El Óscar a Parásito: desigualdad y clases a ojos de Hollywood

El Oscar a Parásito como mejor película generó un pequeño sismo en la industria cultural por lo que implica, es la primera vez que un film no hablado en inglés gana esa estatuilla en las 92 entregas que tuvo.

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Si no fuera por esa noticia quizás no habría ninguna interesante luego de las interminables tres horas y media de transmisión, los discursos aburridos, los números musicales sin espíritu y la corrección política impostada que crece cada año.

Parásito también se llevó la estatuilla a mejor director, película internacional y mejor guión original. Bong Joon-ho, se convirtió así en “el coreano que pudo hacer historia” y no solo conquistar aplausos de la ultra cerrada Academia norteamericana. Tan celosa de su mercado que recién permitió que esta película fuera la primera estrenada en Estados Unidos… ¡con subtítulos!

Tantas “primeras veces” de la entumecida academia de Hollywood responde a un interés de expansión, el objetivo sería convertir los Oscar en unos “premios mundiales” ya que pasó el tiempo en que el mercado estaba asegurado. El propio Bong dijo en una rueda de prensa posterior que piensa que «el streaming y las redes acostumbraron al público a ver contenido en otros idiomas».

Pero Parásito llega también por mérito propio, más allá del lógico inflador que generan los premios del sistema de festivales “clase A” donde se compra y vende prestigio artístico. La crítica mundial la aclamó desde que ganó la Palma de Oro en Cannes y sobre todo generó impacto genuino en la conversación mundial sobre cine.

Uno de sus méritos es que desnuda la desigualdad social, un tema que recorre la producción artística, y se impuso en las calles como en la rebelión de Chile y la huelga general en Francia.

Lo hace con un guión que avanza de nivel por caminos impredecibles, que sorprenden y hacen sentir la inestabilidad en que se apoya la precaria vida de sus protagonistas. Con humor negro y ácido. Ningún héroe es puro. Ninguna clase está rodeada de un aura de redención. Como toda película de pobres y ricos, obreros y patrones, Parásito es también un film sobre la lucha de clases, pero también lo es sobre la falta de consciencia de clase, sobre la anti solidaridad de los que sufren, sobre la competencia humana en el mercado capitalista. Es una película sobre lo que el capitalismo hace de la lucha sin conciencia, una mera pelea de subsistencia donde se reconoce al enemigo pero se compite con el igual. Y los que ganan son los ricos.

  • ¿Quiénes son los parásitos en su película…? preguntaron a Bong Joon-ho
  •  Para mí los ricos y los pobres, ambos son parásitos, pero los ricos son más parásitos aún, puesto que no saben manejar, ni saben hacer nada y le chupan el esfuerzo al pobre.

La brecha entre ricos y pobres se volvió tema central en el cine industrial de 2019 y los festivales dieron cuenta de ello, por eso la mirada coreana no estuvo sola este domingo y Estados Unidos también lo abordó con El Joker de Todd Philips. La otra favorita que esta vez cayó en desgracia, pero fue un éxito de público no sólo por la fuerza bruta de la distribución de Warner Bros.

Con un tratamiento completamente distinto comparte con Parásito esa ausencia de consciencia pero muy al estilo americano. El Joker expresa la pelea contra la desigualdad desde un aspecto inquietante, logra la empatía con un personaje desequilibrado, con el punto favorable de que hace sentir legítima la violencia frente a un sistema que enloquece, pero donde la revuelta que lo acompaña es puramente irracional, emocional y explosiva. Es la rebelión de los fracasados del sistema que acecha como un fantasma a los ricos inescrupulosos. El Joker tiene una narrativa similar a los retratos de “la multitud” que se hacían a fines del siglo XIX, donde la horda es más irracional que el sistema al que se opone. Alejado de la complejidad de Bong Joon-ho, las sensaciones de la industria cultural norteamericana se parecen a las que tuvo la primera dama chilena Cecilia Morel Montes, esposa de Sebastián Piñera, que dijo que las protestas en su país se sentían «como una invasión alienígena».

Más allá de las propias intenciones de Bong Joon-ho y Todd Philips, se puede decir que el sistema de filtros más o menos automáticos y ultra cerrados de la industria norteamericana “se permite llegar hasta ahí”. También se puede decir que Hollywood suele sentir como el Partido Demócrata. O proponer medir la premiación como “una expresión de deseo” inconsciente, justo en momentos en que en muchas calles del mundo la multitud se aleja de la falta de consciencia de clase como demuestran los slogan y las voces de los jóvenes chilenos, los chalecos amarillos y los huelguistas franceses.

Suele pasar también que el espíritu naciente de una época juegue una mala pasada a la industria, si el disfraz del Joker aparece real en las manifestaciones del mundo, o si con Parásito prevalecen “lecturas por izquierda”. La industria juega un efecto de bucle que no siempre tiene porqué tener los resultados apetecidos.

A propósito de todo esto. Vale recordar otra película que abordó el tema de la desigualdad y las clases y no debería pasar desapercibida, fue la brasileña Bacurau de Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles también nominada a la Palma de Oro. Una película a la altura del guión de Parásito y la violencia del Joker. La historia es compleja, mezcla de estilos, ciencia ficción y western, algo de gore, con el cine de Glauber Rocha y mitos de Brasil. Humor negro. Al igual que Parásito muestra que los géneros viven libres y se combinan mejor cuanto más se alejan de EEUU. Sin embargo aborda la lucha de clases y la violencia desde una fuerte herejía: hay una solidaridad no exenta de tensiones en un pueblo que lucha con memoria.

Bacurau es un pueblo en el nordeste de Brasil, la historia transcurre en un futuro que se reconoce familiar, donde la tecnología de punta se combina con el atraso económico y social y el agua dulce es un recurso privatizado. De golpe sus habitantes se descubren borrado del mapa de Google. En ese contexto de apagón digital aparecen unos yankis que matan sudamericanos por diversión mientras los políticos locales parecen más cercanos al extranjero que a la defensa de sus compatriotas. La cosa se pone aguda y es de entender que a la industria (en especial norteamericana) no le guste que unos nativos con ideas, se organicen y se atrevan a cortarles las cabezas.

Bacurau, la rebelión con imaginario renovado

Si en una lectura de reseñas de películas alguien preguntara de qué año es aquel film que relata la opresión del imperialismo norteamericano a un pueblo del nordeste brasileño, y que cuenta con la ayuda de las clases dominantes locales para imponer su dominación, pero una rebelión popular los enfrenta, seguramente las respuestas pensarían en títulos de las décadas del ‘60 y ‘70, algún ejemplo de esa vasta producción del Nuevo Cine Latinoamericano, comprometido y político, que buscaba unir la denuncia en forma y contenido.

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Pero Bacurau, el reciente film de Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles que sigue estas mismas coordenadas, es de 2019. En mayo de este año obtuvo el Premio del Jurado en el Festival de Cannes y en los próximos días se estrena en Argentina. Los tiempos están cambiando y el cine lo sabe. El contexto de desarrollo y estreno de la película transita por la era Trump y sus bravuconadas, centralmente en la época de su realización; la asunción de Bolsonaro con su especial ataque al cine, que si bien es posterior al rodaje, los directores captan de alguna manera lo que se está gestando, y la nueva oleada de luchas que recorre el mundo al momento de su estreno, con fuerte presencia en Latinoamérica.

La película es parte también de una creciente producción de films críticos del vecino país, que localmente solo podemos acceder a través de ciclos y festivales. Documentales como Bixa Travesty, reivindicando con fuerza la libertad sexual y la diversidad en medio del nuevo oscurantismo, Espero tua (re)volta, que retrata los jóvenes protagonistas de las luchas en la última década, Arabia, una hermosa ficción basada en los relatos de vida de un joven obrero, la obra de Adirley Queiros, entre otras, son ejemplos de esta tendencia. El mismo Kleber Mendonça Filho dirigió los films Sonidos Vecinos, que expresa el malestar por la desigualdad en años de gobierno del PT y Aquarius, con una crítica a la lógica mercantilista del negocio inmobiliario contra la experiencia humana. Su nueva producción irrumpe entonces en este renovado imaginario, con una historia y un lenguaje narrativo que dialoga con el presente. Su forma se apropia de múltiples afluentes, y así diversos géneros habitan las escenas.

Bacurau, un pueblo del nordeste brasileño ha sido literalmente “borrado” del mapa. Sus habitantes, que sí existen y lo habitan, ya no pueden encontrarlo en Google Maps ni en otras redes. Mientras los políticos locales se han encargado de saquear sus recursos y dejarlos sin agua, invasores norteamericanos los acechan. Tan solo su memoria, su vida diaria y su historia de lucha podrán afirmar que la realidad se impone a los deseos del poder.

Una tensión creciente va presentando a los integrantes del elenco. El pueblo será un protagonista colectivo con múltiples individualidades que aportan a su desarrollo. Teresa, la joven que regresa al pueblo, sus amigos y familia, la médica que interpreta Sonia Braga, Lunga, un joven perseguido que regresa para encabezar la resistencia, todos como parte de un grupo humano que debe unirse para encontrar una salida. Sus costumbres, su música, su cultura, están presentes y retoman parte de un imaginario de la filmografía brasileña. Las cámaras de Glauber Rocha apuntaron a los mismos escenarios, los mismos pueblos, y en ese sentido surgen puntos de encuentro.

Los traidores y cómplices locales tienen un lugar importante. Representados por Tony Jr., el gobernador de Serra Verde, responsable del abandono y saqueo, y en campaña política permanente, como también por los colaboradores nacionales de los atacantes. Caracteres todos que son tratados con sátira e ironía.

El grupo de invasores norteamericanos está integrado por ex marines, gente común criada con la necesidad de disparar armas, fascistas de corazón, aventureros cultivados en horas de películas de acción contra malditos extranjeros, caza terroristas, y otros tantos. Su acción se desarrolla a través de estereotipos de films bélicos con rasgos de comedia, western o invasiones alienígenas.

Las distintas escenas de la película combinan elementos de diferentes géneros, tomados de forma original, narrativas populares apropiadas en función de un nuevo contenido extraño y ausente en los formatos esquemáticos. Así por momentos pueden sentirse influencias tan dispares que van desde Glauber Rocha, pasando por westerns, el cine de Carpenter, hasta la violencia al estilo Tarantino. Una combinación que da cuenta de esta gran creación colectiva que es el cine y de la permanente posibilidad de renovar y resignificar los lenguajes escapando de cualquier encasillamiento.

