Más de 100 películas recomendadas en 2020 para ver en el verano del 2021

Desde la sección de CINE a pantalla revuelta tenemos por lema “buscar el cine que no elige el algoritmo”. Nos interesan las películas más allá de los tiempos de la novedad mercantil que te bombardea con “lo que tenes que ver sí o sí ahora” y te pide olvidarlo al mes siguiente. Y también nos interesa evadir las recomendaciones robóticas de la burbuja digital que te ofrece sólo lo que “seguro te va a gustar” en vez de buscar ampliar los horizontes.

Para ampliar la mirada, ver cosas raras o relatos que no siguen el lenguaje aceptado, conocer directoras y directores cuyo arte no tiene el empujón de una empresa o de la memoria oficial: el cine tiene más de 100 años de historia. En plena pandemia y donde todes nos vimos conectados por miles de pantallas, te contamos con entusiasmo de una buena peli que salió hace 5 días o de una que salió hace 50 años.

También es importante para nosotres contar que en el 2020 cambió de todo en el mundo audiovisual y eso continuará. La crisis trajo cierres de salas en todo el mundo, suspensiones de rodajes, centenares de miles de pérdidas de puestos de trabajo y cajoneos de proyectos. Se aceleraron cambios y transformaciones que llegaron para quedarse, como el peso de los gigantes del streaming que se sienten los grandes ganadores frente a las nuevas formas de consumo, multiplican sus ganancias y sus “imposiciones de gustos” en plena pandemia. Hablamos e invitamos a hablar de esta nueva situación en el mundo del arte.

En medio de este escenario, entre recomendaciones, debates, críticas y entrevistas que publicamos hay más de 100 películas que podes agendarte para elegir las tuyas y verlas en el verano de 2021. Vistas con las miradas diversas de un amplio equipo de apasionados cinéfilos. Muchas de ellas pueden encontrarse online en diversas plataformas y otras compartidas por usuarios entusiastas que las ofrecen en la red más allá de las restricciones comerciales.

Agenda de Cine y pandemia

Durante los primeros meses de la cuarentena impulsamos el ciclo Cine y Pandemia . Podes recorrer una serie de videos cortos, cada uno de ellos tiene recomendaciones de 3 a 6 películas de diversas épocas, directores, estilos y nacionalidades, unidas por un mismo tema que elegimos por una problemática actual. Historias diversas sobre temas vigentes que se conectan a lo largo de la historia, porque nos vienen pasando cosas parecidas desde hace décadas.

Salud y capitalismo, que desnudan los negocios de farmacéuticas y laboratorios.
Italia y la lucha de clases, con grandes clásicos que traen al presente una enorme tradición de lucha.
Precarización laboral, una realidad que recorre el mundo y la pandemia deja al desnudo.
Migraciones y nacionalismos, las imágenes de una xenofobia creciente.
Crisis de 1930, para traer a la memoria esos tiempos y sus ecos actuales.
Control obrero en Argentina, historias de las fábricas recuperadas en el país tras la crisis de 2001.
Control obrero en el mundo, películas que inspiran a pensar salidas anticapitalistas a la crisis.
Vejez y discriminación, el desprecio del Estado a los adultos mayores dejó también su huella en el cine.
Racismo y violencia policial, porque las imágenes del asesinato de George Floyd pueden verse en el espejo de una amplia producción audiovisual.
Luchas obreras en Estados Unidos, las imágenes de una historia escondida en el corazón del imperio.

El ciclo de 10 emisiones contiene más de 40 películas recomendadas de grandes y variados realizadores como Spike Lee, Ken Loach, Agnes Varda, John Ford, Patricio Guzman, Deborah Shaffer, Bernardo Bertolucci, Mario Monicelli, Boots Riley, Joaquin Jordá, Marin Karmitz, Francesco Rosi, Aki Kaurismäki, Herbert J. Biberman, Boo Ji Young, Rainer Fassbinder, Tim Robbins, Charles Chaplin, junto a documentalistas independientes y producciones del colectivo Contraimagen, entre otros. Recorrimos la historia del cine para conectarla con temas de actualidad porque como dijo Luis Buñuel “cuando el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el mundo estallará en llamas”.

Agenda de Cine en 2 minutos

Pensando en la dictadura de google, los ritmos de trabajo alocados, los móviles en cada mano y las redes que exigen distracciones rápidas ofrecimos Cine en dos minutos donde podés conocer velozmente una película o un director, especiales para twitter e instagram. Un formato ágil que rescata producciones tanto de la historia como del presente. No se diga más, que no hay tiempo:

Una canta, la otra no, de Agnes Varda. La historia de dos amigas, el derecho al aborto y la lucha de las mujeres
El secreto de Vera Drake, de Mike Leigh. La historia de Vera Drake y su intuitiva solidaridad de clase y de género: ella ayuda a las mujeres pobres a abortar
El silencio es un cuerpo que cae, de Agustina Comedi. Después de la muerte de su padre comienza una investigación para conocer su pasado.
La trinchera infinita, de Jon Garaño, Aitor Arregi, José Mari Goenaga. La historia de quienes se escondieron del franquismo durante décadas en sus propias casas.
Cómo funcionan casi todas las cosas, de Fernando Salem. Una película de mujeres que buscan una respuesta a sus vidas en medio del desierto.
Gambito de dama, de Scott Frank, Allan Scott. La miniserie sobre una ajedrecista que rompe los juicios morales y estereotipos de su mundo.
George Romero, ícono del subgénero zombi. Halloween y un repaso por el creador de las películas de muertos vivientes en la historia del Cine.
La tierra quema, de Raymundo Gleyzer. Documental filmado en 1964 en Brasil, sobre la problemática de la pobreza y la tierra para vivir.
Borat 2, de Sacha Baron Cohen. Se metió de lleno en la campaña anti Trump, al punto que «Donald» atacó al director acusándolo de «farsante».
Las manos sobre la ciudad, de Francesco Rosi. Una película sobre la problemática de la vivienda y los negocios inmobliarios.

Agenda de entrevistas en video a realizadores

Obligados a relacionarnos por pantallas conectamos por zoom con realizadoras y realizadores del cine independiente nacional, conversamos en profundidad y grabamos varias entrevistas donde podés conocer sus estrenos y sus otras películas para agendar, ademas de sus ideas sobre el cine y la actualidad. Al finalizar la entrevista cada uno de ellos respondió a una pregunta muy importante para el arte ¿por qué el capitalismo merece perecer?.

Tatiana Mazú, jóven directora que presentó su documental “Río Turbio” en Mar del Plata, sobre el lugar y la lucha de las mujeres en un pueblo minero.
Clarisa Navas, directora que presentó “Las mil y una” película sobre amistad y diversidad sexual en un barrio periférico de Corrientes.
Ezequiel Rudansky, director que estrenó “Planta Permanente” donde aborda las divisiones de clase y cuenta con la participación de la actriz fallecida este año, Rosario Bléfari.
Benjamin Naishtat, a propósito del estreno en Netflix de “Rojo”, una película sobre la complicidad civil con la represión y la dictadura.
Tetsuo Lumiere, un director que mezcla cine mudo, comedia, drama y ciencia ficción en su particular cine, hablamos sobre la serie “El coronavirus y yo”.
Pablo Fiedler, realizador de “La tierra que arde” aportó su experiencia registrando los incendios forestales.

Para terminar el año publicamos un especial para cinéfilos a propósito de que Jean Luc Godard cumplió 90 años, con entrevistas a Roger Koza, Lucía Salas, David Oubiña y Eduardo Grüner. Una hora y cuarto de profundo cine:

Larga vida al cine de Godard, aprovechamos la excusa para hablar de su cine. ¿Por qué es Godard uno de los directores más importantes del siglo XX y del siglo XXI? ¿Por qué se lo considera un cineasta moderno y de vanguardia? ¿Cuál es su aporte a la renovación del lenguaje del arte cinematográfico? y obviamente una buena lista de títulos para tu agenda de cine.

Agenda de estrenos, series, críticas y debates

Durante 2020 todos los estrenos de películas, series y los festivales pasaron a ser online. En la sección de Cine podés navegar una extensa serie de artículos y reseñas que te acercan un panorama amplio e interesante de propuestas audiovisuales diversas. Aquí te dejamos links sólo a una pequeña parte de ellas que van desde lo nuevo de Spike Lee repensando la Guerra de Vietnam con 5 sangres, hasta los últimos estrenos nacionales como Vicenta, una película de animación sobre la necesidad de legalizar el aborto.

El monstruo Netflix ofreció de todo y sobre esto se escribió, como Pienso en el final, lo nuevo de Charlie Kaufman; la polémica Guapis que desató debates sobre qué es ser niña y ser mujer en tiempos de redes sociales; Yo, adolescente, donde la soledad y la tristeza pueden ser peligrosas compañías o Radha Blank que se hace Rapera a los 40. Con La vida ante sí, Sophia Loren volvió al cine a los 86 años con una emotiva película dirigida por su hijo. La serie Gambito de dama generó diversas reseñas y opiniones.

También documentales como Crip camp, la rebelión de los marginados sobre un grupo de jóvenes discapacitados que pelean sus derechos en Estados Unidos; Mi maestro el pulpo del sudafricano Craig Foster, que cuenta cómo logra entablar una relación de amistad con un pulpo o la reciente Rompan todo la interesante historia oficial del rock que no rompe demasiado con nada. Otras recomendaciones de documental y ficción tuvieron su lugar en la columna de los jueves del programa en vivo Alerta Spoiler y en diversas notas como Diez películas en el Mayo Francés.

La plataforma CineAr ofreció gran variedad de estrenos. Uno de los primeros fue Las Furias, la película de Tamae Garateguy con quien conversamos a propósito de esta experiencia. También se publicaron variadas reseñas como Tiempo perdido, una mirada sobre la vida, el corazón y el tiempo; Golondrinas que relata la relación laboral de dos hermanxs, trabajadorxs rurales precarizados, con el capataz del campo en la provincia de Entre Ríos; Niña mamá que transcurre en la intimidad de los consultorios de hospitales públicos del conurbano o Tengo miedo torero, la impactante novela de Lemebel que llegó al cine.

Entre los debates te puede interesar leer sobre Los 7 de Chicago de Sorkin y las distintas construcciones de una misma historia, ese estreno cuenta el juicio orquestado a activistas norteamericanos contra la guerra de Vietnam en los 70, a partir de la cual se nos ocurrió linkear a Godard y otras 5 películas que tratan el mismo tema de maneras muy distintas. En el mismo sentido te puede interesar conocer sobre los estereotipos de los pueblos originarios o «indios salvajes» en el cine nacional y ver las películas recomendadas.

Podes volver a ver la programación de diversos festivales que fue difundida a través de notas y reseñas como el Festival de Cine Alemán, Doc Bs As, Bazofi, entre otros. Mientras el 35 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata contó con una cobertura especial con críticas, recomendaciones y entrevistas muy recomendables. A través de diversas reseñas se dieron cuenta de las nuevas producciones como Las mil y una de Clarisa Navas o Adiós a la Memoria de Nicolás Prividera, entre otras.

Y como si fuera poco, seguimos en 2021

También realizamos muchas entrevistas en nuestro ciclo Cultura y pandemia, pero eso es otra historia. Para finalizar te dejamos un bonus track, el cortometraje documental Las voces ignoradas en más de cien días de cuarentena Argentina, un testimonio vivo de la desigualdad del acceso a los cuidados, el agua y la salud que tan necesarios son en estos momentos. Esperamos que puedan hacer uso de esta agenda de propuestas y ¡nos vemos en 2021 con todo el Cine a pantalla revuelta!

Los 7 de Chicago de Sorkin, Godard, Netflix y más

La película de Aaron Sorkin, recientemente estrenada en Netflix, retoma un hecho que el cine se dedicó a convertir en ícono por las mismas razones que Abbie Hoffman, uno de los acusados, dijo en el juicio: “esto es un gran espectáculo”. Se refería a un proceso totalmente armado, bajo acusaciones falsas de “conspiración”, que el Estado norteamericano llevó adelante contra dirigentes de organizaciones juveniles que protestaban en oposición a la guerra de Vietnam. Y que estuvo rodeado de agitación política, con ribetes performáticos y personajes de película, como solo una época revolucionaria podía dar.

El juicio a los 7, los 8 o los 10, dependiendo si se cuenta a Bobby Seale, líder del Partido Pantera Negra o si se suma incluso a los abogados defensores como parte de los acusados, se narra y reinterpreta al menos en 5 películas desde que aconteció entre marzo de 1969 y febrero de 1970.

Si hablamos de cine e historia, es sugerente que la primera película fuera de Jean Luc Godard, hoy pronto a cumplir sus 90 años, quien identificó inmediatamente que el juicio condensaba aspectos indelebles de “los 60s” y estrenó Vladimir and Rosa en abril de 1971, apostando de manera militante a la continuidad de “la revolución del 68”.

Entre la película de Godard y la de Sorkin hay un océano de cine, pero navegar entre ambas permite disfrutar de las miradas diversas e indagar algunas de sus estrategias formales y políticas para acercarnos al presente.

El cine siempre es un desafío a nuestra idea del pasado. Nuestras representaciones sobre el pasado están atravesadas por imágenes cinematográficas, que moldean nuestra percepción sobre las épocas con fuerza más profunda que la de los libros de historia escritos por profesionales en la materia. El cine aborda la historia de la única manera que puede hacerlo: por medios narrativos ficcionales, sin importar si se trata del llamado “documental” o si son “películas de ficción”. El cineasta que se mete en la historia siempre es un traductor de épocas, obligado a conectar mundos distintos para hacerlos familiares, necesita hablar de su presente y en esa misma acción de guionar define su actitud ante los hechos.

“Es posible que algunos de nosotros luchemos y muramos aquí”

La frase pertenece a Abbie Hoffman a la prensa, mientras preparaban entre varias organizaciones la movilización de repudio a la Convención Nacional del Partido Demócrata, que se celebraría en agosto de 1968 en la ciudad de Chicago, Illinois. Ese partido gobernaba con el presidente Lyndon Johnson, quien había asumido en 1963 tras el asesinato de Kennedy, e intensificaba la guerra de Vietnam al mismo ritmo frenético en que caía en popularidad. «LBJ, LBJ, ¿a cuántos niños has matado hoy?» era una de los slogans populares de las manifestaciones.

La militancia juvenil del Mayo Francés y la Primavera de Praga tenía su particularidad en EE. UU., se combinaba con la radicalización del movimiento negro por los derechos civiles y las reivindicaciones del movimiento de mujeres.

Aunque el alcalde demócrata Richard Daley prohibió las manifestaciones y también los festivales musicales, la concurrencia fue masiva con jóvenes llegados desde muchos Estados. La ciudad los recibió militarizada: con más de 15.000 efectivos armados, entre policías y tropas federales, que provocaron y reprimieron en los alrededores de la Convención, en las calles y los parques.

Tras los hechos, la administración demócrata no avanzó judicialmente por los disturbios. Pero luego que los republicanos ganaran las elecciones con Nixon, estos se propusieron dar un escarmiento. El Departamento de Justicia decidió juzgar a un grupo altamente representativo para dar ejemplo de que llegaba un nuevo orden.

Imputados por delitos como conspiración, incitación a la huelga y violación de derechos civiles, los acusados fueron Abbie Hoffman y Jerry Rubin integrantes del Youth International Party, Tom Hayden y Rennie Davis de los Students for a Democratic Society, David Dellinger, John Froines, Lee Weiner, militantes y activistas pacifistas.
“Cuando todos fuimos acusados también lo fue Bobby Seale. Lo cual fue muy raro porque Bobby solo estuvo en Chicago un par de horas. Pero el gobierno cree en la integración, la igualdad. Y como siete personas habían sido acusadas, tenían que agregar a un negro. ¿Y quién podría ser mejor sino el Jefe Nacional del Partido Pantera Negra?. Hermoso, tienen ocho…”, ironizaba Jerry Rubin en una conferencia de esos días.
El juez fue Julius Hoffman, destacado por su aversión y parcialidad contra los acusados, Tom Foran el fiscal y William Kunstler con Leonard Weinglass, los abogados defensores.

“Nunca quise que fuera sobre 1968, siempre quise dialogar con la actualidad”

La frase pertenece a Aaron Sorkin en una entrevista a Página/12 y completa: “pero no quería que nuestra actualidad fuera tan parecida a la de 1968”. “…da escalofríos. En los Estados Unidos actualmente se está viendo algo que no vimos en décadas. Luchas entre manifestantes pacíficos y la policía, redadas con gases…”

Sorkin cuenta que la idea surgió en 2007, cuando Steven Spielberg le comenta la intención de contar la historia, pero luego termina siendo director. Como tal, es su segunda película, luego de Apuesta maestra (Molly’s Game) de 2017. Mientras su mayor experiencia es como guionista y productor de series como El ala oeste de la Casa Blanca, The Newsroom o la película La red social.

Este segundo largometraje iba a ser distribuido originalmente por Paramount Pictures, pero debido a la pandemia fue adquirido por Netflix, que no deja de crecer, y cuyo algoritmo está entrenado en detectar y modelar gustos culturales.

Sorkin elige abordar la historia desde la clásica película “de juicio”, confinado en su mayoría a la sala y la retórica, donde “la calle” llega como un flashback paralelo con el objetivo de sostener emocionalmente lo que sucede en ese espacio. En ese marco apuesta al desarrollo del conflicto entre los propios acusados, en especial entre Tom Hayden (Eddie Redmayne) y Abbie Hoffman (Sacha Baron Cohen) como dos polos enfrentados sobre la estrategia de la protesta, pero también de culturas militantes y de la actitud ante el tribunal. En ese marco logra un film entretenido, basado en algunos fragmentos reales de los diálogos de 1968 que en realidad serían la envidia de cualquier guionista, por la mordacidad y la ironía desplegada por los acusados ante el tribunal. También lo logra con escenas como cuando Abbie y Jerry entran al juicio vestidos con togas y, al ser obligados a quitárselas, debajo tienen uniformes de policías. La simple apelación a algunas de las performances del juicio real dan fuerza imaginativa a la película al igual que sucedió con sus antecesoras, es que ahí sucedieron intervenciones que se proyectan hasta el presente como imágenes potentes del desafío al poder de la generación del 60.

La crítica la llena de elogios, que recorren también la ambientación de época, el uso del archivo y la elección del elenco. Los protagonistas se completan con Alex Sharp, John Carroll Lynch y Jeremy Strong como parte de los acusados, mientras Yahya Abdul-Mateen será Boby Saele. También participan Frank Langella como el juez Hoffman, Mark Rylance como el abogado, y una participación especial de Michael Keaton.

Pero, en el desarrollo de la trama, ante cada conflicto que presenta, Sorkin sucumbe rápidamente a su necesidad de restituir la armonía perdida, aplicando fórmulas probadas que no causen demasiada crisis y sobre todo se resuelvan positivamente. En esta lógica, el mayor ejemplo es la forma en que representa el encadenamiento y amordazamiento de Bobby Seale.

En 1968, Seale no participó en la planificación de la protesta y estuvo en Chicago brevemente, pero lo llevaron al tribunal con cargos falsos. Seale se negó a posponer el juicio mientras su abogado se sometía a una cirugía y no se le permitió representarse a sí mismo. Compareció ante el tribunal sin defensa legal y sus reiteradas y valientes protestas ante el juez condujeron a lo que quizás fue el ultraje más brutal del juicio: por tres días el presidente del Partido Panteras Negras fue llevado al tribunal encadenado y amordazado. Y en esa condición se retorció, e hizo todos los sonidos guturales posibles. El hecho fue tan impactante que hay canciones, obras de arte pop y se alude a él en la película de Woody Allen, Bananas, entre otras.

Sin embargo Sorkin decidió resolver el problema como si hubiera durado minutos. En su guion el líder negro es golpeado y amordazado, pero la escena resulta tan terrible para todos que es el propio fiscal acusador quien inmediatamente solicita compungido al Juez que termine con eso porque “no puede suceder en un tribunal norteamericano… ” y se le concede.

Esa pulsión inunda toda la estructura y la elección que hace para los necesarios cambios, descartes, ajustes e inventos sobre “la historia real” que siempre son claves para lograr una dramatización en el cine. Apuntan todos hacia el mismo lado: suavizan y domestican eventos salvajes que tendrían alto valor espectacular en una película. Es también el lugar que le pone “a los nombres de los caídos en combate” y a la construcción central del personaje de Hayden, con quien parece identificarse. Quizás porque en la vida real el representante de los Estudiantes por una Sociedad Democrática inició más tarde una carrera como legislador y fue reelegido en varias ocasiones por el Partido Demócrata.
Como todo cineasta que hace un juego político, Sorkin se encargó de que el estreno coincidiera con las semanas previas a las elecciones norteamericanas, apostando fuertemente por Biden contra Trump.

“Torcer el espectáculo contra el poder de la burguesía”

La frase se adjudica a las “notas” del Grupo Dziga Vertov, que integraban Godard y Gorin, para la elaboración del film Vladimir y Rosa que trata justamente sobre el juicio de los 8. Al parecer los autores se encontraban fascinados por lo que consideraban al mismo tiempo una lucha justa y una representación teatral de vanguardia frente a una institución del poder imperialista.

Con ese impulso estudian las actas del juicio para intentar reproducir el mismo efecto en la pantalla a través de una farsa. Sobre el resultado el New York Times publicaba el 30 de abril de 1971: “Jean-LucGodard ofrece sus pensamientos y preceptos relacionados con el juicio por conspiración del año pasado en Chicago, la liberación de la mujer y el poder negro, entre otras cosas, es la última película revolucionaria del director francés”. “Un ensayo… en la forma burlesca de una caricatura política”.

Fiel a su estilo, Godard se toma todas las licencias necesarias para contar la historia, al punto que la realiza en un estilo agitprop construido con métodos brechtianos. Toma como punto de partida el juicio, pero en sus necesarios cambios, descartes, ajustes e inventos sobre “la historia real” toma decisiones que pueden leerse como un intento de “hacer justicia a la época”. Por ejemplo, decide incluir entre los acusados a una mujer, que si bien no sucedió, en realidad era lo único que faltaba para completar un verdadero dreamteam de la protesta norteamericana. Este personaje permite a los realizadores expresar de forma más profunda el clima de la época, en donde el movimiento de las mujeres tenía un rol protagónico. Abren así el debate a los problemas del machismo y el derecho al aborto.

En la reconstrucción paródica el juez lleva por nombre Ernest Adolf Himmler, quien mientras anula las objeciones de la defensa con el típico ¡denegado! dibuja etiquetas de «hippies» y «yippies» en los muslos y las tetas de fotografías de mujeres desnudas, en las páginas centrales de una revista tipo Playboy.

En las producciones del Grupo Dziga Vertov siempre está presente una reflexión sobre el dispositivo cinematográfico: “filmar políticamente films políticos” era parte de su lema. En este caso Godard y Gorin serán Vladimir y Rosa (que obviamente aluden a Vladimir Lenin y Rosa Luxemburgo), y así los realizadores se convierten en personajes que reflexionan sobre la imagen que construyen adentro mismo del encuadre.

