalla que le permitiera pronunciar discursos radicales. Imagen y construcción de poder, manipulación de las imágenes, la líder de la resistencia Alma Coin (Julianne Moore) colocará a nuestra heroína en un pelotón de estrellas mediáticas, cuya misión es filmar propaganda pero no combatir en serio, aunque Katniss tendrá otros planes. Se moverán por una ciudad de videojuego dominada por excelentes efectos digitales CGI hollywoodenses, zona de guerra plagada de trampas, acechados por la muerte espectacular transmitida en vivo, lo que reafirma en ella el objetivo de «matar a Snow», que en realidad es el anhelo de dejar de ser una pieza más del juego del poder venga de donde venga. Por algo se dirá que es mejor «morir por la causa y no por el espectáculo».

Esta última entrega debe resolver también ese casto triangulo amoroso simbólico sin cuerpo ni desarrollo, aniñado y platónico que forman Katniss, Peeta y Gale (Liam Hemsworth), entre los cuales ella viene «teniendo que decidir» desde el primer capítulo. Esa historia de amor estilo culebrón adolecente nunca fue convincente y representa una subtrama que socava su personalidad, presentada como el lugar donde se resguarda su futuro obvio. Katniss la niña princesa, con dos príncipes azules que esperan poseerla, compite así con Katniss la heroína que no es pasiva ni es débil, sino que es activa, fuerte y quien motiva la historia. Justamente esas fueron las razones por la cual se debatió entre los críticos el carácter feminista o no de la película, puesto que nunca los personajes mujeres habían estado así en el centro de la escena de Hollywood. Que la película tenga que responder a la pregunta «¿se va a quedar con Peeta o con Gale?» es por decir lo menos, decepcionante. De las rebeldes más jóvenes, Cressida (Natalie Dormer) con la cabeza medio rapada, sus tatuajes y su espíritu valiente, es la otra heroína del reparto. En esta línea de crítica «Los juegos del hambre» quizás también hablen de lo devastador que puede ser el estereotipo para quien rompe el estereotipo.

La distopía que presenta el cine fantástico y de ciencia ficción, esa sociedad ficticia indeseable por definición, siempre ha sido la mejor manera de hablar del presente, de los temas del mundo real, como la manipulación mediática, la desigualdad o la división de clases, en este caso, de cómo ve eso Hollywood y cómo es consumo de masas. Los Juegos… reafirman la «ley» de que la separación entre el fin altruísta y los medios para conseguirlo sería siempre inevitable, tal cual lo considera el espíritu pragmático del imperio.

Aunque, por lo demás, la película dura demasiado y a veces no entretiene, está estirada y tiene problemas groseros que el espectador encontrará al final sobre cómo camuflarse. Lo peor es que termina, y luego termina de nuevo y luego termina otra vez, como si no quisiera irse. Quizás porque no sea el adiós final y haya nueva peli, todo depende de los beneficios.

Distribuída por Diamond el tanque ocupara 167 pantallas nacionales, y se espera que sea un éxito de taquilla, en el mercado norteamericano del cual somos un anexo tiene un 72% de criticas positivas. La productora Lionsgate levantó un promedio que va entre los 700 y los 800 millones de dólares en recaudación global por cada entrega (2012, 2013, 2014). Una película para ver si fuera fácil pagar el precio de la entrada, afrontar el alto costo si la quiere ver en 3D, o bien esperar que el mantero tenga una buena copia pirata de las que se ven en nuestros distritos. Es que las pantallas las maneja Snow…

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Artículo publicado también en:

No puedo ir al cine (los estrenos negados II)

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Continuamos con la serie de artículos donde nos interrogamos sobre la práctica cotidiana (o no) de ver películas en Cine y TV. Queremos saber ¿quiénes determinan qué vemos y qué no? cuestión clave a la hora de pensar ¿cómo decidimos qué cine nos gusta?. Todo lo cual es problemático en tanto toca nuestras sensaciones y antojos, esos que cultivamos en nuestro tiempo libre, donde buscamos divertirnos y esparcirnos. A propósito de esto nos surge una pregunta ¿es que alguien decidió que no podamos ir al cine en Argentina?

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A lo largo de los siglos la humanidad disfrutó de «contar historias» de forma colectiva. Desde los relatos orales alrededor de la fogata, a todas las variantes del teatro y otras prácticas culturales. Contamos historias con objetivos folclóricos, políticos, sociales, religiosos, rituales. O contamos historias sin ningún objetivo preciso, más que disfrutar del placer del viaje imaginario, sin mas fin que no tener fin.

La forma de disfrutar esa experiencia colectiva fue evolucionando históricamente junto a otras artes, así fue cambiando ¿cómo ir a ver el teatro? y también ¿cómo ir a escuchar música o ver una pintura?¿cómo leer un libro? e incluso ¿cómo ver un evento deportivo?. Pero fue con el capitalismo que se transformaron radicalmente todas las formas de disfrutar esas artes y las prácticas sociales en torno a ellas, y además surgieron nuevas artes como la fotografía y el Cine. Entonces ¿cómo ver una película?

Nació así «la sala de cine», un evento colectivo particular donde se realiza finalmente un film, apenas tiene unos 120 años de existencia y se convirtió rápidamente en un ámbito de culto y entretenimiento en todo el mundo. La Argentina fue parte de ese furor desde sus inicios, no solo anduvieron por acá los camarógrafos de Lumiere, sino que ya en los años 30 el cine era una actividad social cotidiana y bastante popular.

Es lo que se conoció como el «cine de barrio» en Buenos Aires, que se expandió junto al crecimiento de la ciudad desde 1914 a 1947 producto de la inmigración interna y externa. Hay descripciones de 1930 como la hecha por el cronista Juan De Soiza Reilly sobre el barrio de Boedo y su vida social (que era un barrio proletario), donde entre muchas cosas «llenas de vida» incluye nada menos que «nueve cinematógrafos». Distintos comentaristas refieren a este hecho en las décadas posteriores señalando que cada barrio tiene al menos cuatro o cinco salas, desde las más lujosas a las de «tercera categoría». Los domingos asistía toda la familia en pleno «padre, madre, adolescentes y chicos que lloran» y en la semana muchas mujeres con sus hijos.

Incluso en 1960 esto aún se mantiene fusionado por fuertes lazos de solidaridad de clase que vienen de la mano de la lucha colectiva, del sindicato, de la fábrica. La programación es mas local, pero da lugar a experiencias colectivas hoy impensadas, donde la programación de los cines barriales llega a pasar «cine arte» de tipo vanguardista, como por ejemplo en abril de 1960 que se proyecta la película de Francois Truffaut “Los 400 Golpes”, en numerosos cines de los barrios de Villa Urquiza, Villa del Parque, Villa Devoto, Constitución, Paternal, Once, Mataderos, Flores, Boedo, Belgrano, Almagro y Congreso. El cine de barrio, y el cine de pueblo fueron una realidad de Argentina.

Desde esos años en adelante, comenzó el declive progresivo de las salas, sobre todo por la expansión de la TV, que ya había comenzado a transmitir desde principios de los años 50. Pero no solo fue por eso, el declive dio un salto en los ’80, mientras que «los 90» directamente reconfiguraron todo el «mercado». El cambio de la situación de la clase obrera tras la dictadura militar, la caída de su poder adquisitivo y su fragmentación social; la reconfiguración de las clases medias, y el surgimiento de una pequeño burguesía acomodada, son un fenómeno paralelo.

En un sistema social cuya economía se mueve en busca de la ganancia, más que nunca «disfrutar de una película» se define por una palabra más fría: «consumo». Con el advenimiento de la TV, las caseteras primero y luego el DVD, las PC y las Tablet, fueron llegando nuevas formas de consumo audiovisual. El fenómeno fue mundial, en el camino de lo que algunos llaman la «privatización» de la vida y el consumo con base en «la familia» y «el hogar» como núcleo económico. En detrimento de actividades de tipo social donde se interactúa con «desconocidos». Esto pone en primer plano el poder adquisitivo para lograr todos los nuevos artefactos hogareños, lo cual deja afuera del circuito a quien no puede comprarlos.

El hecho altera también la experiencia del cine, ya que puedo comprar el último estreno de Hollywood pirateado al «mantero» del barrio, pero no es lo mismo ver una película en la pantalla chica de tu casa aunque sea el más lindo plasma, que en la pantalla gigante, en 3D y con sonido envolvente. Y en todo caso, siendo una cuestión de «gusto», lo que importa es la posibilidad de elegir. Lo cual es negado para la mayoría de los trabajadores.

Del Cine de barrio al Cine Multiplex

En la reconfiguración que se da en los 90 y se asienta post 2001 la sala de cine desaparece totalmente del barrio, de los pueblos y las ciudades pequeñas. Y se produce una elitización del consumo cinematográfico tras dos barreras fundamentales: costo y territorio (motorizada por los intereses de las distribuidoras norteamericanas). Primero hay una relocalización de las salas hacia las zonas de mayor poder adquisitivo, y en especial hacia los shoppings, ubicados muchas veces cerca de los grandes accesos (autopistas) asociadas por lo tanto a la propiedad de un automóvil, a la vez que se achica la capacidad de espectadores.

Quizás pasándolo a cifras sea más fácil adentrarse en estas aberraciones culturales. Actualmente en Argentina existen 246 salas de cine, con 822 pantallas totales. Están divididas en Multiplex (con 8 o más pantallas), Multisalas (de 2 a 7 pantallas) y salas de pantalla única. De este total, en CABA y Gran Buenos Aires se ubican 51 salas y 244 pantallas (casi un tercio del total nacional), y en todo el resto del país 196 salas y 478 pantallas. La gran mayoría localizadas en las grandes ciudades. Seis provincias cuentan con salas únicamente en sus ciudades capitales (Formosa, La Rioja, Chaco, Catamarca, San Juan, y Jujuy).

Desde otro ángulo, de las casi 47 millones de entradas vendidas durante 2013 (según datos del SICA), más del 55 % se vendieron en CABA y Gran Buenos Aires. Pero la cifra de 47 millones de entradas no debe confundir, porque se concentran en un porcentaje limitado de espectadores. Tomando la población de conjunto las estadísticas indican que sólo un 40% de los argentinos concurre al cine por lo menos una vez al año, y el otro 60% directamente no va. Y dentro de este 60% hay un 27% que jamás pudo ir a ver una película al Cine(Encuesta nacional de consumos culturales).

Según los mismos datos correspondientes a 2013, las películas que lograron mayor cantidad de espectadores fueron animaciones 3D para público infantil, y en la distribución nacional de salas con esta tecnología se repite el mismo esquema general.

Mientras que la distribución geográfica se constituyo en una de las barreras más importantes para acceder al Cine, la otra es el costo de la entrada. La mayor cantidad de espectadores registrados son los que concurren a los Multiplex y Multisalas, casi todos en manos de empresas extranjeras (Hoyts, Cinemark, Village, Showcase). Estas salas cobran entradas que van de $90 a $120, con algunas ofertas para algún día de la semana (siempre en horario laboral y escolar), o promociones en algunas tarjetas.

Si tomamos en cuenta el género infantil, que es el más popular, para una familia con dos hijos ir al cine representa una inversión importante. Entradas, más transporte, más refrigerio, se convierten en un lujo reservado para ocasiones muy especiales. Un dato interesante es que estos complejos sacan la mitad de sus ganancias del «pochoclo» y el «merchandising».

Los precios de las entradas contrastan con la realidad y las necesidades de la gran mayoría trabajadora. Ya que según datos de noviembre de 2014, la mitad de los que viven de su fuerza de trabajo cobran menos de $5000, mientras la canasta familiar, también en esa fecha, se valuaba en $11.846. Además hay un 33% de trabajadores en negro y un 53% que sufre algún tipo de precarización. A lo que hay que sumar largas jornadas de trabajo que acotan el «tiempo libre». La jubilación mínima, que es la que cobra el 53%, es de $ 3.821. Con esta realidad salarial ir al cine representa un gasto significativo que en la mayoría de los casos es dejado de lado.

¿Es que alguien decidió que no podamos ir al cine?

Sí, los intereses del mercado capitalista, las políticas gubernamentales. Mientras en nuestro artículo anterior mostramos cómo el monopolio norteamericano de la distribución en Argentina niega a los espectadores aquellos «estrenos» que no son de su propiedad. Este mismo monopolio organizó una estructura de exhibición que niega el acceso de la mayoría a sus propias películas.

El kirchnerismo hace mucha propaganda con sus políticas culturales, pero los cines del INCAA son apenas un circuito alternativo con muy poca incidencia real en la vida cultural de los trabajadores y el pueblo. Solo vale nombrar otra estadística: el Cine Gaumont, en pleno centro de CABA, concentra el 90% de los asistentes a los espacios INCAA de todo el país.

Será tarea de las organizaciones obreras conquistar espacios de esparcimiento, arrancar a los patrones el tiempo libre necesario yquizás descubrir nuevamente el Cine como a principios del siglo XX.

MIRA EL ESTRENO NEGADO DE HOY:

Jimmy´s Hall (2014), de Ken Loach

Los estrenos negados en las pantallas argentinas

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Se estrenan cientos de películas a nivel mundial, pero sólo una pequeña parte llega a la Argentina. Largometrajes de diversas nacionalidades y géneros, producciones comerciales e independientes quedan por fuera de las pantallas nacionales de Cine y TV. Si es así ¿quiénes determinan qué películas vemos y cuáles no?¿cuáles son los estrenos negados? y aún más ¿decidimos realmente qué cine «nos gusta»? Para acercarnos a responder estas preguntas iremos publicando en La Izquierda Diario una serie de artículos sobre el tema.

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Con las películas sentimos. Con las que nos gustan mucho rendimos la mente para dejarnos transportar más allá de la pantalla. No importa si son de ficción o documentales, de risa o terror, lo que manda es el corazón. Dijo una vez una cinéfila, que cuando vamos al cine esperamos «ser secuestrados por la película» en «el juego de tener vidas que no son las nuestras». También se dice que las películas enseñaron desde que existen: cómo presumir y fumar, cómo besar y pelear, o cómo lamentarse…

Así es que la mayoría de nosotros recordamos nuestros héroes y heroínas de la infancia en la pantalla, que para los más viejos fue más la de cine, mientras para los más jóvenes también es la TV (y ahora incluso internet). Pero justamente porque son parte de nuestros recuerdos, de nuestras sensaciones, y nuestra vida cotidiana, se naturaliza que en nuestro país esas historias de película son casi en su totalidad preparadas por la Disney, la 20th Century Fox, la Warner Brothers, Diamond, Distribution Company, o la UIP (distribuidora de Universal, Paramount y Sony Pictures).

Como es sabido el cine de entretenimiento masivo es también una industria que maneja millones de dólares. En estos mega emprendimientos comerciales no es importante sólo la producción de una película, para estas grandes multinacionales de la «industria cultural» un sector clave es la «distribución y exhibición» del cine. Sin controlar esa rama es imposible asegurar que un film llegará al gran público, y así sería imposible obtener ganancias.

La particularidad de Argentina (compartida con buena parte del mundo) es que ese grupo de megaempresas norteamericanas son las principales encargadas de programar lo que semanalmente se proyecta en las pantallas nacionales de Cine y TV. En la jerga de la industria a esas películas se las conoce como los «tanques de Hollywood» porque en la batalla de la difusión y en la ocupación de cines (y luego de la TV) parecen imposibles de parar.

La otra característica nacional, es que la filmografía norteamericana no sólo se impone ampliamente a la distribución de la filmografía local. Avanza también a costa de las cinematografías de otros países imperialistas con una amplia producción comercial como Francia o Gran Bretaña por ejemplo. Y obviamente lo que es especialmente ahogado en este mar de imágenes es la posibilidad de difusión de aquel cine independiente o experimental, que aún así crece mundialmente, muchas veces cuestionando los códigos, temas y lenguajes establecidos, esos son los verdaderos estrenos negados, pero no los únicos.

Así es que importantes películas de destacados directores quedan mes a mes, año a año, por fuera de las salas. Como por ejemplo se puede ver en la planificación de estrenos para este 2015, donde no están en la grilla las últimas películas de Ken Loach y Mike Leigh, asi como tampoco «Pride» de Matthew Warchus, entre muchas otras.

El S.I.C.A (Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina) publica un anuario con diversas estadísticas que dejan muy clara esta situación. Tomando la última edición disponible del año 2013 (no publicaron aún las cifras de 2014) podemos darnos una idea concreta de este panorama.