A través del desarrollo de la película aparecen distintos símbolos que se desprenden de la acción. La escena presenta un importante contraste entre el desarrollo tecnológico y el atraso, motos de último modelo transitan por calles polvorientas, profesores dan clases con tablets y las donaciones para la escuela son de libros viejos, un dron de los invasores vuela camuflado como plato volador de una película de los años ´50. Pero la relación del pasado y el presente será también un aporte al resurgir de tradiciones y culturas de lucha. El Museo histórico de Bacurau es presentado desde los primeros minutos, y será recién al final cuando emerja con todo su protagonismo. Al fin de cuentas, en la batalla final, de este pueblo perdido del nordeste brasileño, las fuerzas de la historia están intactas para enfrentar a los enemigos de antaño, aunque estos se empeñen en volver una y otra vez.

La lucha de clases como “género” del cine francés

Con el reciente estreno de la película La guerra silenciosa (En guerre), de Stephan Brizé, vuelve a la pantalla grande un clásico del cine francés: la lucha de clases. Quizá pueda sorprender a algunos estar en una sala y ver escenas de tomas de fábrica, manifestaciones, debates en asambleas y acciones directas contra la patronal, pero en un recorrido por el amplio camino de la cinematografía francesa podemos encontrar un verdadero «género» que ha puesto el foco en este terreno en distintos momentos de la historia.

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La película de Brizé comienza con una frase de Bertolt Brecht «Quien lucha puede perder, pero quien no lucha ya ha perdido», y se sumerge entonces en una batalla dura, difícil, como todas las recientes experiencias de las que se nutre la historia. El cierre de la fábrica Perrin, de la industria automovilística y afiliada a un importante grupo alemán, pretende dejar en la calle a 1.100 trabajadores; la lucha contra este ataque y los debates que genera entre las distintas posturas sindicales será el eje de la película. Vicent Lindon interpreta al personaje de Laurent Amédéo, un sindicalista combativo que peleará hasta las últimas consecuencias. Estrenada en Francia antes del surgimiento del movimiento de los chalecos amarillos, la película se referencia en las luchas de los Conti (Continental), la de Goodyear o la de PSA Aulnay (Peugeot Citroën).

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Estos mismos conflictos fueron registrados en diversos documentales, como Goodyear, la mort en bout de chaine (Good Year 2009), La saga des Conti (Continental 2009), Au prix du gaz (ocupación New Fabris 2009), Liquidation (Good Year Amiens 2009), Grand puits et petits victories (Refinería Total en 2010), On a Grèvé (trabajadoras grupo hotelero 2013). A comienzos de 2016 se estrenó Comme des lions, de Françoise Davisse, sobre el conflicto en PSA Alunay de 2013. Otra producción que tuvo una difusión más amplia en 2016 fue Merci Patrón de François Ruffin, un documental de denuncia, con elementos de comedia y thriller, sobre las consecuencias de la deslocalización fabril. A su vez en los últimos años se realizaron films sobre el movimiento La nuit debout como Paris est une fête – Un film en 18 vagues, de Sylvain George, destacado documentalista que también ha realizado diversos trabajos sobre la temática de los inmigrantes. A comienzos de este año se estrenó Les Petites Mains Invisibles, realizada por el sitio Révolution Permanente, que sigue la lucha de las trabajadoras y trabajadores de limpieza de la empresa Onet, subcontratista del ferrocarril.

Con este panorama se puede ver una importante representación audiovisual de las luchas de trabajadores y trabajadoras que lamentablemente no tienen amplia difusión. La guerra silenciosa, al ser un film de ficción realizado por Stephan Brizé, un director que ya tiene un previo reconocimiento (El precio de un hombre, 2015), logra una distribución internacional que aporta a poner en agenda este cine de la lucha de clases.

En una reciente presentación en Argentina, Brizé comentó que hay un vínculo fuerte entre el movimiento de los chalecos amarillos y lo que se ve en La guerra silenciosa , que es ese sentimiento de ira profunda y también de no soportar más el desdén del que son objeto. Lo que planteó como diferencia es que su película se enmarca dentro del mundo sindical mientras que el movimiento actual no se referencia con ningún sindicato o partido político. A su vez reflexionó sobre el papel de las imágenes de la violencia, en el sentido de cómo lo tratan los medios para desprestigiar un movimiento y cómo él se propuso partir de una imagen de fuerte enfrentamiento para demostrar la historia que hay detrás. “Lo que sucede con esas imágenes de violencia que se ven una y otra vez en todos los canales de televisión, es que justamente son imágenes donde no hay ninguna historia, y ningún pasado, es una imagen totalmente fuera de contexto y eso permite al poder político estigmatizar a los trabajadores diciéndoles con ustedes no se puede negociar, son violentos, hacen disturbios, etc.”. Este tratamiento que dan los medios se vio en distintos conflictos obreros y se repite con los chalecos amarillos es puesto en cuestión en la película: “Lo que hice fue usar la ficción para poder explicar un momento así de exceso que sucede, porque cuando veo esas imágenes que no explican nada pienso ¿qué pasó? ¿Qué sucedió?… Hay todo una historia, algo que se inscribió en un tiempo largo que no lo están contando, y quiero usar la ficción para poder explicar todo ese tiempo”.

Imágenes que vuelven

Esta tradición del cine francés encuentra sus antecedentes en distintos momentos históricos. Acompañando cada ascenso en la lucha de clases la producción audiovisual se vio transformada y renovada.

Desde los primeros pasos del cine que se dieron en Francia, los hermanos Lumière filmaron a las trabajadoras saliendo de la fábrica, esta unión del cine con la clase obrera seguirá hasta los tiempos actuales. En los años ´30, cuando las huelgas generales se extendían, se desarrollaba un ascenso del movimiento obrero y surgía el Frente Popular, surgen una serie de producciones realizadas por la cooperativa Ciné-Liberté que registran este momento desde la óptica del Partido Comunista y la CGT. Ficciones, documentales, noticias que acompañan la reconocida La vie est a nous, trabajo colectivo coordinado por Jean Renoir para las elecciones parlamentarias de 1936. Son producciones anónimas y colectivas que rescatan distintos momentos de este período.

En los años siguientes continúan las producciones ligadas a las organizaciones sindicales, La gran lucha de los mineros, de 1948, es una realización colectiva que registra las condiciones de vida, la importante lucha y la represión. El cineasta René Vautier, militante en la resistencia, realiza en 1950 su primera película, Afrique 50, un encargo de la Liga de la Enseñanza para promover la educación en las colonias, que en el proceso de rodaje se convirtió en una profunda denuncia y en la primer película anticolonialista francesa, por la que el Vautier fue condenado y encarcelado hasta junio de 1952.

La vie est a nous, 1936 y La gran lucha de los mineros, 1948.

En la misma época se desarrollaba un movimiento que renovaría el cine y tendría una influencia mundial, la Nouvelle Vague, con sus obras y su crítica a través de Cahiers du Cinema. Esta experiencia que surge del cuestionamiento de las reglas de la cinematografía tradicional será también el semillero de una nueva generación de cineastas que al calor del Mayo del 68 se sumarán a un cine fusionado a la movilización.

La experiencia mundial del 68 cinematográfico que vio surgir una oleada de cine militante alrededor de todo el mundo tiene en Francia uno de los epicentros. Uno de sus principales referentes, Jean Luc Godard, planteó en esos años: “Los obreros hablan mucho entre sí, pero ¿dónde están sus palabras? Ni en los diarios, ni en las películas, están las palabras de las gentes que constituyen el 80 % de la humanidad… Por eso no quiero pertenecer a la minoría que habla, y habla todo el tiempo, o a la que hace cine, sino que quiero que mi lenguaje exprese ese 80 %. Y es por eso que no quiero hacer cine con gente del cine, sino con gentes que componen la gran mayoría”.

La enorme producción que tuvo lugar en esos años se vio beneficiada por el advenimiento de nuevas tecnologías más livianas que permitieron un extenso registro directo de los acontecimientos. Se realizaron noticieros en forma colectiva como los Cinetracts, documentales de las luchas obreras y estudiantiles, cortos y películas de ficción. Se destacaron también la creación de colectivos como el grupo Dziga Vertov coordinado por Godard y los grupos Medvedkine impulsados por Chris Marker. El conjunto de la profesión cinematográfica, técnicos, directores, estudiantes, se organizó en los Estados Generales del Cine para pensar un programa de transformación de la industria en un sentido contrario a las leyes del mercado.

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En esos tiempos, el cine de la lucha de clases fue el centro, y luego del desvío de este movimiento, continuó la producción en esta sintonía por algún tiempo. En 1973 Jean Luc Godard estrena Tout va bien, una ficción realizada en una fábrica ocupada, los grupos Medvekine siguen produciendo y en 1974 se estrena Con la sangre de los otros, una profunda denuncia a la explotación capitalista expresada centralmente en los ritmos agobiantes de trabajo; en esos años también Agnès Varda suma sus producciones desde un punto de vista feminista con Respuesta de mujeres, 1975, y Una canta, la otra no, 1977; en este mismo año Chris Marker presenta su primer versión de El fondo del aire es rojo, con un panorama mundial de estos años revolucionarios.

Fotogramas de Cinetracts del Mayo 68 y Tout va bien, 1973.

Durante los años siguientes, con las derrotas en las luchas y la caída del muro de Berlín, el advenimiento de las ideas del posmodernismo influyeron también en el mundo del cine, que de todos modos mantuvo una producción crítica. Como señala Perry Anderson en su texto “El pensamiento tibio: una mirada sobre la cultura francesa”, hablando de las distintas consecuencias del empobrecimiento cultural e intelectual: “Si el cine francés no ha caído a estos mismos niveles, se debe principalmente al continuo flujo de obras por parte de sus transformadores originales: Godard, Rohmer y Chabrol, están tan activos como cuando comenzaron”. En estos años se destaca Sin techo ni ley, 1985, de Agnés Varda, que pone su mirada en personajes marginales víctimas de este sistema. Como ella misma definió: «Nunca he hecho películas políticas, sencillamente me he mantenido en el lado de los trabajadores y de las mujeres». En este sentido se mantuvieron también otros realizadores que a pesar del bombardeo ideológico del “fin de las ideologías” lograron la continuidad de una producción crítica y cuestionadora. Para 1992 Chris Marker estrena El último bolchevique, un documental sobre Medvedkine en donde relata la experiencia del cineasta en los años revolucionarios y la persecución del stalinismo, en medio de un espectáculo superficial y posmoderno, la película rescata las experiencias para las nuevas generaciones.