Llegan al punto de debatir el film caminando por la mitad de un partido de tenis sin que los jugadores lo noten, reflexionan sobre su película, sugiriendo en ese acto quizá que existe un sector social despreocupado de la revolución, o autocriticando el propio origen social de los realizadores.

“En Vladimir y Rosa con frecuencia se corta el juicio con sermones sobre el significado de la conspiración” o con “Godard y su socio de cine, hablando sobre los problemas de traducir la teoría revolucionaria en una película revolucionaria”. “La forma en que se parodia el juicio de Chicago es amarga, pero la obra es exuberante y enérgica, tan infantil como las fantasías que alguna vez representaron para Godard, Belmondo, Brialy, Karina y sus amigos”. Continuaba en su artículo el crítico del New York Times, para sentenciar que todo el asunto le resultaba confuso y enigmático.

El film de Godard es todo menos fácil para el público masivo, pero queda en la historia como una interpretación militante que nos ayuda a sentir de cerca el clima cultural de una época revolucionaria.

“Es emocionante porque es el Oscar de las protestas”

“Y quiero felicitar a las miles de personas que vinieron a Chicago y compitieron por el honor. No sé por qué nos eligieron a nosotros 8 pero estamos muy nerviosos y emocionados, y esperamos estar a la altura de las circunstancias” (Jerry Rubin). Con una desfachatez increíble los 7, 8 o 10 de Chicago enfrentaron al poder judicial del país más poderoso del mundo en un momento que tenía poco de chistoso, poco de festivo y mucho de peligro.

El 21 de febrero de 1965 había sido asesinado Malcolm X. El 4 de abril de 1968 le tocó la misma sentencia a Martin Luther King. Ese año medio millón de jóvenes soldados norteamericanos se encontraban en Vietnam y hasta el momento habían muerto 40.000 y 250.000 resultado heridos. Había rebeliones de los soldados contra los oficiales y el movimiento antiguerra era perseguido, infiltrado y reprimido con saña por el Gobierno. Durante el Juicio murió asesinado por el FBI y la policía de Chicago (mientras dormía) Fred Hampton, vicepresidente del Partido Pantera Negra que en el film de Sorkin es reivindicado por ser el único apoyo de Bobby Seale.

¿Cómo mostrar a través del cine un momento de peligro tan alto, y las personalidades de militantes políticos que generan situaciones performáticas humorísticas para enfrentar el poder? Hay tres películas más que tomaron el desafío:

Conspiracy: The Trial of the Chicago Eight, una película de 1987 de Jeremy Kagan hecha para HBO (que ahora se transmite en Amazon) adaptación de una obra de teatro que tenía la estrategia de mantener diálogos fieles a la transcripción de las actas. También es una película de juicio, con la particularidad de que la ficción se interviene con la imagen real de los protagonistas filmados nuevamente.

Chicago 10 de Brett Morgen en 2007, es una excelente película documental de animación en rotoscopia, quizás la caricatura que significó el juicio tiene buena traducción en la elección de ese recurso formal. Y cuenta con un impresionante archivo de época. Solo basta ver en los títulos la cantidad de instituciones, canales y particulares que le permitieron al director reunir ese material y realizar una película que transmite todo lo que no tienen las demás: el poder de la calle “en vivo y directo”. Si les gustó la de Sorkin, es recomendable luego mirar esta, porque van a amar los personajes y sentir el olor del gas lacrimógeno.

Y por último, quizás como paradoja necesaria The Chicago 8 de Pinchas Perry en 2012 que aborda este evento histórico como un thriller erótico de bajo presupuesto…

El cine reconstruye y reinterpreta la historia siempre. Visto de conjunto, tener estos acercamientos diversos a un mismo hecho enriquece la mirada de cualquiera que quiera transformar el mundo. Mas cuando todo parece encaminarse a momentos de peligro como los de hace 50 años, con nuestras particularidades y desafíos. Pero sobre esta diversidad pesa un problema: como la historia la escriben los que ganan, la película que haga Netflix tendrá «más derecho» que cualquier otra sobre la interpretación. El gigante del streaming busca el Oscar con una narración suave del asunto y quizás lo logre. Pero el sentido final de las historias pasadas aún podrá debatirse cuando el espectáculo vuelva a las calles.

El Óscar a Parásito: desigualdad y clases a ojos de Hollywood

El Oscar a Parásito como mejor película generó un pequeño sismo en la industria cultural por lo que implica, es la primera vez que un film no hablado en inglés gana esa estatuilla en las 92 entregas que tuvo.

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Si no fuera por esa noticia quizás no habría ninguna interesante luego de las interminables tres horas y media de transmisión, los discursos aburridos, los números musicales sin espíritu y la corrección política impostada que crece cada año.

Parásito también se llevó la estatuilla a mejor director, película internacional y mejor guión original. Bong Joon-ho, se convirtió así en “el coreano que pudo hacer historia” y no solo conquistar aplausos de la ultra cerrada Academia norteamericana. Tan celosa de su mercado que recién permitió que esta película fuera la primera estrenada en Estados Unidos… ¡con subtítulos!

Tantas “primeras veces” de la entumecida academia de Hollywood responde a un interés de expansión, el objetivo sería convertir los Oscar en unos “premios mundiales” ya que pasó el tiempo en que el mercado estaba asegurado. El propio Bong dijo en una rueda de prensa posterior que piensa que «el streaming y las redes acostumbraron al público a ver contenido en otros idiomas».

Pero Parásito llega también por mérito propio, más allá del lógico inflador que generan los premios del sistema de festivales “clase A” donde se compra y vende prestigio artístico. La crítica mundial la aclamó desde que ganó la Palma de Oro en Cannes y sobre todo generó impacto genuino en la conversación mundial sobre cine.

Uno de sus méritos es que desnuda la desigualdad social, un tema que recorre la producción artística, y se impuso en las calles como en la rebelión de Chile y la huelga general en Francia.

Lo hace con un guión que avanza de nivel por caminos impredecibles, que sorprenden y hacen sentir la inestabilidad en que se apoya la precaria vida de sus protagonistas. Con humor negro y ácido. Ningún héroe es puro. Ninguna clase está rodeada de un aura de redención. Como toda película de pobres y ricos, obreros y patrones, Parásito es también un film sobre la lucha de clases, pero también lo es sobre la falta de consciencia de clase, sobre la anti solidaridad de los que sufren, sobre la competencia humana en el mercado capitalista. Es una película sobre lo que el capitalismo hace de la lucha sin conciencia, una mera pelea de subsistencia donde se reconoce al enemigo pero se compite con el igual. Y los que ganan son los ricos.  ¿Quiénes son los parásitos en su película…? preguntaron a Bong Joon-ho

«Para mí los ricos y los pobres, ambos son parásitos, pero los ricos son más parásitos aún, puesto que no saben manejar, ni saben hacer nada y le chupan el esfuerzo al pobre.«

La brecha entre ricos y pobres se volvió tema central en el cine industrial de 2019 y los festivales dieron cuenta de ello, por eso la mirada coreana no estuvo sola este domingo y Estados Unidos también lo abordó con El Joker de Todd Philips. La otra favorita que esta vez cayó en desgracia, pero fue un éxito de público no sólo por la fuerza bruta de la distribución de Warner Bros.

Con un tratamiento completamente distinto comparte con Parásito esa ausencia de consciencia pero muy al estilo americano. El Joker expresa la pelea contra la desigualdad desde un aspecto inquietante, logra la empatía con un personaje desequilibrado, con el punto favorable de que hace sentir legítima la violencia frente a un sistema que enloquece, pero donde la revuelta que lo acompaña es puramente irracional, emocional y explosiva. Es la rebelión de los fracasados del sistema que acecha como un fantasma a los ricos inescrupulosos. El Joker tiene una narrativa similar a los retratos de “la multitud” que se hacían a fines del siglo XIX, donde la horda es más irracional que el sistema al que se opone. Alejado de la complejidad de Bong Joon-ho, las sensaciones de la industria cultural norteamericana se parecen a las que tuvo la primera dama chilena Cecilia Morel Montes, esposa de Sebastián Piñera, que dijo que las protestas en su país se sentían «como una invasión alienígena».

Más allá de las propias intenciones de Bong Joon-ho y Todd Philips, se puede decir que el sistema de filtros más o menos automáticos y ultra cerrados de la industria norteamericana “se permite llegar hasta ahí”. También se puede decir que Hollywood suele sentir como el Partido Demócrata. O proponer medir la premiación como “una expresión de deseo” inconsciente, justo en momentos en que en muchas calles del mundo la multitud se aleja de la falta de consciencia de clase como demuestran los slogan y las voces de los jóvenes chilenos, los chalecos amarillos y los huelguistas franceses.

Suele pasar también que el espíritu naciente de una época juegue una mala pasada a la industria, si el disfraz del Joker aparece real en las manifestaciones del mundo, o si con Parásito prevalecen “lecturas por izquierda”. La industria juega un efecto de bucle que no siempre tiene porqué tener los resultados apetecidos.

A propósito de todo esto. Vale recordar otra película que abordó el tema de la desigualdad y las clases y no debería pasar desapercibida, fue la brasileña Bacurau de Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles también nominada a la Palma de Oro. Una película a la altura del guión de Parásito y la violencia del Joker. La historia es compleja, mezcla de estilos, ciencia ficción y western, algo de gore, con el cine de Glauber Rocha y mitos de Brasil. Humor negro. Al igual que Parásito muestra que los géneros viven libres y se combinan mejor cuanto más se alejan de EEUU. Sin embargo aborda la lucha de clases y la violencia desde una fuerte herejía: hay una solidaridad no exenta de tensiones en un pueblo que lucha con memoria.

Bacurau es un pueblo en el nordeste de Brasil, la historia transcurre en un futuro que se reconoce familiar, donde la tecnología de punta se combina con el atraso económico y social y el agua dulce es un recurso privatizado. De golpe sus habitantes se descubren borrado del mapa de Google. En ese contexto de apagón digital aparecen unos yankis que matan sudamericanos por diversión mientras los políticos locales parecen más cercanos al extranjero que a la defensa de sus compatriotas. La cosa se pone aguda y es de entender que a la industria (en especial norteamericana) no le guste que unos nativos con ideas, se organicen y se atrevan a cortarles las cabezas.

Industria del cine y patriarcado, un negocio redondo

En los últimos tiempos, junto a la enorme movilización de las mujeres, desde distintos espacios de la actividad audiovisual se levantan voces para cuestionar la intensa desigualdad que se mantiene también en este ámbito. División del trabajo con espacios vedados para las mujeres, diferenciación salarial, situaciones de acoso y violencia, precarización laboral, son parte de esta problemática general que se expresa en el mundo del trabajo audiovisual.

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El cine es una actividad colectiva, pero la división de roles según los géneros en la mayoría de las producciones tiene mucho que decir acerca de la sociedad en que se realiza. Distintos relevamientos de la actividad a nivel mundial, con datos de Europa, EE. UU. y Latinoamérica, expuestos en el evento organizado por directoras de fotografía, «El secreto de sus miradas», dejaron en claro esta situación: al norte, sur, este u oeste, en la dirección y otras áreas centrales de las películas hay entre un 93 % y 78 % de hombres y entre un 7 % y un 22 % –en el mejor de los casos– de mujeres; los números se invierten en las áreas de maquillaje, vestuaristas o arte. Cambian las geografías, los climas y las estéticas, pero el idioma patriarcal se practica en todas las latitudes.

Esta estructura de trabajo que relega a las mujeres puede verse expresada también en los contenidos, temáticas y formas que genera. Ya en los años ‘60, al calor de la segunda ola feminista, la investigadora y ensayista Laura Mulvey se planteaba poner de manifiesto “cómo el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma fílmica”. En uno de sus más conocidos textos expresa:

La imagen de la mujer como materia prima (pasiva) para la mirada (activa) del hombre acerca aún más el argumento a la estructura de la representación, añadiendo un nuevo estrato que viene exigido por la ideología del orden patriarcal tal y como se entiende en su forma cinematográfica preferida –el cine narrativo ilusionista.

En el mismo sentido, para cuestionar en la práctica esta forma patriarcal audiovisual, emerge en los años ´60 la obra de Agnés Varda, que marca una importante huella de feminismo en el cine; el corto Respuestas de mujeres o la película Una canta y la otra no, son algunos ejemplos de este camino.

En los últimos tiempos ha crecido la producción de películas con temáticas de género y diversidad pero esto no se ve reflejado en la organización del trabajo y participación de las mujeres en la producción. Se han destacado también nuevas directoras, pero el marco general de desigualdad general se mantiene.

La película argentina

La actividad audiovisual argentina se inserta en este marco general. Según datos recientes publicados, entre 2007 y 2017 las mujeres dirigieron el 17,5 % de las películas. En el anuario del INCAA de 2018 la cifra aumenta a 21,43 % (sumando dirección y co-dirección). Pero incluso esta importante desigualdad parece menor frente a lo que sucedió antes, según publican en una interesante nota del sitio otroscines, «entre 1917 y 1980 solo 10 largometrajes fueron dirigidos por mujeres, ¡10 películas en 63 años!».

Ya en 1917 hubo pioneras como Emilia Seleny, Maria B. Celestini, Elena Sansiena y Reneé Oro, directoras de cortos documentales de esa época, ¿las conocen? No, claro, tampoco los libros han hablado mucho de ellas. Otras mujeres pudieron ocupar roles en producción como la actriz Camila Quiroga, pero en estos primeros años el lugar central fue delante de las cámaras, con papeles pensados y dirigidos por algún hombre.

De a poco la participación de las mujeres fue creciendo en las áreas de compaginación, cortadoras de negativos, arte, producción y otros espacios, que los encargados de dirigir la actividad consideraron un lugar «natural» para ellas. Áreas todas de suma importancia para la realización audiovisual pero, como no podía ser de otra forma, invisibilizadas las más de las veces.

En 1960 Vlasta Lah dirige el primer largometraje Las Furias, tras haber participado como asistente de su marido. Ante la primer película argentina dirigida por una mujer, la crítica no la recibe bien. En una entrevista le plantean «A propósito de su esposo, ¿Cómo ve él que usted invada el terreno?, ¿La ayuda?». Por otro lado, para la prensa especializada parece haber más acidez y rechazo ante la mirada femenina «La directora tiene un lenguaje poco preciso, y poco pasional», «Vlasta Lah no es por cierto una realizadora original. A defectos de su trabajo se debe la inconvicción, lindante con lo ridículo…». Los señores del jurado no parecen dar la bienvenida a esta nueva participación en el mundo del cine.

Pocos años después se suma Eva Landeck con la dirección de cortometrajes que consiguen reconocimiento en festivales internacionales como Horas Extras en Oberhausen y El empleo en el Festival de Cortometrajes de Cannes. También a fines de los ‘60 Narcisa Hirsch comienza su camino en la realización de un cine experimental. En ésta época también, y en la siguiente década del ’70, se suman las mujeres que forman parte del cine documental y militante como Juana Sapire o Dolly Pussy.

Para la década del ‘80 realiza su primer largometraje María Luisa Bemberg, quien será la primera directora que logra un reconocimiento. El estreno de Camila se convierte en una de las películas más taquilleras de la época. En los años siguientes se suman más realizadoras, guionistas, productoras, como Lita Stantic con un importante papel, y en los años ‘90 hasta estos días se suman muchas más. Desde Lucrecia Martel y otras cineastas reconocidas internacionalmente hasta decenas de nombres del cine independiente y documental. Pero este crecimiento y reconocimiento de varias películas dirigidas por mujeres no puede ocultar una realidad que se sostiene desigual.

Una radiografía actual

En el marco de una situación de ajuste, con precarización laboral y pérdidas de empleo en el sector audiovisual, trabas para el fomento y distribución del cine independiente, la situación de desigualdad de las mujeres se mantiene y profundiza.

A comienzos de este año y al calor del paro y las movilizaciones del 8M se conforma el FAF (Frente Audiovisual Feminista) integrado por comisiones de género de asociaciones audiovisuales y nuevas organizaciones con distintas perspectivas. Durante el mismo 8M se impulsa el paro de múltiples rodajes y la nueva presentación de la ley por el derecho al aborto las encuentra en las calles.

En una reciente mesa debate, este sector expuso a través de distintos datos y testimonios el estado de situación actual. Florencia Tundis, guionista e integrante de Economía Feminista, planteó la importancia de analizar el tema desde una doble perspectiva: lo que se ve en pantalla y lo que está detrás. A partir de su propia experiencia como estudiante de la ENERC pudo hacer un relevamiento que da cuenta que desde hace por lo menos diez años, en las escuelas de cine, hay un 50 % de mujeres y 50 % de varones, en algunos casos como FADU-UBA también más. Pero al ver las estadísticas laborales del medio no se reflejan estas proporciones, por lo que se entiende que, en medio de una situación difícil para todos, quienes consiguen más trabajo al egresar son en su mayoría hombres.

Por otro lado, una serie de datos de 2018 demuestra la desigual proporción en los distintos roles. A más de 100 años de actividad cinematográfica en el país, se mantiene una estructura piramidal, en donde en las áreas de mayor responsabilidad, poder de decisión y mejores pagas, como dirección, dirección de fotografía, dirección de sonido, montaje, guión, el porcentaje de hombres es siempre mayor al 75 % y las áreas que son (mal) asociadas a “tareas de organización”, “cuidados”, “asistencia”, como arte, maquillaje, vestuario, asistente de producción, son las áreas en las que las mujeres superan el 50 %.

La amplia disponibilidad horaria que requiere el trabajo, la falta de coberturas especiales por maternidad, guarderías, etc., complica aún más las posibilidades de inserción laboral de las mujeres en el medio. En este aspecto se intervino también desde la Asociación de Técnicas de Cine y Publicidad, quienes actualmente están dando una pelea por estos derechos.

En cuanto al análisis de lo que se ve en la pantalla, las integrantes MUMA Bariloche presentaron un ilustrativo corto basado en el Test de Bechdel, una prueba que mide la representación de la mujer en productos culturales, en especial audiovisuales.

Por su parte desde RAMA (mujeres de la animación) presentaron otro corto para difundir la iniciativa del cupo 50/50 que se impulsa desde el sector.

El documento conjunto, leído por integrantes de DOCA (Documentalistas de Argentina), planteó la situación de las mujeres audiovisuales en el marco de un ajuste más general en el país y en las políticas del INCAA. Detallando las medidas concretas del campo audiovisual se destaca que este ajuste recae especialmente en las mujeres y el cine independiente.

Con respecto al debate sobre el cupo el texto plantea la necesidad de tener en cuenta las diferencias según el sector:

La lucha por el 50-50 es hoy lo que nos encuentra y como toda lucha feminista es transversal, atraviesa a todes aunque en diferentes formas… No es lo mismo una productora con antecedentes que la figura de realizadora audiovisual. Si la lucha por la paridad de género convive con puntajes restrictivos para acceder a las diferentes vías de producción, termina siendo expulsiva para muchas de nosotres…”.

En este sentido se señalan posibles límites a las iniciativas de cupo, más allá de que es una herramienta útil para cuestionar las discriminaciones y desigualdades.

La lucha por los derechos de las mujeres audiovisuales emerge en un marco de ataque al conjunto de la actividad. En los últimos tiempos se realizaron asambleas y movilizaciones con gran protagonismo de estudiantes, técnicos y realizadores independientes, sectores excluídos y afectados por un modelo de cine de negocios. En todos estos espacios la voz de las mujeres tuvo un importante protagonismo.

Perspectivas

La pelea por el derecho a producir, a estar en igualdad de condiciones, no implica una idea de crear un «cine de o para mujeres». En distintos relatos del libro Mujeres, cámara, acción de Catalina Dlugi y Rolando Gallego, se apunta sobre este tema. Mercedes Morán expresa: «No hay un cine femenino… creo que hay una cantidad de mujeres que están dirigiendo que tienen una mirada de su género. Algunas tienen conciencia de su género y otras no…». Lucía Puenzo agrega: «Rechazo que nos pongan en el cine de mujeres… no nos hace bien a las mujeres no tiene que estar sectorizado». Lorena Muñoz suma: «No me parece que hay un cine de mujeres o un cine de hombres. Sí me parece que cuántas películas son protagonizadas y tratan sobre hombres y cuán pocas sobre mujeres…”. Un constante debate que recorre las distintas disciplinas artísticas.

La opiniones se expanden y la discusión sobre cómo terminar con el patriarcado, que recorre el movimiento de mujeres, tiene también sus ecos en el mundo audiovisual. En este mismo libro de reciente publicación se rescatan otras voces que aportan a pensar las perspectivas. Ana Katz reflexiona:

… me gusta darle prioridad al feminismo desde la igualdad. No es fácil porque hay que armar todo de nuevo. No se puede deconstruir el patriarcado sin pensar en el capitalismo y la propiedad privada. Hay muchas ideas, nada inocentes, que están en auge. Para mí es a por todo… Es un momento alucinante, de raíz de transformación… por eso hay que ir por más, y el tema de la propiedad privada es clave.

Lucrecia Martel suma su punto de vista:

El gran conflicto y la gran pobreza que tiene el cine es que en estos cien años, en estos ciento y pico años de existencia, ha sido un cine en manos de la clase media-alta blanca, en el mundo, al que han tenido muy poco acceso las mujeres y otras minorías, las mujeres no somos minoría, pero hemos tenido muy poco acceso, y ni hablar de grupos de indígenas, población negra, etc… La incorporación de mujeres al cine es más rápida que la incorporación de otras clases sociales…

Así, desde una perspectiva de lucha por los derechos de las mujeres audiovisuales puede plantearse un puntapié en un doble sentido para unirse a la lucha de todas las mujeres, y para pelear por los derechos de todos los sectores excluidos y precarizados en el campo audiovisual. Si el patriarcado y capitalismo van de la mano, el modelo capitalista del cine-negocio cumple con su correspondiente representación audiovisual y división del trabajo. En la lucha por liberar al cine de toda opresión, feminismo y anticapitalismo necesitan caminar juntos.

Internet y el violento deseo de compartir

¿Qué pasó entre el año 2000 y el 2018 para que la percepción mayoritaria sobre internet se trasladara de ideas que prometían libertad, a las que señalan control social? En algún momento del proceso de expansión y asimilación de la nueva tecnología la confianza tecno-optimista en el progreso interconectado dio paso a la sensación de amenaza.

* * * *

De eso trata este artículo, que ensaya un acercamiento conectando tres miradas: la de las intenciones, es decir, de las fuerzas sociales y económicas que se propusieron modelar el nuevo medio; la de las palabras, es decir, de las ideologías y prácticas culturales que sustentan los nuevos modos de uso que necesariamente debían crearse; y la del tiempo, es decir, de las comparaciones y paralelismos. No son más que una serie de puntas desde donde conectar al hecho, fragmentos en una nota digital que hace imposible un tratamiento exhaustivo.

En la historia de los medios de comunicación modernos, la idea de interactividad estuvo siempre presente. El sueño de conectarse, fusionando el cine, la imagen electrónica que estaba en laboratorio y la radio en expansión, todo en un único sistema, puede rastrearse con fuerza ya en los años 20 del siglo pasado.