Redondeando las cifras, de un total de casi 47 millones espectadores que fueron al cine ese año, 37 millones corresponden a películas de Hollywood y solo 7 millones a films nacionales. Pasado a porcentajes los datos: un 80% de los espectadores y recaudación corresponden a Estados Unidos, un 14% a producciones de origen nacional, y el resto se reparte en un 1 % españolas, 1% inglesas, con un 4% de «otros». Los números guardan relación directa con las porciones que ocupan las distintas distribuidoras en el mercado argentino: Disney, UIP, Fox, Diamond Films y Warner Bros son las que difundieron las veinte películas con mayor taquilla.

Puede suceder que algún film de un director argentino entre en esta distribución masiva, como fue por ejemplo «Metegol» de Campanella en 2013, que fue parte del «top five» de espectadores (las cinco películas que ese año se llevaron el 60% de la recaudación). Pero ese lugar conquistado está relacionado también al origen de su distribuidora: la UIP (United International Pictures), y la práctica de las filiales locales de estas empresas de elegir cada tanto algún «tanque argentino mediano» para sumar a sus negocios.

Este año le tocó a «Relatos Salvajes» de Damián Szifron ocupar ese lugar rondando el hito de los 4 millones de espectadores, pero otra vez se cumple la regla: su distribuidora es Warner Bros. Esta companía estadounidense anuncio en 2013 a través de un comunicado un hecho histórico: se había convertido en el estudio cinematográfico que más recaudó en la historia del cine al cosechar más de 5.000 millones de dólares.

Nada puede igual el poder de difusión de estas empresas, millones en publicidad por todos los medios, merchandising, estrenos simultáneos en centenares de salas. Literalmente a uno le «generan ganas de ir a verla».

Los films de estas empresas cumplen un ciclo comercial en el cual luego del Cine van a la TV, y también existen producciones preparadas solo para televisión, como las series (que ahora también se pueden ver por internet). Si tomamos la estadística de televisión disponible desde 2008 a 2013, el dato es abrumador. En TV de aire la relación entre películas extranjeras y nacionales se mantiene año a año entre el 90% y 95% de lo que se emite en detrimento de Argentina. Mientras en la TV de Cable ese porcentaje se mantiene siempre en el 95%. En ambas TV nuevamente la hegemonía de films es norteamericana (seguida en porcentajes pequeños por España, Italia, Francia, Gran Bretaña y Canadá).

Se puede afirmar que el mercado de la distribución cinematográfica en Argentina es un anexo del mercado norteamericano. Solo vale hacer un ejercicio, si uno quiere conocer el «top ten» de la taquilla nacional puede ingresar al sitio ultracine y ver la cantidad de espectadores semana a semana; si se ingresa al sitio de EE.UU. rotten tomatoes que analiza la taquilla en suelo americano, se puede comprobar que casi siempre es el mismo «top ten» o bien tener la seguridad de lo que se viene en Argentina.

En los años treinta el presidente Hoover de EE.UU había planteado una idea inquietante: “en los países en los que penetran las películas norteamericanas, vendemos dos veces más automóviles norteamericanos, fonógrafos norteamericanos y gorras norteamericanas”. También se dice que las películas enseñaron desde que existen: cómo presumir y fumar, cómo besar y pelear, o cómo lamentarse…

Esta es una primera aproximación a responder ¿quiénes determinan qué películas vemos y cuáles no? Vale agregar que para que esto sea así deben existir políticas gubernamentales, leyes que lo apañan, y complicidad de los empresarios del «cine nacional». Los intelectuales kirchneristas y los funcionarios culturales jamás señalan este verdadero poder mediático hegemónico en Argentina, representado por los intereses de producción y distribución norteamericanos. Pero esa es otra historia.

La crítica comercial también habla de un «gusto argentino» por este tipo de cine de los «tanques norteamericanos». Pero en esta realidad ¿decidimos realmente qué cine «nos gusta»?

MIRA EL ESTRENO NEGADO DE HOY:

PURO FUEGO de Laurent Cantet

El cine habría muerto ahogado en píxeles

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El crítico neoyorquino J. Hoberman publicó un nuevo libro muy interesante, editado en español como “El cine después del cine, o qué fue del cine del siglo XXI?”(PAIDOS). Encara la difícil tarea de captar el cambio en medio del cambio: las transformaciones del Cine en la última década, la bisagra de la “revolución digital”. Un objetivo se logra: el lector quedará con grandes sugerencias, y vías de análisis que aportan para pensar el mundo audiovisual, que hoy no es otro que el de la vida cotidiana, aunque el autor haga foco en el cine de sala.

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Hoberman acerca forma y contenido para abordar su objeto, y en sus propias palabras: “como muchas películas del siglo XXI, que fusionan las técnicas fotográficas y digitales, este libro es también una especie de organismo cibernético, una especie de ciborg que combina el análisis y el reportaje”. Tiene una primer parte de ensayo; mientras en la segunda se pueden leer críticas a los principales estrenos de cine, semanales, veloces, que escribió para “Village voice” durante la primer década del siglo. «Un intento de dar sentido al permanente flujo de películas en medio del incesante flujo de acontecimientos» que al tratarse del cine yanqui, es básicamente lo mismo que vemos en Argentina.

El fuerte del planteo de Hoberman, es que su análisis no se basa en un planteo “filosófico” o abstracto sobre “la muerte del cine”, tema y debate presente ya décadas antes, en especial en «Un siglo de cine» de Susan Sontag. Lo distintivo es que su reflexión, aún abrevando de éstas, se construye sobre un hecho tangible: el cambio en la forma de producción y realización cinematográfica de la industria cultural norteamericana que implicó la digitalización. Lo que a su vez se dio en sincronía, por obra del azar objetivo, con hechos políticos de magnitud mundial al tratarse de Estados Unidos: el atentado del 11S y la era Bush, momento de cultura y barbarie que abre el SXXI. La coincidencia marcaría a fuego el cine norteamericano, es decir la cultura norteamericana, o sea la cultura mundial, la que encontramos a la vuelta de la esquina en Buenos Aires.

El cambio más profundo en la producción está frente a nuestros ojos, pero justo por eso sufre el enmascaramiento de lo familiar: la abrumadora mayoría del cine que vemos, industrial y masivo, es en realidad cine de animación. Aunque no sean los dibujos animados que veíamos de chicos, la lógica es la misma: “fantasías animadas de ayer y de hoy”, pero que recrean escenarios hiper-reales sobre los que interaccionan actores humanos. De manera inversa el cine del SXX fue cine “fotográfico”, cuyo soporte estaba basado en la emulsión química y por su límite, cualitativamente menos susceptible del grado de manipulación que permiten los pixeles, salvo obviamente por el montaje. El cambio definitivo del celuloide al digital, implicaría a su vez una transformación en el lenguaje y la percepción que él intenta comprender. Evidentemente el cine no muere, porque además inunda la vida cotidiana como nunca antes, pero sí asistimos a la «muerte del cine» tal cual se producía y conocía, lo que no es más que la afirmación de un hecho.

Hoberman no llora el momento, solo da cuenta profundamente de él, analizando incluso aquellos films como «Elogio del amor» de Godard, que de alguna manera, tendrían esa agonía como tema y tratamiento, fusionando ambos soportes. Si en los ‘80 hubo intentos por lograr el hiperrealismo animado, será recién «Jurassic Park « de Spielberg quien logre por primera vez la categoría de «nuevo realismo». Mientras«Matrix» destruirá definitivamente el molde, ofreciendo una metáfora irresistible: «la humanidad vive en simulación en una ilusión generada por computadora creada para ocultar el aterrador Desierto de lo Real», cuyos personajes incluso liberados del engaño pasan el tiempo de sus vidas frente a pantallas. ¿Por qué no pensar que a partir de ahí, el ultimo cine de la industria, más que verse, son «películas que se inyectan» o se «descargan» en la mente?

El nuevo mar de pixeles en el cual habría sido asesinado el viejo cine (o podría haberse ahogado de borrachera) traería como uno de los principales cambios de percepción: la pérdida de la fascinación de la imagen como “verdad” no mediada, resultado de que en la era digital todo es manipulable. Mientras que la fascinación por la imagen fílmica como supuesta captura de la realidad, estaría asociada al antiguo soporte físico del celuloide. Al mismo tiempo la manipulación posible es un bien conocido por “las masas”, en los usos de las imágenes de las redes sociales. Todos saben que algo puede no haber sucedido nunca, por más que esté ahí adelante, hiper-real ante los ojos. La angustia se reflejaría hasta en las pequeñas cosas, tiernamente en los efectos digitales destinados a simular el rasguño y el polvo del filme.

«Quien imagina desastres, de alguna manera los desea», señalaba Theodor Adorno a mediados del siglo pasado, y la cita sirve para abordar el trauma que el 11S fue para EE.UU. y en especial para Hollywood. Si hay otro punto interesante entre los varios del libro, resulta en el conocimiento de primera mano del ambiente roto en el mundo insular del cine a partir de ese día. En el 11S encuentra la ruptura de la experiencia fílmica, por la destrucción espectacular transmitida en vivo y repetidamente, hasta la fascinación, para miles de millones de personas. «Era como si un mensaje hubiera rebotado de regreso desde el espacio exterior. Los dinosaurios gigantescos, los solitarios meteoros y los implacables insectos alienígenas que habían destruido las Manhattan montadas como estudios de filmación durante los años inmediatamente anteriores se revelaban en aquel momento como intentos ocultos de representar la lógica de la catástrofe inevitable». La primera actitud de la industria fue de miedo, se retrajo, canceló rodajes de film catástrofes y de amenazas terroristas que ya eran estúpidas. En el festival de Toronto parecía entenderse mejor el antiamericanismo de Godard, y “La Comunne” de Peter Watkins dejaba de ser anacrónica. Sin embargo en el momento en que “Hollywood temía ser castigada. En cambio, fue reclutada” por el Pentágono y la administración Bush para dirigirse “a los corazones y las mentes” del mundo.

Es muy interesante leer en la letra de Hoberman un análisis del cine que combina forma y tema, con tecnología de producción y momento político de realización. Un método que le permite abordar las películas en equilibrio y profundidad. Es así que puede afirmar que casi todos los filmes posteriores al 11S hablan desde diversos ángulos del 11S, sin perder la perspectiva. Desde “Guerra de los mundos” (2005) de Spielberg, al sacrificio mesiánico de “La pasión de cristo” (2004) de Mel Gibson, o las películas militaristas como “La caída del Halcón Negro”(2002) de Ridley Scott, todos films elaborados en base al “nuevo realismo” digital; y porqué no “Dogville” de Lars von Trier (2003) que lo enfrenta. Aunque quizás “Donnie Darko” (2001), el film de culto realizado por Kelly, sea la mayor expresión, no solo porque una turbina de avión puede aplastar tu cuarto sin saberse de donde vino, sino por ese conejo terrorífico que se presenta para decirte que el mundo terminará en pocos días.

Hoberman se preguntará si el planteo de Bazin de que el cine busca obsesivamente una representación completa de la realidad, no se ha hecho ya pero de otro modo al soñado por él. Bazin había hablado del“Cine total”, y había dicho que a medida que el cine se perfeccionaba, simplemente estaba llegando a ser lo que siempre quiso ser: realidad,pero la propia limitación tecnológica no lo permitía, por lo cual aún en los 40 “el cine no había sido inventado”. Para Hoberman el “Cine total” podría haber llegado por el mercado, y la “voluntad digital” que tiende a rehacer el mundo, creando muchas realidades posibles. Mientras entiende que lo audiovisual, al rebasar la sala, necesita pensarse de otra manera, quizás buscando equivalentes, por eso no teme ver las redes sociales como un último contrincante.

Estas son solo algunas de las vías de análisis de un libro que aborda decenas de películas hasta 2011, incluyendo la apertura de los Juegos Olímpicos de Pekin (China) organizada por Zhan Yimou (2008), y obras de todo el mundo. Merece leerse. Al mismo tiempo Hoberman es consciente que el grueso de la cinematografía que analiza invade hasta el más recóndito de los rincones del planeta. Es una cultura global por la fuerza del monopolio de la distribución. Cabe recordar que fue él quien escribió en Village Voice a propósito del estreno de “La amenaza fantasma” de Lucas, que era imposible que no triunfara, ya había recuperado lo invertido antes de estrenarse solo por el merchandising, y se había comprado a los exhibidores para que se sostenga en cartel durante meses. Por lo cual no le quedaba mas que afirmar que “se necesitaría el equivalente de la Revolución Rusa en el ámbito del consumo para evitar que esta película domine la taquilla durante semanas”. Si el cine ha muerto ahogado en un mar de pixeles, su cadáver sigue siendo propiedad norteamericana.

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El mundo del cine discrimina a las mujeres

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Dos informes publicados recientemente revelan que en el mundo del cine la discriminación de la mujer es tan amplia como en muchos otros ámbitos.

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Un estudio de la ONU que se publicó en Nueva York analiza que sóloun tercio de todos los papeles en las películas los protagonizan mujeres. Para este trabajo impulsado, por investigadores de la Universidad de California, se analizaron películas de diferentes países del mundo, entre ellos, Estados Unidos, Reino Unido, Australia, China, India, Japón y Alemania. No sólo certificaron que las mujeres tienen muchos menos papeles que los hombres, sino que además se cumplen todo tipo de estereotipos. Así, los papeles de profesiones de prestigio suelen recaer frecuentemente en hombres: cuando se trata de abogados 13 veces más, profesores, 16 veces más, médicos, cinco veces más. Sin embargo, cuando se trata de desnudos, las mujeres y las niñas salen sin nada o vestidas con escasa ropa el doble de veces que los hombres.

Otro informe publicado por el Observatorio Audiovisual Europeoreveló que sólo un 16,3% de las películas europeas producidas entre 2003 y 2012 fueron realizadas por directoras. El estudio analizó las 9.072 películas europeas lanzadas durante este período y también reveló que los films dirigidos por directores consiguieron como media vender el doble de entradas de las que alcanzaron las directoras.
Holanda es el país más abierto a las directoras, en donde las películas representan algo más del 25% del número total de las producciones locales. Finlandia, Suecia, Austria, Noruega y Francia les siguen con porcentajes de más de 20%. Dinamarca, Bélgica y la República Checa también tienen porcentajes más altos que la media europea de 16,3%.

A comienzos de este año, el tema sobre el lugar de la mujer en el cine estuvo presente entre los debates del Festival de Cannes. Allí se desarrolló el seminario “Girls just Wanna Have Films”, en donde se analizaron estas mismas cifras y otras aportadas por el Centro Nacional del Cine de Francia (CNC), que mostraron como el salario medio por hora de una directora de largometrajes es inferior en un 31,5% al de un varón. En Francia, todas las mujeres del mundo del cine, salvo guionistas y dobles, reciben menos dinero que un hombre que desarrolle el mismo trabajo.

Los datos que aporta el Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA), de España, marcan la misma desigualdad. Los presupuestos para películas dirigidas por mujeres son de poco más de un tercio de los que disponen los hombres.

En nuestro país, un informe de S.I.C.A (Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina), que analiza las cifras del 2013, da cuenta que de todos los puestos técnicos y de dirección, las mujeres ocuparon un 30%, tanto en las producciones cinematográficas, como en publicidad y televisión. Por otro lado si miramos la última semana de estrenos en las pantallas nacionales, de ocho películas, sólo una fue dirigida por una mujer.

Más allá de esta situación al interior de la industria, son muchas las mujeres que participan de la producción audiovisual y buscan cambiar esta realidad. Con producciones industriales o independientes, en circuitos comerciales o alternativos, las voces de las mujeres avanzan para hacerse ver y escuchar.

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Fuentes: Escribiendocine – Observatorio Europeo del Audiovisual- Deisica –

Los subsidios para el cine en el ring

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En las últimas semanas se encendió la polémica sobre los subsidios al cine nacional. Periodistas y cineastas se enfrentan por  la cantidad y el destino de las películas argentinas.

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El debate no empezó ayer, ni termina mañana. Pero a partir de nuevos comentarios polémicos del crítico de cine Javier Porta Fouz, periodista de La Nación y programador del BAFICI, el mundo del cine nacional volvió al ring para una pelea que ya lleva unos años y que una vez más se da en un tono acalorado..

El primer round del 2014 empezó cuando el periodista retomó ideas que ya había expresado, y planteó que el cine nacional tiene una «expansión desproporcionada». En 2012 ya había escrito una nota «El cine catástrofe argentino», en donde destacaba un gran desfasaje entre el volumen de estrenos nacionales y la cantidad de espectadores que éstos conquistaban. En su momento estas declaraciones habían coincidido con un informe del programa de Lanata que apuntaba en el mismo sentido y con una nota de Horacio Bernardes de Página/12 titulada “Cantidades astronómicas de un producto con poca salida”.  DOCA (Documentalistas Argentinos) fue la asociación que salió a responder con fuerza a estos planteos con la declaración ¿Reducir la producción  audiovisual es mejor?, cuyo eje principal era cuestionar el supuesto de que «aquello que no se va a ver, es porque la gente no lo quiere ver» y centraba la denuncia en la existencia de «un monopolio brutal de distribución y de difusión al servicio de los tanques de Hollywood.»