La huelga de 1995 que paralizó Francia contra el Plan Juppé fue registrada por decenas de cámaras hogareñas en manos de los propios trabajadores y realizadores independientes dando lugar a diversos documentales. A su vez generó un nuevo posicionamiento de intelectuales en apoyo al movimiento encabezados por el sociólogo Pierre Bourdieu. El mundo del cine también dio cuenta de este impacto. Ya en 1993 con el estreno de Germinal de Claude Berri algunos medios hablaron del retorno del cine social francés. Para 1995 se estrenan La Ceremonia, de Chabrol, un thriller de clase contra clase, y El odio, de Mathieu Kassovitz, que pone en pantalla la realidad de los jóvenes inmigrantes de las banlieus. En 1997 Robert Guedeguian estrena Marius et Jeannette, una muestra de su cine enfocado en personajes de las clases populares, y en 1999 Laurent Cantet logra un amplio reconocimiento internacional con Recursos Humanos. Junto con Bertrand Tavernier en los años siguientes estos directores seguirán produciendo películas que cuestionan diferentes aspectos de este sistema.

Recursos humanos, 1999 y El odio, 1995.

El cine de los chalecos amarillos

Como no podía ser de otra forma, el movimiento de los chalecos amarillos ha llamado la atención de diversos realizadores. En el número de febrero de la revista Cahiers du Cinema se le dedica un dossier llamado “Filmer les gillets jeunes”. Allí se da cuenta distintas producciones en curso. Algunos como Pierres Carles preparan «films de emergencia» con imágenes filmadas por celulares. Otra experiencia realiza Florent Marcie, documentalista y periodista, que filmó en zonas de conflicto como Afganistán, Libia o Chechenia. Estaba realizando un documental sobre la guerra en Siria y la inteligencia artificial, estalló el movimiento y entonces viajó a Francia para registrarlo. Allí fue una de las víctimas de LBD 40 en París. En las páginas de Cahiers expresa: «Lo que pasa en Francia es histórico. Hay que hacer archivos porque no sabemos qué pasará, qué forma tomará el movimiento o los próximos levantamientos… El malestar que hace que el pueblo se subleve es inmenso. Hay una especie de locura furiosa mundial». Se rescata también la experiencia en Youtube de Street Politics, una plataforma de difusión de videos en las manifestaciones que cuenta con algunos fragmentos de los chalecos amarillos que tienen millones de visualizaciones. También se suman Pilles Perret y François Ruffin, (realizador de Merci Patron y diputado por La Francia insumisa), con el documental Yo quiero el sol, una especie de road movie que recorre distintas movilizaciones y espacios de los chalecos amarillos para rescatar sus palabras. En la entrevista de Cahiers, Ruffin cuenta que su condición de diputado no le jugó a favor para entrar en confianza con los manifestantes pero poco a poco pudo romper el hielo. Estas son algunas experiencias que sin duda ya están multiplicadas, y para no quedar por detrás, en los últimos días se conocieron declaraciones de Jean Luc Godard en una entrevista para la TV en donde planteó que se propone hacer una película sobre los chalecos amarillos.

Tapa de dossier revista Cahiers du cinema de febrero 2019.

Las imágenes de La guerra silenciosa de Stephan Brizé, recientemente estrenada en nuestro país, se nutren de toda esta tradición, filmación de asambleas con cámara en mano, actores no profesionales, utilización de archivo documental como inspiración, debate político y sindical, y aporta también los rostros actuales y las palabras de quienes construyen y hacen mover el mundo

Imaginemos por un momento un montaje de imágenes: desde la fábrica de los hermanos Lumière hasta los chalecos amarillos, sumemos la gran representación de La Comuna por el cineasta inglés Peter Watkins, documental y ficción, en color y blanco y negro, con narrativa clásica y de vanguardia, personajes y protagonistas de todos los tiempos, trabajadores y trabajadoras, con sus historias personales y colectivas, con sus triunfos y derrotas. Son los protagonistas de la historia, del presente y del futuro. La secuencia es hermosa e inagotable.

Godard 2018: el cine sigue pensando

Con sus 87 años, el cineasta Jean Luc Godard estrenó este año un nuevo film en el Festival de Cannes, Le livre d’images (El libro de imágenes).

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Se cumplían 50 años de aquella irrupción junto a Truffaut, Malle y otros reconocidos cineastas que al calor del Mayo francés habían suspendido las funciones de este famoso Festival. En ese momento convirtieron las funciones de gala en asambleas y lograron que el público y los artistas se solidaricen con la lucha obrero estudiantil.

Este año, en una distinta situación, Godard decidió acompañar su película con una presencia algo particular: su conferencia de prensa y charla con el público fue a través de una conexión vía Face Time. Con el teléfono celular sostenido por su productor dialogó durante 40 minutos con la prensa especializada de todo el mundo, que para acercarle alguna pregunta debían hacer una fila hasta llegar al parlante del teléfono. Además recibió a la distancia una Palma de Oro especial destacado por el jurado por «ser un artista que ha hecho avanzar el cine, que ha sobrepasado los límites y que busca redefinir esos límites».

Godard participó de Cannes desde su refugio en Suiza, una casa en donde se recluye y trabaja –en este mismo lugar, poco tiempo atrás, no le abrió las puertas a su vieja amiga Agnès Varda, a quien dejó plantada negándose a ser registrado para su documental Visages Villages–.

Según las distintas reseñas, Le livre d’images es un collage poético al estilo de su gran producción Histories du cinema. A través del montaje de múltiples fragmentos de películas de ficción, documentales, noticieros, imágenes de internet, fotos, pinturas, música, poesías, junto a una reflexión personal, la película aborda la historia del siglo XX y la relación de Europa con el mundo árabe. Un libro compuesto de imágenes que citan múltiples producciones artísticas, una verdadera producción colectiva de la creatividad humana combinada a través de la selección, retoques y combinación de Jean Luc Godard. La forma da continuidad y profundiza experiencias previas de su filmografía como también la temática. La relación de Europa con el mundo árabe, la situación de los inmigrantes, las políticas colonialistas también fueron tratadas en otros de sus films como Ici et ailleurs rodado en Palestina en 1976 junto al Grupo Dziga Vertov.

Como es costumbre, su película despertó diversas críticas y polémicas. Desde la «corrección cinéfila» que festeja cada nueva producción sin cuestionamientos, hasta publicaciones que consideran su obra cada vez más autorreferencial o críptica. Es que el cine de Godard no puede pensarse con los mismos parámetros que acostumbran cotidianamente las retinas. Ni las divisiones de ficción / documental, los géneros o las reglas del lenguaje son las mismas.

Su producción audiovisual es muy amplia e incluye cortometrajes, programas de TV, largometrajes de ficción, documental, cine militante, ensayos, realizaciones colectivas y múltiples experimentos. En cada etapa de su trabajo también ha planteado sus puntos de vista sobre el lenguaje audiovisual a través de entrevistas, escritos, notas periodísticas, charlas, clases públicas o ensayos. Recorrer algunas de estas reflexiones aporta para conocer sus ideas y sumergirse en su propuesta audiovisual.

Tomando en cuenta la importancia que las «citas» tienen en sus producciones, mientras esperamos el estreno de Le livre d’images, nos encargamos ahora de citar a Godard, para conocer sus ideas sobre distintas temáticas y retomar sus cuestionamientos. En el libro Jean Luc Godard. Pensar entre imágenes, se reúnen sus palabras a través de un recorrido de 50 años en distintos medios y formatos.

Tiene que ver con el gusto por la cita que siempre he tenido. ¿Por qué reprochárnoslo? La gente, en la vida diaria, cita lo que le apetece. Así que nosotros tenemos derecho a citar lo que nos gusta… Si a uno le apetece decir una cosa no hay más que una solución: decirla (1962).

Sobre la televisión

Godard presencia muchos cambios tecnológicos, entre ellos la aparición de nuevas tecnologías livianas que permitieron experimentar otras formas del lenguaje como las impulsadas por la Nouvelle Vague, y también el desarrollo de la televisión, como tecnología y como lenguaje. Sobre esto último ha planteado reflexiones muy críticas correspondientes a distintos momentos.

La televisión es el Estado; el Estado son los funcionarios, y los funcionarios… son lo contrario de la televisión. Es decir, lo contrario de lo que debería ser… La televisión no es un medio de expresión. La prueba está en que, cuanto más idiota es, más fascinante resulta y más fascinada se queda la gente en su sillón. Eso es la televisión, pero podemos esperar que cambie… No hay que considerarla como un medio de expresión, sino de trasmisión. Hay que tomarla, tal y como es… (1962).

Estas primeras reflexiones de los años 1960-62 se dan en un contexto en el que hay un gran crecimiento del medio en Francia. De 1,9 millones de aparatos receptores en 1960, se da un salto a 9,5 millones en 1964. Por otro lado, la TV francesa estaba monopolizada por el poder político, algunos analistas comentaban: “el poder gaullista es el poder personal más el monopolio de la televisión”.

En los años ´80, el desarrollo de la televisión representaba para Godard una amenaza para el cine.

El cine, que intentó ser un arte en la medida en que intentó ser una industria, fue interrogado por la televisión como un servicio secreto interroga a un espía del campo enemigo. Para darle vuelta… La televisión es nuestro propietario, nuestro dueño, nuestro príncipe… Somos campesinos, y tenemos que entregar la cosecha al príncipe… Es alarmante.

El cine no tiene más que proyectos y la televisión no tiene más que rechazos. La tele escupe, suda, vomita. El cine abre, muestra, acoge. Proyecta (1987).

Ahora es la televisión la que hace la cultura… Hay un hambre demente de cultura que no ha sido saciada y que se ha visto apropiada por la televisión… La televisión fabrica olvidos, mientras que el cine fabricaba recuerdos. ¿Por qué quieren olvidar? Se han hecho muchas bromas al respecto, pero lo podemos ver: el futuro del cine era la televisión» (1990).

Todas nuestras desgracias derivan del hecho de que, muy rápidamente, se rechazó que el cine estuviera hecho para pensar. Y, de este rechazo, nació la televisión (1995).

En la tele, se ve muy bien qué es la democracia: están los ciudadanos, mudos; están los nobles o los parlamentarios o el gobierno, en torno a una mesa; y después hay un animador. Eso es la democracia. Es una imagen (2004).

Una imagen imperialista

La crítica al imperialismo está presente en muchas de sus películas, tanto en las temáticas como en el cuestionamiento de las formas. También esta crítica recorre sus reflexiones.

Desde la invención de la fotografía, el imperialismo ha hecho películas para impedir que las hicieran aquellos a los que oprimía. Ha creado imágenes para disfrazar la realidad ante las masas oprimidas. Nuestra tarea es destruir esas imágenes y aprender a construir otras, más sencillas, para servir al pueblo, y para que el pueblo, a su vez, se sirva de ellas (1971).

