La vida que te agenciaste, especie de cine y poesía del bardo

Entrevistamos a Mario Varela, director de «La vida que te agenciaste», documental que se estrena el jueves 13 en el Cine Cosmos

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El próximo jueves 13 a las 16hs se estrena en el Cine Cosmos, Avenida Corrientes 2046, la película de Mario Varela La vida que te agenciaste.

La sinopsis cuenta que «hace 25 años, un grupo de poetas participó de un documental en torno a una competencia etílica por bares de Buenos Aires. Retomando ese archivo, La vida que te agenciaste da cuenta de ese grupo de artistas y amigos y, sin proponérselo, crea un paradigma dentro del marco de la literatura argentina.»

Los protagonistas de este documental, incluído su director, estarán borrachos de juventud en formato VHS en una salida normal de esa decada, al mismo tiempo son poetas que en los años 90 impulsaron la mítica revista 18 whiskys. Sobre ese archivo del pasado se disparan reflexiones presentes. Entre otros, dan su testimonio Fabian Casas, Jorge Aulicino, Laura Wittner, Juan Desiderio, Rodolfo Edwards, Darío Rojo y Teresa Arijón.

El documental es un boleto para una experiencia múltiple, desde la antropología sobre la juventud bardera de los 90, hasta la musicalidad de las palabras en la poesía; desde la critica a las instituciones de enseñanza (al fin y al cabo se basa en un material estudiantil bochado) hasta las historias de vida. Esas historias son como oraciones que Varela encuentra repartidas en una amplia geografía producto de la explosión de la vida, para unirlas en una nueva poesía abierta y en proceso. Y nos dice que «a su modo todos siguen haciendo bardos» mientras reflexiona que «este momento de hervidero y necesidad es el caldo del cultivo para ver algo nuevo y potente». Y parece estar ilusionado con eso.

Para conocer más acerca de este documental, aquí va la entrevista:

¿Cómo surge La vida que te agenciaste?

Viene de una deuda del pasado y una pregunta al futuro, que justo coincidieron en un mismo lugar.
Del pasado viene rescatar un documental que hice para la escuela de cine de Avellaneda. Una competencia etílica de un grupo de jóvenes por bares de Buenos Aires. Olvidemos por ahora que eran mis amigos poetas con los que hicimos la revista literaria 18 Whiskys. Era un documental donde los jóvenes se iban emborrachando de bar en bar, seguido por unos cineastas que no se quedaban atrás en el trago. El documental fue en b&n porque no teníamos presupuesto para VHS nuevos y usamos unos muy regrabados, el presupuesto era para bebidas. Y con una edición que aprovechaba los fuera de foco porque los camarógrafos iban perdiendo el foco bar a bar.
Nunca me aprobaron el trabajo y causó cierta controversia. Igual yo siempre lo defendí como una obra provocativa. Ahí quedó perdido el documental, pasando de mano en mano o de curioso en curioso que quería ver a los “jóvenes poetas de los 90” haciendo bardo.
La pregunta al futuro me la sugirió la poeta Laura Wittner cuando en una charla, después de años, dijo: Ah, mirá la vida que te agenciaste.
Y pensé en los demás poetas de ese grupo, tan unido… ¿qué vida se fueron agenciando? ¿sigue existiendo el lazo de amistad que nos unía como en un mar de queso junto a la poesía?

¿De qué forma se expresan los años 90, el espíritu de aquella época, a través de un grupo de poetas?

Los años 90 están signados por diez años de Menemismo. La época de la pizza con champagne, de las privatizaciones. El establishment literario de la época, cómodamente instalado. Una felicidad ficticia de crecimiento económico. En ese contexto surge la denominada generación del 90, con poetas que como dice Rodolfo Edwards “éramos los negritos de la poesía”, pero se diferenciaba de otras generaciones de negritos por la casi falta de compromiso político. El es solo poesía pero me gusta. La ruptura, la disrupción, los actos para molestar y cambiar el ángulo de mirada en cuanto a literatura y acciones.

¿Qué comparte este documental de 2018 con aquella revista 18 whiskys? ¿Pensás que hay hilos de continuidad estéticos?

El vínculo más fuerte que comparte creo que es la despreocupación por el que dirán. La revista buscaba expresar un rumbo propio, expresarse a sí misma y encontrar una realidad propia. El documental también se siente despreocupado pero buscando la realidad creada por el paso del tiempo. La continuidad es la continuidad de la vida, el resultado de los años y en que se convirtió la rebeldía, sin tratar de suavizar el golpe.

Al momento de filmar la amistad y el paso del tiempo, ¿Pensaste en alguna referencia cinematográfica? ¿Qué pautas te planteaste para encarar la temática?

Una referencia que me ayudó mucho (pese a que robé de todos lados pequeñas cosas, un punga más que un asaltante) fue el documental El ejército rojo (Red Army
2014 Director Gabe Polsky) que retrata la vida de un equipo de hockey sobre hielo desde niños hasta que son adultos.
A la hora de escribir el guión, pensé en lo que dirían mis amigos de hace 25 años, cómo eran. Y claro, después tuve que ir adaptándome minuto a minutos. Hasta las partes que parecen armadas son fruto de apostar a la creatividad que aportaban los participantes de la peli y no quedarse prendado de una idea. Igual lo que pasó me fue sorprendiendo en muchas ocasiones. Nos largamos a hacer viajes con destino incierto y como dice Fabián Casas, “estamos yendo como siempre hacia una catástrofe”.

¿Cómo ves la escena de la poesía en la actualidad, en qué se acerca o aleja de la experiencia que narra La vida que te agenciaste?

Primero que casi todos los jóvenes poetas de los 90 siguen al tope de actividad. Incluso uno asegura que está por sacar el libro que va cambiar el curso de la poesía. Otro dicen lo mismo pero de la literatura infantil. Otros dan talleres y siguen editando. O sea no se murió casi ninguno, pocas bajas, aunque las bajas que hay son re dolorosas. A su modo todos siguen haciendo bardos. No en grupo. Un bardo más individual.
En cuanto a los jóvenes poetas, este momento de hervidero y necesidad es el caldo del cultivo para ver algo nuevo y potente. Yo estoy ilusionado con eso.

Godard 2018: el cine sigue pensando

Con sus 87 años, el cineasta Jean Luc Godard estrenó este año un nuevo film en el Festival de Cannes, Le livre d’images (El libro de imágenes).

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Se cumplían 50 años de aquella irrupción junto a Truffaut, Malle y otros reconocidos cineastas que al calor del Mayo francés habían suspendido las funciones de este famoso Festival. En ese momento convirtieron las funciones de gala en asambleas y lograron que el público y los artistas se solidaricen con la lucha obrero estudiantil.

Este año, en una distinta situación, Godard decidió acompañar su película con una presencia algo particular: su conferencia de prensa y charla con el público fue a través de una conexión vía Face Time. Con el teléfono celular sostenido por su productor dialogó durante 40 minutos con la prensa especializada de todo el mundo, que para acercarle alguna pregunta debían hacer una fila hasta llegar al parlante del teléfono. Además recibió a la distancia una Palma de Oro especial destacado por el jurado por «ser un artista que ha hecho avanzar el cine, que ha sobrepasado los límites y que busca redefinir esos límites».

Godard participó de Cannes desde su refugio en Suiza, una casa en donde se recluye y trabaja –en este mismo lugar, poco tiempo atrás, no le abrió las puertas a su vieja amiga Agnès Varda, a quien dejó plantada negándose a ser registrado para su documental Visages Villages–.

Según las distintas reseñas, Le livre d’images es un collage poético al estilo de su gran producción Histories du cinema. A través del montaje de múltiples fragmentos de películas de ficción, documentales, noticieros, imágenes de internet, fotos, pinturas, música, poesías, junto a una reflexión personal, la película aborda la historia del siglo XX y la relación de Europa con el mundo árabe. Un libro compuesto de imágenes que citan múltiples producciones artísticas, una verdadera producción colectiva de la creatividad humana combinada a través de la selección, retoques y combinación de Jean Luc Godard. La forma da continuidad y profundiza experiencias previas de su filmografía como también la temática. La relación de Europa con el mundo árabe, la situación de los inmigrantes, las políticas colonialistas también fueron tratadas en otros de sus films como Ici et ailleurs rodado en Palestina en 1976 junto al Grupo Dziga Vertov.

Como es costumbre, su película despertó diversas críticas y polémicas. Desde la «corrección cinéfila» que festeja cada nueva producción sin cuestionamientos, hasta publicaciones que consideran su obra cada vez más autorreferencial o críptica. Es que el cine de Godard no puede pensarse con los mismos parámetros que acostumbran cotidianamente las retinas. Ni las divisiones de ficción / documental, los géneros o las reglas del lenguaje son las mismas.

Su producción audiovisual es muy amplia e incluye cortometrajes, programas de TV, largometrajes de ficción, documental, cine militante, ensayos, realizaciones colectivas y múltiples experimentos. En cada etapa de su trabajo también ha planteado sus puntos de vista sobre el lenguaje audiovisual a través de entrevistas, escritos, notas periodísticas, charlas, clases públicas o ensayos. Recorrer algunas de estas reflexiones aporta para conocer sus ideas y sumergirse en su propuesta audiovisual.

Tomando en cuenta la importancia que las «citas» tienen en sus producciones, mientras esperamos el estreno de Le livre d’images, nos encargamos ahora de citar a Godard, para conocer sus ideas sobre distintas temáticas y retomar sus cuestionamientos. En el libro Jean Luc Godard. Pensar entre imágenes, se reúnen sus palabras a través de un recorrido de 50 años en distintos medios y formatos.

Tiene que ver con el gusto por la cita que siempre he tenido. ¿Por qué reprochárnoslo? La gente, en la vida diaria, cita lo que le apetece. Así que nosotros tenemos derecho a citar lo que nos gusta… Si a uno le apetece decir una cosa no hay más que una solución: decirla (1962).

Sobre la televisión

Godard presencia muchos cambios tecnológicos, entre ellos la aparición de nuevas tecnologías livianas que permitieron experimentar otras formas del lenguaje como las impulsadas por la Nouvelle Vague, y también el desarrollo de la televisión, como tecnología y como lenguaje. Sobre esto último ha planteado reflexiones muy críticas correspondientes a distintos momentos.

La televisión es el Estado; el Estado son los funcionarios, y los funcionarios… son lo contrario de la televisión. Es decir, lo contrario de lo que debería ser… La televisión no es un medio de expresión. La prueba está en que, cuanto más idiota es, más fascinante resulta y más fascinada se queda la gente en su sillón. Eso es la televisión, pero podemos esperar que cambie… No hay que considerarla como un medio de expresión, sino de trasmisión. Hay que tomarla, tal y como es… (1962).

Estas primeras reflexiones de los años 1960-62 se dan en un contexto en el que hay un gran crecimiento del medio en Francia. De 1,9 millones de aparatos receptores en 1960, se da un salto a 9,5 millones en 1964. Por otro lado, la TV francesa estaba monopolizada por el poder político, algunos analistas comentaban: “el poder gaullista es el poder personal más el monopolio de la televisión”.

En los años ´80, el desarrollo de la televisión representaba para Godard una amenaza para el cine.

El cine, que intentó ser un arte en la medida en que intentó ser una industria, fue interrogado por la televisión como un servicio secreto interroga a un espía del campo enemigo. Para darle vuelta… La televisión es nuestro propietario, nuestro dueño, nuestro príncipe… Somos campesinos, y tenemos que entregar la cosecha al príncipe… Es alarmante.

El cine no tiene más que proyectos y la televisión no tiene más que rechazos. La tele escupe, suda, vomita. El cine abre, muestra, acoge. Proyecta (1987).

Ahora es la televisión la que hace la cultura… Hay un hambre demente de cultura que no ha sido saciada y que se ha visto apropiada por la televisión… La televisión fabrica olvidos, mientras que el cine fabricaba recuerdos. ¿Por qué quieren olvidar? Se han hecho muchas bromas al respecto, pero lo podemos ver: el futuro del cine era la televisión» (1990).

Todas nuestras desgracias derivan del hecho de que, muy rápidamente, se rechazó que el cine estuviera hecho para pensar. Y, de este rechazo, nació la televisión (1995).

En la tele, se ve muy bien qué es la democracia: están los ciudadanos, mudos; están los nobles o los parlamentarios o el gobierno, en torno a una mesa; y después hay un animador. Eso es la democracia. Es una imagen (2004).

Una imagen imperialista

La crítica al imperialismo está presente en muchas de sus películas, tanto en las temáticas como en el cuestionamiento de las formas. También esta crítica recorre sus reflexiones.

Desde la invención de la fotografía, el imperialismo ha hecho películas para impedir que las hicieran aquellos a los que oprimía. Ha creado imágenes para disfrazar la realidad ante las masas oprimidas. Nuestra tarea es destruir esas imágenes y aprender a construir otras, más sencillas, para servir al pueblo, y para que el pueblo, a su vez, se sirva de ellas (1971).

Los americanos invadieron el mundo con el cine, después se han dedicado a invadir de una manera más o menos amistosa con otros procedimientos. Actualmente, son ellos los que cuentan la guerra de Vietnam, y no los chinos, ni los vietnamitas. También la guerra de 1914 la contaron sobre todo los americanos (1997).

Siempre nos han reprochado «no explicáis ninguna historia». Solo América dice que una historia ha de tener un principio, nudo y desenlace, y que, además, ese final tiene que ser feliz (1999).

Evidentemente, no es azaroso que el cine americano pueda invadirlo todo, es el caballo de Troya de los Estados Unidos desde la Primera Guerra Mundial. En cierto modo, es el cine americano el que ha ido a Irak. Como hemos podido ver en la televisión (2004).

Cine y política

Godard cuestiona el capitalismo a través de formas y contenidos, impulsando distintas experiencias colectivas e individuales. En este camino retoma experiencias del cine en los momentos de revolución.

El cine está encarcelado… El capital, a través de sus diversas formas controla y asfixia el cine. Hay una estructura convencional y mecánica, un clasismo profesional… (1968).

Grupo Dziga Vertov: este nombre significa que estamos intentando, aunque solo seamos dos o tres, trabajar como un grupo. No simplemente trabajar como colegas, sino como un grupo político. Lo que significa combatir, luchar en Francia. Estar implicado en la lucha significa que debemos luchar a través de las películas… Un grupo no solo significa ir individualmente uno al lado de otro por el mismo camino, sino caminar juntos políticamente… Yo era un cineasta burgués, y después un cineasta progresista, y después ya no fui un cineasta, sino simplemente un trabajador del cine (1970).

Del montaje se ha hablado mucho sobre todo en las épocas de cambios. En el siglo XX, el mayor cambio ha sido el paso del Imperio ruso a la URSS: es lógico que los rusos hayan sido los que más han progresado en esta búsqueda, simplemente porque, con la Revolución, la sociedad misma estaba haciendo el montaje del antes con el después (1992).

Creo que el montaje es la figura soñada por el cine y por el pensamiento, de la que el cine debería haber sido heredero (1997).

Es una idea del arte bastante clásica la que afirma que la obra es más importante que el hombre. Esto es lo que llamamos «política de autores» y no se entendió bien. La palabra importante era «política» y no el autor en sí mismo. Soy el autor de una obra, pero es la obra la que cuenta (1995).

Un instrumento para pensar

Godard va construyendo su propia idea de la función del cine a lo largo de toda su experiencia. Una reflexión que se va destacando es que el cine es un «instrumento para pensar».

Siempre he pensado que el cine es un instrumento para pensar… Entonces se ve que el cine no ha utilizado más que una pequeña parte de sus facultades. Se han privilegiado los derechos del cine y no los deberes… El cine no ha desempeñado su función como instrumento de pensamiento. Porque se trataba cuando menos de una manera singular de ver el mundo, de una visión particular que después se podía proyectar… Pero, visto que el cine cosechó enseguida un gran éxito popular, se privilegió su lado espectacular. De hecho este lado espectacular, no constituye más que el 10 o el 15 % de la función del cine: solo debería haber representado el interés del capital. Ahora bien, rápidamente pasaron a servirse del cine solo en función de sus intereses y no le dejaron desempeñar su función más importante. Se equivocaron. No soy pesimista: digo simplemente que hay cosas que solo podía hacer el cine –y no la novela, ni la pintura, ni la música– y que no se han hecho (1995).

La monoforma y el poder opresor del audiovisual

Apuntes a propósito de una reedición de La crisis de los medios de Peter Watkins (Editorial Pepitas de calabaza, 2017), un libro que desde su primera versión reaparece como el mensaje en una botella, que vuelve sin poder ser hundida por la incesante marea del océano audiovisual que nos rodea.

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Si abre el mensaje, el eventual destinatario encontrará una denuncia descarnada del rol negativo de los medios audiovisuales sobre la sociedad, sin ningún elemento fuera de crítica. El grito de alarma abarca desde el rol de los Estados y empresas capitalistas que dominan los MMA (Medios Masivos Audiovisuales), hasta el de los realizadores y técnicos, pasando por los festivales, las instituciones educativas, y el uso que hacen de él los “movimientos radicales”.

Para quien no conoce a quien lanza las alertas, Watkins es un cineasta al que las grandes productoras de Cine y TV intentaron hacer naufragar ya en los años 60, cuando advirtieron que era difícil de asimilar. Pero frente al intento de ahogar su experiencia, como otras, bajo las olas del mainstream, se convirtió en un realizador errante que produce como puede obras revulsivas. Y escribe, según él, porque no obtiene los recursos para filmar más que de vez en cuando.

Media crisis es un libro-denuncia, y también a su manera un libro-programa, ya que guarda los conceptos de su método de producción-realización audiovisual. La que se plasmó en películas ‘de culto’ como La Commune (2000) y se remonta a sus inicios con The War Game(1965, ganadora del Oscar), Punishment Park (1970), Evening Land (1977), entre otras.

Vale aclarar que todos los debates que abre son imposibles de abordar. Aun así, señalo un aspecto más: el mensaje está dirigido a todos, pero su destinatario particular somos aquellos que trabajamos, producimos, realizamos, militamos, hablamos con imágenes en movimiento. Quienes se consideran profesionales del sector, pero no cuestionan su rol pueden desechar el texto por “panfletario”, y no faltará quien lo tilde de “paranoide” (tal cual él cuenta). Pero todo realizador audiovisual de izquierda (si eso es una categoría) que haga una primera lectura o relectura del libro, debería dejarse interpelar. Poner en dudas todos los conceptos hegemónicos del lenguaje de imágenes es un paso necesario para avanzar en construir un lenguaje propio que, en la construcción de un mensaje revolucionario, sea crítico con su contenido pero también con su forma, siempre y cuando se esté preparado para entrar en conflicto y soportar que se dispare (hasta en el más progresista de los ámbitos) la señal de peligro.

La Monoforma y el Reloj Universal

Watkins estructura su denuncia sobre estos dos conceptos combinados. Avisa:

… para quienes me lean por primera vez: la monoforma es el dispositivo narrativo interno (montaje, estructura narrativa, etc.) que utilizan la televisión y el cine comercial para presentar sus mensajes. Se trata de un bombardeo de imágenes y sonidos, altamente comprimido y editado a un ritmo acelerado, que compone la estructura, en apariencia fluida pero sumamente fragmentada, que tan bien conocemos todos… incluye pistas repletas de música, voz y efectos sonoros, cortes bruscos destinados a producir un efecto sorpresa, melodías melodramáticas que saturan cada escena, diálogos rítmicos y movimientos de cámara permanentes.

A su vez el El Reloj Universal (basado en el documental de Geoff Bowie y Petra Valier que lleva ese nombre), en su acepción más directa hace referencia “a la práctica consistente en hacer que todos los formatos televisivos tengan duraciones estandarizadas, para poder cumplir con una cantidad fija de publicidad contratada”, pero es un concepto amplio que da cuenta del uso del tiempo en todo el procedimiento de producción/realización, incluyendo el proceso o anti-proceso que se realiza con el público.

Ambos dispositivos se unen en la utilización estandarizada de la estructura narrativa hollywoodense clásica: monolineal, presentación, nudo y (supuesto) desenlace [1], con sus momentos destinados al “suspenso” y a “captar la atención”, para dar forma a la casi totalidad de las historias contadas en cine y TV, incluyendo los informes de los noticieros.