Este año Porta Fouz publicó una nota en el blog de Luis Majul, «Números, contexto y preferencias», donde vuelve con las estadísticas para plantear ahora una comparación entre países latinoamericanos. Tomando en cuenta datos estadísticos plantea que en Argentina se vende un 25% de las entradas que se venden en Brasil o México, y estrena un tercio más de películas que estos países. Esto lo lleva a plantear que existiría «una política cinematográfica desproporcionada, inflacionaria, poco racionalque subsidia cada vez más (el valor de la entrada de los espacios INCAA es irrisorio)…»,y proyecta algunas conclusiones «Hay diversas hipótesis: se hace cine argentino que no interesa, hay decenas de producciones demasiado precarias, se repiten y repiten temáticas (peronismo, derechos humanos y militancia, por ejemplo)…».Su nota no parece ser un golpe aislado, sino que está a tono con la investigación que anuncia La Nación «Subsidios al cine: ¿cuánto cuestan las películas que no miramos?»

Uno de los que respondió fue el cineasta Nicolás Prividera (M, Tierra de los padres) con una columna titulada Crítica política, y al debate se sumaron más de treinta comentarios, golpe tras golpe, en un ácido debate.

La nota de Prividera cuestiona varios ejes. Por un lado plantea que «la idea de que hay una sobreproducción de películas implica inevitablemente una idea de “ajuste” que es precisamente lo erróneo en este campo..», y deja claro que Porta Fouz es del grupo de los impulsores de esta idea. A través de las mismas cifras pero con otro análisis deja entender fácilmente que «el porcentaje menor de entradas está en obvia relación con el menor porcentaje de población» y cuestiona también otro aspecto «ir contra las entradas populares que permiten la existencia de un público que no podría sostenerse con un precio prohibitivo».Por otro, lado el cineasta, se opone a la valoración temática que plantea el crítico, y le responde «lo cierto es que el peronismo y la dictadura son ciertamente “nudos históricos” que aún definen el presente…», y rescata la posibilidad de que existan múltiples miradas sobre el tema como su experiencia con la película M, según él, una suerte de respuesta a Cazadores de utopías y Los rubios.

Con un breve post de Facebook, se suma a la pelea Fernando Martín Peña, (programador del Malba, Filmoteca, docente e investigador). Peña cuestiona que se use la idea de «mercado» para pensar la producción cultural «el mercado (entendido bajo la ortodoxia capitalista) NO PUEDE SER la variable sobre la que se determinan las políticas de apoyo al cine argentino», agregando «el apoyo al cine argentino es EN PRIMERA INSTANCIA una decisión de política cultural, no mercantil».

Entre los contendientes, está claro que de un lado hay una defensa de las leyes del mercado, de la idea del cine como producto comercial y de su valoración en función de las ganancias (entradas vendidas). Para este sector, que hoy representa Porta Fouz, hay que bajar los subsidios al cine nacional, o solamente subsidiar a pocas películas que puedan convertirse en «tanques» y reportar varios millones. Las temáticas y los lenguajes no pueden más que subordinarse a ese objetivo.

Por el otro lado se defiende la idea del cine como «producción cultural», la necesidad de enfrentar la lógica del mercado y de promover esta actividad, un punto de vista compartido por muchos realizadores independientes. El punto débil de varios defensores de esta postura, es que parecen confiar en que las políticas actuales de la gestión del INCAA y el gobierno van en ese sentido.

Analizando el tema desde otro ángulo, en el sentido planteado desde DOCA, es el monopolio de la distribución y exhibición en manos de las «majors» norteamericanas el mayor problema. Estas empresas constituyen la principal traba, no sólo para el desarrollo del cine nacional, sino también para que exista una multiplicidad de opciones de cine independiente de todos los países.

El gobierno kirchnerista no se propone cambiar esta situación. En estos años la política oficial se basó en promover subsidios, pero no garantizar condiciones para la distribución y exhibición.  Más películas, pero menos caminos para que lleguen al público.  Por otro lado la asignación de recursos, especialmente para las grandes producciones, es cuestionada por no tener mecanismos democráticos y transparentes. Entonces se consigue quedar bien con amigos, ganar el apoyo de unos cuantos, pero no cuestionar ningún interés de los grandes actores que manejan el negocio.

Las películas más vistas se instalan a través de inversiones millonarias, que son capaces de crear modas, gustos y héroes. ¿Y si fuera distinto? ¿Qué pasaría si todas las películas tuvieran las mismas posibilidades de llegada al público?  ¿Y si la cantidad de salas, la prensa y la difusión fueran democráticamente repartidas entre todas las producciones audiovisuales? ¿Cuáles serían las películas más vistas? No es posible adivinar el futuro, pero sí imaginarlo.

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Relatos salvajes: claves del éxito de un tanque argentino

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El jueves 21 se estrenó «Relatos Salvajes» dirigida por Damián Szifrón y producida por Pedro Almodóvar, es el film nacional más publicitado del año.

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Con al aval de Cannes, uno de los más prestigiosos festivales de cine del mundo, un estreno en 325 salas argentinas, el 91% de todas las críticas a favor, toda la maquinaria de una distribuidora como la Warner por detrás y la participación de grandes actores de la escena nacional, podemos decir que «Relatos Salvajes» desembarca como un gran tanque cinematográfico, esta vez argentino.

Sumado a esto, la polémica desatada por las declaraciones del director en el programa de Mirtha Legrand en donde afirmó que la desigualdad social es la causa de la inseguridad y habló a favor del socialismo, y la posterior e insólita acusación de un funcionario del PRO, crearon una gran expectativa en este estreno.

La película está construida a través de seis historias independientes que se unen a través de la temática de la violencia y la venganza. Los relatos son dinámicos, el guión y el montaje funcionan bien, y están condimentados con altas dosis de humor negro que se expresa en distintos detalles, diálogos y situaciones, se distinguen también algunos personajes muy bien caracterizados e interpretados.

Se destacan Rita Cortese en «Las ratas», interpretando a una cocinera dispuesta a hacer justicia frente al causante de las desgracias de su compañera de trabajo; los actores de «La propuesta», el corto que desnuda la hipocresía de una familia millonaria que se organiza para encubrir un asesinato causado por su hijo, y Erica Rivas en «Hasta que la muerte nos separe», la historia final que divierte con un ridículo casamiento de chetos cruzado por engaños y mentiras. «El más fuerte» enfrenta a Leo Sbaraglia conduciendo un Audi y a Walter Donado que va en un Peugeot del año ´70, y aunque se anuncia como una crítica de clase, termina en una historia de locos y violentos que se autodestruyen en clásicas tomas de golpes y persecución. Ricardo Darín es «Bombita», el protagonista de la historia que se convierte en héroe y genera más empatía con los habitantes de la salvaje ciudad de Buenos Aires. Una gran mayoría debe soñar con romper todo cuando las grúas de Macri le llevan el auto, y la crispación de las clases medias es una de las líneas que subyace la historia, un elemento presente en el humor social de los tiempos kirchneristas. La debilidad está en su punto de vista, todos son culpables, hasta los laburantes que pasan el día encerrados en un cajero atendiendo interminables colas.

Las distintas historias retratan usureros devenidos en políticos, funcionarios corruptos, burocracias interminables, hombres de poder engreídos, falsas amistades, relaciones por conveniencia. Situaciones delirantes, absurdas, y enmarcadas en una realidad social por momentos cuestionada, pero donde la resolución o el escape pasa siempre por una actitud instintiva, primitiva e individual. La frase que acompaña la publicidad de la película «Todos podemos perder el control» apunta también en este sentido, ante una realidad salvajeexplotemos.

La película entretiene, divierte y se disfruta. Como la gran mayoría de los tanques, con millonarias inversiones en publicidad, logra conquistar su público. En este caso hay negocios y una enorme maquinaria industrial; pero también hay buenas historias y un aporte, aunque un poco superficial, a la reflexión y debate sobre la realidad social.

Las críticas se dividen en su análisis, para algunas: «refleja la idiosincrasia argentina, es un espejo de la sociedad nacional hoy, desprotegida, con lucha de clases, corrupción generalizada y varios etcétera» (Clarin), «una mirada impiadosa, desgarradora y, sí, salvaje, sobre la argentinidad al palo» (otroscines). Para otras, por el contrario, no refleja una realidad social sino «es un tratado acerca de la condición humana con respecto a cómo se desea actuar, por ejemplo, frente a una injusticia…» (Télam). Damián Szifrón en distintas declaraciones planteó «somos seres humanos y en el fondo somos animales. Estos personajes están expuestos a situaciones primitivas… A eso hay que sumarle que el mundo está regido, en un porcentaje altísimo, por el capitalismo, con todo lo que ese sistema produce en la gente que lo habita». Entonces para el director, hay un poco de cada cosa. Este relato de ficción se nutre y expresa algunas contradicciones de la época, como también construye su propio mundo, con códigos y valores propios de los personajes. Se pueden encontrar muchos elementos de una realidad social, pero para expresar la idiosincrasia argentina faltan muchos personajes a esta historia. Las reacciones argentinas ante las injusticias, la impunidad y las situaciones de desigualdad, no son sólo salidas individuales, los personajes colectivos, como los trabajadores que se unen y se organizan para luchar contra la violencia capitalista de los despidos y la represión son parte hoy de la argentinidad al palo, aunque todavía no estén en las películas más taquilleras.

La Warner es la distribuidora encargada de lanzar este tanque argentino, y en esto está también el secreto del éxito. La crítica en forma casi unánime pone a esta película en la cima más alta, se escriben exageradas y ridículas comparaciones con muy importantes directores de la historia del cine.

Miles de películas se producen anualmente a nivel mundial, con más o menos presupuesto, pero con un enorme trabajo y creatividad. Múltiples lenguajes, historias y estéticas se renuevan constantemente, pero sus imágenes no llegan ni al 1% de las pantallas a las que tiene acceso «Relatos Salvajes». El caso de la muy buena película paraguaya «7 cajas» que se estrenó en 1 sola sala es un buen ejemplo, sin millones de publicidad detrás y gracias al boca a boca, sigue en cartel y amplió las salas, pero para el lanzamiento bien lejos de los tanques, arrancó en carretilla.

En síntesis, salir al cine es casi siempre un placer, y «Relatos Salvajes» es una buena opción para ver, no se necesita decir mucho más.

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Una experiencia para el control obrero del cine y la tv [idZ]

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En 1895 los hermanos Lumière presentaron su cámara, el cinématographe, de la cual ellos mismos eran operadores. Ante el impacto, para el año siguiente encargaron la construcción de 200. Podía transportarse como una pequeña maleta, de manejo manual, no dependía de la electricidad. Notablemente se podía ajustar para convertirla en proyector y máquina de copiar, por lo que un solo operateur con el equipo representaba una unidad completa de trabajo. Podían ir a una ciudad, ofrecer presentaciones, rodar nuevas películas en el día, revelarlas, copiarlas en su cuarto y exhibirlas por la noche. Y eso hicieron. Los operadores de Lumière trabajaron en todos los continentes, salvo en la Antártida; y tras las proyecciones el público se los llevaba en andas. En poco más de dos años hicieron crecer la colección de películas de la firma a más de 750, pero en los anuncios y en la prensa siempre figuraban las palabras Lumière y cinématographe, pero rara vez la del operateur.

En 1995, en ocasión del primer centenario del nacimiento del cine, el British Films Institute encaró un proyecto audiovisual para repasar la historia. En Francia es Jean-Luc Godard quien encara la tarea, pero realiza un controvertido film llamado 2×50 años de cine francés. En él discute con Michel Piccoli, encargado de los acontecimientos institucionales que se preparan para la celebración. Entre varios ataques, Godard le pregunta incisivamente qué es exactamente lo que se celebra. Piccoli responde: “Se celebra el primer siglo del cine. Hemos tomado como fecha el año 1895 que es la fecha de la primera exhibición pública con espectadores que pagaron para ver una película”. A esto Godard replica: “Es decir que se celebra la explotación del cine, no la producción”. La epopeya del primer cine había sido reducida oficialmente al cobro de una entrada.

En el siglo que separa ambas historias, el cine fusionado con la industria dio lugar a un nuevo tipo de experiencia cultural. Para encarar producciones a escala masiva, el viejo cinématographe se diversificó en múltiples dispositivos de registro y producción, mientras el operateur mutó a un colectivo de técnicos y trabajadores de la industria del cine. A su vez, la industrialización dividió el trabajo en tres grandes aéreas: Producción, Distribución y Exhibición, sin los cuales los films tampoco llegarían al gran público. Sin ellos no habría películas, ni series de TV, ni noticiarios, no habría historias. Ese trabajo está siempre a la vista porque el plano filmado es el resultado de la confluencia entre electricidad, iluminación, fotografía, sonido, vestuario, maquillaje, escenografía, limpieza, catering, guionistas, actores. En el silencio de “la toma” se captura ese producto colectivo, pero en los anuncios y en la prensa siempre figuran brillantes las palabras “director” y “productor”.

Este artículo tiene el objetivo de divulgar el punto de vista sobre la “industria” que intentaron adoptar en Inglaterra sus trabajadores, a través de su Sindicato, la Asociación de trabajadores de Cine, TV y Técnicos de Gran Bretaña (ACTT en sus siglas en inglés1). En un momento de crisis económica tuvieron el atrevimiento de pensar que podían tomar en sus manos el control, lo cual abre algunas reflexiones que abordaremos al final del artículo. Para esta investigación, además de la traducción al español del informe original de la ACTT, se realizó hace unas semanas una entrevista en video a Peter Cox2, miembro del Comité Ejecutivo Nacional de BECTU (Broadcasting Entertainment Cinematograph and Theatre Union), quién rescató esta historia en 2010. El video, e informe completo traducido, puede verse en internet.

Ante la crisis, ¡tomar la industria en nuestras manos!

En agosto de 1973, la ACTT publicó el informe “Nacionalizar la industria del cine y TV”, que fue la culminación de aproximadamente dieciocho meses de trabajo de un foro abierto con decenas de miembros. El foro había sido creado dos años antes, en 1971, en medio de una gran crisis del sector audiovisual. Se impulsa por iniciativa de militantes del grupo de tendencia trotskista Socialist Labour League, a partir de la regional de “freelances” que plantean en asambleas esta perspectiva; como resolución se organiza el foro para debatir el tema. Hay que destacar que la discusión de casi dos años que da lugar al informe final de la ACTT se dio en el medio de un ascenso de la lucha de clases en Gran Bretaña. Del ‘68 al ‘74 se vivió unagran oleada de luchas obreras. La más destacada fue la huelga minera nacional en 1972, que triunfó, por aumento salarial contra el gobierno de Edward Heath (Partido Conservador), donde por primera vez se organizaron los “flying pickets” (piquetes móviles) en la entrada de las fábricas para que no entren los carneros, incluso a otras industrias relacionadas con el sector. La oleada de huelgas es lo que más tarde hizo caer al gobierno conservador de Heath.

En esta situación, cuando en 1971 el debate es llevado a las bases del Sindicato de Cine y TV, surge la conclusión de que la crisis es producto del dominio capitalista del sector. Peter Cox cuenta que el ala derecha intentó sabotear y retrasar el proceso. Pero no tuvieron éxito. (…) Era una perspectiva para atraer a todos los trabajadores en la industria del cine, escritores, productores, directores, a todo el mundo, a los trabajadores que barren el escenario.

En el Foro se investiga y elabora un programa para dar salida a la crisis. Se apunta a los monopolios nacionales y extranjeros, que desinvierten, precarizan el trabajo, cierran estudios, generan desempleo, porque la producción cinematográfica es un simple negocio. El programa luego es votado en un congreso de varios gremios que lo apoyan, y plantea como conclusión la audaz propuesta de que es necesaria la nacionalización bajo control obrero y sin compensaciones de toda la industria del cine y la TV británica.