Los americanos invadieron el mundo con el cine, después se han dedicado a invadir de una manera más o menos amistosa con otros procedimientos. Actualmente, son ellos los que cuentan la guerra de Vietnam, y no los chinos, ni los vietnamitas. También la guerra de 1914 la contaron sobre todo los americanos (1997).

Siempre nos han reprochado «no explicáis ninguna historia». Solo América dice que una historia ha de tener un principio, nudo y desenlace, y que, además, ese final tiene que ser feliz (1999).

Evidentemente, no es azaroso que el cine americano pueda invadirlo todo, es el caballo de Troya de los Estados Unidos desde la Primera Guerra Mundial. En cierto modo, es el cine americano el que ha ido a Irak. Como hemos podido ver en la televisión (2004).

Cine y política

Godard cuestiona el capitalismo a través de formas y contenidos, impulsando distintas experiencias colectivas e individuales. En este camino retoma experiencias del cine en los momentos de revolución.

El cine está encarcelado… El capital, a través de sus diversas formas controla y asfixia el cine. Hay una estructura convencional y mecánica, un clasismo profesional… (1968).

Grupo Dziga Vertov: este nombre significa que estamos intentando, aunque solo seamos dos o tres, trabajar como un grupo. No simplemente trabajar como colegas, sino como un grupo político. Lo que significa combatir, luchar en Francia. Estar implicado en la lucha significa que debemos luchar a través de las películas… Un grupo no solo significa ir individualmente uno al lado de otro por el mismo camino, sino caminar juntos políticamente… Yo era un cineasta burgués, y después un cineasta progresista, y después ya no fui un cineasta, sino simplemente un trabajador del cine (1970).

Del montaje se ha hablado mucho sobre todo en las épocas de cambios. En el siglo XX, el mayor cambio ha sido el paso del Imperio ruso a la URSS: es lógico que los rusos hayan sido los que más han progresado en esta búsqueda, simplemente porque, con la Revolución, la sociedad misma estaba haciendo el montaje del antes con el después (1992).

Creo que el montaje es la figura soñada por el cine y por el pensamiento, de la que el cine debería haber sido heredero (1997).

Es una idea del arte bastante clásica la que afirma que la obra es más importante que el hombre. Esto es lo que llamamos «política de autores» y no se entendió bien. La palabra importante era «política» y no el autor en sí mismo. Soy el autor de una obra, pero es la obra la que cuenta (1995).

Un instrumento para pensar

Godard va construyendo su propia idea de la función del cine a lo largo de toda su experiencia. Una reflexión que se va destacando es que el cine es un «instrumento para pensar».

Siempre he pensado que el cine es un instrumento para pensar… Entonces se ve que el cine no ha utilizado más que una pequeña parte de sus facultades. Se han privilegiado los derechos del cine y no los deberes… El cine no ha desempeñado su función como instrumento de pensamiento. Porque se trataba cuando menos de una manera singular de ver el mundo, de una visión particular que después se podía proyectar… Pero, visto que el cine cosechó enseguida un gran éxito popular, se privilegió su lado espectacular. De hecho este lado espectacular, no constituye más que el 10 o el 15 % de la función del cine: solo debería haber representado el interés del capital. Ahora bien, rápidamente pasaron a servirse del cine solo en función de sus intereses y no le dejaron desempeñar su función más importante. Se equivocaron. No soy pesimista: digo simplemente que hay cosas que solo podía hacer el cine –y no la novela, ni la pintura, ni la música– y que no se han hecho (1995).

La monoforma y el poder opresor del audiovisual

Apuntes a propósito de una reedición de La crisis de los medios de Peter Watkins (Editorial Pepitas de calabaza, 2017), un libro que desde su primera versión reaparece como el mensaje en una botella, que vuelve sin poder ser hundida por la incesante marea del océano audiovisual que nos rodea.

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Si abre el mensaje, el eventual destinatario encontrará una denuncia descarnada del rol negativo de los medios audiovisuales sobre la sociedad, sin ningún elemento fuera de crítica. El grito de alarma abarca desde el rol de los Estados y empresas capitalistas que dominan los MMA (Medios Masivos Audiovisuales), hasta el de los realizadores y técnicos, pasando por los festivales, las instituciones educativas, y el uso que hacen de él los “movimientos radicales”.

Para quien no conoce a quien lanza las alertas, Watkins es un cineasta al que las grandes productoras de Cine y TV intentaron hacer naufragar ya en los años 60, cuando advirtieron que era difícil de asimilar. Pero frente al intento de ahogar su experiencia, como otras, bajo las olas del mainstream, se convirtió en un realizador errante que produce como puede obras revulsivas. Y escribe, según él, porque no obtiene los recursos para filmar más que de vez en cuando.

Media crisis es un libro-denuncia, y también a su manera un libro-programa, ya que guarda los conceptos de su método de producción-realización audiovisual. La que se plasmó en películas ‘de culto’ como La Commune (2000) y se remonta a sus inicios con The War Game(1965, ganadora del Oscar), Punishment Park (1970), Evening Land (1977), entre otras.

Vale aclarar que todos los debates que abre son imposibles de abordar. Aun así, señalo un aspecto más: el mensaje está dirigido a todos, pero su destinatario particular somos aquellos que trabajamos, producimos, realizamos, militamos, hablamos con imágenes en movimiento. Quienes se consideran profesionales del sector, pero no cuestionan su rol pueden desechar el texto por “panfletario”, y no faltará quien lo tilde de “paranoide” (tal cual él cuenta). Pero todo realizador audiovisual de izquierda (si eso es una categoría) que haga una primera lectura o relectura del libro, debería dejarse interpelar. Poner en dudas todos los conceptos hegemónicos del lenguaje de imágenes es un paso necesario para avanzar en construir un lenguaje propio que, en la construcción de un mensaje revolucionario, sea crítico con su contenido pero también con su forma, siempre y cuando se esté preparado para entrar en conflicto y soportar que se dispare (hasta en el más progresista de los ámbitos) la señal de peligro.

La Monoforma y el Reloj Universal

Watkins estructura su denuncia sobre estos dos conceptos combinados. Avisa:

… para quienes me lean por primera vez: la monoforma es el dispositivo narrativo interno (montaje, estructura narrativa, etc.) que utilizan la televisión y el cine comercial para presentar sus mensajes. Se trata de un bombardeo de imágenes y sonidos, altamente comprimido y editado a un ritmo acelerado, que compone la estructura, en apariencia fluida pero sumamente fragmentada, que tan bien conocemos todos… incluye pistas repletas de música, voz y efectos sonoros, cortes bruscos destinados a producir un efecto sorpresa, melodías melodramáticas que saturan cada escena, diálogos rítmicos y movimientos de cámara permanentes.

A su vez el El Reloj Universal (basado en el documental de Geoff Bowie y Petra Valier que lleva ese nombre), en su acepción más directa hace referencia “a la práctica consistente en hacer que todos los formatos televisivos tengan duraciones estandarizadas, para poder cumplir con una cantidad fija de publicidad contratada”, pero es un concepto amplio que da cuenta del uso del tiempo en todo el procedimiento de producción/realización, incluyendo el proceso o anti-proceso que se realiza con el público.

Ambos dispositivos se unen en la utilización estandarizada de la estructura narrativa hollywoodense clásica: monolineal, presentación, nudo y (supuesto) desenlace [1], con sus momentos destinados al “suspenso” y a “captar la atención”, para dar forma a la casi totalidad de las historias contadas en cine y TV, incluyendo los informes de los noticieros.

Lo singular es que todo este conjunto de operaciones que buscan uniformizar el discurso audiovisual se presentan como la forma natural de este lenguaje, ocultando su carácter artificial y por esa misma razón convirtiéndose en agente privilegiado de la ideología. Un proceso mediante el cual se ordenan las instituciones educativas y lo que se considera “profesional”, excluyendo y reprimiendo toda disidencia.

Su análisis se inscribe dentro de una línea de investigación que da cuenta, desde diversos ángulos, de la solidificación de una forma narrativa dominante que asfixió las muchas existentes y las muchas posibles, luego de la tormenta de lenguajes del cine del periodo de entreguerras mundiales del siglo XX [2]. Es un concepto afín al que, en su libro Praxis del cine (1969), Noël Burch había llamado “Modo de Representación Institucional”, en oposición al “Modo de Representación Primitivo”; o que Sánchez Biosca estudió en El montaje cinematográfico respecto del ocultamiento de su existencia como acto creador de sentido. Es decir, es una serie de convenciones que la industria del cine adopta para naturalizar la experiencia del espectador ante el relato cinematográfico y televisivo.

La particularidad de Watkins es que al ser un realizador, el problema de su denuncia no es solo teórico sino práctico. Y en esa condición altamente inestable se permite ir más allá. Sobre la base de este hecho comprobable, indaga las consecuencias del uso indiscriminado de “una sola forma” y el lugar que ocupa en la producción-reproducción de la ideología dominante. Para él tiene consecuencias desastrosas para el sector creativo de los MMA, pero lo verdaderamente trágico reside en la influencia que estos formatos ejercen en el público. ¿Cuál es el poder opresor de este lenguaje? ¿Cuál es la manera subterránea en que se convierte en instrumento de la ideología, incluso a pesar del contenido que transporta?

El público ante un rompecabezas delirante

Lo que nos interesa es la cara oculta de los medios. Pues, además de aspectos instructivos y amenos, los mensajes que continuamente emiten los MMA (cada vez más accesibles gracias a internet) también modifican nuestra relación con la historia, el tiempo, la tolerancia, el sufrimiento, la compasión, o el sentimiento de lo colectivo, en un grado que aún no hemos empezado a calibrar.

Entre los efectos principales que señala, vale destacar el de la colaboración directa en la pérdida del sentido histórico de las personas y de la capacidad de concentración. Algo que es evidente en la ideología que se propaga en los noticieros, reduciendo la historia contemporánea a “una sucesión de extractos de entrevistas a políticos y videos breves de accidentes, conflictos armados y cotilleo de la prensa del corazón” como si fuera un “rompecabezas delirante”. Esto lo lleva a afirmar que “ahogados bajo esta avalancha permanente de historias insignificantes, fragmentarias, clónicas, que participan todas del proceso mediático, nuestra propia historia está desapareciendo”. Un aspecto clave sobre el que existe una lamentable coincidencia con otras críticas, ya Umberto Eco abordaba el problema en 1963 (Apocalípticos e Integrados) planteando que la mole vertiginosa de informaciones se volvía en contra de reflexionar los acontecimientos temporales.