Lo singular es que todo este conjunto de operaciones que buscan uniformizar el discurso audiovisual se presentan como la forma natural de este lenguaje, ocultando su carácter artificial y por esa misma razón convirtiéndose en agente privilegiado de la ideología. Un proceso mediante el cual se ordenan las instituciones educativas y lo que se considera “profesional”, excluyendo y reprimiendo toda disidencia.

Su análisis se inscribe dentro de una línea de investigación que da cuenta, desde diversos ángulos, de la solidificación de una forma narrativa dominante que asfixió las muchas existentes y las muchas posibles, luego de la tormenta de lenguajes del cine del periodo de entreguerras mundiales del siglo XX [2]. Es un concepto afín al que, en su libro Praxis del cine (1969), Noël Burch había llamado “Modo de Representación Institucional”, en oposición al “Modo de Representación Primitivo”; o que Sánchez Biosca estudió en El montaje cinematográfico respecto del ocultamiento de su existencia como acto creador de sentido. Es decir, es una serie de convenciones que la industria del cine adopta para naturalizar la experiencia del espectador ante el relato cinematográfico y televisivo.

La particularidad de Watkins es que al ser un realizador, el problema de su denuncia no es solo teórico sino práctico. Y en esa condición altamente inestable se permite ir más allá. Sobre la base de este hecho comprobable, indaga las consecuencias del uso indiscriminado de “una sola forma” y el lugar que ocupa en la producción-reproducción de la ideología dominante. Para él tiene consecuencias desastrosas para el sector creativo de los MMA, pero lo verdaderamente trágico reside en la influencia que estos formatos ejercen en el público. ¿Cuál es el poder opresor de este lenguaje? ¿Cuál es la manera subterránea en que se convierte en instrumento de la ideología, incluso a pesar del contenido que transporta?

El público ante un rompecabezas delirante

Lo que nos interesa es la cara oculta de los medios. Pues, además de aspectos instructivos y amenos, los mensajes que continuamente emiten los MMA (cada vez más accesibles gracias a internet) también modifican nuestra relación con la historia, el tiempo, la tolerancia, el sufrimiento, la compasión, o el sentimiento de lo colectivo, en un grado que aún no hemos empezado a calibrar.

Entre los efectos principales que señala, vale destacar el de la colaboración directa en la pérdida del sentido histórico de las personas y de la capacidad de concentración. Algo que es evidente en la ideología que se propaga en los noticieros, reduciendo la historia contemporánea a “una sucesión de extractos de entrevistas a políticos y videos breves de accidentes, conflictos armados y cotilleo de la prensa del corazón” como si fuera un “rompecabezas delirante”. Esto lo lleva a afirmar que “ahogados bajo esta avalancha permanente de historias insignificantes, fragmentarias, clónicas, que participan todas del proceso mediático, nuestra propia historia está desapareciendo”. Un aspecto clave sobre el que existe una lamentable coincidencia con otras críticas, ya Umberto Eco abordaba el problema en 1963 (Apocalípticos e Integrados) planteando que la mole vertiginosa de informaciones se volvía en contra de reflexionar los acontecimientos temporales.

Con la profundización de esta dinámica durante décadas, Watkins no duda en traspasar la fórmula de Hannah Arendt sobre la “banalidad del mal”, para aplicarla al actual nivel de violencia y agresividad que se observa en los medios, el cual permite ir elevando el umbral de lo “socialmente aceptable”.

En este marco se obsesiona, con razón, en la función práctica de las ideologías, como estructuras asimiladas de una manera inconsciente, y reproducidas constantemente en la praxis cotidiana. Es en este marco de naturalización que La Monoforma, por su capacidad de fragmentación y de división de la percepción, genera fuertes impulsos antidemocráticos en el seno del proceso social, basada en otro aspecto clave del sistema que describe: la presunción de un público inmaduro al que se necesita “enganchar” constantemente ante su “dispersión”, con un claro objetivo de consumo.

Pero vale la pregunta: ¿es verdad, como dicen “los expertos”, que nos habríamos vuelto tan duchos en lenguaje audiovisual acelerado que “leemos” súper rápido? ¿O sucede que cuanto más saturada está la gente de imágenes, más necesario se vuelve aplicarle electrochoques que la mantenga atenta a la pantalla? [3] De ahí las recomendaciones que uno oye de “los expertos” y en los centros de formación: “necesitamos tener más impacto, si acortás este plano, tendrás más impacto”. Lo que demostraría una enorme aversión a todo lo que pueda recordar a una motivación humana compleja.

Watkins plantea explícitamente que está lejos de su intención presentar al público como una víctima; al contrario, lo considera una parte clave del proceso activo de los medios y con su cuota de “responsabilidad”, pero señala sin más el lugar en el que lo ubican.

Quizás una anécdota del libro sirva para ilustrar mejor la conciencia del problema y el cinismo de los jefes de los MMA frente a la pérdida de la capacidad de concentración. Al parecer en 2013, (el hoy caído) Kevin Spacey fue el encargado de pronunciar el prestigioso discurso Guardian McTaggart en el festival anual de televisión de Edimburgo. Ahí contó como Netflix había hecho números y había accedido a financiar House of Cards con él como protagonista y productor ejecutivo. Aseguró que el éxito de la serie, la primera que estrenaría todos sus capítulos el mismo día, permitía entender mejor el comportamiento del público. Entre risas diría que:

… desde hace años, sobre todo desde la aparición de internet, la gente no hace más que lamentarse por la disminución de nuestra capacidad de concentración… pero si uno es capaz de verse una temporada completa en un solo día ¿acaso no es eso una prueba de una increíble capacidad de concentración?

Según Spacey, el atracón televisivo necesita historias buenas, complejas, y la gente termina viendo cosas que duran tres veces más que una ópera.

La audiencia ha hablado: quiere historias. Se muere de ganas… y va a hablar de ellas, se va a atiborrar de ellas, se las va a llevar consigo al autobús, a la peluquería; se las impondrá a sus amigos, vía Twitter, blogs, Facebook… y sabe Dios qué otros medios… lo único que tenemos que hacer es dárselas.

Forma y contenido

En su carácter de realizador, Peter Watkins se interpela a sí mismo y a sus pares a partir de este diagnóstico del estado de situación, al que considera al mismo tiempo un Estado de Sitio declarado en la industria contra toda disidencia, lo cual se prueba en su propia historia. Sus películas fueron censuradas, tildadas de fracasos, “no profesionales”, muy largas, indigeribles para el público y toda otra sarta de mentiras. Al mismo tiempo su persistencia y obra particular lo fue convirtiendo en un punto de referencia, oculto para las grandes masas, pero brillante en el barco en que cruza el océano audiovisual. Su aventura es análoga a otros que como Chris Marker fundaron su lenguaje chocando contra las grandes olas.

Se ubicará contra los decretos reinantes que mandatan la utilización rígida y controlada del tiempo, el espacio y sobre todo de las emociones del espectador en la narrativa audiovisual. Porque para él la especie humana se caracteriza por tener “una necesidad vital de tiempo, duración y espacio” como “elementos indispensables para nuestra capacidad de juzgar, reflexionar, hacernos preguntas y pensar libremente” [4].

Sus películas, que es imposible abordar en esta nota, son una prueba de esto, y de ahí su carácter revulsivo. En ellas busca poner en cuestión todas “las leyes” del género que aborda, construyendo films que no son ficciones ni documentales, donde conviven distintas épocas, con mayoría de actores no-profesionales, e historias tan abiertas, problemáticas y contingentes como la realidad y la política mismas. Su tema favorito: el poder, siempre acompañado de la represión y la ilusión de libertad. ¿Por qué siempre los poderes reaccionarios, explotadores, opresores, tienden a tener la última palabra?

Con preguntas de este tipo Watkins señala a sus pares la contradicción existente entre pretender un discurso revolucionario y apelar a la Monoforma como vehículo bajo la idea de “usar las herramientas del enemigo contra el enemigo mismo”. Su opción es tajantemente contraria, aunque opina que existen buenos usos posibles de ella, como una entre varias. La preocupación de cómo enfrentar la industria cultural, en forma y contenido, es una constante del cine político militante al largo de la historia [5].

En el libro Camera política, de Emmanuel Barot, sobre la dialéctica del realismo en el cine político y militante, se aborda las ideas de Watkins desde una perspectiva interesante. El autor propone una metáfora ligada a la producción industrial y a la manera en que los obreros suelen luchar contra la patronal para resistir la lógica de dominación. Por un lado estaría la opción de lo que en Argentina se conoce como “trabajo a reglamento”, volviendo improductiva la empresa en relación a sus preceptos más utilitarios, pero sin romper la organización. Por otro lado estaría una opción análoga al principio anarco-sindicalista del sabotaje, el cual se opera al precio de una represión aumentada y la condena a la ilegalidad. En el mundo del cine de izquierda, Ken Loach puede ser un exponente de la primera opción ajustándose a los canales y formatos de producción estándar pero tratando temas completamente diferentes. En el segundo caso se encuentra Watkins.

Pero lo último que se puede hacer con La crisis de los medios y sus planteos es ensayar argumentos tranquilizadores, sobre todo, como señalaba al principio de este artículo, si quien lee el mensaje trabaja, produce, milita o habla con imágenes en movimiento, pretendiendo que el resultado sea un vehículo revolucionario.

NOTAS AL PIE
[1El libro “El héroe de las mil caras” (1949) del mitógrafo estadounidense Joseph Campbell aborda el monomito, un patrón narrativo repetitivo posteriormente aceptado por la industria de Hollywood como base para guiones exitosos.
[2El fenómeno solo puede entenderse como resultado del triunfo en la II Guerra Mundial del imperialismo norteamericano y su consecuente hegemonía mundial.
[3El crítico J. Hoberman en El cine después del cine cita una entrevista a Jeff Gordinier en 1999: “Uno no mira una película como El club de la pelea, uno se inyecta directamente en el cráneo un diluvio de información visual y sónica”. La misma idea frente a Matrix.
[4Su película La Comunne, Paris 1871 (2000) tiene una duración de 5 hs. 45 min, y una versión de 3 hs. La considera como la puesta en práctica de una realización casi totalmente enfrentada a la Monoforma.
[5Para un acercamiento a las reflexiones de Raimundo Gleyzer, Jorge Sanjines y Sergei Einsestein sobre las relaciones entre forma y contenido para comunicar ideas revolucionarias se puede ver: http://ensayosilegales.org/marx-ha-vuelto-esto-recien-comienza/.

1968: el fondo del cine estaba rojo

Durante 1968 la lucha obrera-estudiantil recorrió el mundo y los productores de imágenes buscaron crear una representación audiovisual acorde a esta situación. Nuevas formas pusieron en cuestión el lenguaje y la estética dominantes. Las tecnologías más livianas y el crecimiento del cine directo fueron el soporte que multiplicó esta experiencia en todas las latitudes.

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Las imágenes documentales de la película que inspira el título de esta nota, El fondo del aire es rojo de Chris Marker, trasmiten la potencia de los acontecimientos, el comienzo de un ascenso obrero a nivel mundial registrado en simultáneo por cientos de cámaras muchas de ellas anónimas.

La historia no cae del cielo; desde los comienzos del cine, la revolución social fue un punto de atracción de los más destacados artistas. Así fue que la experiencia soviética dejó una impronta imborrable en obras y nombres centrales como Eisenstein, Dziga Vertov, Medvedkine, y con la expropiación de la industria planteó una nueva perspectiva opuesta al modelo del cine-negocio. Esta huella se encuentra también en el cine que surge al calor de la Revolución española y diversos movimientos que buscaron con sus imágenes repudiar la barbarie capitalista en su máxima expresión, las guerras mundiales.

Con este camino recorrido, durante 1968 con el Mayo francés, las movilizaciones contra la guerra en Vietnam, la Primavera de Praga, los estudiantes mexicanos y la represión de Tlatelolco y el ascenso obrero que comienza, un importante sector del campo audiovisual se zambulle de lleno para ser protagonista de estos acontecimientos. Las producciones audiovisuales son tan variadas como las posturas teóricas y políticas que surgen, pero un hilo recorre las diferentes experiencias: construir una imagen que cuestione el sistema.

El puntapié francés

En 1968 el cine se sumó con un gran protagonismo a la lucha obrera-estudiantil. Importantes directores junto a productores, guionistas, técnicos y estudiantes participaron activamente de las asambleas y movilizaciones. Todos los aspectos fueron cuestionados, surgieron nuevas formas de producción, lenguajes, temáticas, y de conjunto se desafió la organización capitalista de la industria del cine. Surgieron los “Estados Generales del Cine Francés”, sus convocatorias proclamaban: “ya sea ud. técnico, intérprete, crítico o espectador, si quiere la REVOLUCIÓN, por, para y en el CINE, venga a militar a los ESTADOS GENERALES DEL CINEMA”.

Movilización en Francia de los Estados Generales del Cine en 1968 (izq.). Godard siendo detenido durante el Mayo Francés (der.).

Durante la década previa el movimiento de la Nouvelle Vague había sembrado el cuestionamiento al modelo de cine dominante llamado “cine de qualité”. Desde la revista Cahiers du Cinema plantearon una renovación enfrentando las reglas existentes y sus férreas estructuras académicas, atadas generalmente a las adaptaciones literarias. Abandonar los estudios y salir a la calle, buscar la espontaneidad, los saltos de eje en la acción y los movimientos rápidos de la cámara, fueron algunas de sus características. Con esta orientación se proponían crear un nuevo lenguaje propiamente cinematográfico, liberado de las imposiciones de la industria que hacía décadas repetía el mismo modelo. Los principales impulsores fueron Jean Luc Godard, Claude Chabrol, Jaques Rivette, Francoise Truffaut, Eric Rohmer, y junto a ellos otros importantes cineastas como Alain Resnais, Agnes Varda, Chris Marker compartieron gran parte del espíritu del movimiento. Las producciones tuvieron una importante repercusión a nivel mundial, surgieron así “nuevas olas” en todas partes, y prepararon un terreno fértil para, en los años siguientes, comprometerse con las iniciativas de transformación social.

En esos años surgen producciones con importantes cuestionamientos políticos, como los films de Godard Alphaville, El soldadito, Weekend y en 1967 La Chinoise, una película que de alguna manera “se anticipa” a los sucesos del mayo. En este film un grupo de estudiantes influenciados por la Revolución Cultural china debaten sobre política, militancia y revolución encerrados en un departamento en el que escriben graffitis en sus paredes. A su vez la realización colectiva Lejos de Vietnam (1967) reúne a la mayoría de los protagonistas del nuevo cine francés con el objetivo de hacer un film contra la guerra.

Desde comienzos de 1968 los cineastas se movilizan. En febrero miles salen a la lucha en defensa del director de la Cinemateca Francesa, Henry Langlois, a quien el gobierno pretendía echar de su puesto. En mayo, a partir de la ocupación de las universidades se crean “comisiones de cine” y comienzan a desarrollarse proyecciones en las universidades y luego en fábricas ocupadas. La Escuela Nacional Técnica de Fotografía y Cinematografía se convierte en el “cuartel general” del cine. Allí se conforman los Estados Generales del Cine Francés, donde se integran más de tres mil personas, votan un principio de huelga de obreros de la producción, técnicos, y empleados de laboratorio, se organizan en comisiones de trabajo, elaboran proyectos y forman unidades de producción que cubren los eventos enfrentando la falsedad televisiva. En el Festival de Cannes la sala es ocupada por iniciativa de Godard, quien junto a otros cineastas plantean la suspensión del evento como forma de manifestar la solidaridad con la lucha obrera-estudiantil. El jurado decide renunciar y muchos directores retiran sus films en solidaridad.

Los agitados días del mayo dieron nacimiento también a nuevos colectivos de cine político; el grupo Dziga Vertov impulsado por Godard y los grupos Medvedkine que promueve Chris Marker son las referencias más importantes, y han dejado destacadas obras con el sello de estos momentos históricos. Además el amplio registro de los hechos en cortos como los Cinetracts, entre otros, fueron material fundamental de decenas de documentales que nos tramiten hasta hoy la fuerza y frescura de los acontecimientos.

En el corazón del imperio

En Estados Unidos, a fines de 1967, surge el Newsreel, un “noticiario cinematográfico” que tenía la intención de enfrentar “el sistema actual de información televisiva” y ser parte activa de los movimientos de transformación social. Lo impulsaron cineastas y documentalistas independientes que habían producido en los comienzos de los años sesenta y son el núcleo central al que se suman militantes y estudiantes. Las principales unidades se encontraban en Nueva York, San Francisco y Los Ángeles, pero el movimiento se extendió por todo el país. Promovían la realización colectiva y se ocupaban de la producción de films y la distribución independiente. Una de las principales temáticas fueron las producciones contra la guerra de Vietnam. En sus escritos planteaban

… los medios de comunicación del establishment han servido siempre a los intereses de las grandes empresas… La finalidad de Newsreel es colocar la potencialidad de los medios cinematográficos en manos de los pobres y de los trabajadores, al servicio de sus intereses y necesidades. En los films de Newsreel es el pueblo el que habla directamente, y habla con fuerza contra la explotación económica, el racismo, el sexismo y la agresión militar norteamericana en el sudeste asiático.

Fotograma del film Columbia Revolt, de The Newsreel (izq.). Meeting de The Newsreel en 1969 (der.).

Newsreel retoma la experiencia que se gestó a partir de la crisis de los años treinta con la “Film and Photo League”. En las primeras décadas del siglo XX, simultáneamente e inspirado en las renovadoras experiencias soviéticas, cineastas norteamericanos registraron las consecuencias de la crisis en películas como Hunger march 31-32, Detroit Ford massacre, Farmers march, Workers struggle in New York 32-33, entre otras.

En 1968 los impulsores compartían espacios con distintos movimientos de lucha y también con tendencias de cine underground; la experiencia se encontraba cruzada por la radicalización política y los planteos contraculturales de la época. Una película que expresa el momento es Columbia Revolt, sobre la rebelión de estudiantes en abril de 1968 ocupando los edificios contra la administración de la universidad, el racismo y la guerra de Vietnam. Después de cinco días de control estudiantil la represión policial los desaloja. Las imágenes de este film norteamericano y los que surgen en medio del mayo francés tienen múltiples puntos en común.

En sus escritos hablaban de “films como granadas”, de forma similar a la que en Latinoamérica se plantearía “el cine como arma” y en Francia “le cinema s´insurge”. El cine como herramienta de intervención política, de enfrentamiento al capitalismo, fue en esos años una idea que recorrió el mundo. La perspectiva militante estaba marcada explícitamente: “Newsreel está particularmente interesado en poner los films en manos de los organizadores y activistas quienes pueden encontrar las formas de usarlos como herramientas cotidianas de lucha”.

Latinoamérica arde

Durante los años sesenta el cine latinoamericano buscó tanto una renovación estética y narrativa como temática y política; la tensión entre estas búsquedas fue motivo de debates y polémicas. La Revolución cubana influyó en el campo audiovisual y las producciones realizadas al calor de la expropiación y nacionalización de la industria en la isla fueron referentes para todo el continente. Una de las obras del ‘68 es Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), que junto a las producciones para noticieros ICAIC de Santiago Álvarez son referentes de esta cinematografía. Los nuevos cines confluyen en los míticos encuentros de Viña del Mar 1967 y Mérida 1968. En este último, el debate apunta a cómo aportar a la emergencia de un «cine revolucionario». Las respuestas que se darán en el período siguiente son múltiples y en cada país surgen estéticas, temáticas y narrativas particulares.

Fotograma del film El grito de México, de 1968 (izq.). Raimundo Gleyzer rodando (der.).

El ‘68 es también el año de estreno de una película referente de este período, La hora de los hornos de Pino Solanas y el grupo Cine Liberación. Para esos años el otro referente de los colectivos de cine político en Argentina, Raymundo Gleyzer ya había realizado documentales en Argentina y Brasil, con importantes denuncias sociales y políticas, y años más tarde formaría el Grupo Cine de la Base con quienes realiza la ficción Los traidores, una de las más importantes obras del cine político y militante.

Una de las obras más destacadas del período es La batalla de Chile de Patricio Guzmán, y su realización da cuenta también de un sentido internacionalista en los cineastas militantes de la época. Tuvo el apoyo material de Chris Marker, quien aportó material fílmico indispensable para comenzar la producción, y el montaje se realizó en Cuba, ya que Guzmán debió exiliarse ante el golpe de Pinochet. Las imágenes de este documental tienen el enorme valor de mostrar los rostros y las voces de un movimiento obrero en ascenso, la experiencia más avanzada de la época en Latinoamérica.