En vistas del fracaso de la propiedad privada

En las páginas del proyecto se encuentra un estudio pormenorizado, a través de los años, sobre los principales monopolios, procedencia, ganancias, datos de distribución, costos de producción, publicidad, relación con los salarios, etc. de la industria británica. Transcribimos aquí algunos fragmentos cortos de las conclusiones. Creemos que tienen una enorme actualidad para pensar una respuesta a problemas similares que enfrentan hoy trabajadores del cine y la TV, en Europa, tras la crisis capitalista. Podría haber sido una salida incluso en los casos de cierres y reestructuraciones del sector público, como la TV griega (ERT) compuesta por tres cadenas, o la Radiotelevisión Valenciana (RTVV); ambas cerraron dejando a miles de familias en la calle, a pesar de la lucha y resistencia de sus trabajadores.
El proyecto de la ACTT en cuanto a la caracterización y política general planteaba:

«En vista del fracaso total de la presente propiedad privada del sistema de producción cinematográfica, distribución y exhibición, no solo para proporcionar a los miembros de este y gremios aliados empleo completo, la seguridad del trabajo y un futuro seguro para ellos y sus familias, sino también para garantizar la propia continuidad de la producción cinematográfica en sí, y la existencia y desarrollo de los medios técnicos necesarios, esta Unión exige la nacionalización de la producción cinematográfica, distribución y exhibición sin indemnización y bajo el control de los representantes de los trabajadores elegidos por ellos, con el fin de servir a la sociedad adecuadamente en sus necesidades culturales y de entretenimiento.»

Hay que tomar en cuenta que no solo tomaron este programa en defensa de sus puestos de trabajo, sino que expresaron en él un proyecto distinto para la industria del cine, a la que consideraban “un medio de expresión cultural nacional, una fuente de riqueza general de la comunidad, de bienestar y disfrute, un medio básico de comunicación y educación”. En contraposición a que “desde su desarrollo tecnológico y la subsecuente industrialización inicial, el cine ha sido el instrumento de las fuerzas sociales y económicas dominantes en la sociedad… una industria que es propiedad y está controlada por grandes imperios financieros cuya única preocupación es el balance social y el dividendo”.
Por esto concluían que sus razones para exigir la propiedad pública de la industria eran sociales y políticas. A su vez, la idea del “control obrero” surge de la experiencia negativa ante nacionalizaciones anteriores, que según ellos les habían enseñado algunas lecciones:

…el alcance de nacionalizaciones anteriores siempre ha sido insuficiente desde el principio, y las industrias, una vez en manos del sector público, han sido manipuladas para servir a las necesidades del sector privado. (…) Nuestra demanda es para una industria en la que los propios trabajadores sean responsables de la gestión de la industria… sin los cuales no podría existir. El Control de los Trabajadores de la industria del cine no es un adorno bonito, sino una parte esencial de nuestra demanda…sin ella, ni la relación del trabajador con su vida, ni la relación de la industria con la comunidad puede cambiar.

Para terminar se planteaba que todo esto debía implementarse sin compensaciones, porque:

«No hay que pagar por los productos de la explotación de la población y los trabajadores de la industria… Los activos de la industria de cine se encuentran casi exclusivamente en manos de los monopolios nacionales y extranjeros que han estado estrangulando y apretando la industria y el público, y la posibilidad de compensar a estos monopolios para su explotación, nos repugna.»

La adopción de este programa por parte de un Sindicato provocó una dura oposición desde la derecha, ya que demostraba un cerrado enfrentamiento a que la crisis la paguen los trabajadores. A la vez ponía en marcha ideas sobre la “industria cultural” y los medios, que apuntaban en una perspectiva anticapitalista. Demostrando al mismo tiempo que los sindicatos no tienen porqué limitarse a levantar demandas mínimas.

Silenciar y condenar al olvido

A las pocas semanas de publicarse, como reacción al avance de las bases, Peter Cox cuenta que desde la conducción se organiza un “gran golpe, un golpe del ala derecha, en el Sindicato” en unidad con los sectores estalinistas. “El efecto deseado era silenciar a quienes habían producido el informe sobre la nacionalización y enterrar el informe”. Una verdadera caza de brujas interna que desplaza a los impulsores, para disciplinar a los trabajadores del cine. Peter Cox, que participó en aquel foro como un miembro más, dice que para él,

los medios son una parte muy importante del control social y la gran batalla es –y la ha sido durante varias décadas aunque no se hable de esto–, ¿qué clase debe controlarlos? ¿Quién debería controlarlos, la burguesía o los trabajadores?

De ahí que fuera quien se ocupara de rescatar el proyecto de la ACTT para el presente. Aunque las cosas parecen no haber cambiado porque, según él, “fue una larga batalla, logré convencer al Sindicato de que suban el informe en el sitio web, aunque no lo adoptaran como política propia, en parte porque han pasado cuarenta años y en parte, bueno, ¡no quieren adoptarla como política propia!”, aunque sea “un buen momento para sacar a relucir estas ideas, porque deben volver a cobrar vida” en el contexto de la crisis capitalista.

Planes para la industria cultural

Hay varios aspectos interesantes para rescatar de esta historia. Uno de ellos es que el planteo de la ACTT de “Nacionalización sin pago y bajo control obrero de la industria cinematográfica”, en Inglaterra, surge como salida realista luego de un análisis concreto de la crisis de la industria, desde adentro de un Sindicato y por el debate de las bases. Al ser un Sindicato de trabajadores y técnicos quien organiza el foro y prepara este programa, se tiñe la experiencia de componentes distintos a otros planes de ataque a la industria cultural con visiones más “utópicas”.

Hay que recordar igualmente que en situaciones agudas de lucha de clases o procesos revolucionarios en otros países, cuando se enfrentó abiertamente el dominio capitalista, los técnicos y trabajadores del cine fueron parte sustancial, aunque a veces se recuerden más los nombres conocidos de directores. En esos momentos también surgió la idea del “control obrero”. El mayor límite que tuvo la experiencia de la ACTT fue la total confianza en el Partido Laborista, para una supuesta aplicación pacífica y gubernamental del mismo. La historia demuestra que un programa de estas características solo puede ser impuesto por medio de una lucha revolucionaria, que decida enfrentarse a la violencia impuesta por el Estado para defender los intereses de la “industria cultural”. Esta conclusión debe acompañar la revalorización de esta perspectiva, que adquiere una enorme actualidad, ante la crisis capitalista actual.

En Argentina, conocer esta experiencia sirve para pensar alternativas realistas para los trabajadores del sector. Aunque no estamos ante casos de cierres masivos o desempleo, en el sector existe un alto índice de precarización laboral, a pesar de la permanente propaganda oficial sobre los supuestos beneficios de la nueva Ley de Servicios Audiovisuales. Aprovechando esto y el bajo costo de la mano de obra, grandes productoras internacionales encuentran en Argentina una base donde finalizan trabajos que destinan a distintos países. A la vez, el monopolio norteamericano de la distribución y exhibición cinematográficas se mantiene sobre el 70 % de las salas de cine; mientras las políticas para la “producción nacional”, solo mantienen un espacio de producción subordinado a muy bajo costo. Conocer y difundir esta experiencia es también un aporte para que los trabajadores de medios audiovisuales y realizadores pensemos la necesidad de recuperar también los sindicatos, para transformarlos en herramientas de lucha por los intereses de los trabajadores, con una orientación que comprenda los medios de producción cultural desde una perspectiva anticapitalista.

Cabe una última reflexión que va más allá de esta experiencia. La idea misma de “industria cultural” de la cual la industria cinematográfica es un paradigma, es una contradicción en los términos, en vista de que es el primero (industria) el que domina y determina el segundo. Y así, lo que podría contribuir al crecimiento de la creatividad y subjetividad humana, se reduce a la historia del cobro de un boleto de entrada. De ahí que los avanzados medios técnicos de producción estén en manos de monopolios concentrados, que además no permiten su uso por parte de la aplastante mayoría de la población, arrogándose el derecho supremo de definir los contenidos e imponer las formas. En la introducción a este artículo quisimos mostrar cómo el trabajo de la legión de “técnicos” queda relegado y oculto, producto de una forma de producción y realización que bien podría ser otra. Podemos decir también que, de alguna manera, en las particularidades de la industria cinematográfica, los trabajadores involucrados directamente en la realización sufren no solo una expropiación desde el punto de vista del valor, sino otra desde el punto de vista del aporte creativo. Aunque el director aporte “su mirada” y sea considerado “un genio”, todas las películas están construidas en base a innumerables aportes creativos que construyen el plano finalmente recortado por el camarógrafo. El solo hecho de pensar que los avanzados medios técnicos de producción pudieran pasar a ser bienes públicos controlados por los operateurs despierta la imaginación ante la segura explosión creativa resultante de tal experiencia.

Violeta Bk y Javier Gabino
Entrevista en Londres: José María Martinelli

1. Association of Cinematograph, Television and allied Technicians.
2. La entrevista fue realizada por José María Martinelli, documentalista argentino residente en Londres, corresponsal de TVPTS (puede verse en el canal de Youtube “londoninformes”). Peter Cox es documentalista, miembro del Comité Ejecutivo Nacional de BECTU (sindicato de los trabajadores técnicos de Radiodifusión, Entretenimiento, Cine y Teatro), en representación del sector/regional de producciones de Londres.

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Cuéntame una historia [Hollywood y el Oscar para 12 años de esclavitud] [idZ]

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Escribir sobre los Oscar de Hollywood es reflexionar sobre la mirada anual que se dispensa a sí misma la maquinaria de producción cultural masiva más importante del mundo. De hecho una entrega de premios que podría no tener mayor significación en vistas de que galardona en exclusiva la producción de una sola nación, la tiene porque esa nación impone a nivel internacional la distribución de su cinematografía. Pero en la noche de los Oscar, interpretada por “la Academia”, esa nación habla más de sí misma, que de “ese mundo hostil que la rodea” y del cual “los Estudios” extraen anualmente más del 60% de sus ganancias por taquilla. En esa fiesta de gala Estados Unidos exhibe sus fantasías, habla de su historia, deseos y política permitiendo al mundo mirar por el ojo de la cerradura.

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Puesto que produciría “solo entretenimiento”, Hollywood reivindica ser como el abuelo junto a la hoguera a quien los niños le pedimos que nos cuente una historia, pero aun fascinados tras la ensoñación del relato, año a año descubrimos que el abuelo es “el Padrino” y que para él son “solo business”. Recordemos que el Código de Producción de la Asociación de Cine de EE.UU. desde los años ‘40 reza sin más: “Las películas destinadas a la exportación han de vender el American way of life y evitar la representación indecorosa de miembros e instituciones de los países con los que Estados Unidos mantiene relaciones cordiales”; o como señaló aquel más pragmático presidente Hoover: “En los países en los que penetran las películas norteamericanas, vendemos dos veces más automóviles norteamericanos, fonógrafos norteamericanos y gorras norteamericanas”.

Por eso la entrega de los Oscar es una privilegiada pista de lanzamiento de productos al mercado mundial, no solo por lo que sus premios impulsan sino por lo que se gana con el propio espectáculo. La cadena ABC (Disney), festeja que la entrega 2014 tuvo récord de audiencia porque tiene contrato para trasmitirla hasta 2020. Mientras la espontánea presentadora Ellen DeGeneres que tomaba fotos “selfie” casuales con su celular, en realidad estaba cumpliendo un contrato millonario entre Samsung, Twitter, ABC, y “las estrellas”. Como una metáfora de la noche, la autofoto que obtuvo record de 3 millones de retuiteos en un santiamén (desplazando del podio mundial a la foto “casual” de Obama abrazando a su esposa), fue “el resultado fortuito de un multimillonario acuerdo comercial”.

Para “12 años de esclavitud”, ganadora a mejor película, la nominación fue un gran incentivo para la multiplicación de público. Ya el sitio rtve.es antes de la entrega, decía que era “… la película que más opciones de crecimiento tendría… Nunca ha estado en más de 1.500 cines en un país en que los estrenos comerciales superan cómodamente los 2.500… Está virgen en muchos mercados medios y pequeños de Estados Unidos…”, aunque ya recuperó cinco veces su inversión. Mientras “Gravedad” que fue la segunda gran ganadora, y la nominada con una mejor recaudación acumulada, fue estrenada de forma masiva (3.575 cines en EE.UU.) y obtuvo una recaudación que ya recuperó seis veces lo invertido.

¿Qué negro, qué mexicano, qué mujer?

Con 12 años… es la primera vez que gana el premio principal un director negro (Steve McQueen), mientras con “Gravedad” es la primera vez que un film realizado por un mexicano (Alfonso Cuarón) se alza con tantos galardones. Ya en el 2010 había ganado “por primera vez” el premio de dirección una mujer, Kathryn Bigelow, por “En tierra hostil”.

También fue contratada, ahora por ¡segunda vez! una presentadora homosexual. Mientras una cantidad de artículos de EE.UU. destacaron la diversidad, más que hablar de progresismo es una prueba de su enorme brutalidad. Tantas primeras veces tras 86 años de entregas hablan del enorme racismo, homofobia, misoginia y conservadurismo del ambiente.

La situación no tiene secreto, según señalan las revistas especializadas la mayoría de los 6.000 miembros de la Academia que deciden los premios, son hombres y blancos. Y en esta oportunidad mostraron además que no todos tienen interés por el cine, algunos de ellos confesaron haber votado por 12 años… sin verla, afirmando “que actuaron así porque se sentían obligados a hacerlo dada la enorme relevancia social de la película… pero decidieron no verla ya que consideraban que les resultaría “demasiado perturbador”… debido a su ‘extrema violencia’ y el crudo tratamiento que hace de un tema tan escabroso”.

El premio para 12 años… causó opiniones disímiles. En EE.UU., la inmensa mayoría de la prensa festejó la decisión y fue elogiosa. El sitio Metacritic, que reúne la mayoría de los comentarios de medios, registra un 97% de evaluación positiva. Mientras en el mundo exterior, muchas de las reseñas fueron negativas. En nuestro país desde sitios especializados hasta diarios como La Nación o Página/12 cuestionaron la película.

Es evidente que la diferencia entre la lectura de un film de tipo “histórico” como 12 años… al interior de EE.UU., y la que se tiene más allá de la frontera, se enmarca en diferentes situaciones políticas, además del (mal) gusto cinematográfico. Pero antes de seguir, ¿no muestra nada distinto la elección de un negro y un mexicano, como antes una mujer? La primera respuesta socarrona es que, hablando con un leguaje directo, podemos decir que Hollywood premia a un negro que adquiere la mirada del blanco, a un latino que demuestra haber aprendido a hablar el lenguaje audiovisual norteamericano como ninguno[1]; y hace cuatro años premió a esa mujer que supo exaltar muy bien la virilidad y el poder de fuego del ejército norteamericano.

De la letra a la pantalla

Un film es entretenimiento y nada hay contra eso. Muchas veces desde esa perspectiva se cuestiona con razón la crítica meramente política o ideológica a una película. Pero 12 años… hace relativamente más fácil su análisis, porque reclama para sí un lugar como “film histórico” al punto que su productor Brad Pitt (especie de Abraham Lincoln en la cinta) proclamó que sería “la película definitiva sobre la esclavitud”; y la Asociación Nacional de Juntas Escolares la convirtió en material de visión obligatoria en todas las escuelas secundarias públicas. Si sumamos a esto que se plantea crecer en taquilla al haber sido premiada, todo parece ubicarnos ante una interpretación de la historia norteamericana que intenta volverse “oficial”. En este sentido cabe recordar un posible abordaje para la interpretación de los filmes planteado por Marc Ferro, quien sugiere que las películas deberían ser tomadas especialmente como fuente histórica del momento en que han sido elaboradas.

12 años… se basa en el valioso testimonio escrito por el negro Solomon Northup, hijo de esclavos que habiendo nacido “libre” fue secuestrado, trasladado al sur del país y esclavizado. Leer su libro[2] es conocer de primera mano una experiencia brutal sobre los horrores fundacionales de Estados Unidos. Sin embargo en la elaboración del guión se dejaron de lado la mayoría de los planteos disruptivos del texto original, y otros fueron interpretados suavemente.

“El edificio daba a una calle de Washington. Desde fuera tenía el aspecto de una tranquila vivienda particular… Por extraño que parezca, al otro lado de aquella casa se alzaba imponente el Capitolio. Las voces de patrióticos diputados llenándose la boca con la libertad y la igualdad casi se mezclaba con el traqueteo de las cadenas de los pobres esclavos. Un corral de esclavos a la sombra del Capitolio”.

Esa implacable metáfora que Solomon construye para describir Washington se traduce en una escena que no le hace honor, con el actor gritando por ayuda tras una ventana vallada, mientras la cámara montada sobre una grúa se eleva y lo abandona ahí abajo, para descubrir a lo lejos y en silencio el Capitolio. En 12 años… el actor interpreta a un negro resignado, pero eso no se percibe en el libro donde él se permite ser irónico con su terrible destino y acido en las apreciaciones, como las imágenes que construye para describir el inicio de su terrible viaje:

“Y así, esposados y en silencio, atravesamos las calles de Washington, la capital de un país cuya teoría de gobierno, según nos dicen, se apoya en la fundación del inalienable derecho a la vida, la LIBERTAD y la búsqueda de la felicidad. ¡Bravo! ¡Columbia, una tierra feliz, por supuesto!”