Ese violento deseo de compartir entre iguales se apoyó sobre revoluciones reales, e iba desde Walter Benjamin que lo esperaba para la radio, a Dziga Vertov que lo auguraba como un avance tecnológico para unir a los trabajadores de todo el mundo, pasando por científicos e inventores no tan politizados. Pero aunque no vieron esa fusión, sí vieron cómo las antenas y las pantallas se extendían no con fines culturales sino bélicos, y cómo las nuevas tecnologías se usaban como medio privilegiado de propaganda por el nazismo, el estalinismo y el pujante Estados Unidos.

Esa ambición de compartir recorrió la segunda posguerra por la negativa, en las agudas críticas a la industria cultural, la unidireccionalidad de la televisión, la radio y la prensa, que daba al pueblo solo el lugar del reality show degradante, el llamado telefónico opinador o las cartas de lectores filtradas, mientras mantenía para los empresarios de los medios y los Estados el poder de decisión sobre la información masiva y la circulación de opiniones.

Por eso cuando en 1991 Tim Berners-Lee logró vincular la tecnología de hipertexto a la internet, con la creación de la World Wide Web, se dio la posibilidad de que el dispositivo saliera de los estrechos círculos científicos, académicos y militares para los que había sido prevista allá por 1969. Y abrió el camino para una enorme explosión de energía comunicacional incontrolada con profundas consecuencias culturales, cuyo epicentro puede ubicarse cercano al año 2000.

La intención de las palabras

La investigadora sobre medios José van Dijck, en su libro La cultura de la conectividad, hace una propuesta potente al analizar el origen de las principales redes sociales: Facebook, Twitter, YouTube, Wikipedia y la malograda Flickr. Sugiere que uno de los principales cambios culturales del impacto de internet debe buscarse en la mutación social de la idea de ‘compartir’. Quiere decir que en algún punto a mitad de la década pasada se logró quebrar el umbral de resistencia a compartir todos los aspectos de la vida privada de forma pública.

Más aún, esto no se refiere solo al hecho cultural de ‘mostrarse’ en las redes, en lo que otros autores como J. Hoberman [1] (con una mirada desde el cine), considera una especie de Cine total al estilo del deseo de Bazin, o un equivalente en vivo infinito de las películas familiares en súper 8 de la década del 70. Sino que se refiere a la más inquietante idea de aceptar que tus datos, gustos de todo tipo, secretos, relaciones familiares, de amistad, amorosas, sexuales, comerciales, de seguridad, fotos, audios, ubicación en tiempo real (mientras lee este artículo) sean almacenados, filtrados y utilizados por megaempresas de tecnología que intentarán monetizarlos.

‘Compartir’ debería entenderse entonces de esas dos maneras. Los propietarios de Facebook, por ejemplo, tienen todos los motivos para que los usuarios se manejen dentro de ese medio con total apertura, porque cuanto más sepan acerca de ellos, más información podrán ‘compartir’… pero con terceros.

El planteo es interesante, porque ubica el problema en lo que ocurre de manera imperceptible por transformaciones graduales en los hábitos y la modificación de los niveles de aceptación. Lo cual no era normal en los inicios de la red; de hecho, la plataforma de Mark Zuckerberg que había surgido en 2005, ya en 2007 se vio obligada a ir atrás en un sistema de uso comercial demasiado explícito: Beacon, que se aplicaba por default y que literalmente mostraba a ‘tus amigos’ qué habías comprado. El malestar se hizo sentir de inmediato porque dejaba en evidencia que los intereses comerciales de la compañía se ponían por encima de ellos. Facebook retrocedió, pero para readaptar su estrategia en una decisión clave: “en vez de conformarse con la norma dominante, comenzó a trabajar para cambiar la norma, y reemplazar el sentido estrecho de ‘compartir’ por uno más amplio”. A favor del cual debería actuar también el tiempo, con el paso a nuevas generaciones “nativas digitales”.

Según van Dijck, el mismo método de análisis se podría ajustar a las demás plataformas con sus palabras y estrategias: ‘seguir’ en Twitter o ‘buscar/googlear’ en Google/ Alphabet. Pero no conforme con eso, quizás habría que repensar en el mismo sentido las palabras más usuales: ‘hacer amigos’, ‘colaborar’, ‘me gusta’, en una redefinición de las acepciones que debería culminar incluso en un replanteo de lo que significa hoy ‘social’. Pero mientras afirma esto en 2012, dice que hay que considerarlo un planteo provisional, ya que la lucha por definir la socialidad de la red y por atribuir nuevas normas y sentidos a este espacio había surgido tan solo en 2001, aunque en una década todo parecía estar de cabeza.

La intención de las acciones

Se podría decir que las intenciones de las palabras no son las únicas en juego cuando surge una nueva tecnología. En 1973 Raymond Williams [2] escribía sobre la lógica de este tipo de procesos planteando que, lejos de todo determinismo, su descubrimiento podía ser azaroso. Pero señalaba al mismo tiempo que todas las tecnologías siempre fueron desarrolladas y mejoradas para facilitar prácticas humanas conocidas o deseadas. La intención original siempre corresponde con la ambición de un grupo social particular. No obstante, en muchos estadíos sucesivos otros grupos sociales, a veces con otras intenciones o al menos con diferentes escalas de prioridades, la pueden adoptar y desarrollar a menudo con propósitos y efectos diferentes. Surgiendo, en muchos casos, usos y efectos imprevistos, incontrolados, alteraciones de la intención original. De esta manera la forma cultural desarrollada nunca podía estar del todo prevista y sería resultado de fuerzas sociales en pugna.

¿Cuáles fueron los primeros efectos incontrolados con la aparición de la nueva tecnología interactiva? Si volvemos a principios del siglo XXI se pueden detectar dos claves: uno ligado al potencial del dispositivo, que derivó en el surgimiento de un sentido común de masas que atacó sin piedad la idea de propiedad intelectual, defendiendo el derecho de compartir todo sin regulaciones ni leyes, con énfasis en la libertad de expresión. Otro que surge del azar de la época, ya que coincide con el agotamiento de la confianza en el “triunfo capitalista” tras la caída del muro de Berlín en 1989: ya para el año 2000 se había comenzado a señalar y atacar las consecuencias del neoliberalismo, lo que hace surgir nuevas intenciones de uso en quienes salen a la protesta.

Ambos imprevistos explican una buena parte del pasmo original en el cual se vieron envueltas las grandes empresas de medios de comunicaciones (cine, radio y televisión) y los Estados, y el espacio en el cual se desarrollaron experiencias que dieron surgimiento a nuevos sectores capitalistas que nacieron innovando en el nuevo contexto, como también a procesos internacionales de protesta impensados sin el nuevo medio. Procesos que marcaron la fluidez de la red durante su primera época.

Viaje por la línea de tiempo

En el libro de Esteban Magnani Tensión en la red, libertad y control en la era digital (2012), el autor pone énfasis en la importancia del software libre (SL) como “un sueño eterno” de los desarrolladores. Señala cómo desde los tempranos años 60 existe en la informática dos tendencias, las colectivas y las cerradas, unas asociadas a ideas de “lo público” y otras a “comerciales/privadas”. En realidad, para ser más precisos, señala que solo el desarrollo colectivo, colaborativo y compartido de distintos códigos bases que fueron mutando de manera viral, a prueba y error, a la solución/adaptación, ramificándose con aportes de miles de programadores, fue lo que permitió en última instancia el surgimiento de la actual internet y todos sus derivados. Los sistemas cerrados, que buscan experiencias controladas, se nutrieron de estos desarrollos colectivos, apropiándose del trabajo ajeno para ‘patentarlos’ al estilo de Cargill con el ADN de las semillas: sin ningún derecho.

Este planteo es interesante porque señala el punto de contacto en la explosión de internet entre trabajadores con saberes técnicos específicos sobre el nuevo medio y trabajadores de toda índole, llamados ‘usuarios’ en general que se apropiaron de la red con un irrefrenable deseo de compartir. Es por eso que la disputa sobre ‘derechos de autor’ fue (y aún es en alguna medida) uno de los territorios digitales en disputa. Aunque las empresas avanzaron de manera enorme, en un proceso que excede los límites de este artículo contar, la posibilidad de copiar, clonar y distribuir una obra musical o audiovisual sin costo fue la gran crisis de principios de siglo para la Industria Cultural tradicional. El hecho fue que los viejos monopolios que ensayaban esencialmente estrategias punitivas solo lograron dos consecuencias: no frenar todo tipo de sistemas y estrategias populares de ‘compartir’ (sistemas e2k, descargas directas y todo tipo de variantes); y descuidar su capacidad de entender las nuevas tendencias dejando el espacio suficiente para el surgimiento de las grandes plataformas actuales con las cuales debieron ‘negociar’.

Para seguir el hilo de la historia, sirve traer como metáforas tres tapas de la revista Time. En el año 2006 la revista eligió a ‘Usted’ como personaje del año, celebrando la supuesta capacidad de cambiar el mundo de que gozaban los usuarios conectados a internet. Pero en 2010 elegía a Mark Zuckerberg como personaje del año, quien arrebataba así el podio a los usuarios pero prometiendo que haría del mundo “un lugar más abierto y transparente”, dialogando con el espíritu utópico que los movilizaba.

La tercera tapa que nos interesa vendría en 2011: como una muestra de la volatilidad de los tiempos, Time eligió como personaje del año a ‘The protester’ en honor a los jóvenes que habían salido a la lucha en la llamada Primavera árabe, ganándose el respeto de todo el mundo al tirar abajo regímenes como el de Mubarak en Egipto, y donde todos señalaban el uso de las plataformas Twitter y Facebook como catalizadores y hasta ordenadores del descontento social.

Las intenciones de uso en la protesta fueron el otro gran problema del nuevo medio, no resuelto aún. Sus primeros pasos se pueden rastrear hasta el año 1999, donde miles de personas convocadas por sindicatos, organizaciones de izquierda, ecologistas, profesionales, anarquistas y demás, se movilizaron en las calles de Seattle contra la Organización Mundial de Comercio (OMC) hasta hacer fracasar la llamada Ronda del Milenio. Fue el inicio de lo que se llamó luego el movimiento antiglobalización o altermundista. El hecho es sintomático por su ubicación temporal, por azar objetivo confluyendo en el vértice de la explosión de la red, al que más tarde se sumaría otro hecho: el atentado a las Torres Gemelas en Nueva York (2001) y la consecuente invasión, guerra y ocupación de Irak en 2003.

Las manifestaciones contra la guerra de Irak convocaron a millones en todo el mundo. Fueron las primeras manifestaciones convocadas por internet y SMS, y se mostró la efectividad de los nuevos medios, ya que la protesta mundial se comenzó a organizar solo un mes antes de su realización.

Pueden sumarse la revuelta de Grecia en 2008, 2010 y 2011; la nombrada Primavera árabe de Túnez a Egipto de 2010 a 2013; los “indignados” en España y Occupy Wall Street en EE. UU., ambos en 2011, todos procesos donde el uso de la red tuvo el objetivo de compartir la protesta.

A estos procesos los acompañaron planteos como los del sociólogo y economista Manuel Castells, uno de los más impactados por las utopías de la Sociedad Red, afirmando que en un mundo presa de la crisis económica, el cinismo político, la vaciedad cultural y la desesperanza había ocurrido lo impensable.

Esta adopción de un instrumento técnico como principal referencia para interpretar un fenómeno social es el principal rasgo y defecto del determinismo tecnológico. Ninguna herramienta puede ser motor de cambio por sí misma; trabaja sobre un escenario de tensiones sociales reales y a lo sumo puede catalizar procesos de una manera distinta a los equivalentes conocidos, con más velocidad y otras escalas, pero no determinarlos. Desde nuestro 2018 muchos de estos planteos parecen muy lejanos en el tiempo, y hacen resaltar el hecho de que hoy la red se percibe más como una telaraña.

Conexiones finales

Natalia Zuazo publicó en 2018 un libro que es una muestra tanto del espíritu de época como de la situación. Los dueños de internet, cómo nos dominan los gigantes de la tecnología y qué hacer para cambiarlo. Señala un hecho:

Solo en cinco años, desde 2012 hasta 2017, las veinte empresas con mayor capitalización del mercado del mundo duplicaron su presencia de compañías tecnológicas y se concentraron en la cima. En 2012, Apple, Microsoft, IBM y Google ocupaban –respectivamente– los puestos 1, 4, 7 y 14 de la lista. En 2017, Apple, Google/Alphabet, Microsoft, Amazon y Facebook, trepaban a los puestos 1 y 5, una debajo de la otra, con un dominio absoluto de la cima.

De la utopía al monopolio, desarrolla su mirada de cómo el “Club de los Cinco” llegó a dominar el mundo. Al igual que otros autores concentra su atención en el Big Data o la minería de datos, que pasó de ser un subproducto de las plataformas a ser el principal objetivo de extracción para compartir con objetivos opacos, donde solo el uso comercial es claro, pero también sus intentos de manipulación política. Como el escándalo desatado con Facebook y la campaña de Donald Trump.

Algunos elementos de acercamiento metodológico de cómo se llegó a estas consecuencias fueron esbozados a lo largo de este breve artículo. El proceso de asentamiento de los nuevos gigantes combinó hacia los usuarios un diálogo con sus expectativas, expresados en el uso de palabras y conceptos de la jerga comunalista que supo caracterizar a las primeras visiones utópicas de la red como un espacio que de manera inherente favorecía la actividad social. Mientras los sentidos reales de estas palabras se vieron gradualmente modificados por las tecnologías automatizadas que direccionan la socialidad humana: el algoritmo (PageRank en Google, EdgeRank en Facebook). Este proceso combinó una constante prueba y error que aún no termina.

Con la minería de datos, que fue señalado por The economist, en mayo de 2017 como “el recurso más valioso del mundo”, que establece nuevas reglas de competencia, los nacientes gigantes tecnológicos fueron negociando con los representantes de los medios tradicionales a lo largo de los años. Logrando así alianzas comerciales lucrativas para ambos, aunque a costa de ir reconvirtiendo la red a la lógica particular pero concentrada, y con el creciente rasgo unidireccional de los viejos medios, ya que bajo el dominio de los algoritmos no existe ninguna verdadera democracia en la difusión de la información salvo que medie el dinero o los grandes acuerdos comerciales. Y aunque no medie, el algoritmo tiene el objetivo de concentrar a los usuarios en “burbujas de eco” que permiten familiarizarse y conocer mejor sus gustos.

La derrota de la Primavera árabe (con dictaduras sangrientas) fue otro determinante al menos para colaborar en el desplazamiento de las redes hacia usos de control. Mientras que fenómenos políticos como Obama primero, Podemos, Corbyn o Trump después, independientemente del signo político, demuestran el uso de internet pero ya desde las lógicas industriales instrumentales para llegar al votante.

A niveles institucionales lleva incluso a discutir reformas que tomen en cuenta “el hecho irreversible” de compartir los datos discutiendo opciones como “bancos de datos nacionales”…

Esta parece ser la fotografía oscura de la situación actual. ¿Pero entonces el futuro es negro? Quien escribe opina que no. El uso de la tecnología es básicamente un efecto de otras causas; ni las instituciones que las regulan, ni los usos y prácticas culturales que la sustentan son determinadas de manera aislada. Toda reactivación de la lucha de clases, todo proceso de rebelión o revolución trastocara inevitablemente el uso de las redes. Movimientos de movilización internacional como el de las mujeres muestra la vitalidad actual de las conexiones que también se potencian por la red. La izquierda puede usar la red para difundir masivamente sus ideas, con relaciones y apuestas internacionales, como la revista y el diario digitales donde sale esta nota. Lo que ha cambiado es que la lucha anticapitalista ahora enfrenta el asentamiento de nuevos enemigos para lograr imponer ese violento deseo de compartir.

NOTAS AL PIE
[1El cine después del cine o ¿qué fue del cine del siglo XXI?, Bs. As., Paidós, 2012.
[2Televisión tecnología y forma cultural, Bs. As., Paidós, 2011.

La monoforma y el poder opresor del audiovisual

Apuntes a propósito de una reedición de La crisis de los medios de Peter Watkins (Editorial Pepitas de calabaza, 2017), un libro que desde su primera versión reaparece como el mensaje en una botella, que vuelve sin poder ser hundida por la incesante marea del océano audiovisual que nos rodea.

* * * *

Si abre el mensaje, el eventual destinatario encontrará una denuncia descarnada del rol negativo de los medios audiovisuales sobre la sociedad, sin ningún elemento fuera de crítica. El grito de alarma abarca desde el rol de los Estados y empresas capitalistas que dominan los MMA (Medios Masivos Audiovisuales), hasta el de los realizadores y técnicos, pasando por los festivales, las instituciones educativas, y el uso que hacen de él los “movimientos radicales”.

Para quien no conoce a quien lanza las alertas, Watkins es un cineasta al que las grandes productoras de Cine y TV intentaron hacer naufragar ya en los años 60, cuando advirtieron que era difícil de asimilar. Pero frente al intento de ahogar su experiencia, como otras, bajo las olas del mainstream, se convirtió en un realizador errante que produce como puede obras revulsivas. Y escribe, según él, porque no obtiene los recursos para filmar más que de vez en cuando.

Media crisis es un libro-denuncia, y también a su manera un libro-programa, ya que guarda los conceptos de su método de producción-realización audiovisual. La que se plasmó en películas ‘de culto’ como La Commune (2000) y se remonta a sus inicios con The War Game(1965, ganadora del Oscar), Punishment Park (1970), Evening Land (1977), entre otras.

Vale aclarar que todos los debates que abre son imposibles de abordar. Aun así, señalo un aspecto más: el mensaje está dirigido a todos, pero su destinatario particular somos aquellos que trabajamos, producimos, realizamos, militamos, hablamos con imágenes en movimiento. Quienes se consideran profesionales del sector, pero no cuestionan su rol pueden desechar el texto por “panfletario”, y no faltará quien lo tilde de “paranoide” (tal cual él cuenta). Pero todo realizador audiovisual de izquierda (si eso es una categoría) que haga una primera lectura o relectura del libro, debería dejarse interpelar. Poner en dudas todos los conceptos hegemónicos del lenguaje de imágenes es un paso necesario para avanzar en construir un lenguaje propio que, en la construcción de un mensaje revolucionario, sea crítico con su contenido pero también con su forma, siempre y cuando se esté preparado para entrar en conflicto y soportar que se dispare (hasta en el más progresista de los ámbitos) la señal de peligro.

La Monoforma y el Reloj Universal

Watkins estructura su denuncia sobre estos dos conceptos combinados. Avisa:

… para quienes me lean por primera vez: la monoforma es el dispositivo narrativo interno (montaje, estructura narrativa, etc.) que utilizan la televisión y el cine comercial para presentar sus mensajes. Se trata de un bombardeo de imágenes y sonidos, altamente comprimido y editado a un ritmo acelerado, que compone la estructura, en apariencia fluida pero sumamente fragmentada, que tan bien conocemos todos… incluye pistas repletas de música, voz y efectos sonoros, cortes bruscos destinados a producir un efecto sorpresa, melodías melodramáticas que saturan cada escena, diálogos rítmicos y movimientos de cámara permanentes.

A su vez el El Reloj Universal (basado en el documental de Geoff Bowie y Petra Valier que lleva ese nombre), en su acepción más directa hace referencia “a la práctica consistente en hacer que todos los formatos televisivos tengan duraciones estandarizadas, para poder cumplir con una cantidad fija de publicidad contratada”, pero es un concepto amplio que da cuenta del uso del tiempo en todo el procedimiento de producción/realización, incluyendo el proceso o anti-proceso que se realiza con el público.

Ambos dispositivos se unen en la utilización estandarizada de la estructura narrativa hollywoodense clásica: monolineal, presentación, nudo y (supuesto) desenlace [1], con sus momentos destinados al “suspenso” y a “captar la atención”, para dar forma a la casi totalidad de las historias contadas en cine y TV, incluyendo los informes de los noticieros.

Lo singular es que todo este conjunto de operaciones que buscan uniformizar el discurso audiovisual se presentan como la forma natural de este lenguaje, ocultando su carácter artificial y por esa misma razón convirtiéndose en agente privilegiado de la ideología. Un proceso mediante el cual se ordenan las instituciones educativas y lo que se considera “profesional”, excluyendo y reprimiendo toda disidencia.

Su análisis se inscribe dentro de una línea de investigación que da cuenta, desde diversos ángulos, de la solidificación de una forma narrativa dominante que asfixió las muchas existentes y las muchas posibles, luego de la tormenta de lenguajes del cine del periodo de entreguerras mundiales del siglo XX [2]. Es un concepto afín al que, en su libro Praxis del cine (1969), Noël Burch había llamado “Modo de Representación Institucional”, en oposición al “Modo de Representación Primitivo”; o que Sánchez Biosca estudió en El montaje cinematográfico respecto del ocultamiento de su existencia como acto creador de sentido. Es decir, es una serie de convenciones que la industria del cine adopta para naturalizar la experiencia del espectador ante el relato cinematográfico y televisivo.

La particularidad de Watkins es que al ser un realizador, el problema de su denuncia no es solo teórico sino práctico. Y en esa condición altamente inestable se permite ir más allá. Sobre la base de este hecho comprobable, indaga las consecuencias del uso indiscriminado de “una sola forma” y el lugar que ocupa en la producción-reproducción de la ideología dominante. Para él tiene consecuencias desastrosas para el sector creativo de los MMA, pero lo verdaderamente trágico reside en la influencia que estos formatos ejercen en el público. ¿Cuál es el poder opresor de este lenguaje? ¿Cuál es la manera subterránea en que se convierte en instrumento de la ideología, incluso a pesar del contenido que transporta?

El público ante un rompecabezas delirante

Lo que nos interesa es la cara oculta de los medios. Pues, además de aspectos instructivos y amenos, los mensajes que continuamente emiten los MMA (cada vez más accesibles gracias a internet) también modifican nuestra relación con la historia, el tiempo, la tolerancia, el sufrimiento, la compasión, o el sentimiento de lo colectivo, en un grado que aún no hemos empezado a calibrar.

Entre los efectos principales que señala, vale destacar el de la colaboración directa en la pérdida del sentido histórico de las personas y de la capacidad de concentración. Algo que es evidente en la ideología que se propaga en los noticieros, reduciendo la historia contemporánea a “una sucesión de extractos de entrevistas a políticos y videos breves de accidentes, conflictos armados y cotilleo de la prensa del corazón” como si fuera un “rompecabezas delirante”. Esto lo lleva a afirmar que “ahogados bajo esta avalancha permanente de historias insignificantes, fragmentarias, clónicas, que participan todas del proceso mediático, nuestra propia historia está desapareciendo”. Un aspecto clave sobre el que existe una lamentable coincidencia con otras críticas, ya Umberto Eco abordaba el problema en 1963 (Apocalípticos e Integrados) planteando que la mole vertiginosa de informaciones se volvía en contra de reflexionar los acontecimientos temporales.

Con la profundización de esta dinámica durante décadas, Watkins no duda en traspasar la fórmula de Hannah Arendt sobre la “banalidad del mal”, para aplicarla al actual nivel de violencia y agresividad que se observa en los medios, el cual permite ir elevando el umbral de lo “socialmente aceptable”.