Con la profundización de esta dinámica durante décadas, Watkins no duda en traspasar la fórmula de Hannah Arendt sobre la “banalidad del mal”, para aplicarla al actual nivel de violencia y agresividad que se observa en los medios, el cual permite ir elevando el umbral de lo “socialmente aceptable”.

En este marco se obsesiona, con razón, en la función práctica de las ideologías, como estructuras asimiladas de una manera inconsciente, y reproducidas constantemente en la praxis cotidiana. Es en este marco de naturalización que La Monoforma, por su capacidad de fragmentación y de división de la percepción, genera fuertes impulsos antidemocráticos en el seno del proceso social, basada en otro aspecto clave del sistema que describe: la presunción de un público inmaduro al que se necesita “enganchar” constantemente ante su “dispersión”, con un claro objetivo de consumo.

Pero vale la pregunta: ¿es verdad, como dicen “los expertos”, que nos habríamos vuelto tan duchos en lenguaje audiovisual acelerado que “leemos” súper rápido? ¿O sucede que cuanto más saturada está la gente de imágenes, más necesario se vuelve aplicarle electrochoques que la mantenga atenta a la pantalla? [3] De ahí las recomendaciones que uno oye de “los expertos” y en los centros de formación: “necesitamos tener más impacto, si acortás este plano, tendrás más impacto”. Lo que demostraría una enorme aversión a todo lo que pueda recordar a una motivación humana compleja.

Watkins plantea explícitamente que está lejos de su intención presentar al público como una víctima; al contrario, lo considera una parte clave del proceso activo de los medios y con su cuota de “responsabilidad”, pero señala sin más el lugar en el que lo ubican.

Quizás una anécdota del libro sirva para ilustrar mejor la conciencia del problema y el cinismo de los jefes de los MMA frente a la pérdida de la capacidad de concentración. Al parecer en 2013, (el hoy caído) Kevin Spacey fue el encargado de pronunciar el prestigioso discurso Guardian McTaggart en el festival anual de televisión de Edimburgo. Ahí contó como Netflix había hecho números y había accedido a financiar House of Cards con él como protagonista y productor ejecutivo. Aseguró que el éxito de la serie, la primera que estrenaría todos sus capítulos el mismo día, permitía entender mejor el comportamiento del público. Entre risas diría que:

… desde hace años, sobre todo desde la aparición de internet, la gente no hace más que lamentarse por la disminución de nuestra capacidad de concentración… pero si uno es capaz de verse una temporada completa en un solo día ¿acaso no es eso una prueba de una increíble capacidad de concentración?

Según Spacey, el atracón televisivo necesita historias buenas, complejas, y la gente termina viendo cosas que duran tres veces más que una ópera.

La audiencia ha hablado: quiere historias. Se muere de ganas… y va a hablar de ellas, se va a atiborrar de ellas, se las va a llevar consigo al autobús, a la peluquería; se las impondrá a sus amigos, vía Twitter, blogs, Facebook… y sabe Dios qué otros medios… lo único que tenemos que hacer es dárselas.

Forma y contenido

En su carácter de realizador, Peter Watkins se interpela a sí mismo y a sus pares a partir de este diagnóstico del estado de situación, al que considera al mismo tiempo un Estado de Sitio declarado en la industria contra toda disidencia, lo cual se prueba en su propia historia. Sus películas fueron censuradas, tildadas de fracasos, “no profesionales”, muy largas, indigeribles para el público y toda otra sarta de mentiras. Al mismo tiempo su persistencia y obra particular lo fue convirtiendo en un punto de referencia, oculto para las grandes masas, pero brillante en el barco en que cruza el océano audiovisual. Su aventura es análoga a otros que como Chris Marker fundaron su lenguaje chocando contra las grandes olas.

Se ubicará contra los decretos reinantes que mandatan la utilización rígida y controlada del tiempo, el espacio y sobre todo de las emociones del espectador en la narrativa audiovisual. Porque para él la especie humana se caracteriza por tener “una necesidad vital de tiempo, duración y espacio” como “elementos indispensables para nuestra capacidad de juzgar, reflexionar, hacernos preguntas y pensar libremente” [4].

Sus películas, que es imposible abordar en esta nota, son una prueba de esto, y de ahí su carácter revulsivo. En ellas busca poner en cuestión todas “las leyes” del género que aborda, construyendo films que no son ficciones ni documentales, donde conviven distintas épocas, con mayoría de actores no-profesionales, e historias tan abiertas, problemáticas y contingentes como la realidad y la política mismas. Su tema favorito: el poder, siempre acompañado de la represión y la ilusión de libertad. ¿Por qué siempre los poderes reaccionarios, explotadores, opresores, tienden a tener la última palabra?

Con preguntas de este tipo Watkins señala a sus pares la contradicción existente entre pretender un discurso revolucionario y apelar a la Monoforma como vehículo bajo la idea de “usar las herramientas del enemigo contra el enemigo mismo”. Su opción es tajantemente contraria, aunque opina que existen buenos usos posibles de ella, como una entre varias. La preocupación de cómo enfrentar la industria cultural, en forma y contenido, es una constante del cine político militante al largo de la historia [5].

En el libro Camera política, de Emmanuel Barot, sobre la dialéctica del realismo en el cine político y militante, se aborda las ideas de Watkins desde una perspectiva interesante. El autor propone una metáfora ligada a la producción industrial y a la manera en que los obreros suelen luchar contra la patronal para resistir la lógica de dominación. Por un lado estaría la opción de lo que en Argentina se conoce como “trabajo a reglamento”, volviendo improductiva la empresa en relación a sus preceptos más utilitarios, pero sin romper la organización. Por otro lado estaría una opción análoga al principio anarco-sindicalista del sabotaje, el cual se opera al precio de una represión aumentada y la condena a la ilegalidad. En el mundo del cine de izquierda, Ken Loach puede ser un exponente de la primera opción ajustándose a los canales y formatos de producción estándar pero tratando temas completamente diferentes. En el segundo caso se encuentra Watkins.

Pero lo último que se puede hacer con La crisis de los medios y sus planteos es ensayar argumentos tranquilizadores, sobre todo, como señalaba al principio de este artículo, si quien lee el mensaje trabaja, produce, milita o habla con imágenes en movimiento, pretendiendo que el resultado sea un vehículo revolucionario.

NOTAS AL PIE
[1El libro “El héroe de las mil caras” (1949) del mitógrafo estadounidense Joseph Campbell aborda el monomito, un patrón narrativo repetitivo posteriormente aceptado por la industria de Hollywood como base para guiones exitosos.
[2El fenómeno solo puede entenderse como resultado del triunfo en la II Guerra Mundial del imperialismo norteamericano y su consecuente hegemonía mundial.
[3El crítico J. Hoberman en El cine después del cine cita una entrevista a Jeff Gordinier en 1999: “Uno no mira una película como El club de la pelea, uno se inyecta directamente en el cráneo un diluvio de información visual y sónica”. La misma idea frente a Matrix.
[4Su película La Comunne, Paris 1871 (2000) tiene una duración de 5 hs. 45 min, y una versión de 3 hs. La considera como la puesta en práctica de una realización casi totalmente enfrentada a la Monoforma.
[5Para un acercamiento a las reflexiones de Raimundo Gleyzer, Jorge Sanjines y Sergei Einsestein sobre las relaciones entre forma y contenido para comunicar ideas revolucionarias se puede ver: http://ensayosilegales.org/marx-ha-vuelto-esto-recien-comienza/.

1968: el fondo del cine estaba rojo

Durante 1968 la lucha obrera-estudiantil recorrió el mundo y los productores de imágenes buscaron crear una representación audiovisual acorde a esta situación. Nuevas formas pusieron en cuestión el lenguaje y la estética dominantes. Las tecnologías más livianas y el crecimiento del cine directo fueron el soporte que multiplicó esta experiencia en todas las latitudes.

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Las imágenes documentales de la película que inspira el título de esta nota, El fondo del aire es rojo de Chris Marker, trasmiten la potencia de los acontecimientos, el comienzo de un ascenso obrero a nivel mundial registrado en simultáneo por cientos de cámaras muchas de ellas anónimas.

La historia no cae del cielo; desde los comienzos del cine, la revolución social fue un punto de atracción de los más destacados artistas. Así fue que la experiencia soviética dejó una impronta imborrable en obras y nombres centrales como Eisenstein, Dziga Vertov, Medvedkine, y con la expropiación de la industria planteó una nueva perspectiva opuesta al modelo del cine-negocio. Esta huella se encuentra también en el cine que surge al calor de la Revolución española y diversos movimientos que buscaron con sus imágenes repudiar la barbarie capitalista en su máxima expresión, las guerras mundiales.

Con este camino recorrido, durante 1968 con el Mayo francés, las movilizaciones contra la guerra en Vietnam, la Primavera de Praga, los estudiantes mexicanos y la represión de Tlatelolco y el ascenso obrero que comienza, un importante sector del campo audiovisual se zambulle de lleno para ser protagonista de estos acontecimientos. Las producciones audiovisuales son tan variadas como las posturas teóricas y políticas que surgen, pero un hilo recorre las diferentes experiencias: construir una imagen que cuestione el sistema.

El puntapié francés

En 1968 el cine se sumó con un gran protagonismo a la lucha obrera-estudiantil. Importantes directores junto a productores, guionistas, técnicos y estudiantes participaron activamente de las asambleas y movilizaciones. Todos los aspectos fueron cuestionados, surgieron nuevas formas de producción, lenguajes, temáticas, y de conjunto se desafió la organización capitalista de la industria del cine. Surgieron los “Estados Generales del Cine Francés”, sus convocatorias proclamaban: “ya sea ud. técnico, intérprete, crítico o espectador, si quiere la REVOLUCIÓN, por, para y en el CINE, venga a militar a los ESTADOS GENERALES DEL CINEMA”.

Movilización en Francia de los Estados Generales del Cine en 1968 (izq.). Godard siendo detenido durante el Mayo Francés (der.).

Durante la década previa el movimiento de la Nouvelle Vague había sembrado el cuestionamiento al modelo de cine dominante llamado “cine de qualité”. Desde la revista Cahiers du Cinema plantearon una renovación enfrentando las reglas existentes y sus férreas estructuras académicas, atadas generalmente a las adaptaciones literarias. Abandonar los estudios y salir a la calle, buscar la espontaneidad, los saltos de eje en la acción y los movimientos rápidos de la cámara, fueron algunas de sus características. Con esta orientación se proponían crear un nuevo lenguaje propiamente cinematográfico, liberado de las imposiciones de la industria que hacía décadas repetía el mismo modelo. Los principales impulsores fueron Jean Luc Godard, Claude Chabrol, Jaques Rivette, Francoise Truffaut, Eric Rohmer, y junto a ellos otros importantes cineastas como Alain Resnais, Agnes Varda, Chris Marker compartieron gran parte del espíritu del movimiento. Las producciones tuvieron una importante repercusión a nivel mundial, surgieron así “nuevas olas” en todas partes, y prepararon un terreno fértil para, en los años siguientes, comprometerse con las iniciativas de transformación social.