“… Sonó la sirena al pasar por la tumba de Washington. Burch [el negrero], desde luego, se quitó el sombrero y se inclinó reverentemente ante las sagradas cenizas del hombre que dedicó su ilustre vida a la libertad de su país”. 

Ningún director está obligado a seguir la letra del libro original, pero está claro que algunas de las metáforas visuales escritas en 1853 por el verdadero protagonista, tienen pasajes políticos que no fueron tomados en cuenta. Y quizás sea porque ellos podrían servir de conexión al presente, algo que el film deliberadamente no busca. En la película da toda la sensación de que el protagonista negro, si no fuera por su piel, es un blanco. Por sus modales y costumbres se construye la impresión de estar ante un ciudadano de clase media, limpio de cualquier “rito de negro”, cuyas conexiones con África o “su raza” parecen no existir… si se produce una identificación es con esa encarnación de la “americanización” que habita en el personaje.

La idea de “la frontera” como el espacio de construcción del “espíritu americano”, que alimentó los western como mito fundacional de la nación, y luego se trasladó a las aventuras sobre las fronteras exteriores, como el lugar donde la civilización choca con la barbarie, forjando y afirmando los valores excepcionales de Estados Unidos, se traslada en 12 años… nuevamente al interior. Pero “la frontera” se dibuja de tal manera que Solomon es arrastrado a un lugar que parece otro país, habitado por psicópatas, sumido en la barbarie “tras las líneas enemigas”, lo que oculta toda referencia posible a la esclavitud como parte constitutiva del inicio del capitalismo yanqui. Esto se refuerza en tanto la existencia del lugar idílico donde habitaba y fue arrancado, aparece como eterna; parece decirse que “siempre la tierra de la libertad ha estado ahí”.

Es en esta estructura que mientras en el libro original, Solomon dice que “no hubo ni un solo día en que no pensara en escapar” , en la versión fílmica el negro solo busca ser rescatado por blancos a través de una vía legal. Aún mas, aunque Solomon se declara contrario a la insurrección de los esclavos, las reflexiones sobre esto y la libertad que ocupan todo un capítulo del libro en el film no tienen lugar:

La “idea de insurrección no es nueva entre la población esclava de Bayou Boeuf. En más de una ocasión he asistido a reuniones serias en las que se trataba el tema… [pero] creo que sin armas y sin municiones, e incluso con ellas, ese paso solo traería la derrota…

…Se engañan aquellos que creen que el esclavo ignorante y envilecido no se da cuenta de la magnitud de sus penurias. Se engañan aquellos que creen que siempre se levantarán con la espalda lacerada y sangrando para pedir clemencia y perdón. Llegará un día, si es que se oyen sus oraciones, en que se vengarán, y entonces será su amo el que llore en vano pidiendo clemencia”. 

Pero nada de estos “malos pensamientos” construyen el héroe de 12 años… al contrario, fiel al estilo de Hollywood, el sistema muestra que funciona porque las disfunciones son superadas por él mismo. Llegará un blanco legalista que dará la libertad al negro. Y el Juicio iniciado y perdido por Solomon contra sus secuestradores solo ocupará un cartel cuando el “final feliz” fue concretado. Justamente porque dar lugar al Juicio perdido, quitando quizás parte de las largas escenas de latigazos y tortura estetizada, volcaría la película al otro extremo, encerrando la estructura del guión en el mismo círculo de injusticia que sufrió (y sufre) la población negra.

La vivencia del pasado

A partir de la hegemonía del medio audiovisual en la cultura contemporánea, varios historiadores señalaron irónicamente que en cualquier disputa o controversia histórica, “ganaban las versiones cinematográficas” aunque fueran completamente falsas o, como en la literatura, una representación libre del pasado basada sobre hechos reales. El lenguaje de imágenes se impone en la difusión y el conocimiento de la Historia a nivel masivo, sin importar si se trata de “documentales” o “ficciones”. Y aunque los trabajos históricos escritos también intentan transportarnos al pasado, se lee poco al tiempo que nuestra vivencia del mundo creado por las palabras nunca parece tan verídica como la que reproduce la pantalla. Si pensamos en la historia norteamericana eso pasó con los western. Las películas sobre el pasado realizadas por la gran industria son ante todo espectáculo, pero el de Hollywood es un espectáculo consumido por millones de personas en todo el globo. Cuanto más lejano es el pasado que abordan esos films, mas suelen separarse “la reconstrucción histórica fiel” del momento que reconstruyen; y la fabricación del verosímil adopta ante todo códigos del presente. Sucede entonces que cuando asistimos a la sala de cine, el mundo que las películas convencionales reconstruyen se vuelve familiar al nuestro, por lo cual casi nunca reflexionamos que es un artificio. Justamente el lenguaje del cine norteamericano basado en el ocultamiento del montaje refuerza al extremo la ilusión de realidad, se esté en el siglo XIX o en el espacio exterior. Esa es la base del poder de entretenimiento de las historias que tanto “nos atrapan” y gustan, al mismo tiempo que su mayor dispositivo de transfusión ideológica. Podría suceder gratamente que esa representación ficcional cinematográfica nos permita descubrir una época ampliando nuestra percepción del pasado, transmitiéndonos su espíritu, y la mayoría de las veces esto también se realiza a condición de no atenerse a la historia ni pretender rigurosidad científica, justamente porque es una ficción sobre la misma y puede hacer valer su derecho a la narrativa en base a un lenguaje libre. El director así nos habla de nuestro mundo, y cuando eso sucede el pasado se une al presente y lo critica. Está claro que ese no es el caso de 12 años de esclavitud.

En los últimos tiempos distintos elementos vienen marcando un desgaste en el gobierno de Obama, y una creciente desilusión con las promesas que el Partido Demócrata “no cumplió”, al cual Hollywood en su mayoría viene apoyando. Como respuesta a la crisis económica el gobierno aplicó la política de rescate a los grandes capitalistas y banqueros, mientras la desigualdad social, empleos basura, sueldos miserables y ataques a las conquistas obreras no dejaron de crecer. Ante esta situación se vienen expresando movimientos juveniles y de trabajadores que comienzan a luchar y organizarse. En este escenario, la mejor película elegida ayuda a retomar un perfil progresista. 12 años… responde a la era de ese actor político llamado Barack Obama.

Más allá de todo, lo rescatable es el valioso testimonio histórico de Solomon Northup, opacado en la película. También es posible pensar que la repercusión positiva en el público masivo no exprese los mismos intereses que la maquinaria industrial encargada de premiar. Mientras existen expresiones de cansancio con los valores más reaccionarios de EE.UU., Hollywood se acomoda y adapta su discurso para obtener ganancias. “La Academia” también sabe por experiencia que el cine puede colaborar en “inventar” un hecho que a fuerza del poder de la industria cultural se transforme en “verdad histórica”, pero hay que tomar en cuenta que la hegemonía de cualquier versión de la historia siempre se dirime en otros terrenos mucho más allá de las pantallas.

Violeta Bruck y Javier Gabino

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[1] «Gravity» es un filme que tiene ese grado de hipnosis que solo Hollywood ha podido perfeccionar a nivel industrial, luego de los primeros estudios sobre el mismo que hicieron las grandes cineastas de vanguardia. Se trata de provocar las reacciones corporales de los espectadores, movimientos en las sillas, tensiones emocionales. Los galardones a «Gravity» son la distinción a la capacidad de hipnosis que tanto podemos disfrutar en el entretenimiento masivo. Un reconocimiento a la constante tensión lograda por la combinación visual de efectos 3D, sonido envolvente y ritmo de montaje, que hipnotizan la mente de tal manera que Sandra Bullock parece buena actriz, logrando que una historia inconsistente te deje pegado a la silla. El director mexicano Alfonso Cuarón aprendió el lenguaje norteamericano mejor que los maestros.

[2] El libro original es Doce años un esclavo. Los pasajes citados en adelante pertenecen a ese texto.

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Artículo publicado en:

 

Cine, capitalismo y lucha de clases [alternativas a la industria audiovisual]

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El poder de la industria cultural en el capitalismo, y especialmente de los medios audiovisuales, tuvo distintos cuestionamientos, críticas y propuestas para su transformación, que se fueron gestando al calor de distintos procesos de la lucha de clases. El lenguaje, la forma, el uso social, el contenido, todo fue cuestionado, y particularmente, en los momentos más agudos, se planteó una transformación radical desde el punto de vista social, desde el punto de vista de en manos de quién y para quién están estos medios. Por ser el medio audiovisual más antiguo, fue en el mundo del cine en donde se dieron los procesos más importantes.

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Desde los comienzos… 

En los mismos comienzos del cine, cuando aún no se habían desarrollado el conjunto de las posibilidades del lenguaje, tiene lugar la Revolución Rusa, en 1917, la primer revolución socialista triunfante de la historia, que dió al cine un lugar de gran importancia. Son conocidas las palabras de Lenin “de todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”.

La industria cinematográfica rusa pre-revolucionaria se unió a todos los elementos reaccionarios, una parte importante huyó del avance revolucionario y fue parte de la emigración antibolchevique. En los países en donde se afincó no aportó nada al desarrollo del cine y se fue extinguiendo, cayendo en decadencia. En su huída desmantelaron estudios y destruyeron importantes bases para la producción cinematográfica.

Desde la toma del poder en octubre de 1917, hasta el decreto de expropiación de la industria de Cine y Foto de Lenin en agosto de 1919, pasaron casi dos años. En ese período se avanzó con decretos parciales sobre expropiación de algunas salas o estudios, y con algunas directivas para el conjunto de la industria. Se organizó un Comité Cinematográfico, que actuaba como un doble poder ante los estudios y distribuidores privados. Ante cada iniciativa revolucionaria, los productores y exhibidores respondían con un boicot y promoviendo la organización de las entidades comerciales contra los intereses bolcheviques. “Los propietarios sostenían su guerra privada contra lo inevitable. En forma callada y sistemática, las cadenas de salas y centros de distribución se iban cerrando, se desmantelaban los estudios y laboratorios de equipos y materiales, y empresas enteras se levantaban….”[1]. Los intentos por organizar la producción cinematográfica eran respondidos con la especulación del material virgen por parte de los privados que escondían las cintas para que no sean utilizadas por el Comité Cinematográfico.

Mientras se daba esta tensión, en el frente de la guerra civil se destacaban camarógrafos que se volvían enérgicos combatientes, o los futuros cineastas soviéticos que se encontraban cumpliendo diversas funciones en el frente de batalla.

A su vez, antes de la nacionalización, el poder soviético ya experimenta con el poder del cine en diversas experiencias de films de agitación. En noviembre de 1918 sale el primer “tren rojo” con camarógrafos, y sale el barco de agitación “Estrella Roja” que arrastraba un lanchón-cine de 800 butacas.

La coexistencia no permitía avanzar con las tareas que la revolución necesitaba del cine, fue así que luego de varias experiencias se avanza con la nacionalización completa de la industria de Cine y Foto. En estos mismos tiempos, en Rusia se crea la primer Escuela de Cine del mundo.

El decreto de Lenin de agosto de 1919 anunciaba que todo el comercio e industria fotográficos y cinematográficos serían puestos bajo la competencia del Comisariado de Instrucción Pública. Nacionalizar, requisar, fijar precios estables, ejercer supervisión, con esta iniciativa el pueblo ruso se hacía cargo del conjunto de los medios de producción y difusión cinematográficas. La nacionalización se decreta en agosto, pero la transferencia efectiva sucedió en enero siguiente.

En 1922, otra propuesta de Lenin fue implementada en el área de la distribución y exhibición. Conocida posteriormente como la “proporción leninista”, una directiva que planteaba la necesidad de proyectar en forma combinada películas de entretenimiento (con la única salvedad que no sean contra la revolución), junto con películas educativas y de propaganda.

Junto a estas medidas, una generación entusiasta de nuevos cineastas comprometidos con la revolución, dio al cine soviético nuevas perspectivas y un desarrollo luego reconocido ampliamente a nivel internacional.

Otro proceso revolucionario que conmocionó la industria del cine fue la Guerra Civil Española. No sólo importantes cineastas realizaron documentales de apoyo, sino que fue colectivizada la industria, la producción y la exhibición.

En Barcelona, Madrid, y otras importantes ciudades, los trabajadores del cine, nucleados en el Sindicato de Trabajadores de Espectáculo, integrantes de la CNT, se organizaron para poner los estudios, los equipamientos, las salas y la critica cinematográfica bajo su control. Este proceso inspiró decenas de producciones audiovisuales y generó importantes debates en la cultura. ¿Qué películas pasar? ¿Reactivar la industria del entretenimiento o promover la propaganda revolucionaria? ¿Proyectar sólo el cine nacional o también los éxitos de taquilla de Hollywood?

Se registraron las batallas en el frente, la vida cotidiana y los momentos más importantes. En medio de esta situación también se realizaron ficciones con el compromiso político de realizadores y actores. El reciente documental “Celuloide Colectivo” cuenta esta historia a través de sus protagonistas.

Los años 60‘s

En 1959 tiene lugar la revolución cubana, y con ella se plantearán las bases para el nuevo cine latinoamericano. En Cuba la nacionalización de la industria permitió un importante desarrollo del campo audiovisual. En 1959 se funda el ICAIC, en la Ley que promueve su creación se plantea una definición importante “El cine es un arte” y seguidamente que “el cine constituye por virtud de sus características un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador […] La estructura de la obra cinematográfica exige la formación de un complejo industrial altamente tecnificado y moderno y un aparato de distribución de iguales características”.

Para que esta ley funcionara cabalmente había que rescatar tanto la distribución como las salas de cine del país. El primer cine intervenido fue el de Arte y Ensayo La Rampa por resolución 1104, del Ministerio de Bienes Malversados. Por otro lado las compañías norteamericanas Republic Picture, Paramount y RKO Radio, cerraron sus sucursales en Cuba. Más tarde pasan al control del ICAIC los circuitos más importantes del país según Ley 890 del 13 de octubre de 1960. Ya se habían nacionalizado algunos cines como Riviera, Acapulco y Lido, estas nacionalizaciones continuaron hasta abarcar toda la exhibición comercial del cine en el territorio nacional.

En cuanto a las distribuidoras de películas, en 1961 se procede a la intervención y nacionalización de todas ellas.

En esta primera etapa se nacionalizaron seis empresas norteamericanas: Películas Fox de Cuba, Artistas Unidos, Metro Goldwyn Mayer, Columbia Pictures, Warner y Universal. Todas estas empresas fueron asumidas por el ICAIC en una nueva llamada Distribuidora Nacional de Películas. El 5 de enero de 1965 con la nacionalización de otras empresas distribuidoras culmina este proceso. Ese mismo año de 1965 se inauguran en toda la isla 35 modernos cines de nueva construcción en pequeños pueblos del interior del país[2].

En Francia, mayo de 1968, un amplio movimiento de obreros y estudiantes cuestionaba los cimientos del sistema. El cine se sumó con un gran protagonismo a esta iniciativa de cambio. Importantes directores como Godard, Marker, Chabrol, Resnais, Rivette, entre muchos, participaron activamente de las asambleas y movilizaciones con las que la profesión cinematográfica se sumó al Mayo Francés. Todos los aspectos fueron cuestionados, surgieron nuevas formas de producción, lenguajes, temáticas, y de conjunto se desafió la organización capitalista de la industria del cine francés. Surgieron así los “Estados Generales del Cine Francés”, sus convocatorias proclamaban: “ya sea Ud. técnico, intérprete, crítico o espectador, si quiere la REVOLUCIÓN, por, para y en el CINE, venga a militar a los ESTADOS GENERALES DEL CINEMA”.

En el ámbito de la producción se realizaron importantes películas y se conformaron decenas de colectivos de cine político. A su vez, los cineastas se organizaron para pensar, cuestionar y transformar el conjunto de los medios de producción y distribución.

El 26 de mayo los Estados Generales del Cine se reúnen en Suresnes. Más de mil trescientas personas deliberan sobre diferentes proyectos de reforma de la industria del cine.

Los proyectos para la transformación de las estructuras del cine francés fueron debatidos y presentados por reconocidos cineastas.