En este marco se obsesiona, con razón, en la función práctica de las ideologías, como estructuras asimiladas de una manera inconsciente, y reproducidas constantemente en la praxis cotidiana. Es en este marco de naturalización que La Monoforma, por su capacidad de fragmentación y de división de la percepción, genera fuertes impulsos antidemocráticos en el seno del proceso social, basada en otro aspecto clave del sistema que describe: la presunción de un público inmaduro al que se necesita “enganchar” constantemente ante su “dispersión”, con un claro objetivo de consumo.

Pero vale la pregunta: ¿es verdad, como dicen “los expertos”, que nos habríamos vuelto tan duchos en lenguaje audiovisual acelerado que “leemos” súper rápido? ¿O sucede que cuanto más saturada está la gente de imágenes, más necesario se vuelve aplicarle electrochoques que la mantenga atenta a la pantalla? [3] De ahí las recomendaciones que uno oye de “los expertos” y en los centros de formación: “necesitamos tener más impacto, si acortás este plano, tendrás más impacto”. Lo que demostraría una enorme aversión a todo lo que pueda recordar a una motivación humana compleja.

Watkins plantea explícitamente que está lejos de su intención presentar al público como una víctima; al contrario, lo considera una parte clave del proceso activo de los medios y con su cuota de “responsabilidad”, pero señala sin más el lugar en el que lo ubican.

Quizás una anécdota del libro sirva para ilustrar mejor la conciencia del problema y el cinismo de los jefes de los MMA frente a la pérdida de la capacidad de concentración. Al parecer en 2013, (el hoy caído) Kevin Spacey fue el encargado de pronunciar el prestigioso discurso Guardian McTaggart en el festival anual de televisión de Edimburgo. Ahí contó como Netflix había hecho números y había accedido a financiar House of Cards con él como protagonista y productor ejecutivo. Aseguró que el éxito de la serie, la primera que estrenaría todos sus capítulos el mismo día, permitía entender mejor el comportamiento del público. Entre risas diría que:

… desde hace años, sobre todo desde la aparición de internet, la gente no hace más que lamentarse por la disminución de nuestra capacidad de concentración… pero si uno es capaz de verse una temporada completa en un solo día ¿acaso no es eso una prueba de una increíble capacidad de concentración?

Según Spacey, el atracón televisivo necesita historias buenas, complejas, y la gente termina viendo cosas que duran tres veces más que una ópera.

La audiencia ha hablado: quiere historias. Se muere de ganas… y va a hablar de ellas, se va a atiborrar de ellas, se las va a llevar consigo al autobús, a la peluquería; se las impondrá a sus amigos, vía Twitter, blogs, Facebook… y sabe Dios qué otros medios… lo único que tenemos que hacer es dárselas.

Forma y contenido

En su carácter de realizador, Peter Watkins se interpela a sí mismo y a sus pares a partir de este diagnóstico del estado de situación, al que considera al mismo tiempo un Estado de Sitio declarado en la industria contra toda disidencia, lo cual se prueba en su propia historia. Sus películas fueron censuradas, tildadas de fracasos, “no profesionales”, muy largas, indigeribles para el público y toda otra sarta de mentiras. Al mismo tiempo su persistencia y obra particular lo fue convirtiendo en un punto de referencia, oculto para las grandes masas, pero brillante en el barco en que cruza el océano audiovisual. Su aventura es análoga a otros que como Chris Marker fundaron su lenguaje chocando contra las grandes olas.

Se ubicará contra los decretos reinantes que mandatan la utilización rígida y controlada del tiempo, el espacio y sobre todo de las emociones del espectador en la narrativa audiovisual. Porque para él la especie humana se caracteriza por tener “una necesidad vital de tiempo, duración y espacio” como “elementos indispensables para nuestra capacidad de juzgar, reflexionar, hacernos preguntas y pensar libremente” [4].

Sus películas, que es imposible abordar en esta nota, son una prueba de esto, y de ahí su carácter revulsivo. En ellas busca poner en cuestión todas “las leyes” del género que aborda, construyendo films que no son ficciones ni documentales, donde conviven distintas épocas, con mayoría de actores no-profesionales, e historias tan abiertas, problemáticas y contingentes como la realidad y la política mismas. Su tema favorito: el poder, siempre acompañado de la represión y la ilusión de libertad. ¿Por qué siempre los poderes reaccionarios, explotadores, opresores, tienden a tener la última palabra?

Con preguntas de este tipo Watkins señala a sus pares la contradicción existente entre pretender un discurso revolucionario y apelar a la Monoforma como vehículo bajo la idea de “usar las herramientas del enemigo contra el enemigo mismo”. Su opción es tajantemente contraria, aunque opina que existen buenos usos posibles de ella, como una entre varias. La preocupación de cómo enfrentar la industria cultural, en forma y contenido, es una constante del cine político militante al largo de la historia [5].

En el libro Camera política, de Emmanuel Barot, sobre la dialéctica del realismo en el cine político y militante, se aborda las ideas de Watkins desde una perspectiva interesante. El autor propone una metáfora ligada a la producción industrial y a la manera en que los obreros suelen luchar contra la patronal para resistir la lógica de dominación. Por un lado estaría la opción de lo que en Argentina se conoce como “trabajo a reglamento”, volviendo improductiva la empresa en relación a sus preceptos más utilitarios, pero sin romper la organización. Por otro lado estaría una opción análoga al principio anarco-sindicalista del sabotaje, el cual se opera al precio de una represión aumentada y la condena a la ilegalidad. En el mundo del cine de izquierda, Ken Loach puede ser un exponente de la primera opción ajustándose a los canales y formatos de producción estándar pero tratando temas completamente diferentes. En el segundo caso se encuentra Watkins.

Pero lo último que se puede hacer con La crisis de los medios y sus planteos es ensayar argumentos tranquilizadores, sobre todo, como señalaba al principio de este artículo, si quien lee el mensaje trabaja, produce, milita o habla con imágenes en movimiento, pretendiendo que el resultado sea un vehículo revolucionario.

NOTAS AL PIE
[1El libro “El héroe de las mil caras” (1949) del mitógrafo estadounidense Joseph Campbell aborda el monomito, un patrón narrativo repetitivo posteriormente aceptado por la industria de Hollywood como base para guiones exitosos.
[2El fenómeno solo puede entenderse como resultado del triunfo en la II Guerra Mundial del imperialismo norteamericano y su consecuente hegemonía mundial.
[3El crítico J. Hoberman en El cine después del cine cita una entrevista a Jeff Gordinier en 1999: “Uno no mira una película como El club de la pelea, uno se inyecta directamente en el cráneo un diluvio de información visual y sónica”. La misma idea frente a Matrix.
[4Su película La Comunne, Paris 1871 (2000) tiene una duración de 5 hs. 45 min, y una versión de 3 hs. La considera como la puesta en práctica de una realización casi totalmente enfrentada a la Monoforma.
[5Para un acercamiento a las reflexiones de Raimundo Gleyzer, Jorge Sanjines y Sergei Einsestein sobre las relaciones entre forma y contenido para comunicar ideas revolucionarias se puede ver: http://ensayosilegales.org/marx-ha-vuelto-esto-recien-comienza/.

Crisis y debates cruzan la política audiovisual

Durante 2016 se manifestaron distintas críticas a las políticas audiovisuales y el funcionamiento del Incaa bajo la dirección de Alejandro Cacetta. Malestar entre los cineastas y debates sobre movilización.

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En lo que va de 2016 múltiples voces del sector han expresado desde la preocupación, hasta la crítica y la denuncia a las políticas audiovisuales del actual gobierno y las impulsadas por la nueva gestión del Incaa al mando de un ex CEO de Patagonik Film Group, el contador Alejandro Cacetta. Varios aspectos negativos, como la precarización laboral o la crisis en la distribución, que ya venían de la gestión anterior se profundizaron con la gestión macrista.

Desde distintas entidades del documental y ficción, de directores y técnicos de la industria, trabajadores de TV, guionistas, productores y autores, se expresan variados reclamos en forma oficial, que dan cuenta de un amplio malestar en el conjunto de los representados.

Se denuncia que, a tono con el gobierno nacional, existe una política de ajuste en función de concentrar la producción en menos películas, buscado sólo las que serían más taquilleras y comerciales, desfinanciando así lo que no apunte a las necesidades del mercado. Algunos ejemplos dan cuenta de esto:

Trabajadores del cine

Desde SICA-APMA (Sindicato de la Industria Cinematográfica – Animación Publicidad y Medios Audiovisuales) denuncian la caída de los puestos de trabajo en cine y publicidad. Con datos comparativos desde el 2014 al 2016 realizaron un relevamiento que da cuenta de la caída de un 36% de la ocupación laboral. Entre el primer semestre de 2015 y 2016 se registra una pérdida de 1415 puestos de trabajo.

Camarógrafos, sonidistas, productores, montajistas, iluminadores, directores de arte, todos los miembros de la actividad cinematográfica sufren estas consecuencias. La producción de publicidad también registró una importante caída, ya que se promueve la compra de publicidades «enlatadas» y se produce menos en la industria nacional, a esto se suma la contratación en negro por parte de las grandes productoras, denunciada durante este año en múltiples oportunidades por los representantes sindicales.

Documentalistas

Desde el sector de los documentalistas se ha realizado el pasado 3 de septiembre una importante Jornada convocada por todas las asociaciones del sector (ADN, DIC, DOCA, DocuDAC, PCI y RDI con la participación de la RAD y la adhesión de Espacio Audiovisual NEA, Tucumán Audiovisual y el Colectivo Audiovisual de Entre Ríos) que reunió a más de 150 realizadores y técnicos. En esta oportunidad se cuestionó fuertemente la política del Incaa de avasallar los comités de selección de películas documentales nombrando jurados que no han sido propuestos por las respectivas asociaciones, metodología que se viene implementando desde la misma existencia de la vía digital para producción de documental. A su vez se expusieron las problemáticas existentes en cuanto a la producción y distribución, y se cuestionó la falta de representación en el Consejo Asesor. Otro punto fue el reclamo a la gestión sobre dar a conocer el futuro Plan de Fomento y la apertura de un debate al respecto que incluya todas las opiniones. En el documento que han publicado con las conclusiones de este encuentro plantean centralmente que «existen serios problemas en la producción por permanentes trabas administrativas», «el actual Consejo Asesor conformó Comités para la evaluación y asignación de subsidios al cine documental, excluyendo a todas las asociaciones representativas del sector…decidió en una reunión a puertas cerradas, donde los documentalistas no pudimos participar ni siquiera como oyentes, la conformación de dos comités», y por esta razón rechazan y se oponen a darle legitimidad a estos últimos comités designados y reclaman transparencia y pluralidad, para esto solicitan una urgente reunión con Alejandro Cacetta.

La unidad de las distintas asociaciones demuestra el extendido malestar entre los documentalistas. Las Jornadas se convirtieron en los hechos en una asamblea donde se escucharon múltiples opiniones de realizadores que integran las asociaciones y otros que no, allí una mayoría propuso también movilizar al Incaa. El documento publicado plantea también «Realizar una actividad cultural frente al INCAA en fecha a determinar la semana próxima, teniendo en cuenta el carácter urgente de la misma», la iniciativa aún no tiene fecha concreta.
Para concluir reafirman una idea que recorre la historia y comparte el mundo documental «El cine documental que defendemos y que hacemos es cultura y no mercancía, es patrimonio artístico y no mero entretenimiento…»

Cine de ficción

En el mundo de la ficción no todos viven las mismas condiciones. Por eso por un lado los directores agrupados en la DAC han realizado sus planteos, y por otro, nuevos cineastas independientes han expresado también sus propias reivindicaciones a través de la reciente formación del Colectivo de cineastas.

Desde DAC (Directores Argentinos Cinematográficos), que reúne a los directores de la industria, han planteado su renuncia al Consejo Asesor del Incaa. En un comunicado denuncian manejos arbitrarios de este organismo «se ha llegado al presente con potenciados incumplimientos, como lo es el manejo, no muy democrático, en las reuniones del Consejo Asesor, de parte de las autoridades designadas por la Presidencia del organismo», y la postergación de un verdadero debate sobre el plan de Fomento que incorpore las propuestas del sector.

Por su parte, grandes productoras y diversos representantes de la industria,han cuestionado esta actitud de la DAC y expresaron su confianza y respaldo ante la nueva gestión del Incaa, justificando también que aún no se haga público el Plan de Fomento.

El Colectivo de cineastas, conformado últimamente, reúne a jóvenes realizadores de ficción, que han hecho experiencias con óperas primas y películas de bajo presupuesto. Plantean una serie de propuestas en función de democratizar el acceso a los subsidios, y conformación de los jurados para un funcionamiento transparente. Apoyan también los reclamos del sector documental y suman un análisis y propuestas por la problemática de la exhibición. En este punto plantean «Hay un acuerdo unánime de que en la Argentina hay un problema con la exhibición…mientras la cantidad de espectadores sube considerablemente,(…) la concentración del mercado se acentuó notablemente…»Al igual que los documentalistas plantean el cine como un bien cultural antes que una producción para el mercado, y plantean que las pocas películas que se imponen en las pantallas desalientan formas variadas de ver el mundo. En el documento de conformación del Colectivo plantean «Ninguna cinematografía nacional puede subsistir en el contexto concentrado de un mercado globalizado: presupuestos millonarios, enormes campañas de publicidad y cientos de copias con el respaldo de productoras gigantes, contra producciones locales sin un apoyo significativo al lanzamiento…». En función de este análisis plantean la ampliación y cumplimiento efectivo de la cuota de pantalla, el tope de copias simultáneas para el estreno de una película, la apertura de nuevos Espacios Incaa con entradas populares y la publicidad de los estrenos nacionales en todos los medios públicos.

Foro, encuentros y multisectorial

En un año cruzado por variados debates se impulsó también en junio el Primer Foro Audiovisual de Argentina, que funcionó con mesas en el Enerc, y se realizó el encuentro de la Multisectorial por el trabajo, la ficción y la industria nacional audiovisual.

Hace pocos días se publicó el «acta de constitución y la propuesta programática» de la Multisectorial… En ella se plantea «Todas las entidades que formamos la Multisectorial por la ficción, el trabajo y la Industria Audiovisual aprendimos, en años de lucha, que la democracia no se declama, se ejerce y se garantiza con más democracia; que los derechos conquistados, nuestro mayor capital, no se añoran, se defienden…» Este agrupamiento surgió a comienzos de año y realizó una Jornadas en junio que reunieron a los integrantes del sector, productores, actores, técnicos, autores, directores, músicos, entre otros, la lista de entidades es muy amplia (AADI – ACTORES – APIMA – ARGENTORES – CAPPA – DAC – DOAT – EDA – FAMI – SADA – SADAIC – SADEM – SAGAI – SATSAID – SICA– SUTEP). Entre sus objetivos plantean «Vemos con inquietud y preocupación que el Poder Ejecutivo ha omitido toda consideración temática, ligada a la importancia de las industrias audiovisuales y la presencia de contenidos nacionales, especialmente los de ficción, y al trabajo Argentino en los medios de comunicación, las redes y las plataformas diversas» y «Las profundas dificultades que atraviesa la industria Audiovisual, requieren de un debate social con la participación de todos los sectores del trabajo y la producción, tanto técnica como creativa». En un análisis del estado actual de la situación de la industria audiovisual apuntaron también sobre «los problemas que la convergencia digital pudieran traer en los derechos laborales, autorales y la sustentabilidad e inequidad productiva de la industria audiovisual».

Perspectivas

El panorama de estos meses presenta una preocupación generalizada, importantes cuestionamientos y una disposición a ponerse en movimiento en particular por parte de los trabajadores de cine y TV, y nuevos realizadores que durante los últimos años crecieron en número y producción en varios puntos del país. Los ajustes al sector no son un hecho aislado, son parte de un ataque en todas las áreas, despidos, tarifazos, recortes presupuestarios y alza de precios.

A la principal línea de falla que se venía discutiendo en los últimos años: la crisis de la distribución ante el monopolio esencialmente norteamericano, se suma ahora una crisis en el fomento, cuyo plan macrista está guardado con siete llaves. Si bien esto no es nuevo, lo nuevo es que existen miles de nuevos trabajadores y nuevos realizadores que lo cuestionan. Muestran que la defensa de la producción audiovisual siempre estará en manos de quienes día a día la producen.

El macrismo con la gestión de Alejandro Cacetta parece tener la iniciativa y ganar tiempo mientras anuncia su plan de fomento. Si los sindicatos y asociaciones confluyeran en una acción común exigiendo que se escuchen los reclamos del sector la iniciativa pasaría al otro lado. Detrás de los gremios y asociaciones hay miles de protagonistas que día a día con su trabajo construyen el mundo audiovisual, son quienes mejor conocen sus necesidades y funcionamiento.

Los planes de fomento, las legislaciones y la distribución presupuestaria deben ser debatidos democráticamente por todos ellos y no impuestos por los funcionarios de turno. El debate no comienza ahora pero se profundiza, movilizarse y sumar voluntades para amplificar los reclamos son los necesarios próximos pasos.

Violeta Bruck / Javier Gabino

El Bafici y el lugar del cine independiente

El crecimiento del público del Bafici demuestra que este espacio tan buscado queda muy chico y contrasta con una programación anual dominada por los estrenos de Hollywood

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Una variada selección del cine independiente mundial encontró un lugar destacado de difusión en la ciudad de Buenos Aires cuando a partir del año 1999 se comenzó a realizar cada mes de abril el Bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente). Desde la primer edición hasta la número 18 que se realiza por estos días, el público que asiste a este evento se ha triplicado, de 120.000 a 380.000 espectadores. A medida que las formas para comprar entradas se fueron agilizando por medio de internet, éstas comenzaron a agotarse antes de que comiencen las proyecciones, lo que significa que si hubiera más entradas disponibles, la asistencia sería aún mayor.

Cerca de 400 películas de las más variadas nacionalidades, géneros, estéticas y temáticas se instalan en las pantallas porteñas por diez días, y múltiples espectadores esperan ansiosos el evento.

A modo de ejemplo, la programación de este año ofrece películas de todos los puntos del planeta, desde Senegal, China, Irak, Taiwán, Rusia hasta Estados Unidos, Francia, Bélgica, España, Italia, pasando por una importante cantidad de países latinoamericanos como Brasil, Chile, Colombia, Perú, México que este año suman una sección propia a la competencia. En cuanto a las propuestas nacionales, más de veinte películas y dieciocho cortometrajes son parte de las competencias, además de todas las producciones que se proyectan en los distintos panoramas temáticos.

Cada año, se realizan mesas-debate, presentaciones de libros y asisten invitados especiales. Desde que comenzaron los Bafici lo visitaron importantes directores y críticos como Francis Ford Coppola, Jim Jarmusch, Todd Haynes, Olivier Assayas, Sylvain George, Patricio Guzmán, Miguel Gomes, Jonathan Rosenbaum, entre muchos más que mantuvieron diálogos con el público, presentaron obras o participaron del jurado.

El Festival se transforma también en lugar de debate sobre el cine. Lo que es seleccionado y lo que no, lo que resulta premiado, los invitados de cada año, los temas de las mesas debates, son elementos que se evalúan críticamente al interior de la comunidad audiovisual. Los caminos de la crítica, o más precisamente de la sátira, fueron también los que llevaron a Fernando Peña (quien fuera programador del Bafici) a impulsar desde el 2012 el Bazofi, una especie de festival alternativo con proyecciones en fílmico.

La verdad, es que son muchas las películas para ver y las actividades para participar, en La Izquierda Diario venimos publicando una serie de notas donde destacamos algunos recorridos posibles por el actual Festival, pero siempre quedarán importantes obras por fuera de cualquier posible planificación. En todas las secciones nacional, internacional, latinoamericana, derechos humanos, panorama hay una importante cantidad de films interesantes para ver, conocer y disfrutar. Acercarse a cines de distintas latitudes, con variados lenguajes y temáticas es una forma de conocer y relacionarse con el mundo, una experiencia que amplía los horizontes de todo espectador. Este año está la posibilidad de conocer las últimas producciones de grandes directores como Marco Bellocchio, Aleksandr Sokurov, Avi Mogravi o Hong Sang-soo y la película póstuma de Eduardo Coutinho en la sección Trayectorias, descubrir la actualidad de China a través de films como The Chinese Mayor (Hao Zhou), una serie de películas con temáticas de género con Grandma (Paul Weitz) o A Maid for Each (Maher Abi Samra), el reconocido documental Homeland (Irak year zero) de Abbas Fahdel sobre la guerra de Irak, las producciones argentinas de Sergio Wolf, Raúl Perrone, Eduardo Crespo, Rosendo Ruiz y la reciente seleccionada para Cannes La larga noche de Francisco Sanctis, en la sección cinefilias se proyecta Hitchcock/Truffaut (Kent Jones) y la música cierra el festival con Miles Ahead (Don Cheadle). El listado es extenso y cualquier selección es arbitraria, por lo que para elegir la programación recomendamos revisar con paciencia la guía del Festival.

Pero el principal problema a la hora de elegir no es el menú de opciones, sino el tiempo y el dinero disponible para acceder a ellas. Para ver tan sólo un 10% de la programación del Festival se necesitan $1400 y un promedio de 70 horas libres en diez días. Para la gran mayoría de la población que trabaja todos los días entre 8 y más horas, con sueldos muy por debajo de la canasta familiar, el cine independiente no queda tan cerca.

Existe un ángulo de crítica, que surge incluso desde cineastas, que apuntan a un problema de fondo: la atractiva oferta del Bafici se concentra en diez días al año, y contrasta con la programación anual de las más de 800 pantallas de todo el país.Resulta que en estas pantallas, según las últimas estadísticas publicadas por SICA (Sindicato de la industria cinematográfica argentina), el 80% de los espectadores y recaudación anual corresponden a películas norteamericanas, un 14% a producciones de origen nacional, y el resto se reparte en un 1 % españolas, 1% inglesas, con un 4% de «otros». En números concretos, por ejemplo en 2013, de un total de casi 47 millones de espectadores, 37 millones asistieron a ver producciones de Estados Unidos. Los números guardan relación directa con las porciones que ocupan las distintas distribuidoras en el mercado argentino: Disney, UIP, Fox, Diamond Films y Warner Bros son las que difunden las películas con mayor taquilla. Esto es lo que se conoce como «tanques cinematográficos», las grandes producciones de Hollywood que tienen estrenos mundiales, con millones invertidos en publicidad y se instalan por todos los rincones del planeta. A su vez estas distribuidoras buscan también hacer negocios con los «tanques nacionales», por eso este año «Me casé con un boludo» se estrenó en 275 salas y la distribuyó la Disney.

Esta situación se mantuvo en todos los años de gestión kirchnerista del Incaa, en donde si bien hubo un incremento de la producción cinematográfica, la distribución se mantuvo copada por estas empresas norteamericanas y el monopolio de un estilo de cine. En cada una de sus 18 ediciones, el Bafici fue una isla de diez días de diversidad cinematográfica en un año marcado por los éxitos de taquilla esencialmente de Hollywood. Sumado a esto, el cine independiente nacional, con su importante producción documental y de ficción accedieron como mucho a dos semanas en el cine Gaumont de Buenos Aires.