En esos años surgen producciones con importantes cuestionamientos políticos, como los films de Godard Alphaville, El soldadito, Weekend y en 1967 La Chinoise, una película que de alguna manera “se anticipa” a los sucesos del mayo. En este film un grupo de estudiantes influenciados por la Revolución Cultural china debaten sobre política, militancia y revolución encerrados en un departamento en el que escriben graffitis en sus paredes. A su vez la realización colectiva Lejos de Vietnam (1967) reúne a la mayoría de los protagonistas del nuevo cine francés con el objetivo de hacer un film contra la guerra.

Desde comienzos de 1968 los cineastas se movilizan. En febrero miles salen a la lucha en defensa del director de la Cinemateca Francesa, Henry Langlois, a quien el gobierno pretendía echar de su puesto. En mayo, a partir de la ocupación de las universidades se crean “comisiones de cine” y comienzan a desarrollarse proyecciones en las universidades y luego en fábricas ocupadas. La Escuela Nacional Técnica de Fotografía y Cinematografía se convierte en el “cuartel general” del cine. Allí se conforman los Estados Generales del Cine Francés, donde se integran más de tres mil personas, votan un principio de huelga de obreros de la producción, técnicos, y empleados de laboratorio, se organizan en comisiones de trabajo, elaboran proyectos y forman unidades de producción que cubren los eventos enfrentando la falsedad televisiva. En el Festival de Cannes la sala es ocupada por iniciativa de Godard, quien junto a otros cineastas plantean la suspensión del evento como forma de manifestar la solidaridad con la lucha obrera-estudiantil. El jurado decide renunciar y muchos directores retiran sus films en solidaridad.

Los agitados días del mayo dieron nacimiento también a nuevos colectivos de cine político; el grupo Dziga Vertov impulsado por Godard y los grupos Medvedkine que promueve Chris Marker son las referencias más importantes, y han dejado destacadas obras con el sello de estos momentos históricos. Además el amplio registro de los hechos en cortos como los Cinetracts, entre otros, fueron material fundamental de decenas de documentales que nos tramiten hasta hoy la fuerza y frescura de los acontecimientos.

En el corazón del imperio

En Estados Unidos, a fines de 1967, surge el Newsreel, un “noticiario cinematográfico” que tenía la intención de enfrentar “el sistema actual de información televisiva” y ser parte activa de los movimientos de transformación social. Lo impulsaron cineastas y documentalistas independientes que habían producido en los comienzos de los años sesenta y son el núcleo central al que se suman militantes y estudiantes. Las principales unidades se encontraban en Nueva York, San Francisco y Los Ángeles, pero el movimiento se extendió por todo el país. Promovían la realización colectiva y se ocupaban de la producción de films y la distribución independiente. Una de las principales temáticas fueron las producciones contra la guerra de Vietnam. En sus escritos planteaban

… los medios de comunicación del establishment han servido siempre a los intereses de las grandes empresas… La finalidad de Newsreel es colocar la potencialidad de los medios cinematográficos en manos de los pobres y de los trabajadores, al servicio de sus intereses y necesidades. En los films de Newsreel es el pueblo el que habla directamente, y habla con fuerza contra la explotación económica, el racismo, el sexismo y la agresión militar norteamericana en el sudeste asiático.

Fotograma del film Columbia Revolt, de The Newsreel (izq.). Meeting de The Newsreel en 1969 (der.).

Newsreel retoma la experiencia que se gestó a partir de la crisis de los años treinta con la “Film and Photo League”. En las primeras décadas del siglo XX, simultáneamente e inspirado en las renovadoras experiencias soviéticas, cineastas norteamericanos registraron las consecuencias de la crisis en películas como Hunger march 31-32, Detroit Ford massacre, Farmers march, Workers struggle in New York 32-33, entre otras.

En 1968 los impulsores compartían espacios con distintos movimientos de lucha y también con tendencias de cine underground; la experiencia se encontraba cruzada por la radicalización política y los planteos contraculturales de la época. Una película que expresa el momento es Columbia Revolt, sobre la rebelión de estudiantes en abril de 1968 ocupando los edificios contra la administración de la universidad, el racismo y la guerra de Vietnam. Después de cinco días de control estudiantil la represión policial los desaloja. Las imágenes de este film norteamericano y los que surgen en medio del mayo francés tienen múltiples puntos en común.

En sus escritos hablaban de “films como granadas”, de forma similar a la que en Latinoamérica se plantearía “el cine como arma” y en Francia “le cinema s´insurge”. El cine como herramienta de intervención política, de enfrentamiento al capitalismo, fue en esos años una idea que recorrió el mundo. La perspectiva militante estaba marcada explícitamente: “Newsreel está particularmente interesado en poner los films en manos de los organizadores y activistas quienes pueden encontrar las formas de usarlos como herramientas cotidianas de lucha”.

Latinoamérica arde

Durante los años sesenta el cine latinoamericano buscó tanto una renovación estética y narrativa como temática y política; la tensión entre estas búsquedas fue motivo de debates y polémicas. La Revolución cubana influyó en el campo audiovisual y las producciones realizadas al calor de la expropiación y nacionalización de la industria en la isla fueron referentes para todo el continente. Una de las obras del ‘68 es Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), que junto a las producciones para noticieros ICAIC de Santiago Álvarez son referentes de esta cinematografía. Los nuevos cines confluyen en los míticos encuentros de Viña del Mar 1967 y Mérida 1968. En este último, el debate apunta a cómo aportar a la emergencia de un «cine revolucionario». Las respuestas que se darán en el período siguiente son múltiples y en cada país surgen estéticas, temáticas y narrativas particulares.

Fotograma del film El grito de México, de 1968 (izq.). Raimundo Gleyzer rodando (der.).

El ‘68 es también el año de estreno de una película referente de este período, La hora de los hornos de Pino Solanas y el grupo Cine Liberación. Para esos años el otro referente de los colectivos de cine político en Argentina, Raymundo Gleyzer ya había realizado documentales en Argentina y Brasil, con importantes denuncias sociales y políticas, y años más tarde formaría el Grupo Cine de la Base con quienes realiza la ficción Los traidores, una de las más importantes obras del cine político y militante.

Una de las obras más destacadas del período es La batalla de Chile de Patricio Guzmán, y su realización da cuenta también de un sentido internacionalista en los cineastas militantes de la época. Tuvo el apoyo material de Chris Marker, quien aportó material fílmico indispensable para comenzar la producción, y el montaje se realizó en Cuba, ya que Guzmán debió exiliarse ante el golpe de Pinochet. Las imágenes de este documental tienen el enorme valor de mostrar los rostros y las voces de un movimiento obrero en ascenso, la experiencia más avanzada de la época en Latinoamérica.

En México el movimiento estudiantil es el protagonista del surgimiento del cine militante. El año 1968, cruzado por movilizaciones y la represión de la Plaza de Tlatelolco, es un momento de múltiples producciones registradas por las «brigadas fílmicas» impulsadas por los estudiantes. Son producidos el reconocido documental El grito, realizado en forma colectiva por los jóvenes del CUEC-UNAM, junto a distintos cortos, comunicados filmados del CNH (Consejo Nacional de Huelga) y hasta el registro de la brutal represión de octubre. El espíritu combativo de los estudiantes se traslada a la práctica cinematográfica y así son capaces de registrar la militarización de la UNAM instalando una cámara en una de las luces traseras de un auto o periodistas que logran ingresar en la cárcel en forma clandestina una cámara para documentar la situación de los presos políticos que puede verse en el film Historia de un documento. Las influencias del ‘68 impulsan otras experiencias, como la Cooperativa de Cine Marginal que integró el escritor Paco Ignacio Taibo II, que buscaba especialmente registrar las luchas de los trabajadores contra la burocracia sindical, y realizó entre otros los cortometrajes Comunicados de la insurgencia obrera.

Por todas partes

El movimiento de renovación y radicalización política cinematográfica se extendió a nivel mundial. En muchos casos el compromiso de los cineastas se expresó también en una actitud militante integrándose en distintas organizaciones de izquierda de la época. En Italia el cine se sumó a las movilizaciones obreras y estudiantiles del «Otoño caliente» con los «Cinegiornale Liberi” y varios films sobre las luchas obreras conocidos como “cinema operario”. En Japón el movimiento estudiantil Zengakuren tuvo su sección de registro cinematográfico. En Checoslovaquia un movimiento renovador del cine confluyó con las movilizaciones de la Primavera de Praga y sufrió también con la represión a la misma. Crecieron también experiencias en lugares como Alemania con Harun Farocki, Canadá, África o Yugoslavia. Referentes del cine político como Ken Loach ya realizaba series con historias obreras para la BBC; Costa Gavras en 1969 la reconocida película Z. En todo el mundo, el fondo del cine estaba rojo.

A 50 años de esta historia podemos encontrar huellas de estas experiencias. Las diferentes coordenadas sociales y políticas, junto a los cambios tecnológicos, son el marco de renovadas formas de producciones audiovisuales al calor de la lucha de clases en la actualidad. Si bien es cierto que el dominio del imperio de Hollywood, Netflix y los monopolios de TV inundan las pantallas mundiales, también es un hecho de la actualidad que cada lucha de los trabajadores y explotados tiene sus cámaras amigas para difundir su causa. Trasmisiones en vivo desde el momento de los hechos llegan hoy desde las universidades tomadas en Francia, videos cortos que se viralizan son herramientas del cine militante del momento.

Desde otro ángulo, a diferencia de la generación de los años sesenta y setenta, la idea de revolución no recorre los debates de los cineastas y realizadores en la actualidad, y este aspecto es un límite al momento de profundizar una práctica que se proponga cuestionar el cine dominante. Recuperar los lazos de los cuestionamientos más profundos, actualizar los debates y renovar las formas al calor de una lucha anticapitalista en la actualidad, es una tarea pendiente.

Hasta siempre, Fernando Birri, cineasta de los sueños

El miércoles 27 falleció a los 92 años el cineasta argentino Fernando Birri, considerado fundador del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano

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Cineasta, poeta, artista, documentalista, actor, militante, pionero, titiritero, escritor, agitador, amigo, maestro, compañero, todas estas palabras y más caben en la descripción de Fernando Birri, un artista argentino comprometido con su tiempo, que sin duda dejó una huella e influencia enorme para muchas generaciones.