El “proyecto 4”, considerado el más radical y tildado como “utópico”, fue impulsado por Claude Chabrol y Marín Karmitz, entre otros. Plateaba: “los acontecimientos de mayo de 1968 han hecho que ya no sea posible aceptar las alienaciones del pasado. … los medios audiovisuales deben revolucionar su manera de existir… deben convertirse en un servicio público independiente del poder, en el marco de un organismo que agrupe al cine y a la televisión a escala nacional y que permita: -el acceso gratuito a los espectáculos, -una verdadera descentralización de la cultura, -la posibilidad de que cualquiera se convierta en profesional”. En relación a la exhibición proponían: “El cine debe ir a buscar su público y sus trabajadores allí donde éstos viven… Es preciso crear nuevas salas, pero también unidades móviles de proyección para que espectáculos lleguen a las fábricas y a las comunidades rurales… El estreno en exclusiva queda abolido”. Con respecto a la formación profesional: “El genio y el talento no se aprenden; la técnica se adquiere por experiencia. Por lo tanto, es preciso dejar de lado toda idea tradicional de escuela… el estudiante debe participar en la producción de films…” Para terminar, plantean: “Los autores de este proyecto son conscientes de la apariencia utópica… certifican que esta utopía es del todo realizable… y consideran la aparente locura del proyecto como la prueba misma de su seriedad”.

El “proyecto 16” fue aportado por Jean-Louis Comolli, Louis Malle, Alain Resnais, Jacques Rivette junto a otros cineastas. Comenzaba así: “El cine francés en la actualidad es producido, distribuido y consumido en condiciones de esclavitud generadas por el sistema capitalista…. Por lo tanto, los films son reducidos al único nivel de mercancías…” “…los diferentes organismos que concretan la función del Estado respecto al cine, sólo son un escudo que protege al sistema capitalista. El Estado no es juez sino parte…la censura gubernamental se suma a las censuras ejercidas por el capital…para defender y mantener un orden social que tiene miedo de la libertad…”

Con respecto a la formación afirmaba: “El Estado interviene además en el ámbito de la enseñanza… se dirige a una élite y forma técnicos destinados a servir al sistema sin cuestionarlo. A los espectadores no se les da ninguna posibilidad de acceso al estudio de las técnicas, éstos deben formarse por sí mismos… Al restringir la formación cinematográfica se tiende a proteger los monopolios…” Y terminaba con el siguiente planteo: “Para crear un cine basado en la responsabilidad de los creadores, para permitir a los espectadores, también responsables, convertirse en creadores, las estructuras existentes deben ser destruidas. Es pues, evidente, que toda reivindicación, toda modificación o reforma parcial de estructuras no puede poner término a la alienación del cine por el capital, si éstas no se conciben como la primera etapa hacia la creación de nuevas estructuras”. Para este fin proponían “-creación de un sector público que privilegie las nuevas actividades cinematográficas, -reconocimiento del derecho absoluto de cada uno a la libertad de expresión, supresión de todo organismo de vigilancia y censura…, – cobro directo de taquilla mediante un organismo público, sin intermediario, – unión del cine y la televisión”.

Estos proyectos, entre otros, sirvieron de base para redactar la “Moción Final” que planteaba: “Los Estados Generales del Cine han nacido de un movimiento popular de contestación y lucha contra el orden económico, social e ideológico vigentes, el del capital protegido por el aparato del Estado. Los Estados Generales tienen como objetivo el hacer de la vida cultural, y por tanto del cine algo esencial a la vida de la nación, un servicio público.

1-Destrucción de los monopolios, la creación de un organismo nacional y único de distribución y exhibición de los films.

2-La autogestión contra la burocracia. Responsables elegidos por un tiempo límite, controlados y revocables.

3-Creación de grupos de producción autogestionados, que no estén sometidos a la ley capitalista del beneficio.

4-Abolición de la censura.

5-Autogestión para los estudiantes y los enseñantes, apertura hacia todas las clases sociales.

6-Unión estrecha del cine con una televisión autogestionada e independiente del poder y del dinero.”[3]

Los años ´60 y ´70 conmovieron el mundo del cine a nivel mundial. Desde EEUU hasta Japón conocieron el desarrollo de colectivos de cine político y crítico del modo de representación y producción hegemónico.

En 1971, en Inglaterra, otra experiencia aporta un programa radical para la Nacionalización de la industria del cine, sin compensaciones y bajo control de los trabajadores.

La Asociación de trabajadores de Cine, TV y técnicos afines analiza la situación de la industria del cine en 1971. Ellos plantean que se encuentra en crisis producto del dominio capitalista del sector. Monopolios, tanto nacionales como extranjeros, desinvierten en el sector, cierran estudios, precarizan el trabajo, generan desempleo, todo esto porque para ellos la producción cinematográfica es un simple negocio. La Asociación cuestiona esta situación y elabora un programa para darle una salida. Este programa luego es votado en un congreso de varios gremios que lo apoyan.

Para elaborar el programa organizan un Foro que durante dieciocho meses realiza un estudio exhaustivo, con datos, relevamientos y propuestas políticas para llevar a cabo el programa de “Nacionalización bajo control de los de los trabajadores y sin compensaciones de la industria del cine”, que es publicado en forma de folleto en 1973. (ver los extractos del documento en anexo)

Pocas semanas después de la publicación, sectores de derecha y burocráticos de la Asociación, atacan y marginan a los autores del informe. Así, entierran estas conclusiones, que permanecen ocultas  por más de treinta años. En 2010, el BCTU (sindicato de medios y espectáculos), vuelve a publicar este informe, (6) y entre los motivos de traer al presente estas reflexiones, plantean la necesidad de tomar en cuenta estas ideas, en el marco de la actual crisis económica mundial que amenaza también a los trabajadores de la industria audiovisual.

…Y ahora?

Las propuestas para buscar una alternativa al dominio capitalista sobre la industria audiovisual recorrieron toda la historia. Hoy existe una enorme multiplicación de la producción audiovisual principalmente por las nuevas tecnologías, y a su vez una concentración y monopolio de la distribución norteamericana a nivel mundial que la convierten en un negocio capitalista de primer nivel y un destacado vehículo de ideología. La realización de producciones independientes, que cuestionan tanto en forma como en contenido el modelo hegemónico norteamericano se desarrollan en forma constante, pero el público que puede acceder a éstas es muy reducido. En distintos países los realizadores han promovido iniciativas para cuestionar esta situación, y en ese marco revisar y retomar las experiencias históricas que se plantearon enfrentar el dominio capitalista en la producción audiovisual son una fuente de inspiración para pensar los tiempos por venir.

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Anexo : extractos del documento de la Asociación de trabajadores de Cine, TV, Inglaterra, 1971

Caracterización y política:

“Dentro de nuestra propia industria, es muy claro que el sistema actual ofrece al setenta por ciento de nuestros miembros de la producción cinematográfica, la cola del paro, cierra los estudios que tienen récord de producción y hace que estén de más aquellos que han dedicado sus habilidades y la vida laboral para el cine”…

“En vista del fracaso total de la presente propiedad privada del sistema de producción cinematográfica, distribución y exhibición, no sólo para proporcionar a los miembros de este y gremios aliados empleo completo, la seguridad del trabajo y un futuro seguro para ellos y sus familias, sino también para garantizar la propia continuidad de la producción de la producción cinematográfica en sí, y la existencia y el desarrollo de los medios técnicos necesarios y el estudio, esta Unión exige la nacionalización de la producción cinematográfica, distribución y exhibición sin indemnización y bajo el control de los representantes de los trabajadores elegidos por ellos, con el fin de servir a la sociedad adecuadamente en sus necesidades culturales y de entretenimiento. “…

“El pequeño porcentaje de empleados permanentes  de técnicos de cine siguen enfrentándose a la precarización. Los programas de producción están siendo recortados lo que se traduce en menos trabajo y horas extras excesivas. Los productores aprovechan la fuerza de trabajo precaria al presionar a los miembros a aceptar ofertas que subvierten los acuerdos establecidos… Sólo un cambio en la titularidad de la industria de manos privadas a públicas con la asistente reestructuración de la industria del cine, puede detener esta decadencia social y cultural.”…

¿Por qué propiedad pública?

“La industria del cine es un medio de expresión cultural nacional, una fuente de riqueza general de la comunidad, de bienestar y disfrute, un medio básico de comunicación y educación. Como tal, es un elemento esencial de la voz de la comunidad, sin embargo, desde su desarrollo tecnológico y la subsecuente industrialización inicial, el cine ha sido el instrumento de las fuerzas sociales y económicas dominantes en la sociedad… Es una industria que es propiedad y está controlada por grandes imperios financieros cuya única preocupación es el balance social y el dividendo…

Los monopolios de exposición se han vuelto más firmemente arraigados, y las compañías cinematográficas estadounidenses han aumentado constantemente su control sobre el mercado británico…Nuestras razones para exigir la propiedad pública de la industria del cine son sociales y políticas. Estamos exigiendo la propiedad pública, porque las leyes del mercado capitalista están en el proceso de destrucción de uno de los medios esenciales de comunicación de la comunidad…

¿Por qué el control de los trabajadores?

“la experiencia de nacionalizaciones anteriores nos ha enseñado algunas lecciones…el alcance de nacionalizaciones anteriores siempre ha sido insuficiente desde el principio, y las industrias, una vez en manos del sector público, han sido manipulados para servir a las necesidades del sector privado. Por ejemplo, el carbón, la energía eléctrica y el gas se venden a un precio reducido para las empresas privadas. Estas industrias básicas son, en efecto, nacionalizadas para ayudar capitalismo en lugar de reemplazarlo…

…Siguen existiendo estructuras oligárquicas de poder tanto afuera como adentro del sector. Una burocracia administrativa sustituye a los propietarios capitalistas privados, y algunas de las deficiencias de ambos son sorprendentemente similares…

Nuestra demanda es para una industria en la que los propios trabajadores sean responsables de la gestión de la industria…El poder fundamental dentro de la industria recae sobre aquellos que conocen su potencial y sus limitaciones. Corresponde a las personas que trabajan en la industria y sin las cuales no podría existir…

El Control de los Trabajadores de la industria del cine no es un adorno bonito, sino una parte esencial de nuestra demanda…Sin ella, ni la relación del trabajador con su vida ni la relación de la industria con la comunidad puede cambiar…

¿Por qué sin compensación?

“Estamos en contra de compensación por una serie de razones. En primer lugar, los activos de la industria residen en la propiedad y en las películas. El valor de ambas ha sido creado por los trabajadores de la industria. No hay que pagar por los productos de la explotación de la población y los trabajadores de la industria. En segundo lugar, con mucho, la partida más grande en el estado de la industria de bienes son sus lugares de exposición… Los activos de la industria de cine se encuentran casi exclusivamente en manos de los monopolios nacionales y extranjeros que han estado estrangulando y apretando la industria y el público, y la posibilidad de compensar a estos monopolios para su explotación, nos repugna. En tercer lugar, la experiencia del pasado demuestra que la nacionalización de la carga financiera de los pagos de compensación y el interés obstaculiza los cruciales primeros años de desarrollo de la industria… El resultado del pago de la indemnización es el subsidio público para los dividendos privados, y esto no se puede tolerar…”[4]

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[1] Kino, Historia del cine ruso y soviético, Jay Leyda

[3] http://www.tvpts.tv/blog/estados-generales-del-cine-frances-el-cine-en-revolucion/#.UP3HdyddOeY | Las rupturas del 68, Los años que conmovieron al cine, varios Filmoteca Valenciana.

[4] http://www.bectu.org.uk/news/686, https://www.bectu.org.uk/news/1228

Poder mediático y Sindicatos [la experiencia de la ACTT en Inglaterra y algunas reflexiones sobre Argentina]

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El .pdf traducido al español del informe de la ACTT (1973) por la nacionalización sin pago y bajo control obrero de la industria cinematográfica en Inglaterra se puede descargar de >>este link<<.

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El discurso del “enfrentamiento a los poderes mediáticos» es parte del lenguaje de la política nacional y el debate cultural. Con su particularidad latinoamericana (teñida por la iniciativa de los Estados) esto es la refracción de «una preocupación» que se desarrolla a nivel global con distintas características, no solo “desde arriba” sino como agenda del activismo nuevo tras la crisis capitalista. En Argentina, si dejamos de lado las lecturas rancias de la derecha más reaccionaria, podemos reducir que el kirchnerismo plantó este “enfrentamiento” desde una perspectiva de disputa intercapitalista, cuya cristalización jurídica fue la «Ley de medios». Mientras que desde la izquierda lo hemos hecho desde una perspectiva clasista, independiente del «estás con Clarín, o con el Gobierno», que se constituyó en la lógica binaria dominante. Buscando experiencias que aporten en desarrollar esta política independiente de la izquierda trotskista, y también analizando la situación de los medios y la realización audiovisual en Europa tras la crisis capitalista, dimos con este “Informe del Foro de la Asociación de Cinematografía, Televisión y Técnicos del Reino Unido (ACTT)” de Agosto de 1973 que aquí publicamos. Lo tradujimos al español porque nos parece que sirve para reflexionar sobre aspectos del programa de acción que debemos levantar para enfrentar la industria cultural y el poder de los medios masivos de comunicación. Como el informe trata de una respuesta desde los trabajadores ante la crisis de la industria audiovisual inglesa en los 70, es interesante para pensarlo en estos marcos, que por ejemplo se sufren en el Estado Español con el cierre de la TV valenciana, o ya habían sucedido en Grecia; pero de conjunto establecen una perspectiva válida. Cuestión importante para pensar en Argentina, por la influencia que logramos con el Frente de Izquierda, y las nuevas responsabilidades, posibilidades de construcción y agitación política que esto le abre al PTS.

Nuestra posición de independencia de clase ante el problema de «los grandes medios» molesta al progresismo kirchnerista (cada vez más reducidos en número y en argumentos), tras la derrota electoral y la asimilación mayor de la agenda de la derecha para administrar su final de gestión. Uno de los últimos ejemplos de esta molestia es la enroscada carta que Horacio González escribe sobre el FIT. En uno de los argumentos de ella intenta encajarnos sí o sí en alguno de los «campos enfrentados» a sabiendas de que ante la pérdida de poder real, bien vale utilizar las armas hoy defensivas del «dominante cultural kirchnerista». En este caso intenta dejarnos como alfil del «poder mediático» clarinesco, buscando una manera de esterilizar (al menos intelectualmente y para la tropa) el avance real de la izquierda con política y banderas propias. De parte de la intelectualidad kirchnerista se trata de amalgamar un discurso rápido que justifique el enfrentamiento al factor nuevo y disruptivo en la política nacional representado por el FIT, aunque no les queda otra que hacerlo «con cordialidad». Por nuestra parte se trata de avanzar en hacer más concretos nuestros planteos sobre los medios y la industria cultural, en vistas de que en el futuro próximo se puede plantear el abandono de la posición propagandística, si no en la acción, en el campo de batalla de las ideas y los programas.

El kirchnerismo solo se preocupó a lo sumo por establecer otras reglas para la «libertad de empresa» que como decía Lenin, no es «libertad de prensa», y ataca como enemigo único[1] a un grupo económico en pos de la formación de poderes mediáticos (hoy) afines. Pero la «batalla cultural» se desarrolla en el marco de una guerra que el peronismo asume perdida. Solo para señalar una de las enormes contradicciones del supuesto enfrentamiento a los «poderes mediáticos» que constituye parte de la mitología fundadora del kirchnerismo (y que fue tomado como propio por la «izquierda independiente» y autonomista), vale recordar el ocultamiento en el que se incurre al no nombrar jamás al verdadero poder mediático hegemónico en Argentina, representado por los intereses de producción y distribución norteamericanos. Es un triste olvido para intelectuales y movimientos políticos que se reclaman «latinoamericanistas» y acusan a los trotskistas de no tener perspectiva «nacional» con nuestros ideas foráneas. Solo bastan algunos datos para entender de qué hablamos basados en las estadísticas publicadas por el SICA (Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina) sobre 2012: si tomamos por ejemplo la difusión de películas por televisión y evaluamos su origen, salta a la vista que sólo el 5% tiene «origen nacional», mientras el 77% de lo difundido son producciones culturales de países imperialistas, con total hegemonía yanky: 64% de ese número, que es aún mayor en la TV por cable. Si tomamos la televisión pública desde su oferta cultural (y no desde su estrecha censura política a toda expresión no kirchnerista y sobre todo a la izquierda) podemos decir que tiene una oferta más diversificada, pero en un nicho tan pequeño que lo único que se puede hacer con ese dato es corroborar la total subordinación, a la industria cultural de Estados Unidos[2]. Estamos señalando que hasta desde el punto de vista «burgués nacional» están arrodillados (o precisamente por eso). Si buscamos datos del Cine, tomando las más de 800 pantallas del país, menos de 50 pantallas son del INCAA (Instituto Nacional de Cinematografía) formando un pequeño nicho de distribución alternativo frente a «los tanques» cinematográficos. Sucede así que de los 46 millones de espectadores en salas, solo 4 millones corresponden a films de origen nacional. La industria cultural norteamericana que inunda el mundo desde la segunda guerra mundial fue y es una de las principales difusoras del «americanismo». Cabe señalar acá que nosotros, trotskistas internacionalistas, no proponemos una «defensa de la cultura nacional» en el sentido tercermundista o populista, pero hay que señalar el problema sin vueltas. Para cerrar esta breve reflexión podríamos citar a Gramsci cuando planteaba que «Cuanto más subordinada a las relaciones internacionales está la vida económica inmediata de una nación, tanto más un partido determinado representa esta situación y la explota para impedir el adelanto de los partidos adversarios. De esta serie de datos se puede llegar a la conclusión de que, con frecuencia, el llamado «partido del extranjero» no es precisamente aquel que es vulgarmente indicado como tal, sino el partido más nacionalista, que en realidad, más que representar a las fuerzas vitales del propio país, representa la subordinación y el sometimiento económico a las naciones, o a un grupo de naciones hegemónicas».