Este año la presentación del Festival arrancó con polémica. Darío Lopérfido, el ministro de cultura de Caba que niega que hubo 30.000 desaparecidos ya que esa cifra «se habría arreglado según él en una mesa para recibir subsidios», dijo estar feliz por la presencia del presidente del Incaa en el lanzamiento del Festival y agregó porque hasta ahora «estuvimos gobernados por una secta», refiriéndose a que en ediciones anteriores la gestión kirchnerista del Incaa y los funcionarios PRO de la ciudad en el Festival protagonizaron distintos desencuentros. En el momento hubo silbatinas entre los periodistas y realizadores presentes, muchos de los cuales ya vienen apoyando la campaña que pide la renuncia de Lopérfido, pero también porque existe un descontento importante que atraviesa las distintas áreas de cultura y que la realización de este importante Festival no puede ocultar.
En los últimos meses los despidos en la Biblioteca Nacional, el cierre del Centro Cultural Kirchner y los despidos en los distintos Museos, sumado al abandono del complejo de teatros de Caba muestran claramente que la política del PRO es la cultura del ajuste. En este sentido la utilización política de eventos especiales o festivales importantes como el Bafici no puede ocultar un lineamiento que ataca la producción cultural y el disfrute del arte.

El cine independiente crece año a año en producciones y en espectadores que lo eligen. El crecimiento del público del Bafici demuestra que este espacio tan buscado queda muy chico. El dominio de la distribución por parte de las grandes empresas del negocio cinematográfico, con sus estrenos digitados por las reglas del marketing capitalista y sus cada vez más caras entradas, es uno de los principales factores que impide que muchas obras cinematográficas se encuentren cada vez con más público.

Para todos los amantes de cine el festival tiene entonces ese sabor contradictorio, la oportunidad de ver una porción de un cine al que no se accede de otra manera y la certeza de saber que durante todo el año se pierde esa posibilidad. La democratización de los espacios de distribución y el acceso a las pantallas son una necesidad vital para el desarrollo del cine.

La “sorpresa” Del Caño: ¿marketing de izquierda o agitación revolucionaria del PTS?

¿Qué nivel de incidencia tuvo nuestra publicidad política para definir el voto por la renovación en el FIT, planteada por una organización «anticapitalista», «antisistema», «trotskista», de «la izquierda dura» como nos define (con toda razón) la prensa nacional? ¿Qué relación se estableció entre forma y contenido en esta publicidad para lograr ese objetivo sin bajar nuestro programa?

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Las preguntas obviamente no son casuales, el FIT volvió a demostrar que está «para dar un salto» tal cual planteamos en los spot de campaña: obtuvo en todo el país un 40% más de votos en relación a las PASO del 2011. Y «la sorpresa» fue que en su propia interna la figura emergente de la renovación, Nicolás del Caño del PTS, le ganó la candidatura a presidente al histórico y conocido Jorge Altamira del PO. En el análisis de este resultado por parte de periodistas, analistas, o en comentarios online, se destaca favorablemente la campaña comunicacional que realizamos, que abarcó no solo spots de TV sino también un despliegue ofensivo en las redes sociales (algo lógico en cualquier campaña seria del siglo XXI).

Las respuestas importan no solo al PTS sino ahora al conjunto del Frente de Izquierda, y aunque este artículo trate sobre las elecciones internas del FIT, aborda un aspecto clave de la estrategia que en la izquierda llamamos «agitación y propaganda leninista», mientras los partidos tradicionales se concentran en hacer «marketing». Quienes escribimos esta nota fuimos parte del amplio equipo de creativos de campaña de la Lista1A, como antes lo fuimos de las campañas del FIT desde 2011, balancear lo que hicimos sirve también para pensar las tareas de cara a las elecciones de octubre que debemos encarar unidos todas las fuerzas del Frente.

No es sorpresa lo que se construye

El mismo domingo 9 de Agosto, día de las PASO, el diario La Nación caracterizaba que el despliegue de la Lista 1 había sido «frenético»para instalar la idea de «renovación» destacando además como central: las «eternas recorridas por los medios y encuentros con trabajadores de distintas comisiones gremiales«. Ante esto, el viejo órgano gorila olfateaba algo en la selva política y vaticinaba: «Del Caño, el desafío es dar la sorpresa».

Es que la posibilidad de ganar ya estaba planteada, simbólicamente un día antes de la elección, el 8 de Agosto, un «video motivacional» realizado por un joven militante del PTS de Necochea, apareció en internet levantando en pocas horas 100.000 visitas. Reunía en él decenas de intervenciones y peleas de Del Caño y preparaba al “equipo” para el partido con el mejor estilo de las grandes ligas de futbol.

Durante la semana previa a la votación todos los diarios nacionales y provinciales importantes reflejaron la noticia de que un juego en red del FIT candidatosbuitre.com hacía «furor en las redes sociales» con decenas de miles de usuarios, donde «Nico y Myriam» invitaban a combatir a Scioli, Massa y Macri con un lenguaje duro: «podés empezar por el que más bronca te dé» y donde Scioli se denunciaba como «el principal candidato del ajuste» («Sutil» ironizó La Nación, mientras otro medio señalaba que al parecer «renovación no es sutileza»).

Dos semanas antes del 9 de Agosto en el programa radial de Nelson Castro ya habían distinguido los spot de Del Caño porque se «daba a conocer» vía youtube con su historia y propuestas, en el marco de una chatura general, lo cual para esa fecha estaba haciéndose también porTV.

Sucedió que desde el momento en que el PO se negó de manera sectaria a conformar una lista unitaria del FIT que contuviera a Altamira y del Caño, desde el PTS lanzamos una campaña por redes sociales que fue la base (en forma y contenido) de la que luego ocupó los espacios gratuitos de TV. Esta contuvo desde spot de ficción que fueron levantados por programas como «intratables» denunciando a «los hijos políticos de Menem», hasta pegadizos jingles, cumbias, rock,coplas, memes, videos virales, un videojuego, nuevos diseños y logopara stickers, volanteos y afichadas (que hasta incluyeron afiches basados en pinturas de los candidatos), que sirvieron para realizar grandes actos y caminatas.

Esto fue el producto de una orientación para ganar: «que cada militante, cada zona, cada regional arme su propia micro campaña» lo que desató una enorme fuerza militante descentralizada y creativa que constituyó la fuerza social sobre la que se basó el triunfo de la renovación en la izquierda. La expresión más avanzada de esto fue la incorporación de más de 1800 candidatos obreros en la conformación de las listas, con mayoría de mujeres luchadoras en todo el país, realidad que al mismo tiempo fue convertida en un «símbolo» para la agitación política.

Estos ejemplos «por arriba» que se reflejaban en los medios masivos y las redes sociales, expresaban lo que cada militante de la Lista 1 sintió en el apoyo recibido en las calles, los lugares de trabajo, de estudio y en los barrios.

Con la izquierda que se planta

¿Cuál fue el contenido político que entusiasmó a militantes y simpatizantes logrando apoyo masivo? En primer lugar señalar claramente al enemigo: la idea de que Scioli, Massa o Macri no son más que «los hijos políticos de Menem», «los candidatos del ajuste», esa consigna fue lanzada por las redes y continuada durante toda la campaña en videos que hoy tienen más de dos millones de visitas, y que incluyó hasta una parodia del famoso spot «Vamos menem».

Pero forma y contenido deben ir unidos, por eso nuestros spots no solo produjeron piezas ficcionales sino fundamentalmente documentales, montaje de archivo de lo que hicieron nuestros compañeros en dos años como diputados nacionales o provinciales ¿no estaba planteado partir de un mínimo respeto a los votantes del FIT? rendir cuentas ¿mostrar que votar diputados de izquierda sirve para luchar en las calles y en el parlamento?

Con esta convicción el spot de TV que la Lista 1 envió a todo el paíspara ocupar la mayor franja de difusión gratuita, se propuso mostrar el valor del «parlamentarismo revolucionario» del Frente de Izquierda. En él expusimos cómo el diputado Del Caño defendió en las calles y en el parlamento las luchas de los trabajadores, las mujeres y la juventud, mostrando en imágenes el enfrentamiento en la Panamericana a las fuerzas de la Gendarmería y acusando directamente al gobierno K, personificado en la figura de Capitanich de ser «gerente de las grandes empresas» en vez de «defender los derechos de los trabajadores». Fue la consigna «por diputados que se planten».

Ligado a esto volvimos a agitar la “escandalosa” consigna «que todos los funcionarios políticos cobren como cualquier trabajador», unida a informarle al pueblo que al menos los diputados del PTS en el FIT «ya lo hacen, donando el resto a los que luchan». Nos planteamos agitar desde la izquierda trotskista consignas que abren un dialogo progresivo con cientos de miles de trabajadores que rechazan las formas políticas de la democracia burguesa.

El objetivo con ella es ayudar a «crear hegemonía» desde la izquierda planteando consignas que apuntan a acelerar la experiencia con la democracia burguesa y contribuyen a la pelea por un nuevo estado de los trabajadores. Quizás seamos muy ortodoxos, porque este planteo viene de Lenin y Marx, que lo tomaron de la Comuna de Paris (Lenin consideraba que la consigna que «los funcionarios cobren lo mismo que un trabajador» apuntaba a mostrar que son los trabajadores lo que pueden gobernar).

El tercer spot mas difundido en los espacios gratuitos de TV fue contra la precarización laboral, denunciando que con Scioli, Massa o Macrilas cosas no van a cambiar y por eso hay que votar por un FIT renovado «para pelear por tus reclamos». Fue el reconocido «Daniel, no te banco» que además se propuso correctamente ayudar a quitarle votos al propio kirchnerismo. Ese objetivo ambicioso ya se había planteado diciendo que «todo aquel que se considerara progresista no puede ser cómplice del nuevo engaño» con Scioli y por eso debía apostar a «una izquierda fuerte».

Como se ha hecho desde la época de Lenin hasta acá, los revolucionarios convertimos hechos reales en símbolos, y esos símbolos en agitación política. Como nuestras listas llevaron el 65 % de mujeres luchadoras en todo el país, mientras en CABA directamente «invertimos el cupo» y fue el 70% de compañeras, este hecho fue destacado en la agitación. El movimiento de mujeres se plantó con más fuerza desde la marcha «Ni una menos», y el FIT puede y debe estar a la cabeza de la pelea contra la violencia machista, objetivo que solo puede lograrse luchando contra el capitalismo.

De conjunto la campaña de la renovación cumplió objetivos a la altura del crecimiento del FIT y por eso avanzó: se plantó contra Scioli, Massa y Macri, le habló a millones con consignas democráticas, parándose desde la clase trabajadora para intentar disputarle el voto en crisis hasta al partido de gobierno, e informando todo el tiempo a los votantes que había una interna en el FIT que debía debatir.

¿Qué izquierda necesitamos para enfrentar el ajuste que se viene? Fue otro de los grandes ejes políticos de nuestra campaña que sintetizamos en la idea de “Renovar y Fortalecer el Frente”. Y pese a que desde la otra lista intentaron tergiversarla acotándola a la juventud de Nicolás del Caño, la renovación siempre fue un planteo político: la necesidad de que nuevas generaciones de trabajadores ingresen a la vida política con la izquierda, de fortalecer el Frente para luchar por los reclamos de los trabajadores. Esto es lo que votaron quienes se decidieron por la renovación.

Renovar para superar la izquierda testimonial

Frente a la nuestra, la campaña del PO fue completamente testimonial y conservadora. En esto hay que conceder que «forma y contenido» estuvieron cerca. Fue una línea consecuente con haberse negado a una formula unitaria con el único diputado del Frente de Izquierda que no sólo le puso el cuerpo a la Gendarmería en la Panamericana (junto a Christian Castillo) sino que en Mendoza hizo la elección ejecutiva más alta de la historia nacional para la izquierda. Una campaña consecuente con que Jorge Altamira hablara de una inexistente parálisis del FIT, que venía haciendo excelentes elecciones provinciales. Y que por lo tanto lanzó su fórmula con Juan Carlos Giordano de Izquierda Socialista un mes antes del cierre de los plazos legales, cuando ningún candidato de los que se presentó a elecciones aún había definido su vice. En ese momento el PO proponía increíblemente que Del Caño se vuelva a presentar como diputado por Mendoza, negándole toda opción en una formula nacional.

Pero este rechazo a Del Caño expresaba en realidad la actitud conservadora de no querer incorporar a las nuevas generaciones trabajadores jóvenes y mujeres. Por eso desde la Lista 2, aunque plantean aspectos correctos del programa, se niegan a señalar la fuerza social que debe aplicarlo.

Su principal spot fue un reciclaje de uno del año 2013, pero de mucha menor calidad. Esta pieza de contenido se plantaba correctamente contra el ajuste y por reivindicaciones de la clase obrera, pero subordinado a la línea conservadora de «afianzar» el FIT. De ahí en más, progresivamente, y en contra de la supuesta «unidad» que llevaban por nombre, toda la campaña se fue reduciendo a resaltar la figura de Jorge Altamira llegando a proponer en una campaña «a las masas» el magro objetivo testimonial de estar «a la altura del debate».

Juan Carlos Giordano, candidato a vice, integrante de Izquierda Socialista, fue borrado totalmente en el ritual mediático de levantar al «candidato que mide». Dejaron la creatividad librada al grupo «Plaza Miserere» cuya técnica es impecable, pero donde el contenido “freaky” obturó todo mensaje revolucionario de masas, mientras que el único spot que llevaron de ellos a TV planteaba, casi literalmente, que la papeleta del voto frenaría el ajuste. Una campaña conservadora, para el objetivo de sostener una figura y crecer sumando pequeños grupos políticos, esto es lo que fue visto por cientos de miles de votantes del FIT.

Con el FIT unido hacia octubre

Ninguna campaña de la izquierda revolucionaria puede ser solo «mediática», el acceso a los grandes medios nos es constantemente negado y estamos lejos de los recursos de los grandes partidos burgueses, pero ademas eso es contrario al marxismo que hace agitación política con su propia practica. La fuerza de nuestra renovada influencia política es la militancia amplia, la cual hace posible una política ofensiva en redes sociales, porque son solamente un canal para las redes de construcción reales.

En la elección de la Lista1 se expresó la influencia del PTS en la reorganización de la vanguardia obrera (que es innegable hasta para la prensa burguesa) y está ahora planteado que sea aún más. El crecimiento en la juventud es otro factor clave, es lo que ya se venía mostrando en Mendoza, pero ahora se vé en otros lugares del país. El surgimiento de nuevos dirigentes y nueva militancia en Jujuy, Santa Fe,Córdoba, y ni hablar Neuquen, CABA, o la Zona Norte del GBA. Desde esos puntos de apoyo, el apoyo logrado en provincias donde tenemos menor estructuración es un merito que nos permite crecer ahí también a partir de ahora.

Hacia las elecciones de octubre está planteado una enorme campaña militante de todo el FIT que saque conclusiones de las PASO y con entusiasmo ponga en marcha toda la fuerza del Frente de Izquierda para dar una batalla a la altura del desafió. Crecer en fuerza social, en movilización y en votos, para plantarse en las elecciones generales de octubre contra los hijos políticos de Menem y el ataque a los trabajadores que preparan los candidatos del ajuste.

Dolores Con / Javier Gabino

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Artículo publicado en:

No puedo ir al cine (los estrenos negados II)

Continuamos con la serie de artículos donde nos interrogamos sobre la práctica cotidiana (o no) de ver películas en Cine y TV. Queremos saber ¿quiénes determinan qué vemos y qué no? cuestión clave a la hora de pensar ¿cómo decidimos qué cine nos gusta?. Todo lo cual es problemático en tanto toca nuestras sensaciones y antojos, esos que cultivamos en nuestro tiempo libre, donde buscamos divertirnos y esparcirnos. A propósito de esto nos surge una pregunta ¿es que alguien decidió que no podamos ir al cine en Argentina?

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A lo largo de los siglos la humanidad disfrutó de «contar historias» de forma colectiva. Desde los relatos orales alrededor de la fogata, a todas las variantes del teatro y otras prácticas culturales. Contamos historias con objetivos folclóricos, políticos, sociales, religiosos, rituales. O contamos historias sin ningún objetivo preciso, más que disfrutar del placer del viaje imaginario, sin mas fin que no tener fin.

La forma de disfrutar esa experiencia colectiva fue evolucionando históricamente junto a otras artes, así fue cambiando ¿cómo ir a ver el teatro? y también ¿cómo ir a escuchar música o ver una pintura?¿cómo leer un libro? e incluso ¿cómo ver un evento deportivo?. Pero fue con el capitalismo que se transformaron radicalmente todas las formas de disfrutar esas artes y las prácticas sociales en torno a ellas, y además surgieron nuevas artes como la fotografía y el Cine. Entonces ¿cómo ver una película?

Nació así «la sala de cine», un evento colectivo particular donde se realiza finalmente un film, apenas tiene unos 120 años de existencia y se convirtió rápidamente en un ámbito de culto y entretenimiento en todo el mundo. La Argentina fue parte de ese furor desde sus inicios, no solo anduvieron por acá los camarógrafos de Lumiere, sino que ya en los años 30 el cine era una actividad social cotidiana y bastante popular.

Es lo que se conoció como el «cine de barrio» en Buenos Aires, que se expandió junto al crecimiento de la ciudad desde 1914 a 1947 producto de la inmigración interna y externa. Hay descripciones de 1930 como la hecha por el cronista Juan De Soiza Reilly sobre el barrio de Boedo y su vida social (que era un barrio proletario), donde entre muchas cosas «llenas de vida» incluye nada menos que «nueve cinematógrafos». Distintos comentaristas refieren a este hecho en las décadas posteriores señalando que cada barrio tiene al menos cuatro o cinco salas, desde las más lujosas a las de «tercera categoría». Los domingos asistía toda la familia en pleno «padre, madre, adolescentes y chicos que lloran» y en la semana muchas mujeres con sus hijos.

Incluso en 1960 esto aún se mantiene fusionado por fuertes lazos de solidaridad de clase que vienen de la mano de la lucha colectiva, del sindicato, de la fábrica. La programación es mas local, pero da lugar a experiencias colectivas hoy impensadas, donde la programación de los cines barriales llega a pasar «cine arte» de tipo vanguardista, como por ejemplo en abril de 1960 que se proyecta la película de Francois Truffaut “Los 400 Golpes”, en numerosos cines de los barrios de Villa Urquiza, Villa del Parque, Villa Devoto, Constitución, Paternal, Once, Mataderos, Flores, Boedo, Belgrano, Almagro y Congreso. El cine de barrio, y el cine de pueblo fueron una realidad de Argentina.

Desde esos años en adelante, comenzó el declive progresivo de las salas, sobre todo por la expansión de la TV, que ya había comenzado a transmitir desde principios de los años 50. Pero no solo fue por eso, el declive dio un salto en los ’80, mientras que «los 90» directamente reconfiguraron todo el «mercado». El cambio de la situación de la clase obrera tras la dictadura militar, la caída de su poder adquisitivo y su fragmentación social; la reconfiguración de las clases medias, y el surgimiento de una pequeño burguesía acomodada, son un fenómeno paralelo.

En un sistema social cuya economía se mueve en busca de la ganancia, más que nunca «disfrutar de una película» se define por una palabra más fría: «consumo». Con el advenimiento de la TV, las caseteras primero y luego el DVD, las PC y las Tablet, fueron llegando nuevas formas de consumo audiovisual. El fenómeno fue mundial, en el camino de lo que algunos llaman la «privatización» de la vida y el consumo con base en «la familia» y «el hogar» como núcleo económico. En detrimento de actividades de tipo social donde se interactúa con «desconocidos». Esto pone en primer plano el poder adquisitivo para lograr todos los nuevos artefactos hogareños, lo cual deja afuera del circuito a quien no puede comprarlos.

El hecho altera también la experiencia del cine, ya que puedo comprar el último estreno de Hollywood pirateado al «mantero» del barrio, pero no es lo mismo ver una película en la pantalla chica de tu casa aunque sea el más lindo plasma, que en la pantalla gigante, en 3D y con sonido envolvente. Y en todo caso, siendo una cuestión de «gusto», lo que importa es la posibilidad de elegir. Lo cual es negado para la mayoría de los trabajadores.

Del Cine de barrio al Cine Multiplex

En la reconfiguración que se da en los 90 y se asienta post 2001 la sala de cine desaparece totalmente del barrio, de los pueblos y las ciudades pequeñas. Y se produce una elitización del consumo cinematográfico tras dos barreras fundamentales: costo y territorio (motorizada por los intereses de las distribuidoras norteamericanas). Primero hay una relocalización de las salas hacia las zonas de mayor poder adquisitivo, y en especial hacia los shoppings, ubicados muchas veces cerca de los grandes accesos (autopistas) asociadas por lo tanto a la propiedad de un automóvil, a la vez que se achica la capacidad de espectadores.

Quizás pasándolo a cifras sea más fácil adentrarse en estas aberraciones culturales. Actualmente en Argentina existen 246 salas de cine, con 822 pantallas totales. Están divididas en Multiplex (con 8 o más pantallas), Multisalas (de 2 a 7 pantallas) y salas de pantalla única. De este total, en CABA y Gran Buenos Aires se ubican 51 salas y 244 pantallas (casi un tercio del total nacional), y en todo el resto del país 196 salas y 478 pantallas. La gran mayoría localizadas en las grandes ciudades. Seis provincias cuentan con salas únicamente en sus ciudades capitales (Formosa, La Rioja, Chaco, Catamarca, San Juan, y Jujuy).

Desde otro ángulo, de las casi 47 millones de entradas vendidas durante 2013 (según datos del SICA), más del 55 % se vendieron en CABA y Gran Buenos Aires. Pero la cifra de 47 millones de entradas no debe confundir, porque se concentran en un porcentaje limitado de espectadores. Tomando la población de conjunto las estadísticas indican que sólo un 40% de los argentinos concurre al cine por lo menos una vez al año, y el otro 60% directamente no va. Y dentro de este 60% hay un 27% que jamás pudo ir a ver una película al Cine(Encuesta nacional de consumos culturales).

Según los mismos datos correspondientes a 2013, las películas que lograron mayor cantidad de espectadores fueron animaciones 3D para público infantil, y en la distribución nacional de salas con esta tecnología se repite el mismo esquema general.

Mientras que la distribución geográfica se constituyo en una de las barreras más importantes para acceder al Cine, la otra es el costo de la entrada. La mayor cantidad de espectadores registrados son los que concurren a los Multiplex y Multisalas, casi todos en manos de empresas extranjeras (Hoyts, Cinemark, Village, Showcase). Estas salas cobran entradas que van de $90 a $120, con algunas ofertas para algún día de la semana (siempre en horario laboral y escolar), o promociones en algunas tarjetas.

Si tomamos en cuenta el género infantil, que es el más popular, para una familia con dos hijos ir al cine representa una inversión importante. Entradas, más transporte, más refrigerio, se convierten en un lujo reservado para ocasiones muy especiales. Un dato interesante es que estos complejos sacan la mitad de sus ganancias del «pochoclo» y el «merchandising».

Los precios de las entradas contrastan con la realidad y las necesidades de la gran mayoría trabajadora. Ya que según datos de noviembre de 2014, la mitad de los que viven de su fuerza de trabajo cobran menos de $5000, mientras la canasta familiar, también en esa fecha, se valuaba en $11.846. Además hay un 33% de trabajadores en negro y un 53% que sufre algún tipo de precarización. A lo que hay que sumar largas jornadas de trabajo que acotan el «tiempo libre». La jubilación mínima, que es la que cobra el 53%, es de $ 3.821. Con esta realidad salarial ir al cine representa un gasto significativo que en la mayoría de los casos es dejado de lado.