Luego de realizar estudios en Roma en el Centro Sperimentale di Cinematografía, en 1956 regresó a Santa Fe para fundar el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. Esta escuela se caracterizó por estar orientada principalmente al cine documental, basada en conceptos que incorporó del Neorrealismo Italiano. Allí, junto a sus estudiantes, en 1959 realizan el cortometraje Tire Dié que marca el inicio de un nuevo cine argentino (político, militante, comprometido o revolucionario, según lo llame cada quien) y es parte de los primeros impulsos del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. En este film presentado como la «primer encuesta social filmada» se registra la acción de los niños que corren el tren pidiendo que le tiren unas monedas, a través de esta acción la mirada se amplía para dar cuenta de un contexto social de profunda desigualdad basada en datos estadísticos que fortalecen también la denuncia. Tanto la forma de realización, colectiva y en el marco de un proceso de aprendizaje, como la temática elegida y el punto de vista crítico y comprometido, constituyen una irrupción singular y original en el panorama del cine nacional de la época inmerso en los códigos de la industria. Es la primera vez que se plantea una realización independiente de este tipo.

La experiencia de la escuela del litoral aporta una formación crítica y se aborda la realización cinematográfica desde un punto de vista de compromiso ideológico que a partir del análisis de la realidad toma partido por los explotados y oprimidos. Otra producción destacada de la escuela es la ficción Los inundados (1961), con gran influencia del neorrealismo italiano esta película logró conquistar una importante audiencia.

La filmografía de Birri está cruzada por una variedad estética y estilística muy grande, comprometido con las luchas latinoamericanas y el antimperialismo, con un cuestionamiento político y estético a la maquinaria de Hollywood. Documental, ficción, películas experimentales, cortos, largos, entrevistas y puestas teatrales, todas las formas posibles dan lugar a su poesía. Como formador continuó el trabajo pionero de Santa Fe en la Escuela Internacional de Cine y Video de San Antonio de los Baños, Cuba. Entre sus enseñanzas plantea el cuestionamiento a los géneros que encasillan el cine y así aporta nuevas formas como el Doc Fic o Fic Doc, donde la ficción y el documental se entremezclan y entrelazan, se funden, porque lo que importa no es encasillar al cine sino liberarlo.

Como rescata la película «BirriLata» Fernando llena de entusiasmo a nuevas generaciones de jóvenes realizadores a quienes convoca a soñar, a enfrentar el imaginario de la ideología dominante y a convertirse en «militantes de la imagen». Desafía a las nuevas generaciones de cineastas con una pregunta «¿Y cuáles son los sueños que aún no hemos soñado?»

Desde hace ya varios años en Argentina una nueva generación de cineastas y documentalistas se identifica y referencia con su experiencia. Para la muestra por los 10 años de DOCA (Documentalistas Argentinos) en 2016 Fernando envió un emotivo mensaje en video y el 27 de mayo de este año, para el día del documentalista se le realizó un homenaje en el Cine Gaumont en donde se proyectó la película Los Inundados restaurada. Para esta ocasión envió unas palabras y retomando parte de sus escritos en el primer Manifiesto de Santa Fe remarcó:

«A mediados de los años 50 (para la precisión en 1955) cuando en nuestra Argentina ni se sabía muy bien lo que se entendía con la palabra “documental”, supimos escribir: “Tal la función revolucionaria del documental social en Latinoamérica. Al testimoniar como es nuestra realidad –nuestra subrealidad, nuestra infelicidad-la niega. Reniega de ella. La denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente (y no como nos quieren hacer creer que son). Y el cine que se haga cómplice de esta mentira, de este subdesarrollo que denunciamos, es subcine. Como equilibrio a esta función de “negación”, el documental cumple otra de afirmación de los valores positivos de esa sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus trabajos, sus alegrías, sus luchas, sus sueños”. Y si hoy lo recordamos, atropellado por tantos y tantos bellos y valientes documentales actuales que ennoblecen la cinematografía nacional, es sólo para confirmar –desafiando cualquier burocrático enfrentamiento- la salud de nuestras cámaras y grabadoras…»

Y agregando una reflexión sobre la situación actual de ataques y recortes al cine nacional e independiente que encontró este año una comunidad movilizada sumó una importante definición para los tiempos que corren: «…»la cultura es un derecho y no un negocio de las grandes productoras” y ergo que nuestro cine debe estar en manos de sus realizadores y trabajadores audiovisuales.»

Soviet, electricidad y cine

La revolución del lenguaje cinematográfico en la Rusia de los años 20. Por Violeta Bruck y Javier Gabino

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Lenin caracterizó un día al socialismo como “el poder de los soviets más la electrificación”; tomando en cuenta la importancia que él y toda la dirigencia soviética le dieron a esa novedosa máquina de discurso llamada cine, bien podría haberla sumado a su definición propagandística. Cuando Trotsky la comenta en su libro La revolución traicionada de 1936, plantea que Lenin se refería a la necesidad de alcanzar como punto de partida mínimo para el desarrollo del país “al menos el nivel capitalista de electrificación”. Denuncia que aún en esos años, cercanos a la II Guerra Mundial, la URSS estaba muy lejos de ese objetivo. Mientras el otro componente de la fórmula: los soviets, habían sido tomados por una burocracia que hablaba de socialismo solo para mantener sus privilegios.

El cine, que es esencialmente luz, luz y sombras, necesita de la electricidad para existir. Si la URSS de los años ‘20 encaraba los primeros grandes emprendimientos modernizadores pero estaba lejos de alcanzar el nivel de electrificación y técnica capitalista, paradójicamente fue en el uso de ese artefacto eléctrico donde elevó la innovación por arriba de sus competidores. Con bastante libertad y una audaz apuesta de recursos basada en la nacionalización de la industria de cine y foto, el poder de las ideas escapó de la limitación técnica. La “nueva tecnología” en desarrollo, el “dispositivo cinematográfico” que provocaba una alteración cultural mundial, recibió en el país de los soviets su propia revolución. El descubrimiento y la invención de principios fundamentales del lenguaje particular que el nuevo medio exigía. La irrupción del concepto de “montaje” como mecanismo vertebrador de investigaciones artísticas diversas cuya profundidad llega hasta la actualidad.

Fragmentos de un guión inabarcable

Para 1920 una veintena de trenes y barcos de agitación partían periódicamente hacia el amplio territorio ruso en medio de la guerra civil. Las primeras experiencias habían sido en 1918. Iban preparados con sala de proyección, teatro, biblioteca y una tripulación de artistas y propagandistas revolucionarios.

En el plan general trabajaban quienes serían los grandes nombres del cine soviético: Vertov, Tisse, Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein. También montajistas, camarógrafos y destacadas cineastas mujeres menos reconocidas, como Esfir Schub, pionera del cine de archivos y Elizabeta Svilova, una de las mejores montajistas de la URSS. El coordinador general de las tareas de agitación era el dirigente bolchevique Anatoli Lunacharski, quien incluso escribió guiones de los Agitprop.

Una estadística da cuenta de casi 3.000 conferencias y mítines realizados, 5.000 reuniones con organizaciones de trabajadores y el partido, y el dato de 1.962 sesiones de cine con 2.216.000 espectadores. Sin embargo la actividad de agitación y propaganda cinematográfica organizada a escala masiva contrastaba con lo que pasaba solo unos años antes. En 1917 se habían rodado en Rusia 400 películas, pero en el año de la revolución los bolcheviques más bien se habían tenido que defender del cine.

Caído el Zar en febrero los productores privados acordaron con el gobierno provisional continuar produciendo películas a favor de la guerra. A títulos como Por la patria Guerra hasta la victoria final sumaron otros contra Lenin y su partido, como El revolucionario, donde un abuelo logra convencer a su nieto bolchevique de ir a la guerra a la que se oponía. Para agosto circulaba Lenin y Cía., una película antiblochevique, por lo que los comités del partido exigían al soviet tomar medidas urgentes “ya que podían surgir excesos no deseados por parte de trabajadores indignados”. O Lenin, el espía y sus aventuras, frente a la que logran una resolución del Soviet de Moscú para frenar su exhibición por “calumniosa”.

Para octubre toda la industria cinematográfica se unió a la reacción o fue parte de la emigración antibolchevique. En su huida desmantelaron estudios y destruyeron bases para la producción, mientras los productores y exhibidores que se quedaron respondían con el boicot o la especulación del material virgen. En esa situación dramática una escena tragicómica muestra la importancia que los bolcheviques daban al cine.

Según cuenta Leyda en su libro Kino, durante 1918 una figura de la relevancia política de Yevgueni Preobrazhenski presidía el Comité Cinematográfico de Moscú (que actuaba como doble poder ante el sector privado). Un importador se presentó y ofreció sus servicios para viajar a Estados Unidos y traer materiales, Jacques Roberto Cibrario, un italiano que trabajaba alquilando y vendiendo películas e insumos. La propuesta sedujo al comité y a Preobrazhenski. Entusiasmados, armaron una lista que incluía 20 cámaras, 1.500 proyectores escolares, copiadoras, tituladoras, materiales eléctricos, un millón de metros de película negativa y siete millones de película positiva, entre otras cosas. Para esta gran adquisición las autoridades soviéticas depositaron 1 millón de dólares en Nueva York. El problema fue que el estafador Cibrario apenas compró materiales viejos y película vencida a bajo costo, luego tomó el botín y se esfumó. Ningún embarque llegó a Moscú y por el escándalo Preobrazhenski tuvo que dejar el comité. Pero el tamaño de la estafa era equivalente al tamaño de la apuesta.

El dato histórico es que pasaron dos años entre la toma del poder y 1919 cuando Lenin firma el decreto de expropiación de la industria de cine y foto. La medida de nacionalización, requisa y control que permitió eliminar todas las trabas del sector. Con ella, los futuros cineastas soviéticos que se encontraban cumpliendo diversas funciones en el campo de batalla, al fin podían tener la industria en sus manos para desarrollar como nunca un nuevo lenguaje de masas. De todos ellos, dos se elevaron por encima de su generación: Dziga Vertov en el documental y Sergei Eisenstein en la ficción.

La vida de repente

Para mediados de los ‘30, perseguido y censurado por el estalinismo, el documentalista Dziga Vertov escribía recordando a Maiakovsky (quien se había suicidado unos años antes),

… el problema es el de la unidad de la forma y el contenido. El problema consiste en prohibirse a sí mismo desorientar al espectadorofreciéndole un truco o un procedimiento que no está engendrado por el contenido ni exigido por la necesidad.