Viene a lugar entonces para aportar al debate de la izquierda y la lucha contra los poderes mediáticos el «informe de la ACTT» de Inglaterra.

En agosto de 1973, Asociación de trabajadores de Cine, TV y técnicos de Gran Bretaña publicó el informe «Nacionalizar la industria del cine y TV»,  que fue la culminación de aproximadamente dieciocho meses de trabajo de un foro abierto con decenas de miembros. El foro se había creado en el año 1971, en medio de una gran crisis del sector audiovisual, como forma de reflexionar y debatir sobre la búsqueda de una salida para los trabajadores. Allí se plantea que la crisis es producto del dominio capitalista del sector. Monopolios, tanto nacionales como extranjeros, desinvierten, cierran estudios, precarizan el trabajo, generan desempleo, todo esto porque para ellos la producción cinematográfica es un simple negocio. La Asociación cuestiona esta situación y elabora un programa para darle una salida. Este programa luego es votado en un congreso de varios gremios que lo apoyan y plantea la nacionalización bajo control de los de los trabajadores y sin compensaciones de la industria del cine y la TV.

Según relata Peter Cox, actual miembro de BCTU (sindicato de medios y espectáculos), a las pocas semanas de publicarse, en 1973, el ala de derecha de la Asociación, en unidad con los sectores stalinistas, organizan un golpe masivo hacia el interior, atacando y marginando a los autores del informe. Así, la nueva conducción de la Asociación entierra estas conclusiones, que permanecen ocultas y enterradas durante treinta y siete años, mientras las condiciones de producción y trabajo de la comunidad audiovisual británica se siguieron deteriorando.

En 2010, el BCTU vuelve a publicar este informe, y entre los motivos de traer al presente estas reflexiones, plantean la necesidad de tomarlas en cuenta, «no mecánicamente, sino para examinar las ideas que lo inspiraron, las ideas que durante mucho tiempo han sido consideradas muertas, enterradas y olvidadas», en el marco de la actual crisis económica mundial que amenaza también a los trabajadores de la industria audiovisual.

Antes de terminar esta larga introducción cabe señalar nuevamente que este documento es solo «un disparador», la difusión en español de una experiencia limitada. Lo que vemos interesante del planteo de la ACTT es en primer lugar que la perspectiva programática de la «Nacionalización sin pago y bajo control obrero de la industria cinematográfica» no surge de un «consignismo izquierdista» sino como salida realista luego de un análisis concreto de la crisis de la industria. Por otra parte es un Sindicato de trabajadores de la industria quien organiza el foro y prepara este programa, lo que tiñe la experiencia de componentes distintos a otros ataques a la industria cultural con visiones mas «utópicas». Mientras que el límite absoluto que tiene este programa es la total confianza en el Partido Laborista, burgués y corrupto hasta la médula, para una supuesta aplicación pacífica y gubernamental del mismo. En lo particular consideramos que todas las intervenciones de la izquierda trotskista en los medios masivos (sean del color que sean) son, al igual que en el parlamento, incursiones en territorio enemigo. Conquistar medios de comunicación masivos democráticos y conquistar libertad de prensa, y ni hablar de la posibilidad de nacionalizar sin pago y bajo control obrero la industria del Cine y la TV, solo será posible por medio de una lucha revolucionaria, que decida enfrentarse a la violencia impuesta por los estados para defender los intereses de la «mass media».

El .pdf traducido al español del informe de la ACTT (1973) por la nacionalización sin pago y bajo control obrero de la industria cinematográfica en Inglaterra se puede descargar de este link (acá en ingles)

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[1] Justamente la primera de las leyes de la «propaganda política» según el clásico libro de Jean-Marie Domenach es la «Regla de simplificación y del enemigo único», como la mejor manera de construir un discurso de masas influyente.

[2] Esta cuestión inamovible de la que no se habla viene de origen. Raimond Williams señala en sus estudios sobre la Radio y la Television que «el servicio público, en cualquier otro sentido que no fuera el del mercado, se desarrolló dentro de una estructura ya dominada por estas instituciones (las privadas y mundiales hegemónicas, nota de JG). Con la forma en que finalmente emergió, fue un tipo clásico de control regulador del mercado, en el cual se insertaban, siempre con dificultades y controvesrias, algunas nociones de interés público no definido por el mercado.»

 

Black Mirror, la proyeccion cosificada.

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Varias personas que conozco recomendaron que viera Black Mirror, una serie de TV británica, así es que ví la primer temporada (solo tres capítulos durante un fin de semana). En general me decepcionó, acrecentado quizás porque las recomendaciones eran muy fuertes.

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De los tres capítulos iniciales, es el segundo el mejor por lejos, el único que tiene algo que perturba (objetivo que la serie buscaría). Pretende ser una critica aguda a nuestro mundo, y desenvuelve así una proyección del desarrollo de la sociedad actual y las nuevas tecnologías, en clave negativa, mientras coquetea con el cine «gore». Todo obviamente para hablar del presente, de ahí lo mejor, su nombre: espejo negro. Pero la verdad me pareció completamente fría, lo que no quiere decir «inquietante» (lo que sería bueno), sino distante, aséptica, publicitaria. Aunque quizás en todo eso radique al mismo tiempo su importancia, o lo interesante de pensarla ¿es un producto cosificado que habla de la cosificación?. Quiero decir que no sentí nada humano crujiendo en serio tras las imágenes, como cuando ves una película de Cronemberg, obsesionado «genuinamente» con el futuro, el poder, la degradación de los cuerpos, y el sexo anal. Desde «videodrome» Cronemberg abordó el poder del audiovisual y los medios, en esa película el protagonista («Max», propietario de un pequeño canal de TV en busca de productos para subir audiencia) dá con  una señal inestable que lo único que emite son torturas, aparentemente reales y que se llama ‘Videodrome’. Max queda fascinado por la emisión, y la capacidad de atracción de sus imágenes, pero su mundo empieza a transformarse desde ese momento. Las señales afectan su forma de experimentar la realidad, no puede distinguir entre la vigilia y el sueño, no diferencia lo que ocurre con lo que imagina, y se ve incapaz de superar esta nueva adicción: ver, tan dañina como placentera. Un par de décadas después tratará los mundos virtuales en «Existenz«, videojuego que se conecta al cuerpo por orificios artificiales muy sexuales, y llevan a la perdida de la realidad, incluso en el guion del film.

Pero volviendo a Black Mirror, la primera tanda son tres capítulos unitarios así es que me siento libre de escribir sin orden:
El capitulo uno es una ironía de que un tipo, un artista, secuestra a la princesa británica (pero no le corta un dedo), y obliga al primer ministro a tener sexo ante las cámaras de TV con un cerdo, en vivo, supuestamente para liberarla (divertido pero nada mas, cuidadosamente filmado, pero «no se ve nada», todo en orden).

El tercero desarrolla una «buena idea» que ahi se queda, sobre un mundo futuro pero muy cercano en que cada ser humano tendría un implante para «grabar recuerdos» (y obvio, imaginemos todo lo que eso implica, con el sexo, las peleas de pareja, las historias personales pasadas, el mismo presente, incluso ahí es directo tener sexo «proyectandose» otra imagen en la mente, etc.), pero me resulta redundante, no inquieta, no duele. Yo creo que las ideas argumentales tan directas necesitan  gente muy grosa para realizarse o naufragan, como esa película llamada «El precio del mañana« muy mala.  «El precio del mañana« tiene también una «buena idea», el argumento de que la gente cobra por su trabajos «tiempo de vida», les «pagan» horas, días, minutos, y así debe vivir y debe morir. Pero está tan mal hecha, incluso le meten un rebelde, una heroína, una rebelión y bla bla, malísima desde todo punto de vista. ¡Es que el cine B, debe ser B!

Esto me hace pensar que las «metáforas sin metáforas»  en el cine son una cosa realmente seria, un desafío, como «They live» / Ellos Viven (en español) de John Carpenter. «They live« es una película de 1988 pero basada en un relato de 1963 de Ray Nelson titulado «Eight O’Clock in the Morning» (Las ocho de la mañana). En esta película un trabajador encuentra fortuitamente unos anteojos que permiten ver a las personas en su aspecto auténtico, y descubre que importantes políticos, artistas, periodistas son en realidad extraterrestres, cuya raza alienígena llenó el mundo de mensajes subliminales que pretenden convertir a los humanos en una especie esclava. Entonces cuando se pone los anteojos ve realmente qué dicen los anuncios luminosos, qué dice la TV, las tapas de las revistas: «consume», «obedece», «mira TV», «compra», «no pienses», «cásate y reproduce», «confórmate». Pero «They live« está viva, es muy rara, estilo thriller, con humor negro y mordaz, directo.

En realidad a algo parecido se acerca «Black mirror« en su segundo capitulo, en ella trabajadores que nacieron invitro pedalean toda su vida para producir luz ante pantallas de TV individuales, acumulando puntos que les permiten vivir, se relacionan entre sí solo mediados por redes audiovisuales sin contacto humano directo, y están bombardeados por publicidad invasiva en cuartos cerrados (la cual solo pueden evitar pagando para «no ver»). Para mí es el único capitulo de la primer temporada que te pone delante seriamente un espejo negro. La desesperanza y la búsqueda de salida, el idiota formateado por los medios, los síntomas de deseo, el deseo de vivir realmente, la propuesta de la aventura, el amor reducido a un roce de manos, el espectáculo de TV que todo lo devora.  La imagen de la chica degradada al porno me persiguió varios días. Un sistema que todo lo asimila, hasta el rebelde, que guardará su arma improvisada en una caja de cristal. Todo mal. Por eso mismo, todo bien. Si la segunda temporada se encamina por ahí… Pero de conjunto, no pude sentir latidos de critica genuina, de retorcida humanidad quejándose en la imagen, al contrario me parece que cada cosa ocupa su lugar en el guion, no hay excesos, no inquieta demasiado. Da cuenta quizás de que existe un «publico» ávido de criticas fuertes, que ya «proyecta» ese mundo en su vida actual, para lo cual se realiza industrialmente un caramelo. Por algo «Endemol» (la productora) en un comunicado dijo que «se nutre de nuestro malestar contemporáneo sobre nuestro mundo moderno».

Soy consciente de que a muchos de mis conocidos, sobre todo quienes recomendaron tan entusiastas la serie, no les va a gustar esta opinión, pero repito, no es que «Black mirror« no proyecte un espejo negro de nuestro mundo, de nuestras relaciones, de nuestras comunicaciones, que no haya critica, es que me parece «envasada», por eso hay que verla, y quizás sí, lo mas interesantes es que es un producto cosificado que habla de la cosificación.

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La imagen movil del siglo XXI

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Convocatoria al Taller sobre medios audiovisuales «La imagen móvil, entre el poder, el dinero, la protesta y la revolución», que dimos en la UBA (Universidad de Buenos Aires) a fines de 2012.

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En la actualidad los medios audiovisuales adquirieron un desarrollo y una influencia tan grande en la vida cotidiana, pública y privada; en la política, en la guerra, en la vida social, en las relaciones personales, que es difícil imaginar los momentos donde “no estuvieron”. También es difícil imaginar que pudieran tener otras vías de desarrollo distintas a las que conocemos y estamos acostumbrados. Es algo que sucede siempre con la historia, desde el presente siempre parece que “todo apuntaba” a “ser lo que es”, como si hubiera habido un destino trazado, y así se enmascaran opciones posibles, caminos de desarrollo alternativos como los que imaginaron los cineastas, comunicadores y activistas que intervinieron junto a los revolucionarios, con prácticas y preocupaciones distintas sobre el medio audiovisual, en las grandes revoluciones del siglo XX.

Hoy tenemos que hablar del desarrollo capitalista del Cine [1] , la TV e internet, dominado por la gran industria cultural imperialista; pero también estamos en momentos donde la crisis mundial trae (sobre todo en el norte de África, Europa y EEUU, como epicentros de la crisis) nuevamente “preocupaciones y prácticas” que tienen lazos con otras del siglo XX que queremos rescatar. Esto último es importante, puesto que apuntamos que el taller abra un debate en los participantes, mostrando cómo las preocupaciones del “nuevo campo cultural” que se está gestando con este nuevo activismo juvenil, se choca con las preocupaciones de “nuestro campo cultural” nacional, donde la “politización de las prácticas culturales” existe, pero está moldeada por años de kirchnerismo y “cooptación” institucional.

Quienes damos el taller lo hacemos este taller desde una perspectiva militante revolucionaria, como militantes del PTS, y al mismo tiempo desde una práctica particular ya que somos “realizadores audiovisuales” (para nosotros no es solo un problema teórico, sino también practico), tenemos una preocupación específica, queremos analizar la situación actual, y también volver sobre las experiencias más interesantes del cine y los medios audiovisuales ligados a la militancia revolucionaria, a la lucha de clases, a las revoluciones triunfantes y derrotadas, al debate marxista [2] . Porque incluso las practicas ligadas a los nuevos movimientos juveniles de lucha que tocaremos, parten a veces desde un grado tendiente a “cero” de referencia con los procesos más avanzados de la historia revolucionaria, que se enfrentaron a situaciones similares.

Hablar de “medios audiovisuales” es muy amplio, es un campo enorme de análisis y de práctica. Para ser precisos existen tres formas culturales diferenciadas en los medios audiovisuales masivos: Cine, TV e internet, cada uno con su propio “lenguaje”, instituciones, etc. (a internet se la define como “multimedia”, pero que es una variante del lenguaje audiovisual). Sería un error hablar en bloque de los tres, por eso en cada momentos vamos a especificar a qué nos referimos, pero elegimos el desafío de hablar de “medios audiovisuales” porque vamos a intentar abordar lo que creemos que son problemas comunes a todos. Esto no es del todo arbitrario en tanto da cuenta también de un momento donde tienden a mezclarse. Por ejemplo Román Gubern (historiador del Cine) afirma que “antes hablábamos de cine y ahora hay que hablar genéricamente, ante la mescolanza de productos y canales de difusión, de audiovisual, como la provincia central y hegemónica de la cultura de masas contemporánea (…) en la que figuran la televisión, el vídeo y la imagen sintética producida por ordenador. ¿Tienen mucho en común? Todas ellas son imágenes móviles que vemos en una pantalla, que es su soporte espectacular. Constituyen, por tanto, un mismo lenguaje, pero hablan diferentes dialectos.[3]” Sin caer en el otro extremo, en la ideología de que habría una “fusión” novísima de los medios audiovisuales, creemos que esta afirmación da cuenta de una tendencia real que es parte de lo que queremos debatir.[4]

Aún así partimos de señalar una distinción entre los dos medios audiovisuales por excelencia: el Cine y la TV. El Cine siempre estuvo considerado como un “Arte”, es decir como vehículo de expresión sensible, característica que se “aceptó” al menos luego de superar el estigma de su nacimiento “popular” como “divertimento de feria” (y este “status” lo conserva aun convertido en industria, aunque como veremos se pone en duda). La TV siempre se la analizó partiendo de que es una tecnología de transmisión y recepción, un “medio de comunicación”, punto de partida también ligado a su nacimiento, donde la posibilidad técnica de la transmisión se extendió antes de que estuviera claro “qué difundir”, y aunque con el tiempo adquirió un “lenguaje característico” inicialmente se la consideró “parasitaria” del cine y la prensa. En este sentido a la TV hubo quienes le negaron en sus inicios, y erróneamente para nosotros, la posibilidad de tener alguna relevancia en el plano estético. Tomando en cuenta hoy a Internet en esta línea de razonamiento, creemos que sería un error pensarla solo como “nuevo medio de comunicación”. Justamente ambos medios, al ser fenómenos de masas, se demuestran capaces de instituir gustos y tendencias, de crear necesidades, esquemas de reacción y modalidades de apreciación, que resultan inevitablemente en cambios culturales, incluso en el campo estético[5] . En el desarrollo del taller entonces, ahí cuando hablemos de “medios audiovisuales” estaremos incluyendo los tres, señalando aquello que consideramos características comunes o que puede englobarlos; caso contrario hablaremos del Cine, la TV, o Internet, especificando. 