En México el movimiento estudiantil es el protagonista del surgimiento del cine militante. El año 1968, cruzado por movilizaciones y la represión de la Plaza de Tlatelolco, es un momento de múltiples producciones registradas por las «brigadas fílmicas» impulsadas por los estudiantes. Son producidos el reconocido documental El grito, realizado en forma colectiva por los jóvenes del CUEC-UNAM, junto a distintos cortos, comunicados filmados del CNH (Consejo Nacional de Huelga) y hasta el registro de la brutal represión de octubre. El espíritu combativo de los estudiantes se traslada a la práctica cinematográfica y así son capaces de registrar la militarización de la UNAM instalando una cámara en una de las luces traseras de un auto o periodistas que logran ingresar en la cárcel en forma clandestina una cámara para documentar la situación de los presos políticos que puede verse en el film Historia de un documento. Las influencias del ‘68 impulsan otras experiencias, como la Cooperativa de Cine Marginal que integró el escritor Paco Ignacio Taibo II, que buscaba especialmente registrar las luchas de los trabajadores contra la burocracia sindical, y realizó entre otros los cortometrajes Comunicados de la insurgencia obrera.

Por todas partes

El movimiento de renovación y radicalización política cinematográfica se extendió a nivel mundial. En muchos casos el compromiso de los cineastas se expresó también en una actitud militante integrándose en distintas organizaciones de izquierda de la época. En Italia el cine se sumó a las movilizaciones obreras y estudiantiles del «Otoño caliente» con los «Cinegiornale Liberi” y varios films sobre las luchas obreras conocidos como “cinema operario”. En Japón el movimiento estudiantil Zengakuren tuvo su sección de registro cinematográfico. En Checoslovaquia un movimiento renovador del cine confluyó con las movilizaciones de la Primavera de Praga y sufrió también con la represión a la misma. Crecieron también experiencias en lugares como Alemania con Harun Farocki, Canadá, África o Yugoslavia. Referentes del cine político como Ken Loach ya realizaba series con historias obreras para la BBC; Costa Gavras en 1969 la reconocida película Z. En todo el mundo, el fondo del cine estaba rojo.

A 50 años de esta historia podemos encontrar huellas de estas experiencias. Las diferentes coordenadas sociales y políticas, junto a los cambios tecnológicos, son el marco de renovadas formas de producciones audiovisuales al calor de la lucha de clases en la actualidad. Si bien es cierto que el dominio del imperio de Hollywood, Netflix y los monopolios de TV inundan las pantallas mundiales, también es un hecho de la actualidad que cada lucha de los trabajadores y explotados tiene sus cámaras amigas para difundir su causa. Trasmisiones en vivo desde el momento de los hechos llegan hoy desde las universidades tomadas en Francia, videos cortos que se viralizan son herramientas del cine militante del momento.

Desde otro ángulo, a diferencia de la generación de los años sesenta y setenta, la idea de revolución no recorre los debates de los cineastas y realizadores en la actualidad, y este aspecto es un límite al momento de profundizar una práctica que se proponga cuestionar el cine dominante. Recuperar los lazos de los cuestionamientos más profundos, actualizar los debates y renovar las formas al calor de una lucha anticapitalista en la actualidad, es una tarea pendiente.

Rostros y lugares: llevar la imaginación a la vida

El nuevo documental de Agnés Varda y JR, Rostros y lugares, recorre Francia en busca de historias de gente corriente. Se estrena el film de la directora que se enorgullece de «nunca haber rodado historias burguesas».

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La cineasta Agnès Varda, cerca de cumplir sus 90 años, realiza este nuevo documental Rostros y lugares (Visages, villages), junto al joven fotógrafo y artista callejero JR. Como comentan en los comienzos de la película, no entienden «por qué no se conocieron antes». Los caminos previos recorridos por estos dos artistas a quienes separan varias décadas se unen en muchos puntos y se expresan fluidamente en esta película. Agnès Varda, contemporánea al movimiento de la Nouvelle Vague a comienzos de los años 60, fue parte del puntapié inicial de la renovación del cine francés. Salir de los estudios a la calle, encontrar las historias y los actores en la vida, liberar la cámara para poder descubrir con las miradas, no respetar la separación mecánica ficción-documental, denunciar la realidad sin dejar de hacer poesía, buscar la aventura y el heroísmo en la gente común, en los trabajadores, jóvenes y vecinos con quienes se comparte el día a día.

Por su parte JR se volvió reconocido por su trabajo de murales fotográficos callejeros. Fotografías en blanco y negro que después de ampliadas son pegadas en grandes muros en la ciudad a la vista de todos, porque según el mismo dijo «la calle es la galería más grande del mundo». En estas gigantografías pueden verse mujeres, puños de trabajadores en huelga, inmigrantes, y ojos que acompañan movilizaciones.
Coincide en esta dupla de artistas una preocupación común, la de unir el arte y la vida, y en ese acto aportar a transformar el mundo.

Rostros y lugares (Visages, villages) es un documental ambulante y sus herramientas de creación, además de la cámara y equipo de sonido, es una camioneta transformada en un laboratorio fotográfico que actúa como dispositivo central en la construcción de la historia. Se dedican a tomar fotos de personas comunes, obreros, ex mineros, mozas, trabajadoras, campesinos, niños, jóvenes, adultos, todos colaboran posando para que sus rostros sean impresos en gigantografías y formen parte de los collages callejeros. Las reflexiones durante el viaje por las distintas zonas de Francia, y durante el trabajo creativo aportan a conocer estas personas, tanto como los pensamientos y anécdotas de vida de Varda y JR.

Los realizadores están convencidos que cada rostro tiene una historia que merece ser contada y valorada. «No estés triste, ahora somos amigos», le dice Agnès a la última mujer resistente de un barrio minero que quieren demoler y que se emociona al ver su gigantografía en el frente de su casa. En cada parada una nueva historia y en cada mural nuevos descubrimientos y emociones, «lo que más me ha gustado es conocer gente increíble» comenta la directora mientras reflexiona sobre lo que se ve en la pantalla.

Pero no todo serán encuentros, el punto de llegada del viaje planea una cita con el legendario cineasta Jean Luc Godard y su particular intervención se cuela en la construcción final de la película.

El documental tiene tanta frescura que se permite reflexionar sobre sí mismo en registro directo, y ante la pregunta sobre el por qué de esta iniciativa Varda responderá «El propósito es el poder de la imaginación, es decir nos permitimos el derecho de llevar nuestra imaginación a la vida de la gente».

Agnès Varda es una gran cineasta, poco conocida por el público local, su cine es la cara opuesta de la programación semanal de las pantallas nacionales que difunden un 70% producciones de Hollywood. En su carrera no sólo hay destacadas películas sino también una actitud militante con distintas causas sociales y en especial con los derechos de las mujeres. Una canta y la otra no es una de sus películas de los años 70 a favor del derecho al aborto y ella es una de las firmantes del famoso manifiesto de «Las 343 sin vergüenzas», donde ese número de mujeres admiten haber abortado y lo expresan públicamente como forma de lucha.

En 2017 Agnés Varda recibió un Oscar honorífico por su trayectoria, y Rostros y lugares (Visages, villages) fue nominado en 2018 a mejor documental. Muy poco preocupada por no poder asistir a esta ceremonia, la directora envió su foto en una silueta de cartón.

En este contexto, durante una entrevista para El Periódico, y ante la pregunta ¿Si tuviera que destacar algo de su carrera que sería? Ella contestó: «Que nunca he rodado historias burguesas. He preferido dedicarme a retratar estibadores, espigadores, pescadores, ocupas, obreros, gente que no tiene poder. Yo veo a un obrero que dice, “mañana me retiro y siento que estoy al borde de un precipicio”, y eso es muy emotivo. Y siento que a lo largo de mi carrera he tratado de decir a las mujeres: “Salid de las cocinas, haceos con las herramientas para cambiar la sociedad”. Estoy contenta. Antonio Gramsci dijo que cuando se mira el mundo solo se puede ser pesimista, pero cuando se pasa a la acción solo se puede ser optimista. Estoy de acuerdo

En la Argentina actual, es una película recomendada para ver, su espíritu trasciende el país de rodaje e invita a pensar cuántas historias dignas de contarse, cuántas imágenes y vidas que pueden volverse gigantes habitan en los lugares de trabajo, los barrios y los pueblos del país, más grandes que muchas fantasías de las pantallas de tv.

La película se proyecta a partir del jueves 29 de marzo en el Cine Bama, Av. Pres. Roque Sáenz Peña 1145, Caba.

Hasta siempre, Fernando Birri, cineasta de los sueños

El miércoles 27 falleció a los 92 años el cineasta argentino Fernando Birri, considerado fundador del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano

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Cineasta, poeta, artista, documentalista, actor, militante, pionero, titiritero, escritor, agitador, amigo, maestro, compañero, todas estas palabras y más caben en la descripción de Fernando Birri, un artista argentino comprometido con su tiempo, que sin duda dejó una huella e influencia enorme para muchas generaciones.

Luego de realizar estudios en Roma en el Centro Sperimentale di Cinematografía, en 1956 regresó a Santa Fe para fundar el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. Esta escuela se caracterizó por estar orientada principalmente al cine documental, basada en conceptos que incorporó del Neorrealismo Italiano. Allí, junto a sus estudiantes, en 1959 realizan el cortometraje Tire Dié que marca el inicio de un nuevo cine argentino (político, militante, comprometido o revolucionario, según lo llame cada quien) y es parte de los primeros impulsos del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. En este film presentado como la «primer encuesta social filmada» se registra la acción de los niños que corren el tren pidiendo que le tiren unas monedas, a través de esta acción la mirada se amplía para dar cuenta de un contexto social de profunda desigualdad basada en datos estadísticos que fortalecen también la denuncia. Tanto la forma de realización, colectiva y en el marco de un proceso de aprendizaje, como la temática elegida y el punto de vista crítico y comprometido, constituyen una irrupción singular y original en el panorama del cine nacional de la época inmerso en los códigos de la industria. Es la primera vez que se plantea una realización independiente de este tipo.

La experiencia de la escuela del litoral aporta una formación crítica y se aborda la realización cinematográfica desde un punto de vista de compromiso ideológico que a partir del análisis de la realidad toma partido por los explotados y oprimidos. Otra producción destacada de la escuela es la ficción Los inundados (1961), con gran influencia del neorrealismo italiano esta película logró conquistar una importante audiencia.

La filmografía de Birri está cruzada por una variedad estética y estilística muy grande, comprometido con las luchas latinoamericanas y el antimperialismo, con un cuestionamiento político y estético a la maquinaria de Hollywood. Documental, ficción, películas experimentales, cortos, largos, entrevistas y puestas teatrales, todas las formas posibles dan lugar a su poesía. Como formador continuó el trabajo pionero de Santa Fe en la Escuela Internacional de Cine y Video de San Antonio de los Baños, Cuba. Entre sus enseñanzas plantea el cuestionamiento a los géneros que encasillan el cine y así aporta nuevas formas como el Doc Fic o Fic Doc, donde la ficción y el documental se entremezclan y entrelazan, se funden, porque lo que importa no es encasillar al cine sino liberarlo.

Como rescata la película «BirriLata» Fernando llena de entusiasmo a nuevas generaciones de jóvenes realizadores a quienes convoca a soñar, a enfrentar el imaginario de la ideología dominante y a convertirse en «militantes de la imagen». Desafía a las nuevas generaciones de cineastas con una pregunta «¿Y cuáles son los sueños que aún no hemos soñado?»

Desde hace ya varios años en Argentina una nueva generación de cineastas y documentalistas se identifica y referencia con su experiencia. Para la muestra por los 10 años de DOCA (Documentalistas Argentinos) en 2016 Fernando envió un emotivo mensaje en video y el 27 de mayo de este año, para el día del documentalista se le realizó un homenaje en el Cine Gaumont en donde se proyectó la película Los Inundados restaurada. Para esta ocasión envió unas palabras y retomando parte de sus escritos en el primer Manifiesto de Santa Fe remarcó:

«A mediados de los años 50 (para la precisión en 1955) cuando en nuestra Argentina ni se sabía muy bien lo que se entendía con la palabra “documental”, supimos escribir: “Tal la función revolucionaria del documental social en Latinoamérica. Al testimoniar como es nuestra realidad –nuestra subrealidad, nuestra infelicidad-la niega. Reniega de ella. La denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente (y no como nos quieren hacer creer que son). Y el cine que se haga cómplice de esta mentira, de este subdesarrollo que denunciamos, es subcine. Como equilibrio a esta función de “negación”, el documental cumple otra de afirmación de los valores positivos de esa sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus trabajos, sus alegrías, sus luchas, sus sueños”. Y si hoy lo recordamos, atropellado por tantos y tantos bellos y valientes documentales actuales que ennoblecen la cinematografía nacional, es sólo para confirmar –desafiando cualquier burocrático enfrentamiento- la salud de nuestras cámaras y grabadoras…»

Y agregando una reflexión sobre la situación actual de ataques y recortes al cine nacional e independiente que encontró este año una comunidad movilizada sumó una importante definición para los tiempos que corren: «…»la cultura es un derecho y no un negocio de las grandes productoras” y ergo que nuestro cine debe estar en manos de sus realizadores y trabajadores audiovisuales.»

Soviet, electricidad y cine

La revolución del lenguaje cinematográfico en la Rusia de los años 20. Por Violeta Bruck y Javier Gabino

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Lenin caracterizó un día al socialismo como “el poder de los soviets más la electrificación”; tomando en cuenta la importancia que él y toda la dirigencia soviética le dieron a esa novedosa máquina de discurso llamada cine, bien podría haberla sumado a su definición propagandística. Cuando Trotsky la comenta en su libro La revolución traicionada de 1936, plantea que Lenin se refería a la necesidad de alcanzar como punto de partida mínimo para el desarrollo del país “al menos el nivel capitalista de electrificación”. Denuncia que aún en esos años, cercanos a la II Guerra Mundial, la URSS estaba muy lejos de ese objetivo. Mientras el otro componente de la fórmula: los soviets, habían sido tomados por una burocracia que hablaba de socialismo solo para mantener sus privilegios.

El cine, que es esencialmente luz, luz y sombras, necesita de la electricidad para existir. Si la URSS de los años ‘20 encaraba los primeros grandes emprendimientos modernizadores pero estaba lejos de alcanzar el nivel de electrificación y técnica capitalista, paradójicamente fue en el uso de ese artefacto eléctrico donde elevó la innovación por arriba de sus competidores. Con bastante libertad y una audaz apuesta de recursos basada en la nacionalización de la industria de cine y foto, el poder de las ideas escapó de la limitación técnica. La “nueva tecnología” en desarrollo, el “dispositivo cinematográfico” que provocaba una alteración cultural mundial, recibió en el país de los soviets su propia revolución. El descubrimiento y la invención de principios fundamentales del lenguaje particular que el nuevo medio exigía. La irrupción del concepto de “montaje” como mecanismo vertebrador de investigaciones artísticas diversas cuya profundidad llega hasta la actualidad.

Fragmentos de un guión inabarcable

Para 1920 una veintena de trenes y barcos de agitación partían periódicamente hacia el amplio territorio ruso en medio de la guerra civil. Las primeras experiencias habían sido en 1918. Iban preparados con sala de proyección, teatro, biblioteca y una tripulación de artistas y propagandistas revolucionarios.

En el plan general trabajaban quienes serían los grandes nombres del cine soviético: Vertov, Tisse, Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein. También montajistas, camarógrafos y destacadas cineastas mujeres menos reconocidas, como Esfir Schub, pionera del cine de archivos y Elizabeta Svilova, una de las mejores montajistas de la URSS. El coordinador general de las tareas de agitación era el dirigente bolchevique Anatoli Lunacharski, quien incluso escribió guiones de los Agitprop.

Una estadística da cuenta de casi 3.000 conferencias y mítines realizados, 5.000 reuniones con organizaciones de trabajadores y el partido, y el dato de 1.962 sesiones de cine con 2.216.000 espectadores. Sin embargo la actividad de agitación y propaganda cinematográfica organizada a escala masiva contrastaba con lo que pasaba solo unos años antes. En 1917 se habían rodado en Rusia 400 películas, pero en el año de la revolución los bolcheviques más bien se habían tenido que defender del cine.

Caído el Zar en febrero los productores privados acordaron con el gobierno provisional continuar produciendo películas a favor de la guerra. A títulos como Por la patria Guerra hasta la victoria final sumaron otros contra Lenin y su partido, como El revolucionario, donde un abuelo logra convencer a su nieto bolchevique de ir a la guerra a la que se oponía. Para agosto circulaba Lenin y Cía., una película antiblochevique, por lo que los comités del partido exigían al soviet tomar medidas urgentes “ya que podían surgir excesos no deseados por parte de trabajadores indignados”. O Lenin, el espía y sus aventuras, frente a la que logran una resolución del Soviet de Moscú para frenar su exhibición por “calumniosa”.

Para octubre toda la industria cinematográfica se unió a la reacción o fue parte de la emigración antibolchevique. En su huida desmantelaron estudios y destruyeron bases para la producción, mientras los productores y exhibidores que se quedaron respondían con el boicot o la especulación del material virgen. En esa situación dramática una escena tragicómica muestra la importancia que los bolcheviques daban al cine.

Según cuenta Leyda en su libro Kino, durante 1918 una figura de la relevancia política de Yevgueni Preobrazhenski presidía el Comité Cinematográfico de Moscú (que actuaba como doble poder ante el sector privado). Un importador se presentó y ofreció sus servicios para viajar a Estados Unidos y traer materiales, Jacques Roberto Cibrario, un italiano que trabajaba alquilando y vendiendo películas e insumos. La propuesta sedujo al comité y a Preobrazhenski. Entusiasmados, armaron una lista que incluía 20 cámaras, 1.500 proyectores escolares, copiadoras, tituladoras, materiales eléctricos, un millón de metros de película negativa y siete millones de película positiva, entre otras cosas. Para esta gran adquisición las autoridades soviéticas depositaron 1 millón de dólares en Nueva York. El problema fue que el estafador Cibrario apenas compró materiales viejos y película vencida a bajo costo, luego tomó el botín y se esfumó. Ningún embarque llegó a Moscú y por el escándalo Preobrazhenski tuvo que dejar el comité. Pero el tamaño de la estafa era equivalente al tamaño de la apuesta.

El dato histórico es que pasaron dos años entre la toma del poder y 1919 cuando Lenin firma el decreto de expropiación de la industria de cine y foto. La medida de nacionalización, requisa y control que permitió eliminar todas las trabas del sector. Con ella, los futuros cineastas soviéticos que se encontraban cumpliendo diversas funciones en el campo de batalla, al fin podían tener la industria en sus manos para desarrollar como nunca un nuevo lenguaje de masas. De todos ellos, dos se elevaron por encima de su generación: Dziga Vertov en el documental y Sergei Eisenstein en la ficción.

La vida de repente

Para mediados de los ‘30, perseguido y censurado por el estalinismo, el documentalista Dziga Vertov escribía recordando a Maiakovsky (quien se había suicidado unos años antes),

… el problema es el de la unidad de la forma y el contenido. El problema consiste en prohibirse a sí mismo desorientar al espectadorofreciéndole un truco o un procedimiento que no está engendrado por el contenido ni exigido por la necesidad.

Para 1944 en su diario personal seguía reafirmando sus principios: “No hay evolución sin violación de las reglas. Si lo olvidamos, nos metemos en un callejón sin salida”.

Sin embargo, en 1918 Vertov gozaba de libertad creativa e ingresaba al mundo cinematográfico como líder de los noticieros de la guerra civil. Primero Kino-Nedelya (cine semana) y luego Kino-Pravda (formato cine del periódico Pravda). Con múltiples viajes al frente, en 1921 realiza Historia de la guerra civil. Ver por la lente una revolución en tiempo real lo llevó a reflexionar que, “el campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida”.