¿Es que alguien decidió que no podamos ir al cine?

Sí, los intereses del mercado capitalista, las políticas gubernamentales. Mientras en nuestro artículo anterior mostramos cómo el monopolio norteamericano de la distribución en Argentina niega a los espectadores aquellos «estrenos» que no son de su propiedad. Este mismo monopolio organizó una estructura de exhibición que niega el acceso de la mayoría a sus propias películas.

El kirchnerismo hace mucha propaganda con sus políticas culturales, pero los cines del INCAA son apenas un circuito alternativo con muy poca incidencia real en la vida cultural de los trabajadores y el pueblo. Solo vale nombrar otra estadística: el Cine Gaumont, en pleno centro de CABA, concentra el 90% de los asistentes a los espacios INCAA de todo el país.

Será tarea de las organizaciones obreras conquistar espacios de esparcimiento, arrancar a los patrones el tiempo libre necesario yquizás descubrir nuevamente el Cine como a principios del siglo XX.


MIRA EL ESTRENO NEGADO DE HOY:

Jimmy´s Hall (2014), de Ken Loach

Los estrenos negados en las pantallas argentinas

Se estrenan cientos de películas a nivel mundial, pero sólo una pequeña parte llega a la Argentina. Largometrajes de diversas nacionalidades y géneros, producciones comerciales e independientes quedan por fuera de las pantallas nacionales de Cine y TV. Si es así ¿quiénes determinan qué películas vemos y cuáles no?¿cuáles son los estrenos negados? y aún más ¿decidimos realmente qué cine «nos gusta»? Para acercarnos a responder estas preguntas iremos publicando en La Izquierda Diario una serie de artículos sobre el tema.

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Con las películas sentimos. Con las que nos gustan mucho rendimos la mente para dejarnos transportar más allá de la pantalla. No importa si son de ficción o documentales, de risa o terror, lo que manda es el corazón. Dijo una vez una cinéfila, que cuando vamos al cine esperamos «ser secuestrados por la película» en «el juego de tener vidas que no son las nuestras». También se dice que las películas enseñaron desde que existen: cómo presumir y fumar, cómo besar y pelear, o cómo lamentarse…

Así es que la mayoría de nosotros recordamos nuestros héroes y heroínas de la infancia en la pantalla, que para los más viejos fue más la de cine, mientras para los más jóvenes también es la TV (y ahora incluso internet). Pero justamente porque son parte de nuestros recuerdos, de nuestras sensaciones, y nuestra vida cotidiana, se naturaliza que en nuestro país esas historias de película son casi en su totalidad preparadas por la Disney, la 20th Century Fox, la Warner Brothers, Diamond, Distribution Company, o la UIP (distribuidora de Universal, Paramount y Sony Pictures).

Como es sabido el cine de entretenimiento masivo es también una industria que maneja millones de dólares. En estos mega emprendimientos comerciales no es importante sólo la producción de una película, para estas grandes multinacionales de la «industria cultural» un sector clave es la «distribución y exhibición» del cine. Sin controlar esa rama es imposible asegurar que un film llegará al gran público, y así sería imposible obtener ganancias.

La particularidad de Argentina (compartida con buena parte del mundo) es que ese grupo de megaempresas norteamericanas son las principales encargadas de programar lo que semanalmente se proyecta en las pantallas nacionales de Cine y TV. En la jerga de la industria a esas películas se las conoce como los «tanques de Hollywood» porque en la batalla de la difusión y en la ocupación de cines (y luego de la TV) parecen imposibles de parar.

La otra característica nacional, es que la filmografía norteamericana no sólo se impone ampliamente a la distribución de la filmografía local. Avanza también a costa de las cinematografías de otros países imperialistas con una amplia producción comercial como Francia o Gran Bretaña por ejemplo. Y obviamente lo que es especialmente ahogado en este mar de imágenes es la posibilidad de difusión de aquel cine independiente o experimental, que aún así crece mundialmente, muchas veces cuestionando los códigos, temas y lenguajes establecidos, esos son los verdaderos estrenos negados, pero no los únicos.

Así es que importantes películas de destacados directores quedan mes a mes, año a año, por fuera de las salas. Como por ejemplo se puede ver en la planificación de estrenos para este 2015, donde no están en la grilla las últimas películas de Ken Loach y Mike Leigh, asi como tampoco «Pride» de Matthew Warchus, entre muchas otras.

El S.I.C.A (Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina) publica un anuario con diversas estadísticas que dejan muy clara esta situación. Tomando la última edición disponible del año 2013 (no publicaron aún las cifras de 2014) podemos darnos una idea concreta de este panorama.

Redondeando las cifras, de un total de casi 47 millones espectadores que fueron al cine ese año, 37 millones corresponden a películas de Hollywood y solo 7 millones a films nacionales. Pasado a porcentajes los datos: un 80% de los espectadores y recaudación corresponden a Estados Unidos, un 14% a producciones de origen nacional, y el resto se reparte en un 1 % españolas, 1% inglesas, con un 4% de «otros». Los números guardan relación directa con las porciones que ocupan las distintas distribuidoras en el mercado argentino: Disney, UIP, Fox, Diamond Films y Warner Bros son las que difundieron las veinte películas con mayor taquilla.

Puede suceder que algún film de un director argentino entre en esta distribución masiva, como fue por ejemplo «Metegol» de Campanella en 2013, que fue parte del «top five» de espectadores (las cinco películas que ese año se llevaron el 60% de la recaudación). Pero ese lugar conquistado está relacionado también al origen de su distribuidora: la UIP (United International Pictures), y la práctica de las filiales locales de estas empresas de elegir cada tanto algún «tanque argentino mediano» para sumar a sus negocios.

Este año le tocó a «Relatos Salvajes» de Damián Szifron ocupar ese lugar rondando el hito de los 4 millones de espectadores, pero otra vez se cumple la regla: su distribuidora es Warner Bros. Esta companía estadounidense anuncio en 2013 a través de un comunicado un hecho histórico: se había convertido en el estudio cinematográfico que más recaudó en la historia del cine al cosechar más de 5.000 millones de dólares.

Nada puede igual el poder de difusión de estas empresas, millones en publicidad por todos los medios, merchandising, estrenos simultáneos en centenares de salas. Literalmente a uno le «generan ganas de ir a verla».

Los films de estas empresas cumplen un ciclo comercial en el cual luego del Cine van a la TV, y también existen producciones preparadas solo para televisión, como las series (que ahora también se pueden ver por internet). Si tomamos la estadística de televisión disponible desde 2008 a 2013, el dato es abrumador. En TV de aire la relación entre películas extranjeras y nacionales se mantiene año a año entre el 90% y 95% de lo que se emite en detrimento de Argentina. Mientras en la TV de Cable ese porcentaje se mantiene siempre en el 95%. En ambas TV nuevamente la hegemonía de films es norteamericana (seguida en porcentajes pequeños por España, Italia, Francia, Gran Bretaña y Canadá).

Se puede afirmar que el mercado de la distribución cinematográfica en Argentina es un anexo del mercado norteamericano. Solo vale hacer un ejercicio, si uno quiere conocer el «top ten» de la taquilla nacional puede ingresar al sitio ultracine y ver la cantidad de espectadores semana a semana; si se ingresa al sitio de EE.UU. rotten tomatoes que analiza la taquilla en suelo americano, se puede comprobar que casi siempre es el mismo «top ten» o bien tener la seguridad de lo que se viene en Argentina.

En los años treinta el presidente Hoover de EE.UU había planteado una idea inquietante: “en los países en los que penetran las películas norteamericanas, vendemos dos veces más automóviles norteamericanos, fonógrafos norteamericanos y gorras norteamericanas”. También se dice que las películas enseñaron desde que existen: cómo presumir y fumar, cómo besar y pelear, o cómo lamentarse…

Esta es una primera aproximación a responder ¿quiénes determinan qué películas vemos y cuáles no? Vale agregar que para que esto sea así deben existir políticas gubernamentales, leyes que lo apañan, y complicidad de los empresarios del «cine nacional». Los intelectuales kirchneristas y los funcionarios culturales jamás señalan este verdadero poder mediático hegemónico en Argentina, representado por los intereses de producción y distribución norteamericanos. Pero esa es otra historia.

La crítica comercial también habla de un «gusto argentino» por este tipo de cine de los «tanques norteamericanos». Pero en esta realidad ¿decidimos realmente qué cine «nos gusta»?


MIRA EL ESTRENO NEGADO DE HOY:

PURO FUEGO de Laurent Cantet

Capitanich y Clarín montan el espectáculo del enemigo perfecto

En el día de ayer un suceso ocupó gran parte de la prensa digital y la TV: en un breve sketch preparado para salir en vivo y copar la agenda mediática, el jefe de gabinete Jorge Capitanich rompió dos hojas del Diario Clarín atacando el contenido de sus notas. La acción desató inmediatamente varios artículos digitales, declaraciones de repudio, y llegó a las tapas del día de hoy.

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Repetido hasta el hartazgo por los noticieros de TV, en especial de «la Corpo», con respuestas airadas contra «la violencia simbólica» y por la «libertad de prensa»; durante la noche fue tema central de «6,7,8» en la TV gubernamental, donde se insistió en recordar el peso de «las operaciones» de prensa destituyentes que buscarían imponer «un golpe blando».

¿Estamos asistiendo a otro simple episodio de banalización estúpida de la política, o todo este espectáculo tiene alguna importancia en la crisis abierta tras el suicidio/asesinato del fiscal Nisman?

El sociólogo francés Pierre Bourdieu en su libro “Sobre la televisión”se propuso indagar cómo «la sangre, el sexo, el drama y el crimen» se habían instalado en los noticiarios, con lo que llamaba «la crónica de sucesos» que buscan con la banalización de las noticias encontrar mayor audiencia. Señalaba que al mismo tiempo «los sucesos son también elementos de distracción», ya que «los prestidigitadores tienen un principio elemental, que consiste en llamar la atención sobre una cosa distinta de la que están haciendo». En este interesante razonamiento sobre la lógica de la TV planteaba que una parte de «la acción simbólica de la televisión» y los noticieros era buscar generar consensos tratando todo el tiempo hechos que no tocan nada importante. Y remataba con un análisis sugerente, mas allá de que se comparta o no todo su punto de vista: “La crónica de sucesos es una especie de sucedáneo elemental, rudimentario, de la información, muy importante, porque interesa a todo el mundo, a pesar de su inanidad, pero que ocupa tiempo, un tiempo que podría emplearse para decir otra cosa. Ahora bien, ocurre que el tiempo es un producto que va extremadamente escaso en televisión. Y si se emplean unos minutos tan valiosos para decir unas cosas tan fútiles, tiene que ser porque esas cosas tan fútiles son en realidad muy importantes, en la medida en que ocultan cosas valiosas“.

A pesar de lo que dicen escandalizadas intelectuales como Beatriz Sarlo, la rotura de dos hojas de Clarín por parte del Jefe de Gabinete no se inscribe hoy dentro de una cadena de acontecimientos que terminará de inmediato en la quema de libros en piras nazis. De la misma manera que las apelaciones constantes de Clarín a la libertad de expresión y la libertad de prensa «contra el autoritarismo del Gobierno»,no se inscribe dentro de una cadena de acontecimientos que terminará en hacerlos abrazar causas progresistas. Que el gobierno acuse a Clarín de «operaciones de prensa», y que Clarín acuse al Gobierno de «incitación a la violencia» y «fascismo» suena a proyecciones psicológicas.

Si hay algo que quizás sea necesario señalar más claramente desde la izquierda en los análisis de situación, es que un aspecto de «el relato» de la década kirchenrista es que necesita de ambos contendientes montando el espectáculo del enemigo perfecto, mientras las cuestiones de importancia nacional que deberían estar en «la agenda» no son puestas por ninguno:

¿Por qué no serán investigados, ni se va a tocar «el empleo» de ninguno de los más de 2000 espías de la ex-SIDE? violentos, desestabilizadores, corruptos, buchones, chivatos, infiltrados, vendidos al imperialismo, que pasarán de la Secretaría de inteligencia (SI) a la Agencia Federal de Investigaciones (AFI), como pasa un archivo de una carpeta a otra.

¿Por qué no se va a tocar al podrido Stiusso? formado en la cueva de espías desde el año 1972, al servicio del gobierno de Peron e Isabel en los momentos de la Triple A, que siguió bajo la dictadura de Videla, Massera y Galtieri. Luego bajo la «primavera democrática» de Alfonsin, y durante el neoliberalismo de Menem (con bomba en la AMIA incluida). Más tarde con el gobierno de la tortuga asesina De la Rua, luego con el cabezón Duhalde y el matrimonio Kirchner durante 10 años hasta «caer en desgracia». En su «retiro» seguirá siendo un intocable protegido como razón de Estado.

¿Porqué no poner en «la agenda» que los servicios de inteligencia argentinos son de conjunto una agencia colonizada por la CIA y sus lacayos del MOSSAD? a la que todos les hacen reverencia y que han sido los principales encubridores del atentado de la AMIA. ¿Porqué no poner en agenda la apertura de todos los archivos de los servicios, que serían una enorme fuente de investigación de múltiples crímenes?

Porque Van der Kooy miente sobre la supuesta detención de Cristina, y dijo que yo dije que “el periodismo intenta tapar con la tragedia la cantidad de gente en las playas” responde Chirolita y rompe hojas del Gran Diario Argentino. Porque Capitanich promueve la violencia simbólica, y si sigue así esta crisis puede causar dos nuevas muertes, responde Clarín. Para ambos lo importante es tapar lo importante, y el gobierno es el principal responsable de esto. Se dejan de lado las noticias pertinentes que debería conocer cualquier ciudadano que intentara al menos ejercer sus derechos democráticos.

Según el cineasta clásico Alfred Hitchcock, maestro del suspenso, el guión de una película es mucho mejor cuando «el malo» está bien construido, eso garantiza el éxito del relato. Conviene recordarlo aunque no hay en esta contienda mediática un director ni cercano a su talla. Según el libro clásico de Jean-Marie Domenach sobre la “propaganda política”, una de sus principales leyes para construir un discurso de masas influyente sería la “regla de simplificación y del enemigo único». Estas ideas parecían haber sido incorporadas a las «veinte verdades peronistas» propagandísticas de la última década, y funcionaron muy bien en cierto contexto para el gobierno kirchnerista,pero eso ya es pasado.

Paradójicamente en la jornada de ayer, una de las claves del problema la dio el radical aliancista Leopoldo Moreau, que se encontraba invitado en «6,7,8». Un tanto compungido planteó sabiamente que hay que tener cuidado con «el descrédito actual del poder» que es lo que lamentablemente siente «la gente» y desgranó una receta radical de unidad nacional que no convence a nadie. Lo cierto es que tras el suicidio/asesinato del fiscal Nisman, el relato del «Gobierno vs Clarin» abandonó definitivamente cualquier peso de masas y es para la tropa propia. Pero en «el descrédito actual del poder» cae el Gobierno y cae «Clarín» (si englobamos con ese nombre al «partido» caótico de la derecha argentina). Lo que se expresa inicialmente en el «nunca se sabrá la verdad» como saber popular ante el Estado, dependiendo de los acontecimientos puede derivar en muchos malos pensamientos, certezas de que el enemigo del pueblo anida en las instituciones burguesas.


LO DIJO, NO LO DIJO

Lo cierto es que Jorge Capitanich sí dijo en su conferencia del 15 de Enero que existe «una estrategia de imponer una agenda mediática, para tratar de contrarrestar las buenas noticias de la Argentina. Que tienen que ver con un boom y un record de consumo en el turismo…». Aunque no dijo las palabras exactas que le inculcaba Clarin (“el periodismo intenta tapar con la tragedia la cantidad de gente en las playas”) digamos que se le parecen mucho. Son del mismo tenor que las sesudas declaraciones del Secretario del Pensamiento Nacional, Ricardo Forster. El filosofó había dicho que todo esto «se construyó para generar este clima de desasosiego, de bronca, en un verano que parecía muy tranquilo, con un fin de año que fue el mejor de los últimos». Digamos que el pensamiento nacional está un tanto degradado, cacareando reflexiones que demuestran el bajo vuelo de los intelectuales justicialistas.

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Cuba: cine y revolución

El 1º de enero se cumple un nuevo aniversario de la revolución cubana. En el campo del cine, la revolución significó la expulsión de las productoras y distribuidoras imperialistas, y la posterior nacionalización de la industria, medidas que dieron a la producción audiovisual un impulso inusitado.

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La revolución cubana avanzó contra los intereses imperialistas expropiando tierras y empresas, atacando la dominación capitalista, lo que significó la obtención de enormes conquistas para el pueblo en distintas áreas. En el campo del cine también se vivió una revolución, tras la expulsión de las productoras y distribuidoras imperialistas, y la posterior nacionalización de la industria, la producción audiovisual tuvo un impulso inusitado. Realizadores y trabajadores del cine pudieron trabajar en una industria que ya no estaba regida por intereses comerciales.

La nacionalización de la industria cinematográfica cubana es lo que permitió el importante desarrollo del campo audiovisual de la isla que hoy tiene reconocimiento latinoamericano y mundial. Cuando en 1959 se funda el ICAIC, en la Ley que promueve su creación se plantea una definición importante “El cine es un arte” y seguidamente que “el cine constituye por virtud de sus características un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador […] La estructura de la obra cinematográfica exige la formación de un complejo industrial altamente tecnificado y moderno y un aparato de distribución de iguales características”.

Desde este punto de vista, para que esta ley funcionara cabalmente, había que rescatar toda la cadena que va desde la producción a la distribución general, incluyendo las salas de cine de todo el país. Mientras varias compañías norteamericanas como Republic Picture, Paramount y RKO Radio, cerraban sus sucursales en Cuba.

El primer cine intervenido fue el de Arte y Ensayo La Rampa por resolución 1104, del Ministerio de Bienes Malversados. Más tarde pasan al control del ICAIC los circuitos más importantes del país según Ley 890 del 13 de octubre de 1960. Ya se habían nacionalizado algunos cines como Riviera, Acapulco y Lido, y estas nacionalizaciones continuaron hasta abarcar toda la exhibición comercial del cine en el territorio nacional.

En cuanto a las distribuidoras de películas, en 1961 se procede a la intervención y nacionalización de todas ellas. En esta primera etapa se nacionalizaron seis empresas norteamericanas: Películas Fox de Cuba, Artistas Unidos, Metro Goldwyn Mayer, Columbia Pictures, Warner y Universal. Todas estas empresas fueron asumidas por el ICAIC en una nueva llamada Distribuidora Nacional de Películas. El 5 de enero de 1965 con la nacionalización de otras empresas distribuidoras culmina este proceso. Pero no sólo se ocupa la vieja infraestructura, sino que se crea nueva, el mismo año de 1965 se inauguran en toda la isla 35 modernos cines de nueva construcción en pequeños pueblos del interior del país.

Estas medidas de expropiación y nacionalización de industria del cine dieron impulso a una producción audiovisual nueva y original, una renovación temática e incluso del lenguaje audiovisual, que aportó muchas de las bases del movimiento del «Nuevo Cine Latinoamericano» surgido a fines de los años `70.

Los primeros años tuvieron el impulso del ICAC bajo la dirección de Alfredo Guevara. Santiago Alvarez comienza con la realización del Noticiero ICAIC Latinoamericano. Numerosas personalidades del cine mundial como Roman Karmen, Chris Marker, Joris Ivens, Agnes Varda, Cesare Zavattini y muchos otros, viajan a Cuba para aportar en este proceso. Tomás Gutiérrez Alea dirige el primer largometraje de ficción, «Historias de la Revolución», y continúa con «Las doce sillas», «La muerte de un burócrata» y «Memorias del subdesarrollo». Julio García Espinosa, Humberto Solás y Manuel Octavio Gómez son otros de los importantes nombres de estos tiempos. El cine cubano se destaca por la utilización de múltiples recursos y géneros, y tuvo a su vez distintos momentos en donde pudo expresar no sólo la crítica al capitalismo y al imperialismo, sino también en los primeros años del impulso revolucionario, una crítica a los elementos de burocratización del régimen.

La vitalidad y creatividad de este movimiento se encuentra en las bases de un proceso revolucionario que avanzó con medidas anticapitalistas, con la expropiación y nacionalización del conjunto de la economía. El resultado también implicó una revolución en el público, en el gusto y el acceso a las salas. Hasta hoy el pueblo cubano es entusiasta del cine e inunda las salas, además porque el costo es muy bajo y permite un acceso popular. Un proceso inverso se vivió en el resto de Latinoamérica y Argentina, en las últimas décadas, donde la entrada al cine es muy cara y las pantallas se concentraron en las grandes ciudades donde acceden sectores de mayores recursos.

Las medidas económicas que viene impulsando el PC cubano desde hace años, los acuerdos con Estados Unidos, y la apertura al capitalismo, apuntan en un sentido contrario. En este momento, rescatar esta experiencia del Cine cubano es una fuente inspiradora para seguir pensando el cine en clave de revolución.

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VIDEO: Cuando Cafiero asumió el Ministerio de Economía en 1975

Murió hoy Antonio Cafiero a los 92 años, el histórico dirigente peronista. Al enterarme de la noticia me vino a la memoria la entrevista que va adjunta, se la hacen varios periodistas en plena crisis posterior a la huelga general del Rodrigazo, cuando la clase obrera acababa de tirar abajo el primer «plan neoliberal peronista» y es llamado a convertirse en nuevo Ministro de Economía, la cartera caliente.

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Apenas bajado del avión en Ezeiza, los movileros lo acosan con preguntas difíciles. Antonio está visiblemente nervioso y transpira. – «Mucho se ha hablado de la crisis argentina, algunos la llaman política, otros económica y finalmente se ha insistido en calificarla como crisis moral» que opina?. Para Antonio es difícil distinguir ya los factores, todo es parte de la crisis, y como dirá más adelante ya no hay hombres de providencia, él mismo no puede serlo, tampoco un grupo de hombres que piloteen la crisis, y con ese esquema englobará en «el pueblo argentino», un llamado a todos los sectores políticos a asumir liderazgo.

En medio de eufemismos y frases peronistas que ya no tienen sustento real, como la defensa de la «vigencia», o quizás la «filosofía», o tal vez «la adecuación» de vaya a saber cómo, eso que se llamaba o se llama«Pacto Social», dirá que la crisis hay que enfrentarla con una lógica que bien podría definir su carrera: él intentará ser siempre «Todo lo amplio que me permitan las circunstancias». Por eso al «vacío de autoridad» que en realidad «no existe», por las dudas hay que enfrentarlo con lo mejor: «volver a las coincidencias de ’La hora del pueblo’, o como quiera llamarlas…» Será por eso que muchos años después siempre estuvo en las convergencias radicales peronistas, incluso para la aprobación de las leyes de obediencia debida y punto final.

Siempre me gusta el archivo fílmico, de lo que sea, si es «casual» mejor, porque está lleno de información que no puede ser captada por el texto escrito.