Por otra parte Internet ocupa un lugar particular en la actualidad, y por lo tanto en el debate de nuestro taller. Aún es una “nueva tecnología” donde sus instituciones están aun en formación (a diferencia del cine y la tv que se encuentran altamente regimentadas), lo que lleva a pujas entre grandes empresas y estados por su control y regimentación. Nos separamos completamente de las ideologías celebratorias que plantean que es un medio democrático, horizontal y plural, puesto que es un medio en manos de nuevos gigantes de la comunicación y “la cultura”; pero demostraremos cómo dos problemas son fundamentales en este momento de institucionalización: el surgimiento de un sentido común de masas que ataca la idea de propiedad intelectual; y la crisis capitalista que hace surgir nuevas intensiones [6] del uso de esta nueva tecnología en el activismo del Norte de África, Europa y EEUU, teñido de los limites estratégicos del movimiento general, pero que recupera en gran medida muchas preocupaciones del activismo audiovisual del siglo XX.

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El abordaje no va a ser “enciclopedista” sino que vamos a tomar casos puntuales, que permitan sugerir caminos de investigación y desarrollos posteriores, en cuanto a los ejemplos históricos tomaremos aquellos que nos parecen interesantes para nuestro análisis. Presentamos aquí un resumen esquemático y breve de cada encuentro:

>ENCUENTRO 1 / Jueves 22 de Noviembre. 20:30hs. / “EL MONSTRUO DE IMÁGENES”

  • Una introducción al abismal poder del dinero y la imagen en la industria cultural del Cine y la TV norteamericana y su influencia en el mundo.
  • Un ensayo para el debate sobre el lugar actual de internet, como tecnología y forma cultural.
  • ¿Se puede enfrentar este monstruo de imágenes? Ejemplos de expropiación, cooperativización, control obrero de la industria del cine, y la comunicación durante el siglo XX. Problemas y debates.

>ENCUENTRO 2 / Martes 27 de Noviembre. 20:30hs. / “LA IMAGEN CONVULSIVA”

  • Los cineastas de los años ´70 pensaban en “tomar por asalto” la industria del cine y los medios ¿Cuáles son los planteos ahora?.
  • Una introducción al Cine y los medios audiovisuales en la crisis capitalista actual. Experiencias de la “Primavera Árabe” (Egipto), Europa (Grecia, España); y EEUU. Rebeldes, indignados, ocuppis.
  • Nuevas prácticas audiovisuales y multimedia. ¿Qué hay de nuevo, en que se emparentan al pasado?.
  • ¿Qué estrategia para una revolución real, y una revolución formal en el medio audiovisual?

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>ENCUENTRO 1 / Jueves 22 de Noviembre. 20:30hs. / “EL MONSTRUO DE IMÁGENES”

En este encuentro partimos de nuestra “experiencia cotidiana audiovisual”, para constatar cómo la hegemonía del “lenguaje de imágenes” es decisiva en la cultura de masas contemporánea a niveles que sorprenderían incluso a aquellos que analizaron el fenómeno de manera lúcida desde la mitad del siglo XX. La TV con su flujo continuo en cada hogar (con contenido nacional e internacional), la expansión de internet (video online streaming y on-demand, descargas, redes sociales), la publicidad callejera, las nuevas comunicaciones celulares, sumado al entretenimiento del Cine o la utilización audiovisuales en los espectáculos, etc. // Tomando como base las definiciones sobre la cultura de masas y la industria cultural que desarrolló Ariane Diaz en su texto “cultura y capitalismo, un mal caldo de cultivo” nos adentramos en un análisis del lugar que Adorno y Horkheimer le dieron a lo “específicamente audiovisual” en “Dialéctica del iluminismo” (Cine específicamente y TV como naciente) cuando definen la lógica de “la industria cultural” // De igual modo tomamos las definiciones de Umberto Eco en sus “apuntes sobre la TV”, y sus definiciones acerca del surgimiento de una “civilización de imágenes” como hecho ineludible, rasgo que para él es característico de las sociedades totalitarias o paternalistas; y su preocupación acerca del impacto que esto tiene sobre la “reflexión crítica” y el desplazamiento de la letra escrita. // Sobre esa base le daremos contenido concreto al análisis conceptual de la industria cultural y la cultura de masas, analizando la industria del Cine y la TV norteamericanas para ver el nivel de conciencia que el departamento de estado, los banqueros y productores de Hollywood tienen desde el inicio del siglo XX hasta nuestros días de la importancia, no solo económica, sino cultural, ideológica de los medios audiovisuales, inicialmente el Cine, pero luego la TV y ahora internet. Con citas y ejemplos, datos específicos, y tomando análisis de libros y estudios concretos. // La expansión del americanismo, el problema de la hegemonía norteamericana y la difusión del “American way of life” por medio del Cine y la TV, como avanzada de la expansión imperialista. // (AOL/Time Warner Inc. / General Electric y Vivendi / News Corporation / Viacom / Walt Disney) // Veremos como el nivel del poder y el dinero de la industria cultural lleva a un crítico norteamericano a plantearse que solo una acción “al nivel de la Revolución Rusa” podría frenar su capacidad de imponerse a nivel mundial //

En el análisis de internet, expondremos un ensayo para el debate: tomaremos puntualmente algunos conceptos de Raymond Williams quien estudió de manera profunda las relaciones entre “tecnología y cultura”, para ensayar “el lugar que tiene internet” en este momento. ¿Cuál es la relación entre la democracia y el control de este nuevo medio? ¿Qué tensiones recorren el uso de esta nueva tecnología en el activismo del Norte de Africa, Europa y EEUU?

Por último, expondremos algunas de las alternativas que se plantearon al desarrollo de la industria cultural actual, cuando a lo largo del Siglo XX y al calor de los procesos revolucionarios más profundos la relación entre cine y capitalismo fue puesta en cuestión. // Una introducción a la experiencia en dos procesos revolucionarios profundos: La Revolución Rusa, y la Revolución Española. Y dos planteos teóricos y programáticos: El de los estados generales del Cine en el Mayo Francés, y el programa radical para la Nacionalización de la industria del cine desarrollado por la Asociación de trabajadores de Cine, TV y técnicos en Inglaterra durante 1971.

Tras más de 100 años de desarrollo primordialmente capitalista del Cine (y luego la TV), no hay que olvidar que en “el primer Cine” del período entreguerras mundiales tuvo dos grandes polos concentrados: el norteamericano y el soviético, que queda trunco como posible experiencia innovadora sofocado por la burocratización de la URSS (abortando así posibles desarrollos alternativos de la nueva tecnología, que habían sido imaginados por sus primeros referentes, y que aun así marca históricamente el lenguaje audiovisual) // ¿Cómo fueron los decretos de nacionalización de la industria del cine y la fotografía, y la creación de la primer escuela de Cine en el mundo en la URSS? Desde la toma del poder en octubre de 1917 hasta el decreto pasaron casi dos años de pujas entre los intereses privados y públicos sobre el Cine // La organización de los barcos de agitación, los cine-tren y las películas de alcance internacional //

Otro proceso revolucionario que conmocionó la industria del cine fue la Guerra Civil Española. Fue colectivizada la industria, la producción y la exhibición. Pero eso llevó a discusiones muy interesantes sobre “qué proyectar”, qué hacer con films norteamericanos, qué tipo de películas producir y subvencionar, qué tipo de organización debían tener los realizadores, actores y productores, quién y cómo controlaba los Cines. El documental Celuloide Colectivo cuenta esta historia a través de sus protagonistas. //

En los años ´60 y ´70 nuevos procesos de la lucha de clases recorrieron el mundo. En Francia, mayo de 1968, la profesión cinematográfica se sumó al Mayo Francés. Surgieron así los “Estados Generales del Cine Francés”, sus convocatorias proclamaban: “ya sea Ud. técnico, intérprete, crítico o espectador, si quiere la REVOLUCIÓN, por, para y en el CINE, venga a militar a los ESTADOS GENERALES DEL CINEMA”. El “proyecto 4″, es considerado el más radical y tildado como “utópico”, impulsado por Claude Chabrol y Marín Karmitz, presentaba un plan de reorganización total de “la industria”, la realización y el aprendizaje del medio auiovisual //

La Asociación de trabajadores de Cine, TV y técnicos afines analiza la situación de la industria del cine en Inglaterra en 1971. Ellos plantean que se encuentra en crisis producto del dominio capitalista del sector. Monopolios, tanto nacionales como extranjeros, desinvierten en el sector, cierran estudios, precarizan el trabajo, generan desempleo, todo esto porque para ellos la producción cinematográfica es un simple negocio. La Asociación cuestiona esta situación y elabora un programa para darle una salida. Este programa luego es votado en un congreso de varios gremios que lo apoyan. // ¿Cuál era su caracterización? ¿Qué entienden por “propiedad pública”? ¿Por qué se plantean el “control obrero”? ¿Por qué plantean expropiación sin pago? //

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 >ENCUENTRO 2 / Martes 27 de Noviembre. 20:30hs. / “LA IMAGEN CONVULSIVA”

En este encuentro abordaremos en concreto la “divulgación” de qué está pasando en concreto en los practicas audiovisuales en los procesos de: Egipto y la “primavera árabe”. Grecia y las imágenes de la crisis. Ocuppy Wall Street, Ocuppy Cinema. Indignados en España. Estudiantes de México y Chile // Con fragmentos audiovisuales proyectados. // Con la “divulgación” de estos ejemplos planteamos abrir el debate en la charla //

Los nuevos tiempos para el cine y los medios audiovisuales se están configurando en el marco de una crisis capitalista mundial que ya lleva cinco años, provocando nuevos realineamientos geopolíticos, nuevos fenómenos de la lucha de clases, movimientos juveniles, que han puesto fin al triunfalismo burgués que acompañó la ofensiva neoliberal. // Esta situación convulsiva se dá en un momento en que el desarrollo de las nuevas tecnologías ha transformado las formas de producción y difusión audiovisual. Teléfonos celulares, cámaras digitales de distintos formatos, páginas web, blogs, redes sociales, tablets, laptops, proyectores portátiles, etc. son herramientas que tienen un uso extendido y se combinan para promover distintas experiencias audiovisuales. // Internet es el canal nuevo ante la enorme institucionalización y regimentación de los dos grandes medios audiovisuales de masas: el Cine y la TV

¿Los distintos procesos de la lucha de clases, protagonizados por un nuevo movimiento juvenil y nuevos sectores de las clases trabajadoras, vienen influenciando y quizás transformado los medios audiovisuales? Las experiencias son variadas y particulares en cada país, pero a su vez mantienen muchos puntos en común. // No solo las transmisiones en vivo o las redes sociales se utilizan como “medio”, sino que las producciones de ficción y documental dan cuenta de la nueva realidad y resurgen formas de producción colectiva que cuestionan las estructuras dominantes. // Podremos ver que los medios de comunicación audiovisual son cuestionados por su accionar,//En Festivales importantes se dedican secciones a la “primavera árabe” y a la crisis griega. Además de estas características generales se dan fenómenos particulares en cada lugar que veremos con ejemplos.

Por último un ensayo para el debate: ¿Existe alguna relación entre las preocupaciones actuales de los nuevos “activistas audiovisuales” y las que tenían los realizadores audiovisuales que intervinieron en las Revoluciones del Siglo XX? ¿Qué puntos comunes y cuáles diferencias? Los cineastas de los años ´70 pensaban en “tomar por asalto” la industria del cine. ¿Cuál es la perspectiva que se plantea hoy? ¿Los medios alternativos son un fin en sí? Los debates actuales en el ámbito del cine y los medios están cruzados por los mismos debates y limites del movimiento en general // En la historia del cine encontramos muchas definiciones en diferentes épocas “cineastas revolucionarios”, “cineastas militantes”, “videoactivistas”, “cineastas de intervención”, “cineastas políticos”. ¿A qué se refiere cada una? ¿Cuál nos identifica? Sobre estos temas debatiremos en el taller.

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>NOTAS AL PIE:

(1) Raymond Williams, toma esta idea en su libro “La política del modernismo, contra los nuevos conformistas”. Mientras intenta volver sobre las afirmaciones y posiciones de la izquierda a principios del siglo XX respecto del audiovisual, lo hace tras la afirmación de que, guste o no, lo que hubo es décadas y décadas de un “desarrollo primordialmente capitalista del Cine” y entonces hay que discutir primero sobre eso, pero recordando que aunque “en cierto sentido, entonces, el camino a Hollywood estaba escrito”, “aún es importante recordar que la única otra forma organizativa capaz de hacer uso semejante de las oportunidades del primer cine fue la corporación estatal comparablemente concentrada del ‘socialismo realmente existente’” / Nota nuestra: Para nosotros el camino de Hollywood no estaba escrito, y fue la estalinización (o sea la reacción y contrarrevolución) la que imposibilitó el desarrollo alternativo de la “forma cultural” del Cine.

(2) Perry Anderson postuló su famosa tesis, respecto de las características de lo que le llamó “el marxismo occidental”: un marxismo que se desplazó en el eje de sus debates hacia los problemas culturales, artísticos, del lenguaje; diferenciándose del marxismo clásico de principios de siglo XX, de Lenin, Trotsky, Rosa Luxemburgo e incluso Gramsci que se posicionaban desde lo que (nosotros) hoy llamamos “marxismo estratégico”, preocupado por los problemas teóricos y prácticos de la revolución, la economía, la lucha de clases, el partido revolucionario. Nos preguntamos también si ¿Es posible el ejercicio de volver sobre problemas culturales, del cine, la comunicación, pero desde el punto de vista de un “marxismo revolucionario” que es lo que nosotros vemos necesario desarrollar hoy? Opinamos que como mínimo el ejercicio es un gran desafío puesto que los debates sobre las nuevas tecnologías de la comunicación, donde el audiovisual es hegemónico, la cultura multimedia, etc. están en boga entre las nuevas generaciones de jóvenes activistas.

(3) La cita completa de Román Gubern dice: “Por consiguiente, antes hablábamos de cine y ahora hay que hablar genéricamente, ante la mescolanza de productos y canales de difusión, de audiovisual, como la provincia central y hegemónica de la cultura de masas contemporánea. En rigor, habría que hablar de audiovisual incluso cuando se evoca al viejo cine mudo, porque se exhibía habitualmente con acompañamiento musical de un pianista o de una orquesta en la sala. De modo que la Galaxia Lumiere, que nació a finales del siglo XIX como derivación del invento de la instantánea fotográfica puesta al servicio del principio de la Linterna Mágica, se ha convertido cien años después en una densa constelación electrónica, fecundada por la Galaxia Marconi, en la que figuran la televisión, el vídeo y la imagen sintética producida por ordenador. ¿Tienen mucho en común? Todas ellas son imágenes móviles que vemos en una pantalla, que es su soporte espectacular. Constituyen, por tanto, un mismo lenguaje, pero hablan diferentes dialectos.” (El eros electrónico)

(4) En realidad hay que pensar que si existe un freno a “la mezcla” de todos los medios pensada en sentido positivo (expansión de las posibilidades de producción y difusión, formas realmente democráticas de la comunicación, renovación del lenguaje audiovisual, etc.) es la propia industria cultural y sus intereses capitalistas lo que la frena, buscando todos los pasos (y retrasos) para que tal fenómeno, en caso de darse, se haga en favor de sus intereses económicos y políticos. Es la industria cultural la que mas osifica las instituciones especificas actuales de cada medio.

(5) Esta idea de la fuerza de cambio cultural y estético de un nuevo medio de comunicación y tecnología como la TV está muy bien desarrollada en el influyente libro “Apocalípticos e integrados” de Humberto Eco, capitulo de “apuntes sobre la TV”, en debate sobre las diferentes concepciones de análisis del fenómeno televisivo en expansión, tras un simposio donde el autor había participado y según él “todos hablaban de cosas distintas”.

(6) Raymond Williams, fue quien investigó de manera profunda la relación entre “tecnología y cultura”. En su libro “Televisión, tecnología y forma cultural” desarrolla el concepto de “intensión” como el propósito para el cual puede haber sido creada una tecnología por las clases dominantes (o apropiarse de un nuevo invento para un determinado propósito económico y político), pero desarrolla la idea del surgimiento de “nuevas intensiones de uso” por otras clases o capas sociales, que en un proceso de lucha moldean la “forma cultural” del nuevo medio. Si bien su análisis es más bien relacionado a una idea de “grupos de presión” en una sociedad realmente democrática. Su perspectiva inicial con cierta base “marxista académica” es inspiradora para pensar esto relacionado a la lucha de clases y la revolución social. Sus conceptos serán tomados de manera crítica en el primer encuentro.