Con pocos insumos a disposición, su tarea de reunir, seleccionar y montar material que provenía de diversos autores y geografías le exigía pensar el problema de cómo dar sentido a los fragmentos documentados. La vida de repente se aparecía sin guion. En esa práctica trabaja junto a Elizabeta Svilova, excelente montajista y su futura pareja. Sumando a su hermano, el camarógrafo Mijail Kaufman, fundan en 1922 el “Consejo de los Tres”, que será el autor de manifiestos para la formación del movimiento Cine Ojo. Comprendiendo las nuevas tecnologías cinematográficas como una extensión de sentidos humanos limitados, declaran que si “no podemos hacer que nuestros ojos sean mejores, en cambio, podemos perfeccionar ilimitadamente la cámara”. Proyectan construir un laboratorio de creación colectiva. Contemplando un espacio para almacenar el archivo registrado en forma permanente por “los kinoks”, camarógrafos que desde todos los puntos del territorio enviarían sus registros y los montajistas podrían disponer del material para distintas películas.

Ante una realidad que se les presentaba más rica que cualquier guion de ficción elaborado por un realizador, desechan radicalmente la “cinematografía artística” para dar al “montaje” una significación diferente, entendiéndolo como “la organización del mundo visible”. Pero la complejidad de “la vida” también incluía a los realizadores y al propio artefacto de realización que ampliaba sus sentidos. Ese remolino es lo que se plasmará en 1929 en el documental ícono El hombre de la cámara, que también podría haberse llamado La mujer del montaje, ya que la edición corresponde a Svilova y es un elemento fundamental de la película.

Asignando a la máquina del cine y su nuevo lenguaje un valor de destrucción de la tradición artística, la película se convertía en “un intento para presentar los hechos en un lenguaje cien por cien cinematográfico” rechazando totalmente “los procedimientos del teatro y la literatura”. El resultado es un verdadero documental poético, donde la realidad es materia prima creativa para una construcción que amplía los sentidos.

En la teoría de Vertov, sistemáticamente fragmentada en un estallido de manifiestos vanguardistas, el problema “de la unidad de la forma y el contenido” parece trascender la pantalla. El impulso contra el realizador individual derivaba en proyectar la posibilidad de múltiples, millares de realizadores interconectados en todas las etapas de realización en Rusia y en todo el mundo. Logrando un aparato en red que mutara “estableciendo una relación visual entre todos ellos”. Por eso también, el interés en los avances de investigación para la radiotransmisión de imágenes, la televisión.

En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio en el mundo entero los hechos visuales y sonoros registrados por una radio-cámara. Debemos prepararnos para poner estos inventos del mundo capitalista al servicio de su propia destrucción.

Lejos de toda utopía, el paso adelante del “Consejo de los Tres” fue imaginar otras for­mas culturales posibles para la tecnología naciente del cine y la idea de TV. El planteo era realista ya que toda nueva tecnología de comunicación, como hoy internet, contiene en germen muchos usos posibles determinados socialmente. Y la sociedad en la que ellos vivían aún no había resuelto el dilema: revolución-contrarrevolución.

La imagen solo existe por montaje

En su texto El sentido del cine de 1942, Sergei Eisenstein vuelve sobre su historia y logra plasmar su profunda concepción del “montaje” como la base del lenguaje de imágenes. Desde muy joven sus reflexiones se separaron del puro manifiesto para intentar crear un sistema de escritura audiovisual que impactará en todo el mundo, consiente o solapadamente. Su obra cinematográfica se va a nutrir de esa teorización, sobre todo la de los años ‘20, mientras que la posterior sufrirá el aplastamiento del “realismo socialista”.

Eisenstein cita unas notas de Leonardo Da Vinci para una presentación pictórica de El diluvio. El texto extenso es una descripción vívida, “audiovisual”, de toda una escena donde describe desde la lluvia impetuosa, hasta las aguas y los botes sacudidos, las reacciones humanas, las montañas de fondo, el viento, las lamentaciones y las impresiones del propio Leonardo. Concluyendo que no se trata de un poema o un ensayo literario, considera la larga descripción como el plan irrealizado de un cuadro, es decir de “una imagen”.

El descubrimiento lo lleva a reforzar una idea que hace síntesis de sus elaboraciones precedentes. “Una imagen” no puede ser considerada nunca en su sentido literal, como “un plano” filmado o una fotografía. Una imagen solo puede existir por montaje, porque solo en la fragmentación de múltiples planos visuales y sonoros, y su vuelta a reconstruirse en una película, está la posibilidad de transmitir una vivencia basada en las emociones, que es el motor de la escritura audiovisual.

Veinte años antes, en 1923, el joven Eisenstein publicaba en la revista KinoFot el texto El montaje de atracciones que aunque se presentaba como un “manifiesto para teatro” sentaba las bases de sus preocupaciones posteriores. Luego de participar en la guerra civil en los trenes y barcos de agitación, se había convertido en decorador-jefe del Proletkult.

En el manifiesto planteaba la necesidad de “orientar al espectador hacia una dirección deseada (estado de ánimo)”, mientras

El instrumento para conseguirlo viene dado por todas las partes constitutivas del aparato teatral reconducidas, en toda su variedad, a una única unidad que legítima su presencia: su calidad de atracción.

Sobre la atracción decía que era

… todo momento agresivo del espectáculo.todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial o psicológica, experimentalmente verificada y matemáticamente calculada para obtener determinadas conmociones emotivas del observador, conmociones que, a su vez, le conducen, todas juntas, a la conclusión ideológica final.

Embriagado en la tormenta de las posibilidades del montaje se proponía un uso agre­sivo, lindante a la causa y el efecto, donde el realizador estaba en el centro y el espectador era provocado. Pero el aparato teatral no le permitía la versatilidad necesaria para aplicar sus teorías, y migrará al cine definitivamente a partir de realizar La huelga y más tarde El acorazado Potemkin en 1925. En ambas películas construye a través del montaje contrastes, simbolismos y metáforas visuales que impactan. Eisenstein autodefine a su cine como cine-puño, en oposición al cine-ojo de Vertov: “No creo en el cine-ojo, creo en el cine-puño. Resquebrajar los cráneos con un cine puño”. Así establece las diferencias con el documental para poner el eje en la cons­trucción a través del montaje, dentro del plano, en los puntos de vista de cámara y en el choque entre planos. El montaje será una escritura consciente del director de ficción que construye un discurso y forma un sentido.

Con El acorazado conquista el reconocimiento internacional. En particular la escena de la escalera de Odessa que fuera al mismo tiempo el disparador del film, cuyo plan inicial era en realidad “una serie” de films sobre 1905 solicitados por el gobierno.

Eisenstein encarna el cineasta de la industria cinematográfica pensada con fines revolucionarios. Las posibilidades de poner a “las masas” en escena, contando con recursos industriales, le permitirá ser el director de Octubre, el film que es al mismo tiempo el aviso de que la libertad creativa será atacada, al obligarlo a cortar tres cuartos de hora donde aparecía Trotsky.

Pensando en la unión revolucionaria de arte e industria, su obra se nutre de los últimos avances del lenguaje del cine que se hacen en el mundo. En sus primeros años descubre en el cine norteamericano de Griffith ideas a las que dará otra calidad, mientras desecha el “expresionismo alemán” por oscuro, depresivo y escéptico. En 1929 fue enviado a explorar las posibilidades del cine sonoro y termina contratado en Hollywood donde no concreta ningún film por negarse a la injerencia de los productores. “Eisenstein, el mensajero del infierno en Hollywood”, titulaba un panfleto que también lo llamaba “perro rojo” y lo acusaba de contaminar con propaganda comunista el cine americano.

Quizás su evolución sobre teoría del espectador sea una de las mayores muestras de su genio. En El sentido del cine volverá sobre sus pasos para señalar al espectador como un ser completamente activo, alejado de un “receptor” al cual se lo puede conducir emocionalmente sin ninguna traba. Al contrario el espectador era un personaje emancipado y esquivo, que recibía la imagen traduciéndola a partir de su experiencia personal y colectiva, por lo cual el director estaba siempre al borde del fracaso. Si el director tenía una imagen en su cabeza, como El diluvio de Leonardo, debía tener la capacidad de fragmentarla en múltiples planos, para luego alentar al espectador a transitar ese camino de representaciones que una vez terminado lo pudiera acercar a la vivencia del autor.

Para él este método se inspiraba en el de Marx y lo cita:

No solo el resultado sino también el método son parte de la verdad. La investigación de la verdad debe ser verdadera en sí misma; la verdadera investigación es la verdad desplegada cuyos miembros dislocados se unen en el resultado.

100 años después

Un siglo después es casi imposible comprender lo que significa aportar al descubrimiento e invención de un nuevo lenguaje. Aunque la vivencia de internet es una revolución innegable, es un artefacto nuevo que trabaja modificando sustancialmente lenguajes preexistentes, mientras el cine era una novedad que precisó crear uno que antes no existía, dialogando con la literatura, la música o el teatro.

Ese legado de los cineastas soviéticos está íntimamente ligado a la posibilidad que tuvieron de unir el arte con la industria a partir de la expropiación y nacionalización del sector. Ese “programa” sigue siendo necesario retomar en el siglo XXI si se quiere enfrentar seriamente el poder de la industria cultural capitalista que aplasta la enorme diversidad de lenguas que la imagen puede hablar.

Textos de referencia

  • Kino. Historia del film ruso y soviético, Jay Leyda.
  • Memorias de un cineasta bolchevique, Dziga Vertov.
  • El sentido del cine y La forma del cine, Sergei Eisenstein.
  • El montaje cinematográfico, Vicente Sánchez-Biosca.
  • www.cinesovietico.com.

[VIDEO] 1917: Rusia y la revolución del lenguaje cinematografico

Charla sobre Cine soviético en la Facultad de Filosofía y Letras, como parte del Seminario «El Legado Olvidado de la Revolución Rusa». Violeta Bruck y Javier Gabino, realizadores del grupo de Cine Contraimagen y TVPTS.

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  •  ¿Como fue la cinematografía prerevolucionaria en Rusia?
  •  ¿Cómo fue la experiencia de agitación y propaganda cinematográfica durante la Guerra Civil?
  •  ¿Qué lugar le daban al cine los bolcheviques y cómo surgieron los grandes nombres del Cine Sovietico?
  •  La teoria y practica de Dziga Vertov y Sergei Eisenstein.
  •  El descubrimiento y la invención de principios fundamentales del lenguaje del cine. La irrupción del concepto de ‘montaje’ como mecanismo vertebrador de investigaciones artísticas diversas cuya profundidad llega hasta la actualidad.

 

El Cine “Poema-Manifiesto” de Vladimir Mayakovski / Revista “kino-Fot” (1922)

Para vosotros, el cine es un espectáculo, para mí es casi una concepción del mundo.
El cine es la expresión del movimiento.
El cine es el innovador de la literatura.
El cine es el destructor de la vieja estética.
El cine es la intrepidez.
El cine es un deporte.
El cine es el gran difusor de las ideas.
Pero el cine está enfermo. El capitalismo ha cegado sus ojos con un puñado de polvo de oro. Los hábiles empresarios lo llevan de la mano por las calles. Amasan dinero conmoviendo los corazones con argumentos llorones.
Esto se debe terminar.
El comunismo debe rescatar al cine de las manos de sus guardianes especuladores.
El futurismo debe hacer que se evapore el agua estancada de la poltronería y la moral.
De lo contrario, sólo tendremos bailables importados de América o eternos “ojos lacrimosos” de los Mosjukin.
De las dos cosas, la primera nos aburre.
La segunda, mucho más.

——–

“Poema-Manifiesto” de Vladimir Maiakovski publicado en la revista “kino-Fot” (1922)

Documentalistas manifestaron frente al Incaa

Documentalistas de distintas asociaciones, realizadores independientes, técnicos y estudiantes de cine se manifestaron por sus reclamos frente al Incaa

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El martes 8 a partir de las 15hs se fueron concentrando en las puertas del Incaa documentalistas de las distintas asociaciones nacionales, acompañados por realizadores independientes, técnicos, trabajadores del Incaa y estudiantes de cine.

Los reclamos que vienen sosteniendo a través de distintas iniciativas apuntan a defender la «vía digital» de realización documental, una conquista que los documentalistas lograron con la lucha en el año 2007 y hoy la nueva gestión del Incaa se propone acotarla y amenaza su independencia.

El cine documental representa el 50% del cine nacional y se realiza con una muy acotada parte del presupuesto. En estos años se han producido cientos de películas con múltiples estéticas y temáticas que aportaron una visión crítica e independiente a la producción cinematográfica nacional. La independencia de los jurados, garantizados por las asociaciones de documental han sostenido este trabajo.

La gestión anterior intentó también controlar la elección de los jurados, pero la organización de todos los documentalistas lo pudo frenar. Hoy la nueva gestión del Pro intenta avanzar en el mismo sentido, con un Plan de fomento acorde a los intereses de las grandes productoras del mercado y buscando controlar los comités de selección de proyectos de cine documental.

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Los documentalistas se encuentran organizados y en movimiento, han logrado una reunión para el próximo viernes con el presidente del Incaa. Allí participarán representantes de todas las asociaciones nacionales de documental y la RAD (red argentina de documentalistas).

Como los demuestra la experiencia de distintos sectores nada se podrá conseguir sin lucha y organización, en ese sentido el sábado se reunirán en asamblea para evaluar lo debatido y los pasos a seguir.

Michael Moore en busca del capitalismo humano

Algunas críticas y opiniones sobre la última película de Michael Moore ¿Qué invadimos ahora?, estreno jueves 20 de octubre

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Según los críticos la última película de Michael Moore ¿Qué invadimos ahora? es la más optimista de su filmografía. Para algunos esta característica la convierte en una obra muy divertida e irónica, y para otros es deshonesta o al menos esconde una parte de la verdad.

Teniendo en cuenta su filmografía anterior, especialmente las primeras Roger y yo, Bowling for Columbine y Farenheit 9/11, que se destacan por intensas investigaciones y profundas denuncias a distintos aspectos de las políticas norteamericanas, la última producción del cineasta es por lo menos una película algo liviana y superficial.

Según el propio Michael Moore su objetivo fue “elegir las flores, en vez de las malas hierbas”. Por eso recorre distintos países de la Europa en crisis y casualmente no se cruza con ningún problema, solo encuentra ventajas y buenos ejemplos de políticas sociales.

¿Qué invadimos ahora? está estructurada al estilo de una road movie mundial, en donde su protagonista, como siempre el mismo Michael Moore, se propone invadir países al servicio de los Estados Unidos, pero esta vez no para someter a ningún pueblo, sino para tomar de cada lugar los buenos ejemplos, las buenas ideas que permitan vivir mejor.

Así llega a Italia y descubre que en estas tierras los trabajadores tienen vacaciones pagas y son felices, en Francia tienen comidas «gourmet» en las escuelas, en Noruega los presos viven muy bien, en Portugal no penalizan el consumo de drogas, en Finlandia tienen el mejor sistema educativo, en Islandia las mujeres tienen un lugar destacado en la vida política y social, y así…

Pero en su extenso recorrido no se cruza con los miles de refugiados que recorren Europa y enfrentan políticas xenófobas. Las altas tasas de desocupación y trabajo precario que vienen creciendo desde el inicio de la crisis parecen no existir. Las mujeres no necesitan enfrentar el machismo o las leyes retrógradas como en Polonia. El lente de Michael Moore parece estar calibrado para descubrir pequeños ejemplos que muestren un capitalismo que puede ser justo y humano. El «corte optimista» del director esconde la realidad.

A pesar de los sesgados ejemplos, el contraste con la realidad de Estados Unidos no deja de ser un elemento de denuncia al modo de vida y la política norteamericana. Así la película recorre también importantes problemáticas como la comida basura yanqui y los problemas que causa en la salud, el alto costo de la educación privada, la persecución policial y discriminación, la precarización laboral y pérdida de conquistas, el trabajo esclavo en las cárceles, entre otras.

El principal destinatario de este documental es el público estadounidense y existe un amplio sector crítico que se viene expresando de múltiples formas en los últimos años. Pero los jóvenes que fueron parte Occupy Wall Street, los que se movilizan contra la precarización laboral, los miles que son parte del movimiento Black Lives Matter no necesitan seguir los consejos de Michael Moore. Lejos de buscar una alternativa de un capitalismo humano, la crisis económica y sus consecuencias en Europa y Estados Unidos echan luz sobre la necesidad de construir una crítica verdaderamente anticapitalista.

Adrián Caetano: “Me gustan los sobrevivientes que pese a todo ven cómo salen adelante”

Conversación con el director de Pizza, birra, faso, Un oso rojo y Bolivia, entre otras importantes películas, quien está finalizando el rodaje de Bajo un tremendo sol. Entrevista realizada por Celina Demarchi y Violeta Bruck

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El cineasta Israel Adrián Caetano dirigió Pizza, birra, faso, Un oso rojo, Bolivia, Franciaentre otras importantes películas de la cinematografía nacional. También fue director de Tumberos, la serie de TV que descolocó la pantalla chica pos 2001, para que «después la tele volviera a ser lo que era». Actualmente se encuentra finalizando Bajo un tremendo sol.

Aquí habla sobre sus films, su amor por películas que no necesariamente ganaron festivales pero son auténticas. Caetano cuenta historias de sobrevivientes, tan oscuras y luminosas como la vida de millones de personas. Dice que es porque «no ve héroes en la clase media» y apunta a la clase que conoce.

Realizó también la película Néstor Kirchner que, según cuenta, significó algo raro en su vida por la «exposición extrema».

Preocupado y enfrentado al giro derechista del poder con Macri en el gobierno que «intenta imponer una filosofía de derecha», aún así se permite la polémica de plantear que «la batalla cultural fue una ilusión» encerrada en el intento de «hacer del capitalismo un sistema más justo».

Cine, lenguaje, política, todo se combina en esta entrevista que permite conocer mejor el campo cultural actual en la mirada de un destacado cineasta.

¿Cómo empezaste en el cine y cuáles son tus influencias?

- Como cualquiera, como espectador, viendo películas, yendo al cine de mi barrio. Antes no había muchos lugares donde ver películas, o era en la tele o en el cine. Ese fue el vínculo primero, desde muy chico fui mucho al cine. No sé si la demás gente iba tanto, yo iba muchísimo, si no iba con mi vieja iba con mi tía o solo. Antes había muchas películas distintas, tres películas diferentes por día, me acuerdo que si te perdías una tenías que ir a verla a otro cine, en otro barrio, porque capaz que pasaba un año y no la repetían.

Las de terror eran las que más pegaban porque era chiquito, las de ciencia ficción, después las de aventuras y, después más para el final, las de drama o las comedias. De adolescente empecé a descubrir otro cine. Lo que pasaba también es que en el cine de barrio no pasaban los estrenos, los estrenos los pasaban en el centro, al cine de barrio llegaba lo que ya no se veía, a veces había películas viejas, si corría el año 80 había del 70 o del 60. Como en una librería había libros, en el cine había películas.

Esa fue la formación única que tuve. Eso, leer mucho, muchos comics, una mezcla entre cine, fotografía, literatura, mucha ficción, comics de superhéroes, lo más popular. Los canjeaba en la feria. Esa fue la formación más grande que tuve. Cada vez que tengo que pensar en películas, pienso en las que ví en mi vida.

¿Cuáles te marcaron?

- El cine yanqui me marcó, el cine gringo. Pero no ideológicamente, sino narrativamente. Las influencias, a medida que pasa el tiempo, ya no son las películas, son la gente, cosas que te cuentan, cosas que ves. A veces te pegas algún viaje introspectivo y son cosas que tenes la necesidad de contar, que te pasaron, que te angustian o que te hacen feliz.

Ya no veo tantas películas nuevas, como tampoco leo autores nuevos. El otro día agarré Julio Verne de nuevo y le dije a mi hijo que lo leyera. Me cuesta encontrar, siempre que me meto en una librería termino comprando libros de autores viejos, Borges, Cortázar.

Ya no son las películas las que me hacen hacer películas, antes sí. Las películas me daban ganas de hacer películas como ver un partido de fútbol me daba ganas de jugar al fútbol. Mis películas siempre tienen algo más introspectivo, personal como Francia o Bolivia, siempre es algo que me interesa contar a mí.

Pizza, birra, faso marcó una época en los 90, ¿Cómo surge la idea de filmarla y la propuesta estética?

- La idea viene de conocerme con Stagnaro. Si no me hubiera conocido con él, no sé si la hubiera hecho. Había más posibilidades que hiciera Bolivia como primera película. Cuando lo conocí a Bruno Stagnaro no tenía idea de cómo se hacían las películas, de que existía un INCAA, cómo pedir fondos. Incluso las ideas que tenía de guiones eran primitivas, sin desmerecer el conocimiento que tenía.