«Doctor Cafiero… usted reconoció que la argentina está en crisis. hay un responsable de esta crisis?» -Quien podrá tirar la primera piedra en este proceso…
-«Ya no hay esperanzas Doctor Cafiero?» El doctor mira al cielo como buscando salvación divina, o mejores palabras que le permitan decir algo coherente, empieza por balbucear que la economía argentina puede recuperarse «yo diría de mas manera rápida, de lo que generalmente se quiere hacer creer» y al final se decide a plantear una voluntad, quizás lo único verdadero, real y firme que dice en la entrevista: «esto no significa que no sea duro el camino a transitar»

El camino fue duro y el supo entonces interpretarlo para su clase social. Siendo el ministro de Isabel Perón, y durante el interinato de Luder se profundizarán las concesiones a los militares. Y firmará así -junto a Carlos Ruckauf- los famosos decretos en que se encarga a las FFAA el “aniquilamiento” de la subversión en todo el territorio nacional, pasando el verdadero control de la represión contra la clase obrera, la izquierda y las corrientes guerrilleras a manos exclusivas de las FFAA.

Contra cualquier homenaje de un «hombre de la democracia», ese fue el Cafiero real, o tal vez sí, fue un verdadero hombre del Partido Justicialista, fue un hombre de la democracia de los ricos.

Archivo del documental «Memoria para reincidentes»

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La violencia televisiva sobre la imagen de Melina Romero

Según graficó una amiga, para que la idea quede brutalmente clara: «Cada vez que la imagen de Melina Romero aparecía en televisión, estaba siendo violada». La violencia se completará en los próximos días, cuando desaparezcan completamente de los medios masivos las fotos que fueron repetidas hasta el cansancio, como si hubieran sido descartadas en algún basural. Sabemos que los noticieros dramatizan la información con el objetivo de sostener el interés del público al igual que un show. Inventan historias, tramas, investigaciones, acusaciones; pero no lo hacen cada treinta horas, que es la sistemática cifra del femicidio en Argentina. Cada tanto «levantan un caso».

Lo hicieron en el caso de Melina Romero por la denuncia de sus amigos y familiares, que es como entran al mundo de los medios masivos los trabajadores. Pero desde el estreno de este último film masivo, la protagonista Melina fue acusada de su propio asesinato, entre otras cosas porque era muy joven, y la mayor «prueba» que los medios presentaron «al público» no fueron más que sus propias autofotos. Más que ningún otro, esas imágenes fueron el material «concluyente» de su condena, las selfies que se permiten para el Oscar y las modelos, pero nunca para las pibas de los barrios.

«Desconfíen de las imágenes», decía el fallecido cineasta Harun Farocki. En su último libro sobre cine, el crítico J. Hoberman plantea que el ciberespacio sería hoy el «equivalente de las películas hogareñas filmadas en Super 8 o videocámara que le dan a cada uno la oportunidad de ser estrella de su propio documental en proceso online«. Mientras que el atractivo de la propia red Facebook (una internet paralela personalizada) tiene éxito en la medida en que compensa de alguna manera lo que a la gente le falta en la vida real: «La pérdida del sentido de vecindad, de familia extendida, de fraternidad del lugar de trabajo o de solidaridad de clase y hasta de la importancia individual». En la película paraguaya Siete cajas, el deseo del joven protagonista es un celular que filma, porque quiere «sentir que sale en tele», lo cual logra solo luego de un episodio violento que casi le cuesta la vida, donde el femicidio está en el centro.

Así, el robo literal de las imágenes de Melina de su propio Facebook, y su resignificación perversa en los medios masivos, puede compararse a la entrada por asalto a una casa para llevarse los recuerdos de una película en proceso que fue brutalmente cortada. El tratamiento formal posterior de las imágenes robadas puede considerarse un equivalente a la pornografía infantil.

Es imposible contestar con imágenes de igual poder a un aparato industrial de producción. Solo vale agregar que el uso de la imagen en este último film de los medios y la estigmatización de Melina no fueron más que la remake de un guión que se repite todos los días en cuanto a la imagen de las mujeres, sean asesinadas, desaparecidas o convertidas en objetos. El internauta podrá acceder a un intento de respuesta recorriendo la foto de abajo y haciendo clic con el mouse para acercarse a descifrar por qué la imagen de Melina fue separada de su cuerpo y violentada una y otra vez en los medios masivos.

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>>VER FOTOGRAFIA ANIMADA: http://laizquierdadiario.com/La-violencia-televisiva-sobre-la-imagen-de-Melina-Romero<<

El mundo del cine discrimina a las mujeres

Dos informes publicados recientemente revelan que en el mundo del cine la discriminación de la mujer es tan amplia como en muchos otros ámbitos.

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Un estudio de la ONU que se publicó en Nueva York analiza que sóloun tercio de todos los papeles en las películas los protagonizan mujeres. Para este trabajo impulsado, por investigadores de la Universidad de California, se analizaron películas de diferentes países del mundo, entre ellos, Estados Unidos, Reino Unido, Australia, China, India, Japón y Alemania. No sólo certificaron que las mujeres tienen muchos menos papeles que los hombres, sino que además se cumplen todo tipo de estereotipos. Así, los papeles de profesiones de prestigio suelen recaer frecuentemente en hombres: cuando se trata de abogados 13 veces más, profesores, 16 veces más, médicos, cinco veces más. Sin embargo, cuando se trata de desnudos, las mujeres y las niñas salen sin nada o vestidas con escasa ropa el doble de veces que los hombres.

Otro informe publicado por el Observatorio Audiovisual Europeoreveló que sólo un 16,3% de las películas europeas producidas entre 2003 y 2012 fueron realizadas por directoras. El estudio analizó las 9.072 películas europeas lanzadas durante este período y también reveló que los films dirigidos por directores consiguieron como media vender el doble de entradas de las que alcanzaron las directoras.
Holanda es el país más abierto a las directoras, en donde las películas representan algo más del 25% del número total de las producciones locales. Finlandia, Suecia, Austria, Noruega y Francia les siguen con porcentajes de más de 20%. Dinamarca, Bélgica y la República Checa también tienen porcentajes más altos que la media europea de 16,3%.

A comienzos de este año, el tema sobre el lugar de la mujer en el cine estuvo presente entre los debates del Festival de Cannes. Allí se desarrolló el seminario “Girls just Wanna Have Films”, en donde se analizaron estas mismas cifras y otras aportadas por el Centro Nacional del Cine de Francia (CNC), que mostraron como el salario medio por hora de una directora de largometrajes es inferior en un 31,5% al de un varón. En Francia, todas las mujeres del mundo del cine, salvo guionistas y dobles, reciben menos dinero que un hombre que desarrolle el mismo trabajo.

Los datos que aporta el Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA), de España, marcan la misma desigualdad. Los presupuestos para películas dirigidas por mujeres son de poco más de un tercio de los que disponen los hombres.

En nuestro país, un informe de S.I.C.A (Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina), que analiza las cifras del 2013, da cuenta que de todos los puestos técnicos y de dirección, las mujeres ocuparon un 30%, tanto en las producciones cinematográficas, como en publicidad y televisión. Por otro lado si miramos la última semana de estrenos en las pantallas nacionales, de ocho películas, sólo una fue dirigida por una mujer.

Más allá de esta situación al interior de la industria, son muchas las mujeres que participan de la producción audiovisual y buscan cambiar esta realidad. Con producciones industriales o independientes, en circuitos comerciales o alternativos, las voces de las mujeres avanzan para hacerse ver y escuchar.

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Fuentes: Escribiendocine – Observatorio Europeo del Audiovisual- Deisica –

Los subsidios para el cine en el ring

En las últimas semanas se encendió la polémica sobre los subsidios al cine nacional. Periodistas y cineastas se enfrentan por  la cantidad y el destino de las películas argentinas.

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El debate no empezó ayer, ni termina mañana. Pero a partir de nuevos comentarios polémicos del crítico de cine Javier Porta Fouz, periodista de La Nación y programador del BAFICI, el mundo del cine nacional volvió al ring para una pelea que ya lleva unos años y que una vez más se da en un tono acalorado..

El primer round del 2014 empezó cuando el periodista retomó ideas que ya había expresado, y planteó que el cine nacional tiene una «expansión desproporcionada». En 2012 ya había escrito una nota «El cine catástrofe argentino», en donde destacaba un gran desfasaje entre el volumen de estrenos nacionales y la cantidad de espectadores que éstos conquistaban. En su momento estas declaraciones habían coincidido con un informe del programa de Lanata que apuntaba en el mismo sentido y con una nota de Horacio Bernardes de Página/12 titulada “Cantidades astronómicas de un producto con poca salida”.  DOCA (Documentalistas Argentinos) fue la asociación que salió a responder con fuerza a estos planteos con la declaración ¿Reducir la producción  audiovisual es mejor?, cuyo eje principal era cuestionar el supuesto de que «aquello que no se va a ver, es porque la gente no lo quiere ver» y centraba la denuncia en la existencia de «un monopolio brutal de distribución y de difusión al servicio de los tanques de Hollywood.»

Este año Porta Fouz publicó una nota en el blog de Luis Majul, «Números, contexto y preferencias», donde vuelve con las estadísticas para plantear ahora una comparación entre países latinoamericanos. Tomando en cuenta datos estadísticos plantea que en Argentina se vende un 25% de las entradas que se venden en Brasil o México, y estrena un tercio más de películas que estos países. Esto lo lleva a plantear que existiría «una política cinematográfica desproporcionada, inflacionaria, poco racionalque subsidia cada vez más (el valor de la entrada de los espacios INCAA es irrisorio)…»,y proyecta algunas conclusiones «Hay diversas hipótesis: se hace cine argentino que no interesa, hay decenas de producciones demasiado precarias, se repiten y repiten temáticas (peronismo, derechos humanos y militancia, por ejemplo)…».Su nota no parece ser un golpe aislado, sino que está a tono con la investigación que anuncia La Nación «Subsidios al cine: ¿cuánto cuestan las películas que no miramos?»

Uno de los que respondió fue el cineasta Nicolás Prividera (M, Tierra de los padres) con una columna titulada Crítica política, y al debate se sumaron más de treinta comentarios, golpe tras golpe, en un ácido debate.

La nota de Prividera cuestiona varios ejes. Por un lado plantea que «la idea de que hay una sobreproducción de películas implica inevitablemente una idea de “ajuste” que es precisamente lo erróneo en este campo..», y deja claro que Porta Fouz es del grupo de los impulsores de esta idea. A través de las mismas cifras pero con otro análisis deja entender fácilmente que «el porcentaje menor de entradas está en obvia relación con el menor porcentaje de población» y cuestiona también otro aspecto «ir contra las entradas populares que permiten la existencia de un público que no podría sostenerse con un precio prohibitivo».Por otro, lado el cineasta, se opone a la valoración temática que plantea el crítico, y le responde «lo cierto es que el peronismo y la dictadura son ciertamente “nudos históricos” que aún definen el presente…», y rescata la posibilidad de que existan múltiples miradas sobre el tema como su experiencia con la película M, según él, una suerte de respuesta a Cazadores de utopías y Los rubios.

Con un breve post de Facebook, se suma a la pelea Fernando Martín Peña, (programador del Malba, Filmoteca, docente e investigador). Peña cuestiona que se use la idea de «mercado» para pensar la producción cultural «el mercado (entendido bajo la ortodoxia capitalista) NO PUEDE SER la variable sobre la que se determinan las políticas de apoyo al cine argentino», agregando «el apoyo al cine argentino es EN PRIMERA INSTANCIA una decisión de política cultural, no mercantil».

Entre los contendientes, está claro que de un lado hay una defensa de las leyes del mercado, de la idea del cine como producto comercial y de su valoración en función de las ganancias (entradas vendidas). Para este sector, que hoy representa Porta Fouz, hay que bajar los subsidios al cine nacional, o solamente subsidiar a pocas películas que puedan convertirse en «tanques» y reportar varios millones. Las temáticas y los lenguajes no pueden más que subordinarse a ese objetivo.

Por el otro lado se defiende la idea del cine como «producción cultural», la necesidad de enfrentar la lógica del mercado y de promover esta actividad, un punto de vista compartido por muchos realizadores independientes. El punto débil de varios defensores de esta postura, es que parecen confiar en que las políticas actuales de la gestión del INCAA y el gobierno van en ese sentido.

Analizando el tema desde otro ángulo, en el sentido planteado desde DOCA, es el monopolio de la distribución y exhibición en manos de las «majors» norteamericanas el mayor problema. Estas empresas constituyen la principal traba, no sólo para el desarrollo del cine nacional, sino también para que exista una multiplicidad de opciones de cine independiente de todos los países.

El gobierno kirchnerista no se propone cambiar esta situación. En estos años la política oficial se basó en promover subsidios, pero no garantizar condiciones para la distribución y exhibición.  Más películas, pero menos caminos para que lleguen al público.  Por otro lado la asignación de recursos, especialmente para las grandes producciones, es cuestionada por no tener mecanismos democráticos y transparentes. Entonces se consigue quedar bien con amigos, ganar el apoyo de unos cuantos, pero no cuestionar ningún interés de los grandes actores que manejan el negocio.

Las películas más vistas se instalan a través de inversiones millonarias, que son capaces de crear modas, gustos y héroes. ¿Y si fuera distinto? ¿Qué pasaría si todas las películas tuvieran las mismas posibilidades de llegada al público?  ¿Y si la cantidad de salas, la prensa y la difusión fueran democráticamente repartidas entre todas las producciones audiovisuales? ¿Cuáles serían las películas más vistas? No es posible adivinar el futuro, pero sí imaginarlo.

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La imagen del coronel, los relatos salvajes del movimiento obrero, y «La izquierda diario»

El 30 de julio de 2014 un provocador de gendarmería, infiltrado de civil, fue descubierto metido en la columna de los trabajadores de LEAR, y las organizaciones solidarias que luchan contra los despidos en la planta de Pacheco. Como es debido el tipo fue sacado a empujones, aunque su condición merecía más. Esa secuencia del provocador sería de una lamentable «rutina», si no fuera por el registro fotográfico y audiovisual de ella.

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Las imágenes que tomamos y difundimos en >este articulo< no tenían nombre, por lo que solo cabía la descripción literal del animal, apelando al color del pelaje. Un mes después el periodista Horacio Verbistky clasificó la especie “El canoso de barba es el coronel (R) del arma de Caballería Roberto Angel Galeano, un comando de 55 años que estuvo en las Malvinas con Mohamed Ali Seineldín, fue jefe de Inteligencia del Cuerpo de Ejército de Córdoba, y de Contrainteligencia en la Dirección de Inteligencia del Estado Mayor General del Ejército.» Puede leerse en >este artículo<.

La imagen del coronel nunca hubiera existido sin la denuncia que el PTS y el CEPRODH realizó, señalando una vez más la continuidad del «proyecto X«. Aparato que consiste justamente en la infiltración y el registro de imágenes de manifestantes para su persecución y criminalización.

En los últimos días, la película «Relatos salvajes» es éxito de taquilla, aunque las claves de su éxito no sea solo la empatía del público con las historias, sino el apoyo de los tanques de distribución. Sea como sea, la película de Damián Szifrón se queda corta, como se plantea en >éste articulo<: «se pueden encontrar muchos elementos de una realidad social, pero para expresar la idiosincrasia argentina faltan muchos personajes a esta historia». Se me ocurre que los mejores relatos están surgiendo en el movimiento obrero.

Los trabajadores de LEAR con sus delegados legítimos a la cabeza vienen enfrentando los despidos de una patronal bien «buitre», que está siendo defendida por la burocracia del SMATA, que dice sin más que los despidos en la industria automotriz son justificados. También del lado de los empresarios están Berni y la gendarmería, reprimiendo, y plantando provocaciones de dudosa inteligencia, como las del comando inteligente Roberto Angel Galeano. Pero es importante señalar que todo esto no tiene nada que ver con una película, en esta historia se juegan procesos reales, que involucran a centenares de familias, miles de personas, bajo amenaza directa, literal, de represión y persecución. Enfrentando el objetivo capitalista de convertir obreros en nuevos pobres.

Vivimos en una sociedad dominada por el lenguaje de las imágenes, al punto que los mejores slogans de propaganda son aquellos que pueden generar una imagen en la mente. La ideología fluye más fácil apelando a esos torrentes del inconsciente. «Patria o buitres» es uno de ellos, producida en las usinas del gobierno. «Familias en la calle, nunca más», es otra de ellas, producida por los trabajadores en lucha y la izquierda. La consigna de los trabajadores arraiga en la historia reciente, en el recuerdo del 2001 y la crisis que los capitalistas tiraron sobre el pueblo. La consigna del gobierno arraiga también en la historia nacional antiimperialista. Pero, aunque las imágenes, tomadas desde un punto de vista materialista, preexisten a las ideas como las piedras, solo pueden vivir apoyadas en fuerzas reales, fuerzas sociales. Esa es la condición para cualquier relato.

En este sentido «Patria o buitres» tiene alcance corto, en tanto es una frase para la tribuna mientras se busca pagar taca taca y se defiende a las empresas, es el lenguaje de la «imagen pura», es «puro medio» que si o si termina en el rostro de Pignanelli. Mientras que «Familias en la calle nunca más» se vuelve fuerza material en los trabajadores que ponen a funcionar la gráfica Donnelley bajo control obrero.

La secuencia del provocador de la Gendarmería, el comando salvaje de la panamericana de pelo blanco, que ahora sabemos es el coronel Roberto Angel Galeano; junto a la secuencia del gendarme que se tira sobre el capot del auto, revalorizan con todo la necesidad de poner en pie nuevos medios desde la izquierda. Potentes, amplios, masivos.

En este sentido creo que viene a cubrir el espacio el proyecto de «La izquierda diario« que estamos llevando adelante.

Me viene a la mente citar a Umberto Eco cuando abordaba el tema de los medios ya en 1963 y sobre todo su relación con la inmediatez de la información:

“el hombre de la era “visual” recibe una mole vertiginosa de informaciones sobre todo cuanto está ocurriendo en el espacio, en detrimento de las informaciones sobre los acontecimientos temporales (y dado que la noticia visual envejece, la comunicación periodística está fundada en la novedad, el hecho de ayer no es ya noticia, y se da el caso de que el ciudadano de la ciudad actual sabe todo cuanto acontece hoy en Nueva York, pero no recuerda nada, ni siquiera las fechas, del conflicto coreano). Esta pérdida del sentido histórico es sin duda grave, pero lo que Cohen-Séat deja quizás en la sombra es que la información sobre todo cuando “está ocurriendo” es siempre una garantía de libertad. Saber, como el esclavo egipcio acababa finalmente por saber, aunque quizá diez años más tarde, que algo ha ocurrido, no me ayuda a modificarlo; en cambio saber que algo está ocurriendo me hace sentirme corresponsable del acontecimiento. Un siervo de la gleba medieval nada podía hacer para aprobar o desaprobar la primera cruzada, de la cual tenía conocimiento años después; el ciudadano de la metrópoli contemporánea, el día mismo de la crisis cubana, pudo tomar partido por uno u otro de los contendientes y contribuir a determinar el curso de los acontecimientos…”

Tomando en cuenta este último párrafo cabe la pregunta, volviendo a la imagen del Coronel ¿Qué vas a hacer vos, trabajador, estudiante, artista, documentalista o lo que seas, sabiendo esta información?.

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Almuerzos salvajes: inseguridad y socialismo a debate con Mirtha

Legrand invitó a su mesa al equipo de Relatos Salvajes, la película de Damián Szifrón que se estrena el próximo jueves. Protagonizada por Ricardo Darín, Oscar Martínez, Leo Sbaraglia y otras importantes figuras, ya se anuncia que será un boom de la taquilla en todo el país. Pero en el almuerzo del domingo el debate sobre la inseguridad y el contrapunto entre las posiciones de la conductora y el director opacó cualquier opinión cinematográfica para dar lugar a la polémica política. El tema que recorre la película es la violencia, pero  el debate televisivo no se centró en la ficción sino en la realidad.

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Para la millonaria conductora la inseguridad es un tema recurrente para llevar a la mesa. «Somos rehenes de los delincuentes», » Esto se tiene que acabar, eh?». En esta oportunidad sus invitados pusieron un freno a una de las representantes del coro de la «mano dura».

El principal contrapunto fue del propio Szifrón quien opinó: «..la inseguridad es fruto de la desigualdad de un sistema…la desigualdad trae aparejada directamente la violencia, yo si hubiese nacido muy pobre, en condiciones infrahumanas, y no tuviese las necesidades básicas cubiertas…»

Mirtha lo interrumpe y pregunta indignada imaginando la respuesta…«¿ qué harías?»

Y Damián le responde: «yo creo que sería delincuente…»

«Hay Szifrón!» (exclama Mirtha  casi como retándolo)

El director sigue explicando su postura «bueno te pido disculpas, por el comentario, pero para mí eso tiene una violencia contenida enorme, no tener las condiciones básicas satisfechas…» Continúa y dá pié a una reflexión más profunda «Vivimos en un sistema global que requiere de gente pobre… porque el capitalismo es así, se basa en esa desigualdad, vos no trabajás de basurera, vos no hacés ese trabajo, hay gente que lo hace, y este sistema necesita que haya gente que nazca pobre para aceptar esos trabajos…», y agregó «el socialismo tiene ideas que me parece que hay que prestarles atención y se pueden reincorporar…»

En este tema Oscar Martínez sale al cruce cuestionando que el comunismo terminó con los ricos pero no con los pobres,  y la respuesta de Szifrón no se deja esperar «yo siempre doy el ejemplo de Romeo y Julieta, que es una gran obra. Puede haber malas puestas de esa obra, pero no por eso la obra es mala, falta una puesta en escena mejor…», «…en términos intelectuales de ideas me siento más acercado a esas ideas que a otras».

Mirtha, que ya está más que sorprendida con el debate, en un momento pregunta «¿Pero qué gobierno no tiene la aspiración de terminar con la pobreza?»

Ninguno, contesta Szifrón.Y Ricardo Darín se suma para reforzar esta idea «…el mundo está construído de forma tan perversa que un 95% de la sociedad está sosteniendo a un 5% que cada vez se enriquece más…» . Y el director agrega «…alguien fabrica las cosas que nosotros compramos en el shopping center, alguien extrae los materiales de la tierra, alguien los cose, alguien borda, alguien barre las calles, alguien se sube a andamios y a piolines para construir un rascacielos…millones de personas hacen eso todo el tiempo, y sin esa gente no tendríamos el mundo que muchas veces uno sostiene, entonces sí,  para mí está mal…Yo creo que la gente tendría que vivir mucho mejor, porque cuando decís un poco mejor es peligroso, mejorar un poco las condiciones no, mejorar muchísimo las condiciones…»

Para esta altura Mirtha entiende que tiene que cambiar de tema. «¿Les gustó la comida?» y Szifrón responde, «Sí como restaurant lo recomiendo». Un almuerzo poco común que puede haber indigestado a la histórica conductora.

Esta escena del domingo da cuenta que la crisis del capitalismo amplía cada vez las posturas críticas, y hasta llegan a colarse entre directores, actores y conductores famosos.

Mientras esperamos el estreno de Relatos Salvajes, conocemos las ideas de sus protagonistas.