Stagnaro estaba fascinado con hablar de Buenos Aires, a mí no me interesaba eso. Me interesaban los personajes, la visión de alguien externo a Buenos Aires. Me parecía aburrido un porteño hablando de Buenos Aires. Éramos jóvenes, veníamos de filmar Historias Breves con críticas muy favorables y eso hace que uno vaya para adelante. Es más difícil cuando te va mal, ¿cómo sigo? es una pregunta que uno siempre se hace cuando las cosas no salen. La verdad es que todo fue muy rápido y tan pegado: Historias Breves, Pizza, La expresión del deseo y Bolivia.

Lo único que siento que tiene mío Pizza, birra, faso, que es auténtico, es la mirada del personaje del Cordobés, lo demás son ideas de Stagnaro. Bruno tenía dudas con respecto al Cordobés y fuimos a Córdoba a conocerlo. Lo demás fue una construcción inconsciente, por lo menos de mi parte. Sin especulación. Bueno, vamos a filmar una película de manera sencilla, que sea comprensible, “popular”. Me parece que tiene un montón de imperfecciones, y de nervio y urgencia que la hace muy honesta, pero no fue una película exitosa. Con el tiempo empezó a adquirir valor, pero no fue ni a Cannes, ni a Venecia, ni a San Sebastián. Llevó 120 mil espectadores. Fue un boom de la crítica. Después adquirió más trascendencia y, conforme pasa el tiempo, la película se agiganta. Pero no fue un éxito de taquilla, fue muy modesta.

A mí con la peli que mejor me fue, fue con Bolivia en la taquilla y siendo una película en blanco y negro, que es una tragedia urbana, pero Bolivia tuvo otro derrotero. Fue a Cannes, ganó premios por todos lados. Pizza fue otra cosa, yo la quiero mucho. A mí me demostró que una película no necesita ir a festivales ni de premios para ser importante. Lo mismo pasó con Un oso rojo, no ganó nada y tampoco metió muchos espectadores. Después empezó a tener éxito, a divulgarse entre la gente. Me acuerdo que en esa época existía Blockbuster y estuvo muchas semanas primera en alquiler, después la crítica la nombró la película del año. Para mí tuvo un lanzamiento que no fue certero, trató de venderse como una película del nuevo cine argentino y era un policial hecho y derecho, nada más. Se trató de darle algo más finoli, no sé cómo decirte. Era una película simple. El personaje era un tipo con principios éticos, moral, que robara bancos era circunstancial. Lo terminás queriendo pero al rato te produce escozor porque no entendés bien qué le pasa, no es un tipo puro y no necesita serlo. Lo entendés en sus limitaciones, en su código, en su forma de pensar, es como todo héroe, medio complejo. Fue la más popular.

¿Cómo definirías la crítica social que hay en tus películas?

- Es un marco, me parece. No una crítica. Es el marco social donde yo me crié, que conozco. Ojo si tuviera que hablar de gente que vive en Belgrano lo más probable es que tuviera una crítica, una mirada más prejuiciosa. No tengo ni prejuicios ni crítica con cierta clase social en la que me críe, la que conozco. También es la clase social de las películas que yo vi. El cine yanqui, aunque parezca mentira, es el que más se mete con esa clase social. Mucho más que el francés.

No tengo una crítica social, es el marco social donde me ocurren las cosas. Y me gustan los sobrevivientes, esa gente que a pesar de que todo se le complica, ve cómo la saca adelante, como en el caso de Francia o de Bolivia o El Oso que sale adelante pagando un precio caro o Crónica de una fuga que los personajes salen, se pueden fugar pero desnudos con marcas y secuelas que les van a durar toda la vida. Es algo más nihilista, más escéptico, me parece que es así el mundo y uno hace lo que puede. Yo vengo de ahí y hablo de lo que sé y de lo que conozco.

No la miro de afuera. Tampoco son autobiográficas. Los yanquis cuando hacen películas, hay algo deliberado: bueno vamos a trabajar con el hombre común que es el que le llega al espectador. Yo no sabría hacer películas de otra clase social. Yo no veo héroes en la clase media.

 

Tumberos marcó una renovación en la producción televisiva en el marco de una Argentina convulsionada pos 2001. ¿Cómo fue esa experiencia?

- Tumberos es otra cosa, duró tres años y después la tele volvió a ser lo que era. Por eso, la renovación es una ilusión, me parece. Tumberos es un gran capricho, algo surrealista, algo dadaísta, una construcción caprichosa. Me dijeron, hacé lo que quieras, hacelo bien, con que hagas 5 puntos de rating estamos contentos. Cuestión que el primer capítulo hizo veintipico.

Yo estaba muy inseguro, no estaba muy convencido de que lo que estaba haciendo estuviera bien. Pero le fue bien y eso me dio seguridad e impunidad. Yo venía haciendo los deberes hasta ese momento, cine más prolijo y de repente me topé con una producción enorme, con un diseño de producción que no terminaba de entender, había un grupo de gente muy talentosa. Yo hacía lo que quería, algunas me salían bien otras no tanto.

Tumberos es súper oscura y tiene como destellos de humor delirante que conviven, esa cosa extrema, va de un lado al otro sin problemas. Fue un estallido de libertad. Habla de todo, hay un motín, hay guerrilla dentro de la cárcel, políticos macumberos, un presidente al que no le importa nada, gente capaz de matar a sus hijos, gente que no se quiere ir de la cárcel porque está cómoda, lo único que importaba era salir de ese universo infernal. Era una metáfora de todo lo que era la Argentina en ese momento y sigue siendo ahora. Una ensalada de gente encerrada en un lugar. El marco onírico te daba la posibilidad de hacer lo que quisieras.

¿Qué lugar ocupa la película de Nestor Kirchner en tu cine, que reivindicas, qué criticas y cuáles fueron los problemas para exhibirla?

- No sé si llegó a exhibirse la peli, se preocuparon mucho por esconderla y lo lograron. El otro día una actriz me decía que casi hay un género de las cosas mías que los productores decidieron no exhibir. Hay un programa que hice para canal Encuentro (Katerin) que decidieron no pasarlo, hay bastante obra mía que no “salió al aire”.

No sé qué lugar ocupa NK, con el tiempo, al no ser estrenada, ser cajoneada, no habilitársela a ningún festival por voluntad propia o por enojo contra mí. No fue a ningún festival y la invitaron de un montón de festivales. De Rumania, de La Habana y sólo la pude mostrar en un festival de cine de las Islas Canarias que hicieron la gestión en el INCAA.

A mí me gustó hacerla, yo la pasé bien. Hoy con retrospectiva y con todo lo que pasa, es más sencillo defenderlo a Kirchner que en ese momento. En ese momento era más controversial. Significó algo raro en mi vida, fue una exposición extrema. Empecé a darme cuenta de que había gente que tenía un odio increíble. De repente pasé a ser un ladrón.

Todos se enojaron con vos…

- Por un lado los antikirchneristas porque estaba haciendo el documental. Por otro, los kirchneristas, que se enojaron y me decían «bueno jodete, vos tenés que hacer caso porque esta es una instancia pre-revolucionaria, entonces tenés que hacer caso y hacer el documental que te estamos pidiendo». Y yo decía que no. Y del otro lado me decían que hacía el documental de un ladrón. Quedé en el medio, súper solo. Poca gente me bancó, uno de los pocos que me bancó fue Verbitsky que sacó una crítica elogiosa en Página 12.

En Cuba se pasó la que hizo Paula de Luque, y yo era jurado en ese festival… En una sociedad capitalista, hicieron uso de lo que hace todo capitalista: si pongo la plata, tengo derecho.

Con el ajuste de Macri y la complicidad del kirchnerismo en la oposición que le vota leyes como el pago a los buitres, con los escándalos de corrupción como el caso de López y los dirigentes sindicales en tregua. ¿Cómo ves la situación actual? ¿Qué pasó con la «batalla cultural»?

- A mí lo que más me preocupa es que hay odio. El chorro le roba a un médico entonces el médico mata. Están todos esperando la oportunidad para legitimar que todos salgamos a matar a alguien. Hay una legitimación filosófica por parte del poder que es terrible. Más allá de que antes fuera una ilusión, que los K fueran una nube de humo, pero por lo menos en su discurso no legitimaban eso. Serían unos cínicos, unos demagogos, todo lo que quieras pero no salían a decir está bien que maten chorros, no salían a pegarles a las mujeres como en Rosario.

Creo que la batalla cultural era una ilusión realmente. Creo que fue la gran ilusión del kirchnerismo, que comete errores garrafales. El fanatismo, que es la peor manera de la corrupción ideológica que hay para mí. Pensar que estás conmigo o en mi contra, o el amiguismo. Creo que Néstor Kirchner vino y ordenó la caja, el país. Ahora se cree que como eran chorros, no vale nada. Ahora como eran unos chorros, nada de lo que hicieron vale la pena, venimos y destruimos todo. Eso es una cagada. Lo único que dejan es el asistencialismo que el kirchnerismo tenía, porque no sabía cómo hacer del capitalismo un sistema más justo. Algo que no se puede y creo que ellos se perdieron en esa. No dieron un paso de transformación, quisieron ordenar fiscalmente un país donde perjudicaban a un montón de gente. Me parece que no terminaron de evolucionar, se quedaron en un lugar, terminó siendo un círculo de 4 o 5 personas obsecuentes donde se juntaban todos a estar de acuerdo, el debate era quién estaba más de acuerdo con Cristina, no había autocrítica ni mucho menos. Lo que hay ahora, yo no sé qué pasa, siento que cualquiera puede hacer cualquier cosa y no pasa nada. No gobiernan, están haciendo negocios.

Volviendo al cine, el problema de la exhibición es muy profundo, la mayoría de las películas que ocupan las salas son las norteamericanas. ¿Cómo ves esta situación?

- Y, no sé…es difícil. Si vas solito con tu película lo más probable es que sea un fracaso comercial. Por un lado está la realidad de lo que son los medios de distribución, que si hacés una película no te queda otra que caer ahí (Warner, Fox, Buena Vista, etc). Es un sistema perverso, sí. El kirchnerismo, en su batalla cultural, decidió asociarse a eso, nunca lo combatió. Nunca combatió los poderes establecidos en la distribución tampoco. Si entrabas al INCAA de la mano de uno de la FOX, te miraban con otros ojos. Es un problema mundial. Las reglas del mercado son mucho más duras hoy. Eso también es política de estado. El cine es complejo, es un negocio a la vez.

La política de estado viene siendo dejar las cosas como están, en manos de los monopolios y no cuestionar nada…

- Sí, en el cine siempre fue así, en todo el mundo pasa. Hay países que tienen políticas más proteccionistas. Pero también la gente te dice que el año pasado Relatos Salvajes se vio un montón…sí, pero es «una» película argentina, no son diez.

Claro que es cuestionable. Lo que me parece es que el INCAA, que es una institución gubernamental, que se subsidia a sí misma, que el estado no le da plata, sale de las entradas, no tenga una política cultural, es un gran error. Si vas a promover comedias livianas o vas a darles plata a los tipos que ya tienen plata, bueno sos una oficina nada más. No hay que subsidiar gente que ya tiene plata. Es complicado. No sé cómo se arregla. Sé que es injusto, seguro.

El Cordobazo y los usos de la imagen

La representación del Cordobazo en el cine argentino fue diversa, las mismas secuencias se utilizaron para trasmitir distintos sentidos políticos. La experiencia del Cine de la Base.

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La representación del Cordobazo en el cine argentino ha recorrido distintos caminos. Desde las películas contemporáneas a los hechos como Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación, del Grupo Realizadores de Mayo, y Ya es tiempo de violencia, de Enrique Juárez, hasta una gran cantidad de variados documentales producidos en los últimos años, se han sucedido múltiples representaciones en donde el registro documental es lo preponderante.

Un hecho destacable es la recuperación permanente de material de archivo que permitió multiplicar los puntos de vista. Así en los últimos años programas como «Crónicas de archivo» de canal Encuentro han permitido conocer de una forma más amplia las imágenes y sonidos de la época. Este rescate de material documental es parte del archivo de Canal 10 de Córdoba que resguarda la UNC y al que acuden decenas de documentalistas en la actualidad. Imágenes inéditas del clasismo cordobés como las utilizadas en los documentales Memoria para reincidentes y Preguntas a un obrero que lee, fueron también encontradas en este archivo.

Comparadas con las condiciones actuales de registro digital y reproducción casi instantánea a través de las redes, el registro, copiado y difusión en la época tuvo múltiples limitaciones. En ese sentido es interesante analizar un hecho que destacan Mariano Mestman y Fernando Peña en su exhaustivo trabajo «Una imagen recurrente. la representación del Cordobazo en el cine argentino de intervención política», en esta investigación se descubre como un mismo fragmento de imágenes es utilizado en la mayoría de las producciones de cine político de los años ´70.

«… la mayoría de las películas militantes argentinas realizadas en los años sucesivos incorporaron imágenes de este suceso. Aunque éstas variaron de película en película, hay una secuencia emblemática recurrente: la que muestra a los manifestantes arrojando piedras a la policía montada que se frena en su avance, da media vuelta y se retira a todo galope. Se trata de un fragmento (cuya composición no es exactamente igual en todas las películas) que busca simbolizar el sentido principal atribuido al suceso desde el cine militante; esto es, el avance de las fuerzas populares frente al régimen, atravesado por un registro épico en la mayoría de los casos.»

Es interesante detenerse en cómo se utilizaron las mismas imágenes para trasmitir diferentes análisis y propuestas políticas. Los principales colectivos de cine políticoCine Liberación, de tendencia peronista, y Cine de la base, de izquierda clasista ligado al PRT, incorporaron fragmentos a sus producciones para trasmitir distintos sentidos.

El colectivo Cine Liberación impulsado por Pino Solanas y Octavio Getino incorporó referencias al Cordobazo en Perón, actualización política y doctrinaria para la toma del poder, 1971-2, El camino hacia la muerte del viejo Reales, de Gerardo Vallejo, 1971,Operación masacre, de Jorge Cedrón 1972, y en la nueva versión de 1973 de La hora de los hornos, en donde se cambió el final de esta película producida en 1968, y entre imágenes de Perón e Isabelita, la masacre de Trelew y la asunción de Cámpora, también se sumó al Cordobazo. Para este grupo la incorporación de las imágenes del Cordobazo tuvo el objetivo de ubicar estos hechos como parte de una historia peronista.

Como plantean Mestman y Peña en el trabajo citado «En general podría identificarse por un lado una tendencia en los grupos de orientación peronista (sea los más vinculados a su ala izquierda o los más alineados con la política del propio Perón) a ubicar el «Cordobazo» como un momento más (aún cuando destacado) de las luchas de la Resistencia posteriores a 1955, e incluso en algún caso como punto de llegada más alto y que abriría esa nueva etapa (con la caída del régimen militar de Onganía) en la que Perón (y/o el peronismo) ocuparía un lugar protagónico. Por otro lado, una tendencia en los grupos de la izquierda marxista a ubicar el «Cordobazo» como punto de inflexión en el sentido de la aparición de una alternativa revolucionaria independiente de viejos liderazgos políticos o sindicales.»

El colectivo impulsado por Raymundo Gleyzer, Cine de la Base, incorpora imágenes documentales y referencias al Cordobazo en el film Los Traidores, 1973 y en distintos cortometrajes como los comunicados que filman para el PRT-ERP, 1972, o Me matan si no trabajo y si trabajo me matan, 1974.

El caso del film Los Traidores, otorga al Cordobazo y la influencia de éste en el surgimiento de las corrientes clasistas, un lugar de mucha importancia. Raymundo Gleyzer y Alvaro Melián, principales responsables del film plantean «Estábamos contando toda esta historia desde un eje, que era la construcción de la burocracia sindical, y también desde la aparición de esta zona de conciencia dentro del movimiento obrero, que era el clasismo. En ese momento, el clasismo estaba representado básicamente por la experiencia cordobesa, sobre todo a partir de SITRAC-SITRAM y del Viborazo. Pero no tenía presencia en Buenos Aires: aquí las fábricas grandes en esos años eran del peronismo de base -en el mejor de los casos- y si no, estaban en manos de la burocracia».

Durante la película se encuentran varias referencias a «los movimientos de Córdoba». Lo más destacado es la escena estilo video-clip que integra las imágenes del «fragmento clásico» con el tema La marcha de la bronca de Pedro y Pablo. Juana Sapire, sonidista del grupo y compañera de Raymundo, rescata esta experiencia «Raymundo Gleyzer trabajó con Alvaro Melián, codo a codo, todo el tiempo en el guión de Los Traidores y ellos armaron eso…esa imagen de la mujer arrastrando las cadenas, y los milicos retrocediendo, esa imagen vale oro, porque esa imagen te dice todo. La fuerza del pueblo, y los milicos retroceden cuando venimos de a muchos. Si sos una viejita, un chiquito ahí te pegan, si venimos todos juntos retroceden, reculan los desgraciados. Entonces esa imagen, eso es lo maravilloso del cine, fue usada en muchas películas por eso, porque es una imagen que por sí sola te dice todo. La marcha de la bronca, Raymundo la editó, no dice todo lo que dice la letra, la editó como él quiso, porque en esa época no importaba eso de los derechos de nadie, y quedó muy hermosa y perfectamente acorde a la imagen.»

En la película hay otras referencias al movimiento surgido en Córdoba, y una importante escena es la que trascurre en la embajada de Estados Unidos, allí el embajador plantea preocupado que «the incidents in Cordoba might come across to Buenos Aires» (los incidentes de Córdoba llegarán a Buenos Aires), y agrega «You didn’t believe in the Cordobazo, you didn’t anticipate the Viborazo… Can’t you see that the workers are going over their leaders’ heads? This is a situation that cannot continue. If the goverment cannot guarantee the stability that we requiere for our investments, we have to take action. This has always been our policy» (Ustedes no creyeron en el Cordobazo, no anticiparon el Vivorazo…¿No ven que los trabajadores pasan por sobre la cabeza de sus líderes? Esta situación no puede continuar. Si el gobierno no garantiza la estabilidad que necesitamos para nuestras inversiones, tendremos que ponernos en acción. Esa siempre ha sido nuestra política ).

Juana Sapire recuerda también esta escena «Otra referencia al Cordobazo es cuando en la película los yanquis dicen mirá acá, mirá acá y señalan el mapa de Córdoba donde están los focos de rebeldía. Es eso, es la imagen, qué lindo es hacer la imagen. Era el cónsul de los EEUU que explicaba que estaba aterrorizado porque se le venían encima el pueblo, él decía «usted lo tiene que parar»…».

En Los Traidores el colectivo Cine de la Base trasmite su visión del Cordobazo, como punto de inflexión en las luchas obreras y populares, y como un hecho que abre el camino al surgimiento de un nuevo movimiento obrero clasista al que ellos se proponían aportar a desarrollar a través de su cine. Además de sus producciones cinematográficas, estas ideas fueron plasmadas en múltiples declaraciones y entrevistas que salen a la luz en diversas publicaciones e investigaciones, desde las primeras ediciones de 1985 del libro de la Cinemateca Uruguaya, pasando por El cine quema de Fernando Peña y Carlos Vallina, y hasta el recientemente editado libroCompañero Raymundo, un completo trabajo de Juana Sapire y Cynthia Sabat que rescata documentos y testimonios inéditos hasta el momento.

Como parte de estos escritos podemos rescatar las palabras y conclusiones de distintos miembros de Cine de la Base. Nerio Barberis: «y aquí viene algo que es muy peligroso de decir: nosotros no queríamos hacer cine. Nosotros queríamos hacer la revolución. Esta era una prioridad que esta generación quería: había que cambiar la mierda. Esto era una mierda había que cambiarlo; Mayo francés, Los Beatles, el Cordobazo, la revolución cubana…Eso compromete a un grupo de generaciones, que decide que hay que hacerlo y vale la pena…». Alvaro Melián: «la realidad de Córdoba no tenía nada que ver con Buenos Aires, era otro mundo…había una preocupación por elaborar teoría, incluso teoría revolucionaria, pero a la vez esa preocupación era del propio proletariado. Uno iba a los bares de Córdoba y se encontraba universitarios discutiendo con los sindicalistas, con las bases obreras, en un mismo plano».

En una entrevista hecha por la revista venezolana Cine al Día, a propósito de Los Traidores, Cine de la Base responde como colectivo «Por otro lado, lo que nosotros rescatamos de la película es la posibilidad de abrir una discusión y de plantear posibilidades concretas de organización, que responde a la necesidad de comenzar una política sindical anticapitalista, antipatronal, antimperialista y como la película se distribuye a través de organismos sindicales que tienen esa política, inmediatamente cumple esa función que es la de ser movilizadora.»

Raymundo Gleyzer se refiere al Cordobazo en el texto Presentación y autocrítica en formas de diálogo con Tomás Gutierrez Alea, «…En el año 69′ hemos visto como la clase obrera, por su propia cuenta, nos desbordaba, desbordaba a todo el mundo, a los militares, a los burócratas sindicales y a nosotros mismos que seguíamos teniendo -y tal vez no la hayamos perdido- una actitud paternalista con respecto a la clase: o los obreros son todos buenos o todos malos. O no entendemos a los obreros, o hablamos en nombre de ellos, cuando nadie nos pide que lo hagamos. Es decir, hay una desvinculación respecto a la lucha que libra el pueblo y este es un error no sólo estratégico…Es un error gravísimo y lo es más aún desde el punto de vista del intelectual que quiere entregar un aporte a la revolución. Por lo tanto creo que la incorporación a una organización política determinada, a una organización que tenga un proyecto político concreto para la toma del poder es la misión fundamental de todo cineasta, de todo revolucionario que no lo sea nada más que en palabras. Sino estamos cayendo en la mierda, estamos comiendo mierda todos los días….»

A través de sus imágenes y sus palabras podemos ver que la influencia del Cordobazo en el ala izquierda del cine político y militante argentino se expresó en el objetivo de aportar con sus imágenes al desarrollo en el movimiento obrero de corrientes antiburocráticas o clasistas y a un compromiso en la construcción, de lo que ellos consideraron en el momento, como una alternativa revolucionaria.

Los usos de las imágenes del Cordobazo estuvieron influenciados por las corrientes políticas mayoritarias del momento. El peronismo por un lado con su política de conciliación de clases, y desde la izquierda con un ángulo guevarista, desarrollando acciones guerrilleras.

Nuevos usos de las imágenes del Cordobazo surgieron luego de la dictadura, entre ellos se destacan trabajos documentales que rescatan archivos del profundo ascenso obrero posterior a mayo del `69. Tomas de fábrica, procesos de organización antiburocráticos, desarrollo del clasismo, y las coordinadoras obreras de 1975, que fueron registradas por decenas de camarógrafos, cineastas, fotógrafos, trabajadores de televisión y aficionados de esos años, en su mayoría hoy anónimos. A pesar del corte histórico del golpe genocida, permitieron que este valioso archivo audiovisual de la clase obrera esté presente para continuar la historia.

Nuevo libro: Compañero Raymundo

Entrevista con Cynthia Sabat, autora junto a Juana Sapire del libro que rescata la vida y obra del cineasta desparecido Raymundo Gleyzer. Se presentará en mayo en Buenos Aires.

* * * *

Juana Sapire cuenta que la idea del libro surgió luego de su testimonio por Raymundo en Comodoro Py ¿Nos podés contar cuál fue tu motivación personal para encarar este libro?

Recuerdo que cuando era adolescente me crucé por casualidad con una película de Raymundo en un cineclub. Creo que fue “Ocurrido en Hualfín”. Eso bastó para despertar en mí la curiosidad de saber más sobre su director, y ver sus otras películas. Con el tiempo investigué y escribí notas sobre Gleyzer y Cine de la Base. Cada una de sus películas es una invitación a zambullirse en un período de la historia argentina y ahondar en su contexto socio-económico. Esos films se convirtieron para mí en material de estudio. Conocí a Juana Sapire cuando llegó a Buenos Aires en 2010 para testimoniar por primera vez en el juicio por la desaparición de Raymundo. Surgió una gran afinidad entre nosotras, y ella me propuso escribir juntas un libro. Más tarde le di forma a la idea, y arrancamos con el proyecto que cinco años más tarde ya es una realidad, y se llama Compañero Raymundo.

Vos realizaste el cortometraje «Fuego eterno», que retrata a Juana Sapire y Diego Gleyzer. El libro es posterior ¿Qué cosas nuevas descubriste sobre Raymundo y su vida durante el proceso de trabajo? ¿Qué cosas te movilizaron más de esos descubrimientos?

“Fuego eterno” surgió como una necesidad de darle forma a unos apuntes audiovisuales que realicé mientras escribía el libro. Para mí, la historia de la familia Gleyzer siempre estuvo cargada de emoción y de humanidad, y la sentí siempre cercana y a la vez misteriosa. Comencé a hacerme preguntas que iban más allá de lo estrictamente cinematográfico: ¿Cómo huyeron Juana y Diego del país tras el secuestro de Raymundo? ¿Qué pasó con los miembros del grupo Cine de la Base? ¿Cómo fue la campaña internacional por la aparición con vida de Gleyzer? ¿Cómo fue la vida en el exilio de su mujer e hijo? Muchas eran las preguntas cuyas respuestas me parecía indispensable conocer y dar a conocer. En definitiva todo lo que sucedió tras la desaparición de Raymundo son las consecuencias del haber militado con compromiso, y el haber hecho cine sin condicionamientos en momentos en que esas elecciones de vidas eran peligrosas. Mi película retrata a Juana y Diego hoy, viviendo en los Estados Unidos, y sobrellevando un pasado cargado de bellos recuerdos pero también de mucho dolor. La vida de los exiliados es compleja, porque no se encuentran “en su casa” en ningún lugar. De eso y otras cosas trata “Fuego eterno”.

La figura de Raymundo tiene un evidente peso simbólico en el imaginario del cine nacional, construida con mucho esfuerzo y lucha contra el olvido ¿Qué objetivo tiene para vos rescatar la figura de Raymundo para las nuevas generaciones de cineastas?

Creo que el trabajo sobre la figura que hice a través del libro y la película tiene una característica esencial y es la de la mirada de alguien como yo, que tiene la edad de Diego, el hijo de Raymundo. No viví los hechos que describo, pero a la vez puedo dar mi interpretación desde el hoy, desde mi propia perspectiva. Soy mujer, periodista, tengo 45 años, y formé mi propia visión sobre la violencia de estado, sobre la izquierda revolucionaria, sobre la burocracia sindical, sobre el peronismo, sobre el exilio. Ese es mi aporte: actualizar la figura de Raymundo Gleyzer a partir de nuevos documentos, de nueva interpretaciones de documentos conocidos, a través de mi visión política. Este proyecto es mi manera de hacer política.

¿Cuándo vamos a poder disfrutar del libro?

El 27 de mayo próximo se cumplen 40 años de la desaparición de Raymundo. Ese día se realizarán actos de homenaje al realizador. Se están preparando proyecciones de los films restaurados por el INCAA, y además la presentación de nuestro libro, con la presencia de Juana Sapire (que llegará especialmente desde Nueva York para estar presente) y de los compañeros de Raymundo. Las asociaciones de documentalistas ya nos expresaron su apoyo y confirmaron su presencia en el evento. Es que el 27 de mayo ha sido declarado Día del documentalista, en honor a Gleyzer. Ojalá nuevos públicos y lectores comprendan la importancia de la obra que nos dejó Raymundo y sus compañeros.

A propósito de la presentación el año pasado en el Festival de Mar del Plata publicamos también esta entrevista: Compañero Raymundo, nuevo libro de Juana Sapire y Cynthia Sabat.

El guión en el cine documental, por Patricio Guzmán

INTRODUCCION

Mucha gente cree sinceramente que el guión documental en realidad no existe, que es una simple pauta -una escaleta- una escritura momentánea que se hace “sobre la marcha” y que no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guión documental es tan necesario como en el género ficción. Es cierto también que es “un estado transitorio -como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de ficción- una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa (…). Con frecuencia -dice- al final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aún los que los mandan a encuadernar o los coleccionan”. Sin embargo una película documental necesita sin duda la escritura de un guión -con desarrollo y desenlace- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de “lo general y lo particular”; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión.

PRIMERAS REFLEXIONES

¿Guión cerrado o guión abierto?

De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guión documental es la más difícil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado “cerrado” anula el factor sorpresa y los hallazgos espontáneos del rodaje. Si es demasiado “abierto” supone un importante riesgo de dispersión. Entre los dos el director está obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmación y hacer una investigación temática exhaustiva. La única ventaja del género es que el guión documental se “reescribe” más tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone sólo ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guión iniciado al principio de una manera prospectiva.

EL VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA

  1. Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis (1 mes).
  2. Investigación previa. Guión imaginario (2 meses).
  3. Localización de los escenarios y personajes (1 mes).
  4. Preparación del rodaje. Tercera versión (1 mes).
  5. Montaje en Moviola o Avid. Cuarta versión (¿2 meses?).
    Este largo período de trabajo en el guión -siete meses o más- establece con claridad su enorme importancia frente a los nueve meses que dura la realización completa de un filme documental tipo (de 52 minutos).

LA IDEA, LA HISTORIA

La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una película documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para mí, una idea buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea original carece de esta facultad, no significa nada para nosotros. Una idea original debe estar preñada de algo; debe contener en el fondo una fábula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeración temática, no tiene ninguna utilidad para nuestro trabajo. Ante todo, una película documental debe proponerse contar algo; una historia lo mejor articulada posible y además construida con elementos de la realidad. Una historia bien narrada con la exposición clásica del argumento, a veces con la aplicación del plan dramático que todos conocemos (exposición, desarrollo, culminación y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.

LA SINOPSIS

La sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo más destacado de la historia en pocas páginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos. Hace posible la ejecución de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores independientes y los jefes de las unidades de producción de los canales de TV). A veces, la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energía del primer paso. Permite soñar más que las versiones “definitivas”. Presenta la idea en tono “más abierto”, de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. Representa un importante primer paso y a la vez un peligro… ¿podremos mejorarla o empeorarla con la investigación que se nos viene encima? Cinco clases de ideas Veamos algunos de los tipos de ideas más comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una lista de títulos conocidos):

  • Idea nº 1 (ELEGIR UN PERSONAJE)
    Nanook (1922) de Robert Flaherty
    El misterio Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot
    Los belovs (1992) de Victor Kossakovsky
    El último bolchevique: Medvedkine (1993) de Chris Marker
    Cortázar (1994) de Tristán Bauer
    Citizen Langlois (1995) de Edgardo Cozarinsky
    La vida es inmensa y … (1995) de Denis Gherbrandt
    Asaltar los cielos (1996) de López-Linares y Rioyo
    Wild Man Blues (1998) de Barbara Kopple
    Frank Lloyd Wrigt (1998) de Ken Burns
  • Idea nº 2 (ELEGIR UN ACONTECIMIENTO)
    Olimpia (1936) de Leni Riefensthal
    Woodstock (1970) de Michael Wadleigh
  • Idea nº 3 (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA)
    Drifters (1929) de John Grierson
    Mein kampf (1960) de Erwin Leiser
    Morir en Madrid (1963) de Fréderic Rossif
    Harlan county (1976) de Barbara Kopple
    La batalla de Chile (1973-79) de Patricio Guzmán
    The store (1983) de Frederick Wiseman
    En el país de los sordos (1992) de Nicolas Philibert
    Los fuegos de Satán (1992) de Werner Herzog
  • Idea nº 4 (HACER UN VIAJE)
    El Sena ha encontrado París (1957) de Joris Ivens
    América insólita (1958) de François Reichenbach
    Ruta número uno (1989) de Robert Kramer
    Diario del Che (1994) de Richard Dindo
    The Saltmen of Tibet (1997) de Ulrike Koch
  • Idea nº 5 (VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA)
    Hombre marcado para morir(1984) de Eduardo Countinho
    Shoah(1986) de Claude Lanzmann
    Réminicences d’un voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas
    Children of fate (1992) de Andrew y Robert Young
    Point de départ (1993) de Robert Kramer
    Saumialouk le gaucher (1995) de Claude Massot
    La línea paterna (1995) de José Buil
    Pictures of a revolution (1995) de Susan Meiselas
    Chile, la memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmán

LA INVESTIGACION PREVIA

El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras más profunda sea la investigación, mayores posibilidades tendrá el realizador para improvisar durante el rodaje y por lo tanto gozará de una mayor libertad creativa cuando llegue el momento. No solamente se reduce a una investigación de escritorio y en solitario. Casi siempre hay que moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros de documentación. Sin embargo una película documental -hay que recordarlo- no es un ensayo literario. No necesariamente contiene una exposición, análisis y conclusión (tesis, antítesis, síntesis) como el género ensayístico lo exige en el mundo de las letras y las ciencias. Puede aspirar a serlo. Pero por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del valor teórico de un ensayo, sin que por ello deje de ser un buen filme documental. Puede afirmarse que una película documental se sitúa por encima del reportaje periodístico y por debajo del ensayo científico, aunque a menudo utiliza recursos narrativos de ambos y está muy cerca de sus métodos. La investigación arroja como resultado una segunda versión del guión, más extensa y completa, a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos están siempre demasiado ocupados). Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores más próximos. Es una forma de detectar los fallos en la historia y el tratamiento. Esta segunda versión es también un trabajo prospectivo. Todavía falta por conocer a la mayoría de los implicados. Se trata de un guión “imaginario” (completamente inventado a veces). Un guión IDEAL donde uno sustituye la verdadera realidad, donde uno escribe lo que anhela encontrar.

LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES

Esta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y lugares, cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear por “adentro” de la historia que desea narrar. Aquí todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas teóricas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los agentes narrativos auténticos. Empieza un proceso bastante rápido para reacomodar situaciones, personajes, escenarios y demás elementos no previstos. A veces la obra previamente concebida se transforma en una cosa bastante distinta. Los recursos narrativos Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guión para contar la historia. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el más obvio. Pero hay muchos tipos de recursos narrativos -la lista puede ser interminable- y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los secundarios. Estos son los que yo utilizo: Los personajes, los sentimientos, las emociones, la acción, la descripción, la voz del narrador, la voz del autor, las entrevistas, las imágenes de archivo, las ilustraciones fijas, la música, el silencio, los efectos sonoros, la animación, los trucajes ópticos, y como ya se ha dicho: el lenguaje del autor.

Los personajes, los sentimientos

La mayor parte de las emociones, en las películas de ficción, proviene del trabajo que hacen los actores. Sin embargo esta difícil tarea de los intérpretes -una labor ensayada y planificada minuciosamente siguiendo las órdenes del director- no existe, no tiene lugar en los filmes documentales. En los documentales, la única manera de transmitir sentimientos es aprovechando las condiciones espontáneas de los personajes reales que aparecen. De modo que, si estos personajes se limitan a exponer y repetir de manera mecánica nuestro tema, no podemos extraer ninguna emoción para los espectadores. Son insustituibles: casi todos los films documentales –hoy día– se estructuran con la intervención de personajes. Ellos articulan la historia, exponen las ideas y concretan el tema. Son los agentes narrativos más necesarios. Por lo tanto, su elección es fundamental. No sólo hay que buscar a los sujetos que conozcan más el tema sino a los mejores expositores del mismo; a quienes sean capaces de transmitir una vivencia, implicándose, ofreciendo un testimonio poco común. Si los personajes no son capaces de mostrar sentimientos delante de la cámara se convierten inmediatamente en personajes secundarios. Obligan a los “otros” recursos narrativos a efectuar un trabajo doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales. La ausencia de protagonistas desequilibra el relato. Hay que repetirlo una y otra vez: una película documental muy raras veces funciona sin emociones.

Elegir los personajes

Es quizá la tarea más importante del director cuando explora sus escenarios. No es la búsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos personajes y “construirlos” cinematográficamente. Hay que localizarlos, fotografiarlos y después rodarlos en muchas dimensiones de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando silencio. Los personajes principales constituyen el cuerpo dinámico de la idea central. Son los portavoces del guión y casi siempre son mucho mejores que el guión. Hay que jugar con protagonistas y antagonistas, es decir, hay que localizar personas que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo. Así nos separamos de partida –y para siempre– de los documentales explicativos que tienen un narrador omnipoderoso. Una última observación. Los personajes del cine documental no son pagados. Para tomar algo de ellos hay que previamente convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construye un personaje con sus imágenes robadas. Aún cuando el director discrepe con alguno, tiene la obligación de respetar su punto de vista. El autor documentalista debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la ficción. En el cine documental se establece un compromiso ético del autor con sus personajes. Naturalmente, esto no quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser “lo que es” adentro de la pantalla (no afuera). Uno puede ejercer presión, discutir, callar, mostrar desconfianza, ironía, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante del espectador.

La acción

No siempre los personajes principales ofrecen una rica acción que mostrar en la pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar el sillón, estáticos, sin moverse un centímetro. En estos casos hay que tomar nota de las acciones implícitas que nos están contando –acciones en el pasado o en el presente– para visualizarlas más tarde con la ayuda de imágenes complementarias o con el concurso de fotos, dibujos, ilustraciones fijas en general, o con imágenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el sillón y empieza a desplazarse por el “interior del relato”, creando así un poco de acción para nuestra película. Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando las acciones, hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir su elocuencia cinematográfica. Un sujeto demasiado parco o que calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante, singular, pero lo habitual es que hable –poco o mucho– del tema, aún cuando tenga dificultades para expresarse. Los personajes más apetecibles son aquellos que no sólo recuerdan y evocan una determinada historia, sino que empiezan a reconstruirla, a REVIVIRLA delante de nosotros, frente al equipo, desplazándose de un lugar a otro, moviéndose, y por lo tanto generando acciones (y reforzando su credibilidad). En una oportunidad Chris Marker me confesó que para él no existía nada tan importante, adentro de un documental, “como la acción” Por ejemplo, decía, si estamos haciendo una película sobre el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio completo, como mínimo. Nunca tendrá el mismo efecto para los espectadores filmar a posteriori los restos de la casa destruida. El equipo de documentalistas debe saber estar cerca de los hechos, de las acciones. Sin embargo no somos periodistas. Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una determinada historia, sin la urgencia, superficialidad o rapidez a la que están obligados los periodistas. Nos interesan las emociones y los sentimientos que emanan de la gente junto con sus acciones, acompañándolos durante semanas, meses –o años– si es necesario.

PREPARACION DEL RODAJE

Así llegamos a la tercera versión del guión, que surge inmediatamente después del viaje de localizaciones. Muchas veces ni siquiera se “escribe” esta versión sino que aparece de forma fragmentada: pequeñas anotaciones al borde de la página, rápidos apuntes manuscritos en papeles separados, cuadernos de viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias. Son los primeros síntomas de una eficaz improvisación avalada por la investigación ya hecha. Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera más o menos controlada, siempre atento a la aparición de cualquier sorpresa. Mantener la mirada “abierta” es un requisito insoslayable. Si uno actúa demasiado apegado al guión primitivo corre el riesgo de abandonar la “energía” de los hechos inesperados que nos presenta el rodaje. Una película documental constituye una búsqueda –una expedición– donde los imprevistos son tan importantes como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la creación documental (como ocurre también en la ejecución del jazz). Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta documental debe aprender a ejercer todo el tiempo, tanto como el operador a dominar la luz en las condiciones más inesperadas y al sonidista a buscar la acústica y sortear los ruidos molestos . Todo ello sin renunciar al nivel técnico. Abrirse a la realidad no significa abandonar la buena factura ni justificar los fallos artesanales que puedan ocurrir. Asimismo hay que respetar la frontera económica –el presupuesto– que es el resultado de las versiones anteriores del guión. Hay que jugar con los números, intercambiando las necesidades económicas originales por otras nuevas, pero del mismo valor (“moviendo las piezas”), sin asfixiar los medios previstos o hablando inmediatamente con el productor cuando sobrevienen cambios justificados y más allá de todas las previsiones. Aunque a primera vista pueda aparecer complicada la relación “di nero-improvisación” no lo es tanto en el género documental. Las obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez sin traicionar su significado. Al contrario que en la ficción, la estructura de un guión documental permanece “abierta” todo el tiempo. El trabajo de guión continúa en el montaje. Esto permite muchos cambios y reajustes de la película (del guión) y de su presupuesto. Al menos más que en la ficción.