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Los soviets mas electrificación no son socialismo, pero son propaganda leninista…

Trotsky cita en su libro «La revolución traicionada» a Lenin cuando caracterizó un día al socialismo diciendo que este sería «El poder de los soviets más la electrificación», y plantea a renglón seguido que esta es una definición epigramática, cuya estrechez responde a los fines de la propaganda[1]. No conozco ninguna explicación de Lenin sobre esta estrechez. Si hiciera falta una «defensa» se podría decir que estaba uniendo dos aspectos centrales del camino emprendido por la revolución rusa: la incorporación al país de lo más avanzado de la técnica capitalista para elevar el nivel de vida de las masas, y la democracia obrera (incluso la idea del «poder» de los soviets puede significar mucho mas). Aunque eso tampoco sería socialismo y él lo sabía (solo basta leer «El Estado y la revolución»), pero ambos aspectos marcaban un camino hacia ahí. Otra opción es que quizás… simplemente se le ocurrió y lo dijo, y dejó marcado que como dirigente tenía la capacidad de hablar sencillo sin bajar el programa.

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Lunatcharsky, en su «Silueta de Trotsky« plantea reivindicándolo que éste en sus discursos mezclaba entre otras cosas «ritmo», «riqueza de imágenes», «ironía», «emoción», «lógica», y podía «lanzar dardos de acero, hablar por epigramas« para encender al auditorio. Según parece el «epigrama» en cuestión que se adjudica al lenguaje de ambos dirigentes, sería una composición breve, que expresa un solo pensamiento de manera ingeniosa, muchas veces satírica (que por definición no puede ser científica), muy aguda para expresar una idea, exponer una contradicción o un curso de acción de manera popular… Entiendo que no hay fórmulas para esto, pero para aquel que le interesa el lenguaje y las formas, voy a recomendar que se lea el libro del que hablo más abajo que intenta responder a la pregunta ¿Existen reglas y técnicas en la propaganda política masiva?.

A propósito de esto, en este sitio venimos abordando el significado de la «agitación y propaganda leninista«, como parte de un deseo más general que implicaría poder incorporar problemas culturales y comunicacionales a una estrategia revolucionaria, sin volverse por ello tributarios del «marxismo occidental», cuestión que planteamos inicialmente en estos >propósitos< del blog[2]. Las posibilidades de construcción de la izquierda trotskista en Argentina a partir del fenómeno del Frente de Izquierda, la necesidad y posibilidad de tener un discurso de masas, impone desarrollar esto como reflexión y como práctica. Por esa razón, de manera directa el tema está encarado en un primer artículo sobre «la agitación leninista en Argentina» buscando revalorizar la idea de la «agitación por acciones» de una organización revolucionaria; como continuidad en un segundo intento apunté a los «distintos significados de la propaganda y agitación leninista» como concepto móvil, donde la agitación por acciones es solo uno de sus significados, atendiendo a la existencia de lo que es una especificidad de la agitación y propaganda como «discurso«, más allá de la acción misma. El objetivo de estas dos primeras notas fue plantear someramente lo que sería un punto de partida correcto para encarar el tema. Fue una necesidad metodológica en vistas de las distorsiones a las que puede llegarse si uno encara hoy sin más el problema de la agitación solo como «comunicación» en tiempos del auge de la «videopolitica», donde se considera  a «los medios como único medio» de supuesta construcción, alejada del trabajo estructural[3]. Pero el objetivo era avanzar sobre lo que va ahora, y que hace a considerar la especificidad de la «agitación y propaganda masiva» como un co-determinante de los resultados buscados en el combate político. Y en este sentido a lo que la «agitación y propaganda» tiene de específico como «lenguaje» de comunicación de una organización revolucionaria. Área especial que no sería otra cosa que la máxima expresión popular de la política de esta organización, en busca de conquistar y sostener autoridad de dirección y masa crítica para influir en la realidad. La segunda parte y el final del anterior artículo que puede leerse >aquí< abría ya el camino a eso, al considerar como pregunta ¿cuáles son las relaciones entre el «discurso de masas» y el «programa» de un partido?

Hay un siglo de distancia entre la época de Lenin y la actualidad, en la cual los medios masivos de comunicación reconfiguraron de manera cualitativa la forma de hacer política. Pero un hipervínculo con la lógica de la agitación y propaganda leninista (incluso en el lenguaje) no es un anacronismo, en tanto las ideas fundantes y «técnicas» de la propaganda/publicidad política moderna nacieron en el período entreguerras mundiales, y en su explosión durante la II guerra mundial del Siglo XX. Es decir que los principales conceptos utilizados en «épocas de paz», para campañas políticas e incluso para el comercio, se forjaron en medio de crisis, guerras, y revoluciones; donde las organizaciones políticas y los Estados lucharon abiertamente por ganar adhesión masiva para sus objetivos de acción[4]. El tema da para mil ángulos, por eso en esta nota solo quiero comentar brevementedos enfoques que me parecen fundamentales para pensar. Por un lado, desde un punto de vista general, la posición de Ernest Mandel sobre el rol de la ideología en la guerra[5] y que para mi puede ampliarse a la política en general; por el otro el enfoque de Jean-Marie Domenach en el texto (clásico) «La propaganda política«, que en mi opinión deberían leer (si no lo han hecho ya) todos aquellos que hagan medios en la izquierda (como lo hacen también en la derecha). Puede descargarse el .pdf del libro en >este link<, que además es corto. Por razones de agilidad en la escritura, además de otros motivos, la distinción leninista entre «agitación y propaganda» voy a dejarla de lado[6], englobando ambos aspectos en un único termino: «propaganda política» (y aviso que como en otros post de este blog, las notas al pie pueden ser interesantes).

¿Es la propaganda política un co-determinante de los resultados? En su análisis de la ideología como aglutinador para la movilización masiva durante la II Guerra Mundial, Mandel plantea que este conflicto fue tanto dominado por la «cinta transportadora de montaje» como «por la radio» cuestión que nunca antes había estado planteada. Lo que origina por primera vez la posibilidad de comunicación de masas de uno u otro bando enfrentado (sean Estados, o movimientos insurgentes), y abre a la posibilidad de lanzar grandes «campañas» de propaganda, las cuales no siempre pueden ser exitosas en vistas de que deben «dialogar» con distintos sentimientos de masas, o intereses de clases. La experiencia mostraría por un lado los límites de los intentos de manipulación política, y por otro la capacidad por parte de la burguesía para tomar en cuenta intereses que no son propios.  En este marco, desarrolla una reflexión que siempre consideré muy interesante, planteando que «el peso de la ideología en la guerra no es puramente una cuestión mecánica de producción y distribución masiva, así como de disponibilidad de los medios adecuados de comunicación. El contenido de la propaganda –que implica la naturaleza de las ideas que se van a difundir y la habilidad para facilitar su recepción– es un co-determinante de los resultados.» Definición que a mí siempre me quedó sonando, no solo por el lugar «co-determinante» que da a la ideología traducida en «propaganda» (cuestión no sorprendente porque implica una fuerza moral), sino por la propaganda definida como una unidad dual entre «idea y habilidad»[7] para crear hegemonía (la cual obviamente nunca es solo «discursiva» como ya desarrollé en dos artículos anteriores, pero contiene un plano discursivo co-determinante).

Podríamos decir entonces que la «guerra total» habría tenido como parte constitutiva la «propaganda total», y puede ser considerada “la continuidad de la guerra por otros medios”. Eso es lo que lleva en 1950 a Domenach (desde su punto de vista NO marxista, y de aversión a la revolución) a plantear que La propaganda política ya tiene una historia” de la cual buscará extraer ciertas “reglas y tecnicas», afirmando que lo hará de la “manera más objetiva posible, y descartando todo falso pudor” (pero sosteniendo todos sus prejuicios y ocultando «pudorosamente» el análisis de la propaganda norteamericana). Afirmando correctamente que “El hecho de que atravesemos hoy en Europa occidental por un período de propaganda parcial y atenuada, no impide que hayamos vivido, y que aún podamos vivir nuevamente, una época de propaganda total.[8] La cual se volvería mas nociva en tanto se enmascara en información, noticias, cultura[9]. Cuestión que se vio confirmada en cada guerra y revolución posterior, durante las décadas siguientes. Esto lleva al siguiente punto:

¿Existen reglas y técnicas en la propaganda política? A propósito de esto, el libro «La propaganda política«, es un clásico de la publicidad política que al momento de escribirse tiene fresco todo lo que fue la propaganda y la agitación por los medios en el período más convulsivo del siglo XX. Domenach está lejos de ser (o desear ser) marxista, su libro se basa en comparar el método de propaganda leninista y el método de propaganda fascista (dejando de lado el norteamericano por razones ideológicas), mientras por momentos el «leninismo» que toma es en realidad «stalinismo». Pero en mi opinión es muy interesante porque tiene muchos conceptos que son grandes disparadores para pensar la «agitación y la propaganda» buscando establecer ciertas «reglas» que cuando lo lean las encontrarán aplicadas aún en la publicidad política del Siglo XXI. Como todas «reglas» están para enfrentarse, romperse o cuestionarse (Tengo que decir que con este libro le sequé el pelo a muchos de mis camaradas desde el año pasado tras las campañas electorales del FIT, pero logré que muy pocos lo lean… ).

Como breves advertencias para su lectura, quiero plantear que éste como otros libros de propaganda/publicidad parten de un supuesto erroreo, académico y «burgués» hasta la medula podría decirse, sobre lo que consideran «las masas», casi como una «chusma maleable». Esto es consecuencia de una lectura reaccionaria de las «lecciones» del uso de «la propaganda» por parte de los principales teóricos del tema. A la «propaganda» se la vio como la causa principal[10] de la movilización de masas, triunfos y derrotas del leninismo y el fascismo; seguidos por «masas» maleables, autómatas. Esto está en línea con todos los primeros estudios de la propaganda, que entienden esta como una «actividad persuasora» y se sobredimensiona en mi opinión el aspecto «psicológico» y manipulador del «discurso«, lo que pone en segundo plano la experiencia de masas, o directamente la desplaza. Jean-Marie Domenach no escapa a este supuesto, pero tiene el punto fuerte de comprender la propaganda (y la comunicación en general) dentro de un sistema esencialmente «no solo discursivo» (incluso señalando que a pesar de todo «la propaganda de masas no tendría efecto si no fuese sostenida por un esfuerzo tenaz y múltiple de propaganda individual»).

Dentro de su esquema de pensamiento y su «pudor» para no analizar la propaganda norteamericana, establece una distinción entre leninismo y fascismo, planteando que para el bolchevismo la agitación entra en el terreno de la táctica, pero plantea siempre cosas que está dispuesto a llevar adelante, no miente. Mientras el fascismo apela a diverso programa «populista» que puede cambiar por otro, porque de lo que se trata es de manipular[11]. Al mismo tiempo la propaganda leninista se basaría en una combinación entre «denuncia y voz de orden» que habría sido el esquema de toda la propaganda política para la movilización de guerra, en la cual la simplificación y el slogan dominan para marcar los objetivos de acción. En todo ese esquema terminará por señalar que «Nadie podría pretender confinar la propaganda en un cierto número de leyes funcionales» pero intentará «examinar las reglas principales de su funcionamiento, reglas y usos que, a título indicativo, pueden inferirse de la historia reciente de la propaganda política.» Estas reglas las agrupará en: Regla de simplificación y del enemigo único. / Regla de exageración y desfiguración. / Regla de orquestación. / Regla de transfusión / Regla de la unanimidad y del contagio / y La contrapropaganda…

Por último, en vistas de estar recomendando la lectura de un libro clásico de «propaganda/publicidad» de estas características quisiera dejar un comentario más personal. Todo lo que tenga que ver con publicidad me produce asco, leyendo distintos autores sobre el tema, intentando comprender cómo se manejan, uno lee directamente sobre intentos de manipulación, basados en estadísticas, humores, apelaciones a mitos populares. Todo para intentar moldear la opinión de «las masas». Como ya escribí en el primer artículo sobre este tema, la «agitación y propaganda leninista» es la anti publicidad, porque establece una relación entre teoría y práctica, donde la acción es parte integrante de la agitación, y la experiencia parte integrante de la propaganda, y en todo caso utiliza la comunicación de masas por los medios más modernos existentes, subordinada a esta práctica (aunque hay que decir que la «publicidad de masas» de los Estados y los partidos, tampoco es publicidad no acompañada de acción). Esta concepción leninista se enlaza con una teoría de «las masas» que no las considera «base de maniobra» electoral o de «conspiraciones», sino un reservorio de creatividad, autoactividad, liberación. Esta lógica de la «agitación y propaganda leninista» podría ampliarse a una teoría de los medios masivos en la actualidad, con los cuales no se enfrentó Lenin. Porque las intervenciones de los revolucionarios en ellos deben considerarse incursiones en territorio enemigo al igual que en el parlamento, puesto que nada tienen que ver con nuestra concepción de los medios de comunicación. Por último, en relación al lenguaje, aún teniendo en claro que es inevitable que forma y contenido estén en tensión constante, para contenidos revolucionarios debemos buscar formas revolucionarias bajo amenaza de no entregar el mensaje.

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NOTAS:


(1) Leon Trotsky / Libro «La revolución traicionada» / Capítulo  III «El socialismo y el estado» / Apartado «La victoria completa del socialismo» y «la consolidación de la dictadura» / CITA:  «Lenin caracterizó un día al socialismo con estas palabras: ‘El poder de los soviets más la electrificación’. Esta definición epigramática, cuya estrechez respondía a fines de propaganda, suponía, en todo caso, como punto de partida mínimo, el nivel capitalista -cuando menos- de electrificación. Pero todavía en la actualidad la URSS dispone por habitante de tres veces menos energía eléctrica que los países capitalistas avanzados. Teniendo en cuenta que mientras tanto los soviets han cedido el lugar a un aparato independiente de las masas, no queda a la Internacional Comunista más que proclamar que el socialismo es el poder de la burocracia más una tercera parte de la electrificación capitalista. Esta definición será de una exactitud fotográfica, pero el socialismo tiene poco sitio en ella.» http://www.marxists.org/espanol/trotsky/1936/rt/03.htm


(2) Entre otras cosas ahí decíamos que intentar esto es «un buen desafío en vistas del peso enorme en nuestra actual cultura de masas de los medios audiovisuales de comunicación, la tecnología, la industria cultural, el espectáculo, para la hegemonía del orden de la burguesía. Y por contraposición, en toda estrategia política revolucionaria esos problemas también deben pensarse a fondo».


(3) Como nota al pie de página sobre esto, desde todo punto de vista, vale traer la afirmación del dirigente del PO Gabriel Solano quien declaro que para él Lenin seria hoy el mejor twitero, llegando a «descubrir» que las grandes consignas bolcheviques cabrían en menos de 140 caracteres. La ridiculez también puede ser corta de letras. Viniendo de la boca de quien escribió que estaba en contra del «trabajo estructural» entre los trabajadores, deja en claro que las ideas de tipo centristas a veces son más fáciles de expresarse claramente y de manera corta.


(4) Al parecer la idea misma de «propaganda» mutó en el siglo XX, donde cobró vida a una escala nunca antes vista por el desarrollo de los medios masivos de comunicación. Inicialmente englobaba tanto la propaganda política como la comercial, aunque refería más a la primera y se retroalimentaba con «la publicidad», pero no tenía carga peyorativa. Todos los Estados hicieron uso de la propaganda política desde la Gran Guerra de 1914/1918 sin tapujos ni ocultamientos durante el período convulsivo entreguerras mundiales, incluyendo aquí a EEUU y el Estado Obrero soviético en los años 20 bajo dirección revolucionaria (quién en realidad la inauguró a nivel mundial). En 1917 EEUU creo el «Comité de información pública», el CPI tenía el objetivo de hacer propaganda desde el Estado, aunque luego fue disuelto y se buscaron mecanismos menos explícitos pero igual de dirigidos, sobre todo con el Cine hacia la II Guerra Mundial. El paroxismo llegó con esta guerra, tanto por las potencias del eje con el nazismo al frente, como por los Aliados, y la Unión Soviética bajo dirección stalinista. La «guerra total» tuvo como parte constitutiva la «propaganda total», la continuidad de la guerra por otros medios. Tras la masacre imperialista el concepto entraría en desgracia mutando a la idea de «publicidad», en gran medida por el uso que había hecho de «la propaganda» el nazismo, pero también creo yo porque se necesitaba limpiar a las «democracias» de sus mecanismos explícitos para el intento de manipulación de masas. De ahí que se hable posteriormente de «publicidad política» o «publicidad comercial», o se oculte directamente su uso. Más tarde «la propaganda» volvería sin su carga dura y algunos autores refieren por ello que la publicidad política es un sinsentido y debe llamarse sin más: propaganda (que llevaría implícita la idea de política). Sea como sea, desde la segunda mitad del siglo XX la propaganda escondida en la publicidad o en la información de los noticiarios, o las estadísticas, se volvió más nociva y refinada; y desde otro ángulo la fusión con la industria cultural la llevó a una «etapa superior» como parte del sistema para la creación de la hegemonía de las clases dominantes; algo a lo que no se enfrentaron directamente Lenin y Trotsky.


(5) Ernest Mandel «El significado de la II Guerra Mundial» / Primera parte «El marco histórico» / Capitulo 9: «ideología».


(6) Como ya había citado en >este artículo<, la distinción básica entre «agitación y propaganda» de la cual sería autor Plejanov en un folleto llamada Las tareas de los socialistas en la lucha contra el hambre en Rusia y fue citada en una polémica del «Que Hacer» de Lenin sería: «El propagandista comunica muchas ideas a una sola o a varias personas, mientras que el agitador comunica una sola idea o un pequeño número de ideas, pero, en cambio, a toda una multitud» // Dicha distinción es evidente que solo puede ser un punto de partida correcto pero muy general.


(7) Desarrollando este planteo, analiza como la burguesía imperialista supo parase sobre intereses populares para sus propios fines, como el antifascismo, pero siempre para pervertir ese sentimiento mezclandolo deliberadamente con chovinismo o racismo. De la misma manera en determinado momento de la guerra, una de las propagandas mas temidas por todos los bandos era la de confraternizacion porque expresaba un ataque de conjunto, potencialmente revolucionario ante la masacre imperialista que iba tras la idea de Lenin de «convertir la guerra imperialista en guerra civil». La propaganda en vez de manipular una masa maleable, debía todo el tiempo interpretar un estado de ánimo preestablecido.


(8) Jean-Marie Domenach  / «La propaganda política»: “De la Revolución (francesa) procede también un nuevo tipo de guerra. Todas las energías se movilizarán progresivamente en esta batalla hasta llegar al estado de guerra total que Ernst Jünger creyó alcanzado en 1914, pero al que no se llegó, realmente, sino en la última guerra. Desde 1791, la ideología se une a las armas en la conducción de las guerras, y la propaganda se convierte en auxiliar de la estrategia. Se trata de crear la cohesión y el entusiasmo en el bando propio, y el desorden y el miedo en el del enemigo. Al abolir cada vez más la distinción entre el frente y la retaguardia, la guerra total ofrece a la propaganda, como campo de acción, no solo los ejércitos, sino las poblaciones civiles, puesto que quizá sea más segura la acción en éstas para mejor afectar a aquéllos, puesto que se puede llegar a sublevar esas poblaciones y hacer surgir en la retaguardia del enemigo nuevos tipos de soldados, hombres, mujeres y niños espías, saboteadores y guerrilleros.”


(9) Jean-Marie Domenach  / «La propaganda política»: «Propaganda» es una de las palabras más desacreditadas de la lengua francesa. El uso que de ella hicieron los nazis nos acostumbró a considerar la propaganda como un método de perversión y de mentira. Esta reacción, en el fondo, es sana; pero sus consecuencias son temibles, pues la  propaganda, que es una función política natural, se hace vergonzante; se mezcla entonces en la  información y se oculta detrás de las «noticias» y las estadísticas.”


(10) Jean-Marie Domenach  / «La propaganda política»: comienza con la siguiente afirmación: «La propaganda política es uno de los fenómenos dominantes en la primera mitad del siglo xx. Sin ella serían inconcebibles las grandes conmociones de nuestra época, la revolución comunista y el fascismo. Fue en gran parte gracias a ella que Lenin pudo establecer el bolchevismo; y esencialmente a ella Hitler debió sus victorias, desde la toma del poder hasta la invasión del 40. Los dos hombres que han marcado más profundamente, aunque de manera muy distinta, nuestra reciente historia son, antes que hombres de estado y jefes militares, dos genios de la propaganda que proclamaron la supremacía de esta arma moderna. «Lo principal, dijo Lenin, es la agitación y la propaganda en todas las capas del pueblo”. Hitler, por su parte, afirmó; «La propaganda nos permitió conservar el poder y nos dará la posibilidad de conquistar el mundo”.» // Por su parte Roberto Revilla en el Libro «La propaganda en el Siglo XX» dice: «Propaganda y agitación política en relación dialéctica, vinculando a la alianza de los sectores convocados con el movimiento y a éste con aquella. Ambos, organización y alianza de clases, movilizados, armónica y oportunamente, derrocarían definitivamente la monarquía zarista. Acá se encontraría el genuino aporte de Lenin y Trotsky a la propuesta revolucionaria específicamente marxista: el voluntarismo y oportunismo histórico de una pequeña pero eficiente organización, fundamentalmente  propagandística, con propósitos subversores. A su vez, éste sería el aporte intelectual de Lenin y Trotsky a la actividad persuasora de cualquier organización política contemporánea con propósitos insurreccionales: la conciencia de la utilidad del énfasis en el vector subversor de la propaganda bajo específicas condiciones históricas. Este primar el vector subversor de la propaganda es el que hace a la actividad leninista tan específica frente a las otras modélicas experiencias persuasoras que surgirían en el s. XX.»


(11) Jean-Marie Domenach  / «La propaganda política»:  «Media un abismo entre las concepciones leninista e hitlerista de la propaganda. En la perspectiva leninista la propaganda es la traducción de la táctica, pero las metas que propone, a pesar de ser fines tácticos, no dejan de ser las realmente perseguidas. Cuando Lenin dice Tierra y Paz, lo hace porque se trata realmente de distribuir la tierra y de firmar la paz; cuando Thorez proclama Mano tendida a los católicos, se trata realmente de acordar una alianza con los católicos, aun cuando este entendimiento sea solo una etapa provisional en la conquista del poder. Pero cuando Goebbels, después de haber predicado un racismo anticristiano, proclama que el pueblo alemán hace la guerra «en defensa de la civilización cristiana», demuestra que esta afirmación no tiene para él ninguna realidad concreta; es solo una fórmula oportuna destinada a movilizar nuevas masas. El hitlerismo corrompió la concepción leninista de la propaganda. Hizo de ella un arma en sí, de la que se sirvió indiferentemente para todos sus fines. Las voces de orden leninistas tienen una base racional, aun cuando, en definitiva, se relacionen con los instintos y los mitos fundamentales. Pero cuando Hitler lanzaba sus invocaciones sobre la sangre y la raza a una multitud fanatizada que le respondía con los Sieg Heil, solo le preocupaba sobreexcitar, en lo más profundo de esa masa, el odio y el ansia de poder.»