EL GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJE

La versión número cuatro y definitiva del guión se hace en la oscuridad de la sala de montaje. Es aquí donde por primera vez se pondrán a prueba los distintos métodos del rodaje y la eventual eficacia de los guiones precedentes. Al llegar a la sala de montaje, en primer lugar, hay que considerar que la obra sigue abierta. Esta abierta por una razón poderosa: porque los resultados de la filmación fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos que los propósitos que estaban marcados en el guión. Siempre son distintos los resultados. Esto es normal. Nunca las premisas establecidas pueden trasladarse intactas a los planos filmados. Pero en este género incluso una filmación que modifica –un poco o mucho– el guión acordado es una garantía para ser visto como un buen copión. Así ocurre siempre. Pueden citarse muchos ejemplos: algunos personajes que eran claves se convirtieron en secundarios y viceversa; ciertos escenarios resultaron mejores que lo planeado; aquella secuencia explicativa quedó en realidad muy confusa; etc. Esto nos obliga, en la sala de montaje, a buscar una estructura nueva (o varias estructuras nuevas), reescribiendo con estas imágenes la película definitiva. No es que el montaje “nos fabrique” la película, al ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imágenes sueltas o improvisadas. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la escritura del guión –unidos en la búsqueda común de una estructura nueva– avanzan juntos en la oscuridad de la sala. Hay un momento en que el montaje “se adueña” de la película y avanza más allá de su propio terreno (el ritmo, la continuidad, la síntesis) entrando en otra fase, codeándose con el guión. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza documental de las imágenes –con su tiempo real– no admite más manipulación; cuando la energía de los planos –de la vida real– se sitúa por encima del ritmo convencional. Es decir, cuando la realidad supera al cine. Lo mismo le pasará al director-guionista cuando se le pase por la cabeza imponer cambios inesperados, giros bruscos, falsas relaciones, adentro de una historia real, cuya lógica escapa muchas veces a su oficio de cineasta. En todo caso, buscar una estructura nueva al pie de la moviola o del Avid no significa rechazar íntegramente lo que se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La mayoría de los aciertos se mantienen. Si no se conservaran estos elementos de la obra –su fuerza, su energía original– no podríamos montarla con ninguna estructura nueva. Los sentimientos, las emociones, por ejemplo, que proyectan algunos personajes se mantienen; las contradicciones que hay entre ellos también; el efecto realidad que emana de las principales situaciones también, así como la elocuencia y extensión de algunos planos; etc., etc. Estos materiales de buena calidad nos conducirán a un montaje de buena calidad. No es milagroso el montaje documental. Unos planos débiles darán como resultado un montaje mediano. Muy raras veces el montaje documental altera la substancia primitiva del material.

El narrador, las entrevistas

Sin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes narrativos ya señalados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del narrador, esta última muy fomentada por la escuela inglesa de John Grierson en los albores de la historia del género. Al principio –en los años 20 y 30– todo era imagen. No había nada que disminuyera la grandeza de la imagen. La totalidad de los documentales de los tiempos de la fundación eran pura imagen, desde “Nanook” (Flaherty) hasta “Tierra sin Pan” (Buñuel). Después, con la aparición del sonoro, llegaron los documentales cubiertos de palabras. Eran filmes narrados, explicados y a menudo gritados por la voces de los “narradores”. Durante muchas décadas los documentales habrían podido ser escuchados en lugar de ser vistos, como los programas de la radio. La voz en OFF invadía y hacía polvo el significado de las imágenes. Afortunadamente hoy día estamos atravesando un período intermedio. Con la invención del sonido sincrónico –en los 60– gradualmente apareció una tendencia nueva: algunos documentales consiguieron expresarse por si mismos (sin texto en OFF ni tampoco con letreros escritos); por ejemplo, las obras de Marker, Haanstra, Rouch, Weisman, Malle, Van Der Keuken, etc. El sincrónico, sin embargo, nos trajo una calamidad nueva: las entrevistas convencionales que hoy día ocupan tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas películas se llenaron de rostros, figuras y bocas parlantes que echaron por tierra toda la evolución conseguida. Creo que ya lo dije antes: una entrevista deja de ser convencional cuando “desde ella” empieza a surgir un personaje auténtico, de carne y hueso, que nos conmueve y nos lleva hacia otra dimensión de la comunicación –una dimensión más honda–. Deja de ser convencional cuando se alternan los escenarios donde aparece; cuando la iluminación y los movimientos de cámara se ponen a su servicio; cuando el lenguaje cinematográfico supera al “busto parlante”; cuando se ejercita una puesta en escena. Las entrevistas rápidas y convencionales quedan reducidas a los personajes secundarios, dosificando su utilización. Las entrevistas más brillantes son reservadas para los protagonistas y seguirán llamándose “entrevistas”, en la jerga del cine, pero sólo desde un punto de vista técnico. En realidad se trata de secuencias. ¿Evolucionó del mismo modo la voz en OFF? También el narrador ha recuperado su verdadero lugar. Ahora se le emplea cuando hace falta: para explicar o añadir algunos pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otros. Una mayoría de realizadores lo utiliza de esta manera o más ampliamente. Hoy como ayer, sigue habiendo grandes “cineastas de la palabra” (Chris Marker en Francia y Pierre Perrault en Québec, los ejemplos más clásicos) y también continúan existiendo realizadores que escriben mal. Una importante cantidad de filmes zoológicos y de divulgación sigue anclada en la voz en OFF de los años cuarenta.

La voz del autor

Desde antes de la aparición del directo, un número de directores utilizó su propia voz para contar la historia que nos proponían: François Reichenbach en “América Insólita”, Henri-Georges Clouzot en “El Miste- rio Picasso”, el mismo Perrault en “Cabeza de Ballena”. Otros utilizaron textos de gran intensidad, leídos por actores, controlados por el realizador, como “Morir en Madrid” de Fréderic Rossif. Eran las voces de los autores, que buscaban una comunicación más dramática o más acorde con su propio lenguaje. En realidad pasaban a formar parte de los materiales documentales. Más tarde –con la implantación definitiva de la subjetividad en los 80 y 90– la voz del autor ocupó un espacio cada vez más protagónico. Barbara Kopple, Robert Kramer, Susan Meiselas, Johan Van Der Keuken y muchos otros relatan sus obras. También han surgido documentales contados en OFF por sus distintos personajes. Es decir que, mientras los estamos viendo ejecutar alguna acción, sus voces en OFF nos hablan de cualquier cosa, a veces sin ningún vínculo con lo que están haciendo, anulando de esta manera lo que tiene de lugar común el sonido sincrónico (“Only the Brave” y “Lágrimas Negras”, de Sonia Herman Dolz; “Moscow X”, de Ken Kobland, etc.). Todo lo anterior viene a indicarnos que el empleo de la voz en OFF como recurso ha superado el abuso y manierismo a que fue sometido durante tanto tiempo –como las lentes angulares o el zoom en el campo de la óptica– y que hoy día está más libre, más cerca de los autores (y de la forma) para que cuenten su historia.

por Patricio Guzmán

Compañero Raymundo, nuevo libro de Juana Sapire y Cynthia Sabat

Entrevistamos a Juana Sapire Gleyzer con motivo de la presentación del libro Compañero Raymundo, que escribió con la periodista y crítica de cine Cynthia Sabat. Este martes 3 de noviembre se presenta en el Festival de Cine de Mar del Plata.

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Javier Gabino: ¿Qué vamos a encontrar en las páginas de Compañero Raymundo?

Juana Sapire: Es nuestra vida, es una idea que tuve desde siempre, desde que se lo llevaron a Raymundo, lo secuestraron y el tenía treinta y cuatro, y yo treinta y dos. Desde ahí, aparte de salvar a mi hijo que era chiquito, y yo, rescaté y salvé todo el material. Contra viento y marea, contra los que me decían ¿pero por qué no te olvidas? ¿por qué no te dedicas a otra cosa? No, el sentido de mi vida, y mi amor por nuestro trabajo, hizo que yo cuide el material, todo lo que filmó, grabó, escribió Raymundo, que fue mi compañero desde que yo tenía 15 años y él 17, o sea toda la vida.

Todo eso está en este libro, porque me parece que la gente debe conocerlo, la gente lo conoce como el cineasta, el militante, él ha sido una persona muy encantadora, muy dulce, muy serena. No sé como sintetizar toda esta vida, por eso el libro. El libro lo trabajamos durante cinco años. El material audiovisual estuvo cuidado por tantos años, lo puse en VHS, después lo pasé a DVD, ahora estoy remasterizándolo. Yo no voy a descansar hasta que todo esté perfecto, porque sirve para siempre, para que lo vea la demás gente. Y el libro es todo esto, toda esta vida bastante divertida que hemos tenido también, porque no todo ha sido un martirio no. Nuestras películas, nuestros viajes, nuestro amor, todo está en este libro. También poemas que me escribió a mí, que yo que ya tengo 72 años y los brindo, porque yo no soy de guardar, soy de compartir, no de competir, de compartir, entonces les comparto todo el pensamiento, toda esta linda historia de amor que es como una especie de primicia.

JG: Volver sobre todo ese archivo te debe haber despertado recuerdos, disparado sensaciones, reflexiones.

JS: Me resultó muy duro volver a leer las cartas, porque como Raymundo viajaba mucho, tengo muchas que escribía, y son muy interesantes porque iba a lugares muy interesantes. Es como escucharlo hablar, porque tiene humor, y tiene cositas del amor, las películas, los proyectos, todo junto. Me ha resultado bastante difícil, él es un cineasta, entonces lo que él escribe es como muy visual, y muy entre nosotros, es hermoso. Y después con el hijo maravilloso que hemos tenido, Diego, él le escribe a su hijo como si su hijo lo fuera a entender, pero no importa. Le escribe desde por ejemplo, Australia, porque Raymundo nunca fue de ir mucho a las ciudades, se iba a los campos, viajaba, se iba con los indígenas, entonces le manda a su hijo una postal con los indígenas australianos, estos que tienen como un hueso en la nariz, y le dice mira los nuevos amigos de tu papi, y era muy divertido.

Aparte son muy lindas las cartas, porque aparte de los lugares, la gente con la cual él se conecta y nos hemos conectado nosotros es muy linda. Él va a Paris, yo también, con Álvaro Melián, y van a visitar a Joris Ivens que es un cineasta, como un Birri, bueno aunque hay gente que no sabe ni quién es Birri, entonces a Joris Ivens le contaban de su próximo proyecto de Los Traidores sobre la burocracia sindical. Entonces opinaban Joris Ivens y su mujer, Marlene, que estuvo en los campos de concentración nazi y tiene aún el número marcado en el brazo. La encontré a ella hace poco, en un homenaje a Joris Ivens y nos abrazamos, somos mujeres resistentes.

Y los poemas no son muchos, son unos poemas que… porque yo un día quise ser libre y lo dejé, me separé, entonces Raymundo se puso muy triste y ahí escribió los dos poemas que escribió en su vida.

JG: Amigos, familiares, compañeros, esas voces se suman a Compañero Raymundo ¿Quiénes están en sus páginas?

JS: En las 240 páginas, están también su hermana Greta Gleyzer, José Martínez Suarez, Humberto Ríos, Bebe Kamín, Dolly Pussy y muchos más. Además está su hijo Diego Gleyzer, que le escribió una carta y así finaliza el libro. De toda esta historia, yo al que traté de salvar y criar más o menos normal fue a nuestro hijo, porque Diego tenía 4 años y entonces traté de salvarlo del horror. Hace dos semanas, fue Diego a la Argentina, y entró a la ex-Esma, por primera y única vez, porque vive en Nueva York hace mucho tiempo. Y escribió una cosa muy increíble, le dolió mucho, fue una experiencia recorrer la ex–Esma, muy dura y muy fuerte para él. Lo que más le llamó la atención es que es en el medio de todo, la gente camina, va y viene, es en la mitad de la ciudad. Es el horror en el medio de la normalidad. Y ahora que él tiene cuarenta y pico fue cuando lo pudo digerir.

 

JG: En la década del noventa descubrir las películas de Cine de la base era nuevo y era increíble conocerlas por primera vez. Ahora esa obra es reivindicada y tiene más difusión ¿qué sentís ante eso?

JS: Me hace sentir cumplidos nuestros cometidos. Yo no paro, y otros compañeros tampoco, como dijo Raymundo, otros continuarán. Hay muchos chicos, el bachillerato Raymundo Gleyzer, los centros, y yo no he parado de hacer esto. Toda mi vida he tratado de difundir, lo que pasa es que en algunas épocas no se puede. Porque la finalidad de la represión y del sistema éste en el cual vivimos, es hacerte desaparecer a vos y a tu obra. Entonces yo he ido rescatando como pude y dándole el lugar, porque algunos años atrás pasaba lo mismo que pasó siempre, te decían: «no es el momento», «ahora no». Entonces si uno es coherente con lo que piensa tiene que seguir igual, porque lo del Cine de la Base no puede desaparecer, ya nunca va a desaparecer, no se lo van a quitar de encima. Entonces a Raymundo Gleyzer tampoco, porque no es porque él sea él, es lo que puede brindar.

Te doy un ejemplo, en la fábrica Brukman, cuando cumplieron un año de la fábrica tomada, pasaron Los Traidores, junto a Humberto Ríos. Después de la proyección, la compañera Celia dice «porque como dice Raymundo…» y a mí me llegaron esas tres palabras porque «como dice Raymundo!», o sea a la compañera Raymundo le está diciendo, le estamos diciendo…entonces creo que esa es la mejor cosa que te puede pasar. O sea, si no te interesa la fama, el dinero, lo mejor que te puede pasar es que después que uno se haya muerto, pasan los años, los hijos, los nietos, y ven que ésta es nuestra obra. Poder acompañar a esta gente que está en la lucha y pasaron 40 años, y decir acá estamos.

JG: Contanos un poco más de esa vuelta de la obra de Cine de la base por el mundo, el impacto de las proyecciones en la actualidad.

JS: Mostré en México hace unos años, con el Festival Ambulante, la película “México, la revolución congelada” que en su momento la prohibieron, y declararon persona no grata a Raymundo. Pasaron cuarenta años y mostramos la película en los Cines Cinépolis, que es una cadena de cines comerciales, donde hay varias proyecciones. Para mí eso fue muy raro, y había filas de gente, mayormente jóvenes, para ver la película función tras función. También ayudó Gael, que dijo por la TV que de todo este Festival, la película que había que ver era “México, la revolución congelada”. Fue maravilloso el impacto, porque yo iba como de cine en cine, con el Festival que va a varios lugares, no sólo a la capital de México, sino a varias otras provincias. Y entonces hablaba con la gente, y ellos comentaban «ahora estamos igual o peor». O sea que yo humildemente saco esta conclusión, que hasta que este sistema no cambie, así seguiremos…

Para conocer más del libro puede visitarse el facebook

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La creatividad desatada y las pantallas negadas

Con la intención de dejar por escrito un balance de su gestión al frente del Incaa (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), y antes de asumir como diputada nacional por el FPV, Liliana Mazure publicó el libro La creatividad desatada. Gestión audiovisual 2008-2013. Desde fines del año pasado y hasta estos días se realizan presentaciones del mismo y charlas en distintos espacios culturales. A partir del comienzo del libro y hasta las últimas páginas no se pierde oportunidad para sumar cualquier cita textual en donde Cristina o Néstor Kirchner hayan nombrado las palabras cine nacional. Parece ser que los “conductores del proyecto” iluminan todos los terrenos.

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A través de tres capítulos recorre los ítems de la producción, exhibición, distribución y conservación de material audiovisual durante este período. En el primer capítulo, “Políticas públicas para el fomento a la producción audiovisual 2008-2013”, se describen las distintas políticas de fomento a la actividad cinematográfica y los cambios implementados. Los números y las comparaciones con años anteriores confirman que se produjo un considerable aumento de la producción audiovisual nacional en los distintos formatos. Los planes de fomento, los concursos promovidos, la federalización de la producción audiovisual, la renovación de la televisión digital (especialmente a partir de la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual), son algunos de los datos analizados.

Los números sirven de base para afirmar que el fomento a la producción cinematográfica es “el núcleo y motor del Incaa”. En este marco se dedica también un apartado a la producción documental:

Los documentales son aproximadamente el 25 % de cada una de las cifras de películas estrenadas, dependiendo de la producción de cada año… La Argentina se ha caracterizado por sus destacados documentalistas y por desarrollar un nuevo y rico lenguaje en este género.

También reconoce que las nuevas vías de fomento para el cine documental han sido producto de los reiterados reclamos de las asociaciones de documentalistas, es decir, un logro de la propia organización e iniciativa del sector. Lo que el libro no dice es que esta producción documental, que crece día a día ampliando sus realizadores y su público, en realidad implica menos del 3 % del presupuesto de fomento que maneja el Incaa, con subsidios que no llegan ni al 10 % del costo de una reconocida “película nacional”.

No se puede negar el crecimiento de la producción audiovisual en los últimos años, pero tampoco se puede ocultar la existencia de mecanismos desiguales en la asignación de recursos y la tendiente presión a la división en una producción con altas suma de dinero en manos de un puñado de productoras, frente a la multiplicación de experiencias de producción con bajos presupuestos que generan precarias condiciones laborales. La gran mayoría de las producciones documentales, como así también las series para la televisión digital, cuentan con presupuestos acotados que muchas veces implican que el trabajo de los realizadores se convierta en un “aporte” para el proyecto, descuidando la retribución salarial. De estos problemas no se habla en el libro.

Se abordan también distintas temáticas como la creación de la Cinemateca Nacional, los Encuentros de Comunicación Audiovisual, la implementación de las nuevas tecnologías, la digitalización de las salas, el impacto de ARSAT y la presencia internacional en festivales y mercados, pero uno de los principales puntos es el que tiene que ver con la evaluación de la política de distribución y exhibición cinematográfica. Nos vamos a focalizar entonces en el capítulo 2, que trata sobre estos importantes asuntos.

Los logros que se exhiben en el área de fomento contrastan con los informes referidos a la distribución y exhibición. En el segundo capítulo, “Políticas públicas de distribución, exhibición y preservación del audiovisual nacional”, se abordan una serie de datos que describen el área. Por un lado se presenta como un logro que solo el 15 % de las películas que se estrenan sean nacionales, y no se menciona que el resto de las películas estrenadas son 80 % norteamericanas, mientras el restante 5 % debe repartirse entre todas las demás cinematografías nacionales del mundo. Las cifras son objetivas y corresponden a las estadísticas culturales oficiales; el problema es siempre el punto de vista desde donde se las analiza1.

Esta situación significa en concreto que películas como las últimas de Ken Loach, Laurent Cantet, Mike Leigh o los hermanos Dardenne, por dar solo unos ejemplos, no serán estrenadas en las salas de nuestro país. Se presenta también una contradicción profunda, ya que se fomenta una importante producción audiovisual nacional, que promueve múltiples miradas históricas, políticas y estéticas, pero no se instrumentan las vías para que estas películas lleguen al público. El resultado es una invasión audiovisual de las grandes productoras norteamericanas, con sus valores, sus historias, sus héroes y sus estéticas.

En el libro se detallan las políticas de la “cuota de pantalla” y “media de continuidad”, mecanismos previstos para controlar el poder de las empresas distribuidoras, pero no se analiza la mínima implicancia que actualmente tienen2. Si bien son medidas limitadas (por ejemplo, la cuota de pantalla no incluye a la mayoría de la producción documental de bajo presupuesto), tampoco se cumplen. Los distribuidores y exhibidores eligen pagar multas menores y no cumplir con estas básicas normativas.

Se plantea también que hay una política de “apoyo al lanzamiento”, pero en la realidad son mínimas medidas incapaces de combatir el bombardeo del marketing y merchandising con el que aterrizan semana a semana los tanques de Hollywood.

Las autoridades del Incaa, así como el conjunto de intelectuales y funcionarios kirchneristas, dan por natural una situación en donde las distribuidoras y exhibidoras norteamericanas –Disney, UIP, Fox y Warner– son las que controlan el 80 % de los contenidos de las pantallas cinematográficas. Esta situación repite también el mismo esquema en televisión. Mientras se afirma que “Toda producción está terminada cuando el público recibe su contenido y lo transforma a su imagen y semejanza”, hay una ausencia de medidas de fondo para que la producción llegue al público. También se reconoce:

… es fundamental resolver el circuito de comercialización, que surge de la distribución y exhibición…Este es el circuito que había –y que aún hay– que reforzar. No hemos alcanzado este objetivo: solo hemos caminado algunos kilómetros del largo camino.

La ofensiva neoliberal de los años ‘90 logró imponer un esquema en el cual la salas de cine se mudaron de los barrios al centro de las ciudades y más específicamente a los shoppings. Junto al aumento del precio de las entradas se produjo una importante elitización del consumo cinematográfico. Esta situación no ha cambiado demasiado; actualmente en Argentina existen 822 pantallas totales. De este total, en CABA y Gran Buenos Aires se ubican 344 pantallas (casi un tercio del total nacional), y en todo el resto del país 478 pantallas. La mayoría localizadas en las grandes ciudades. Seis provincias cuentan con salas únicamente en sus ciudades capitales (Formosa, La Rioja, Chaco, Catamarca, San Juan, y Jujuy).

Tomando la población de conjunto, las estadísticas indican que solo un 40 % de los argentinos concurre al cine por lo menos una vez al año, y el otro 60 % directamente no va. Y dentro de este 60 % hay un 27 % que jamás pudo ir a ver una película al cine3. Ante esta situación se expone la red de salas del Incaa, los cinemóvil, ciclos, muestras, y los canales de TV del Estado como los adalides de una batalla cultural que ha comenzado. El análisis de la taquilla muestra que las políticas en este terreno no son exitosas.

El kirchnerismo hace mucha propaganda con sus políticas culturales, pero los cines del Incaa son apenas un circuito alternativo con muy poca incidencia real en la vida cultural de los trabajadores y el pueblo. Solo vale nombrar otra estadística: el cine Gaumont, en pleno centro de CABA, concentra el 90 % de los asistentes a los espacios INCAA de todo el país. Hay una interminable lista de realizadores independientes esperando estrenar su película en la única sala del Incaa que funciona bien. La “creatividad desatada” encuentra las pantallas negadas. A tono con el relato kirchnerista, se presenta un balance exitoso, sin fisuras ni contradicciones. Como en muchos otros terrenos, el relato se enfrenta al espejo de la realidad que le devuelve la imagen de sus falencias y subordinaciones.

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1. Para más información: “Los estrenos negados en las pantallas argentinas”, La Izquierda Diario, 12/03/15.

2. La cuota de pantalla consiste en fijar un cupo para que cada sala estrene al menos una película nacional por trimestre, y la media de continuidad fija la cantidad de espectadores que garantizan que una película no pueda ser levantada de la programación.

3. Datos en Encuesta Nacional de Consumos Culturales, Ministerio de Cultura de la Nación, 2013, p. 15.

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Una película sobre Cromañón: La lluvia es también no verte

«La lluvia es también no verte» es un documental de Mayra Bottero que relata la historia de la masacre de Cromañón. Se estrena este jueves en Artecinema y en el Centro Cultural Konex, y a partir del 30 de julio en el Cine Gaumont.

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Pasaron más de 10 años de la masacre de Cromañón, y pasaron cientos de imágenes. Noticieros con columnistas que estigmatizaron a los jóvenes, programas de opinión que diluyeron culpas de funcionarios, sonrisas burlonas de los responsables, fotos de las víctimas en pancartas, zapatillas colgadas como una imagen-símbolo de la tragedia, imágenes en vivo y en directo de marchas, charlas y festivales para pedir justicia, transmisiones de las distintas instancias judiciales, cortos y fotos para apoyar la lucha. Vimos cientos de imágenes, y ahora Mayra Bottero presenta una película que ayuda a ordenarlas, a reflexionar y a profundizar en sus sentidos.

La directora señala «Cromañón tuvo una cobertura periodística incansable. Creemos en que todo fue dicho, mostrado, y narrado. Sin embargo, las causas de la tragedia de Cromañón son tan complejas como la conformación de nuestra sociedad, y entonces necesitamos de un tiempo distinto para pensarlo otra vez. El cine puede darnos ese otro tiempo»

La lluvia es también no verte, es el primer documental sobre Cromañón. Está contado desde adentro, por quien fue parte de los lazos de las víctimas y se sumó a la lucha por justicia, con cámara en mano, desde los comienzos de esta historia. La voz en off de Mayra acompaña momentos de reflexión. La directora perdió a su amigo Federico González esa noche de diciembre, y durante diez años acompañó las distintas instancias de lucha.

Los familiares y sobrevivientes son los protagonistas y tienen la palabra a través de un relato que recorre la denuncia y la experiencia en la búsqueda de justicia. El archivo documental, aportado por una familia que minuciosamente grabó en VHS cada aparición mediática referida al tema, repasa todos los capítulos. Desde el humo y la enorme tristeza de las calles ennegrecidas del 30 de diciembre de 2004, con restos de ropa, zapatillas, sonidos de sirenas y gritos, hasta las últimas sentencias del caso, para luego volver a otra masacre, también en el barrio de Once, pero en febrero de 2012 y esta vez con los trenes de protagonistas. El archivo no miente, las víctimas y los responsables son los mismos.

La película explica los hechos para dejar claro las responsabilidades. Puertas de salida cerradas, ventanas tapiadas, una enorme sobreventa de entradas que triplicaba la capacidad del local, material inflamable, coimas a funcionarios, falta de ambulancias e infraestructura para la atención. El relato deja claro que no se trató de un accidente.

La voz de los familiares y los sobrevivientes apunta a los empresarios y remarca especialmente la responsabilidad del estado y sus funcionarios. El repudio a Aníbal Ibarra se repite en cada testimonio. Las reflexiones contestan al sentido común sobre la idea del «estado ausente», y aclaran que el estado está muy presente para garantizar la corrupción y la impunidad. En el mismo sentido de los testimonios que registra, Mayra Bottero agrega «En este punto es que el Estado se convierte en protagonista del crimen social que ha significado la muerte de casi doscientas personas».

Las idas y vueltas de la justicia se muestran con una detallada cronología. El lugar del grupo Callejeros también es parte de la reflexión. Familiares que buscan que quede claro su responsabilidad y fans del grupo que los defienden. La polémica también está presente, desde un lugar que recuerda que el grupo tuvo la seguridad a su cargo y que se animaron a pedir indemnizaciones millonarias.

La juventud, estigmatizada por los medios, objetivo de negocios para los empresarios, destinataria de represión y censura por el estado, es la protagonista. El documental destaca la solidaridad: el 30% de los muertos fueron jóvenes que volvieron a entrar para ayudar a otros. La joven directora, parte de la generación Cromañón, reflexiona «En nuestro país la policía mata jóvenes todos los días. La juventud es un negocio infinito. Por omisión o complicidad nos servimos de ello bajo los códigos de la impunidad.»

Mayra cuenta que una de las referencias para el título de la película es la «lluvia» de las imágenes de archivo de los viejos VHS. La lluvia del archivo no deja ver el fondo de la historia, pero aporta un registro imposible de olvidar como a un Omar Chabán que dice «yo culpo a los 3 tipos que tiraron la bengala, el pueblo es el culpable». La imagen deteriorada del archivo se contrapone con la cámara comprometida de Mayra que descubre relaciones de imágenes que trasmiten mucho.Los rostros de las víctimas de Cromañón y de la tragedia de Once en pancartas son parte de esta reflexión audiovisual acerca del mundo que miramos todos los días.

Sobre el final, la voz en off nos recuerda que Cromañón no es el único, junto a la desaparición de Luciano Arruga, la tragedia de Once y las inundaciones, cada mes del año tiene un crimen social para recordar.Las distintas formas de lucha y organización tienen el valor de un registro directo que es parte de este colectivo, y así la cámara puede descubrir entre la enorme tristeza, las convicciones, la fuerza que surge de estar juntos, o la ternura de una madre murguera que le canta a su hijo.

Entre las motivaciones de la película la directora expresó «Cromañón quedó plasmado en los memoriales más angustiantes de nuestra historia, entonces la película se pregunta acerca de aquello que todavía nos mantiene en vilo, acerca de ese tesoro que nos impulsa a creer en que hay mañana después de tanta muerte. La búsqueda de justicia se vuelve entonces una razón para continuar».

Joris Ivens, cineasta del mundo

Joris Ivens fue un documentalista holandés que se definió a sí mismo como un «artista militante». Este miércoles 1ro de julio comienza una retrospectiva de su obra en la Sala Lugones.

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Joris Ivens (1898-1989) fue un realizador holandés de cine documental que se definió a sí mismo como un «artista militante». Su producción audiovisual transcurrió en un siglo lleno de cambios sociales, crisis, guerras y revoluciones, y su punto de vista estuvo siempre en el ángulo de los pueblos en lucha contra la opresión de este sistema. La búsqueda de un compromiso social y militante fue el motor permanente de su poesía y el impulso para la experimentación en múltiples estilos y temáticas. Su concepción del cine documental se encuentra lejos de fórmulas rígidas o recetas de lenguaje, para Ivens: “El cine de ficción es como la novela, mientras que el cine documental, al menos el que yo hago, es comparable a la poesía”.
Una construcción de poesía documental lo acompaña desde sus primeros cortometrajes y a lo largo de su obra. Su cámara fue testigo y protagonista los efectos de la crisis del ´30, que dieron nacimiento al documental Miseria en Borinage; de la guerra civil española, con su film Tierra de España, de 1937, que cuenta con textos y voz de Ernest Hemingway; también recorrió el mundo para mostrar las luchas de liberación nacional en Indonesia, China y Vietnam. En la década del sesenta estuvo en Latinoamérica, donde formó nuevas generaciones de documentalistas, entre los que se encuentra Patricio Guzmán, y filmó trabajos en Chile y Cuba. Sus imágenes, a lo largo de más de 50 producciones documentales, de corto y largometraje, son un retrato del siglo XX alrededor del mundo.

En la muestra que comienza este miércoles en la Sala Lugones tituladaJoris Ivens, cineasta del mundo se proyectarán trece films, desde sus inicios en el período mudo hasta su último largometraje realizado a fines de los años 80, poco antes de su muerte. La selección de títulos estuvo a cargo de Marceline Loridan Ivens, esposa y colaboradora de Joris Ivens, e incluye la proyección de la versión recientemente restaurada de Lejos de Vietnam, el legendario film colectivo realizado en 1967.

Joris Ivens, cineasta del mundo, que se llevará a cabo del miércoles 1º al sábado 11 de julio en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Avda. Corrientes 1530).

La agenda completa del ciclo es la siguiente:

Miércoles 1º El puente (De brug; Holanda, 1928)
Dirección: Joris Ivens.
El concepto central de De brug está basado en un análisis sistemático de los movimientos de un puente ferroviario que puede alzarse y descender para dejar pasar botes y barcos. Ivens eligió este tema porque la acción se repetía una y otra vez y sería igual cada vez que consiguiera algunos metros de película virgen y pudiera escaparse de su trabajo durante una hora. “Con El puente aprendí que la observación prolongada y creativa es la única manera de estar seguro de la selección, del énfasis, de poder tomar todo lo posible de la rica realidad que está frente a uno” (Joris Ivens). (11’; digital).
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Lluvia
(Regen; Holanda, 1929)
Dirección: Joris Ivens.
En un nivel puramente visual, Lluvia es una exploración abstracta sobre el agua cayendo sobre agua: lluvia en las calles de Ámsterdam, en los canales, en el capó de los automóviles. “Me llevó alrededor de cuatro meses obtener el metraje necesario para Lluvia. (…) Algo que siempre fue comentado por los espectadores: la identificación del film con las cosas simples de la vida cotidiana y el poder revelar su belleza” (Joris Ivens).
(15’; digital).
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Philips-Radio
(Holanda, 1931)
Dirección: Joris Ivens.
Realizado en principio como un trabajo por encargo -un film de propaganda de la casa Philips-, resulta un retrato del trabajo cotidiano en una fábrica de esa compañía, desde el soplado de vidrio para las válvulas hasta el armado final de los aparatos de radio. De manera subrepticia pero evidente, Ivens logra mostrar los efectos de la racionalización capitalista y la máquina sobre la vida de los obreros. Al mismo tiempo, recuerda a las “sinfonías de ciudades” (como las de Walter Ruttman o Dziga Vertov) tan en boga en aquellos años.
(36’; digital).
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Miseria en Borinage
(Misère au Borinage; Bélgica, 1933)
Dirección: Joris Ivens.
En Miseria en Borinage, Ivens retrata la miseria de las familias de mineros de la región de Borinage, Bélgica, además de la fuerte violencia con la que la policía trata a los mineros que decidieron manifestarse ante su precaria situación laboral. “A veces, durante el rodaje de Borinage, tuvimos que destruir cierta belleza superficial que ocurría en momentos en que no lo queríamos. (…) El estilo del film fue elegido deliberadamente, determinado por la decencia y la difícil situación sin mitigaciones de la gente alrededor nuestro”.
(34’; digital).
A las 14.30 y 17 horas (Duración total del programa: 96’).

Jueves 2 Tierra de España

(The Spanish Earth; EE.UU., 1937)
Dirección: Joris Ivens.
Uno de los más estremecedores documentos sobre la Guerra Civil Española, el film se estructura sobre dos ejes: la lucha de los milicianos y los movimientos campesinos. Ernest Hemingway, quien acompañó a Ivens durante parte del rodaje, se encargaría de escribir los textos de la locución y poner su voz como narrador. “El tema general de Tierra de España, trabajar la tierra y luchar por la tierra, domina el film. (…) Un documental militante debe ir más lejos. Luego de informar y conmover a la audiencia debe agitarla, movilizarla para que se vuelva alguien activo en conexión con los problemas que el film muestra” (Joris Ivens).
(53’; digital).
+
Los 400 millones
(The 400 Million; EE.UU./China, 1939)
Dirección: Joris Ivens y John Fernhout.
Durante la invasión japonesa a territorio chino, el Kuomintang (Partido Nacionalista Chino), liderado por Chiang Kai-shek, interrumpió la lucha que mantenía contra el Partido Comunista de China por la hegemonía en la región para formar un frente unido contra su enemigo común. Partiendo del bombardeo japonés de Hankow, Los 400 millones retrata todos los aspectos de la guerra: el campo de batalla, los refugiados, los muertos y heridos, el miedo y el sufrimiento humano. “Desde el punto de vista de una cobertura directa de eventos históricos, el film sobre China era la secuela lógica del film español. (…) la guerra del pueblo español en España contra un agresor y la guerra del pueblo de China contra Japón” (Joris Ivens).
(54’; digital).
A las 14.30, 17 y 19.30 horas (Duración total del programa: 107’).

Viernes 3 Indonesia llama
(Indonesia Calling; Australia, 1947)
Dirección: Joris Ivens.
Designado por el gobierno holandés como miembro de la Comisión de Cine de las Indias Orientales Neerlandesas, Ivens suponía que iba a hacer películas educativas e informativas sobre Indonesia y su proceso de autodeterminación nacional. Sin embargo, cuando llegó a Sidney se encontró con que el gobierno holandés no tenía ninguna intención de conceder la independencia a Indonesia. El cineasta renunció entonces a su puesto y realizó esta película, en la que denuncia las verdaderas intenciones de Holanda. El documental fue rodado clandestinamente en los puertos de Sidney, donde los estibadores y su sindicato boicoteaban a las naves holandesas con suministros militares a la vez que llamaban a los trabajadores de esos barcos a entrar en huelga. (23’; digital).
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…A Valparaíso (1963)
(Chile/Francia; 1963)
Dirección: Joris Ivens.
Es la noche de Año Nuevo en Valparaíso. Todos los barcos y calles centrales están especialmente iluminados, pero en los cerros que circundan el centro de la estrecha ciudad reina la pobreza. Ellos viven trasladándose en viejos ascensores o remitiéndose a subir y bajar interminables escaleras, transportando el agua. Mientras tanto, los ricos se divierten, ignorándolos. Valparaíso, “el valle del paraíso”, lugar alguna vez dominado por conquistadores y piratas que enfrenta a los elementos naturales: el mar, el sol, el viento y el fuego.
(27’; digital)
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Historia de una pelota
(Une histoire de ballon; Francia/China, 1976)
Dirección: Joris Ivens y Marceline Loridan Ivens.
Un informe sobre el debate ideológico entre un maestro y un alumno sobre un incidente con una pelota de fútbol. Entre 1971 y 1975 Joris Ivens y Marceline Loridan trabajaron en la preparación y rodaje de la monumental Como Yukong desplazó las montañas (Comment Yukong déplaça les montagnes), de doce horas de duración. Una serie de doce películas –siete largometrajes y cinco cortos-, retrato de la vida diaria en China, de la que esta historia de una pelota constituye la octava parte. (21’; digital).
A las 14.30 y 17 horas (Duración total del programa: 71’).

Sábado 4 Lejos de Vietnam
(Loin du Vietnam; Francia, 1967)
Dirección: Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Agnès Varda, Jean-Luc Godard, Chris Marker y Alain Resnais.
Clásico del cine documental y del agitprop, Lejos de Vietnam es el resultado de la colaboración entre siete realizadores y una postura de protesta hacia la guerra en Vietnam, el imperialismo estadounidense y la devastación de los enfrentamientos bélicos. Impera la convicción de Chris Marker de generar contra-información para contrarrestar la propaganda y la falsa información que contribuyen a justificar un genocidio. Este manifiesto fílmico ofrece un análisis complejo sobre la memoria histórica, la crueldad humana, las perversiones del imaginario político, pero, sobre todo, demuestra el poder del cine como instrumento de concientización.
A las 14.30, 17 y 19.30 horas (120’; DCP).

Domingo 5 No hay función

Lunes 6 El paralelo 17: la guerra del pueblo
(Le 17e parallèle: La guerre du peuple; Francia/Vietnam, 1968)
Dirección: Joris Ivens y Marceline Loridan Ivens.
El paralelo 17 se sitúa en la línea de demarcación entre las dos Vietnam. Como Tierra de España, este film se centra en la vida diaria de aquellos habitantes que luchan contra un agresor. Los vietnamitas que pueblan el paralelo 17 viven bajo el suelo y trabajan la tierra de noche, y el film muestra cómo armonizan su vida con los bombardeos constantes de los B52, que llegan a lanzar hasta veinte mil toneladas de bombas en el área. “Ivens usa por primera vez cámaras ligeras de 16mm y sonido sincronizado. El resultado es un registro poderoso, en blanco y negro, de la vida en las villas subterráneas del ejército vietnamita” (Ian Mundell enSenses of Cinema).
A las 14.30, 17 y 19.30 horas (113’; digital).

Martes 7 La farmacia Nº3 – Shanghái
(La pharmacie N°3 – Shanghai; Francia/China, 1976)
Dirección: Joris Ivens y Marceline Loridan Ivens.
Los empleados de la Farmacia No. 3, institución piloto en el corazón de Shanghái, no se contentan con distribuir medicamentos. En diversas reuniones, y luego de discutir acaloradamente, tratan de mejorar el servicio por el bien de su comunidad. La farmacia Nº3 forma parte de la extensa y ambiciosa serie Como Yukong desplazó las montañas. “Aquí uno entiende realmente el profundo significado que la frase ‘servir al pueblo’ tiene para los chinos” (Joris Ivens).
A las 14.30, 17 y 19.30 horas (81’; digital).

Miércoles 8 Una historia del viento
(Une histoire de vent; Francia/Reino Unido/Holanda/República Federal de Alemania, 1988)
Dirección: Joris Ivens y Marceline Loridan Ivens.
Entre el documental, la ficción, la mitología, la filosofía y la pura fantasía, Loridan e Ivens crearon con esta suerte de epitafio una de las mejores películas “libres” jamás filmadas, un adecuado tributo a uno de los creadores más originales de la historia del cine. “Con China como trasfondo, Una historia del viento es una crónica inusualmente personal no tanto de las obsesiones políticas de Ivens como de sus intereses líricos, dirigido en gran medida por su esposa y colaboradora desde la época de sus films sobre Vietnam” (Ian Mundell en Senses of Cinema).
A las 14.30, 17 y 19.30 horas (77’; digital).

Jueves 9 No hay función

Sábado 11 Tierra de España
(The Spanish Earth; EE.UU., 1937)
Dirección: Joris Ivens.
(53’; digital).
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Los 400 millones
(The 400 Million; EE.UU./China, 1939)
Dirección: Joris Ivens y John Fernhout.
(54’; digital).
A las 14.30 y 17 horas (Duración total del programa: 107’).

Una historia del viento
(Une histoire de vent; Francia/Reino Unido/Holanda/República Federal de Alemania, 1988)
Dirección: Joris Ivens y Marceline Loridan Ivens.
A las 22 horas (77’; digital).

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