Para 1944 en su diario personal seguía reafirmando sus principios: “No hay evolución sin violación de las reglas. Si lo olvidamos, nos metemos en un callejón sin salida”.

Sin embargo, en 1918 Vertov gozaba de libertad creativa e ingresaba al mundo cinematográfico como líder de los noticieros de la guerra civil. Primero Kino-Nedelya (cine semana) y luego Kino-Pravda (formato cine del periódico Pravda). Con múltiples viajes al frente, en 1921 realiza Historia de la guerra civil. Ver por la lente una revolución en tiempo real lo llevó a reflexionar que, “el campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida”.

Con pocos insumos a disposición, su tarea de reunir, seleccionar y montar material que provenía de diversos autores y geografías le exigía pensar el problema de cómo dar sentido a los fragmentos documentados. La vida de repente se aparecía sin guion. En esa práctica trabaja junto a Elizabeta Svilova, excelente montajista y su futura pareja. Sumando a su hermano, el camarógrafo Mijail Kaufman, fundan en 1922 el “Consejo de los Tres”, que será el autor de manifiestos para la formación del movimiento Cine Ojo. Comprendiendo las nuevas tecnologías cinematográficas como una extensión de sentidos humanos limitados, declaran que si “no podemos hacer que nuestros ojos sean mejores, en cambio, podemos perfeccionar ilimitadamente la cámara”. Proyectan construir un laboratorio de creación colectiva. Contemplando un espacio para almacenar el archivo registrado en forma permanente por “los kinoks”, camarógrafos que desde todos los puntos del territorio enviarían sus registros y los montajistas podrían disponer del material para distintas películas.

Ante una realidad que se les presentaba más rica que cualquier guion de ficción elaborado por un realizador, desechan radicalmente la “cinematografía artística” para dar al “montaje” una significación diferente, entendiéndolo como “la organización del mundo visible”. Pero la complejidad de “la vida” también incluía a los realizadores y al propio artefacto de realización que ampliaba sus sentidos. Ese remolino es lo que se plasmará en 1929 en el documental ícono El hombre de la cámara, que también podría haberse llamado La mujer del montaje, ya que la edición corresponde a Svilova y es un elemento fundamental de la película.

Asignando a la máquina del cine y su nuevo lenguaje un valor de destrucción de la tradición artística, la película se convertía en “un intento para presentar los hechos en un lenguaje cien por cien cinematográfico” rechazando totalmente “los procedimientos del teatro y la literatura”. El resultado es un verdadero documental poético, donde la realidad es materia prima creativa para una construcción que amplía los sentidos.

En la teoría de Vertov, sistemáticamente fragmentada en un estallido de manifiestos vanguardistas, el problema “de la unidad de la forma y el contenido” parece trascender la pantalla. El impulso contra el realizador individual derivaba en proyectar la posibilidad de múltiples, millares de realizadores interconectados en todas las etapas de realización en Rusia y en todo el mundo. Logrando un aparato en red que mutara “estableciendo una relación visual entre todos ellos”. Por eso también, el interés en los avances de investigación para la radiotransmisión de imágenes, la televisión.

En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio en el mundo entero los hechos visuales y sonoros registrados por una radio-cámara. Debemos prepararnos para poner estos inventos del mundo capitalista al servicio de su propia destrucción.

Lejos de toda utopía, el paso adelante del “Consejo de los Tres” fue imaginar otras for­mas culturales posibles para la tecnología naciente del cine y la idea de TV. El planteo era realista ya que toda nueva tecnología de comunicación, como hoy internet, contiene en germen muchos usos posibles determinados socialmente. Y la sociedad en la que ellos vivían aún no había resuelto el dilema: revolución-contrarrevolución.

La imagen solo existe por montaje

En su texto El sentido del cine de 1942, Sergei Eisenstein vuelve sobre su historia y logra plasmar su profunda concepción del “montaje” como la base del lenguaje de imágenes. Desde muy joven sus reflexiones se separaron del puro manifiesto para intentar crear un sistema de escritura audiovisual que impactará en todo el mundo, consiente o solapadamente. Su obra cinematográfica se va a nutrir de esa teorización, sobre todo la de los años ‘20, mientras que la posterior sufrirá el aplastamiento del “realismo socialista”.

Eisenstein cita unas notas de Leonardo Da Vinci para una presentación pictórica de El diluvio. El texto extenso es una descripción vívida, “audiovisual”, de toda una escena donde describe desde la lluvia impetuosa, hasta las aguas y los botes sacudidos, las reacciones humanas, las montañas de fondo, el viento, las lamentaciones y las impresiones del propio Leonardo. Concluyendo que no se trata de un poema o un ensayo literario, considera la larga descripción como el plan irrealizado de un cuadro, es decir de “una imagen”.

El descubrimiento lo lleva a reforzar una idea que hace síntesis de sus elaboraciones precedentes. “Una imagen” no puede ser considerada nunca en su sentido literal, como “un plano” filmado o una fotografía. Una imagen solo puede existir por montaje, porque solo en la fragmentación de múltiples planos visuales y sonoros, y su vuelta a reconstruirse en una película, está la posibilidad de transmitir una vivencia basada en las emociones, que es el motor de la escritura audiovisual.

Veinte años antes, en 1923, el joven Eisenstein publicaba en la revista KinoFot el texto El montaje de atracciones que aunque se presentaba como un “manifiesto para teatro” sentaba las bases de sus preocupaciones posteriores. Luego de participar en la guerra civil en los trenes y barcos de agitación, se había convertido en decorador-jefe del Proletkult.

En el manifiesto planteaba la necesidad de “orientar al espectador hacia una dirección deseada (estado de ánimo)”, mientras

El instrumento para conseguirlo viene dado por todas las partes constitutivas del aparato teatral reconducidas, en toda su variedad, a una única unidad que legítima su presencia: su calidad de atracción.

Sobre la atracción decía que era

… todo momento agresivo del espectáculo.todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial o psicológica, experimentalmente verificada y matemáticamente calculada para obtener determinadas conmociones emotivas del observador, conmociones que, a su vez, le conducen, todas juntas, a la conclusión ideológica final.

Embriagado en la tormenta de las posibilidades del montaje se proponía un uso agre­sivo, lindante a la causa y el efecto, donde el realizador estaba en el centro y el espectador era provocado. Pero el aparato teatral no le permitía la versatilidad necesaria para aplicar sus teorías, y migrará al cine definitivamente a partir de realizar La huelga y más tarde El acorazado Potemkin en 1925. En ambas películas construye a través del montaje contrastes, simbolismos y metáforas visuales que impactan. Eisenstein autodefine a su cine como cine-puño, en oposición al cine-ojo de Vertov: “No creo en el cine-ojo, creo en el cine-puño. Resquebrajar los cráneos con un cine puño”. Así establece las diferencias con el documental para poner el eje en la cons­trucción a través del montaje, dentro del plano, en los puntos de vista de cámara y en el choque entre planos. El montaje será una escritura consciente del director de ficción que construye un discurso y forma un sentido.

Con El acorazado conquista el reconocimiento internacional. En particular la escena de la escalera de Odessa que fuera al mismo tiempo el disparador del film, cuyo plan inicial era en realidad “una serie” de films sobre 1905 solicitados por el gobierno.

Eisenstein encarna el cineasta de la industria cinematográfica pensada con fines revolucionarios. Las posibilidades de poner a “las masas” en escena, contando con recursos industriales, le permitirá ser el director de Octubre, el film que es al mismo tiempo el aviso de que la libertad creativa será atacada, al obligarlo a cortar tres cuartos de hora donde aparecía Trotsky.

Pensando en la unión revolucionaria de arte e industria, su obra se nutre de los últimos avances del lenguaje del cine que se hacen en el mundo. En sus primeros años descubre en el cine norteamericano de Griffith ideas a las que dará otra calidad, mientras desecha el “expresionismo alemán” por oscuro, depresivo y escéptico. En 1929 fue enviado a explorar las posibilidades del cine sonoro y termina contratado en Hollywood donde no concreta ningún film por negarse a la injerencia de los productores. “Eisenstein, el mensajero del infierno en Hollywood”, titulaba un panfleto que también lo llamaba “perro rojo” y lo acusaba de contaminar con propaganda comunista el cine americano.

Quizás su evolución sobre teoría del espectador sea una de las mayores muestras de su genio. En El sentido del cine volverá sobre sus pasos para señalar al espectador como un ser completamente activo, alejado de un “receptor” al cual se lo puede conducir emocionalmente sin ninguna traba. Al contrario el espectador era un personaje emancipado y esquivo, que recibía la imagen traduciéndola a partir de su experiencia personal y colectiva, por lo cual el director estaba siempre al borde del fracaso. Si el director tenía una imagen en su cabeza, como El diluvio de Leonardo, debía tener la capacidad de fragmentarla en múltiples planos, para luego alentar al espectador a transitar ese camino de representaciones que una vez terminado lo pudiera acercar a la vivencia del autor.

Para él este método se inspiraba en el de Marx y lo cita:

No solo el resultado sino también el método son parte de la verdad. La investigación de la verdad debe ser verdadera en sí misma; la verdadera investigación es la verdad desplegada cuyos miembros dislocados se unen en el resultado.

100 años después

Un siglo después es casi imposible comprender lo que significa aportar al descubrimiento e invención de un nuevo lenguaje. Aunque la vivencia de internet es una revolución innegable, es un artefacto nuevo que trabaja modificando sustancialmente lenguajes preexistentes, mientras el cine era una novedad que precisó crear uno que antes no existía, dialogando con la literatura, la música o el teatro.

Ese legado de los cineastas soviéticos está íntimamente ligado a la posibilidad que tuvieron de unir el arte con la industria a partir de la expropiación y nacionalización del sector. Ese “programa” sigue siendo necesario retomar en el siglo XXI si se quiere enfrentar seriamente el poder de la industria cultural capitalista que aplasta la enorme diversidad de lenguas que la imagen puede hablar.

Textos de referencia

  • Kino. Historia del film ruso y soviético, Jay Leyda.
  • Memorias de un cineasta bolchevique, Dziga Vertov.
  • El sentido del cine y La forma del cine, Sergei Eisenstein.
  • El montaje cinematográfico, Vicente Sánchez-Biosca.
  • www.cinesovietico.com.

[VIDEO] 1917: Rusia y la revolución del lenguaje cinematografico

Charla sobre Cine soviético en la Facultad de Filosofía y Letras, como parte del Seminario «El Legado Olvidado de la Revolución Rusa». Violeta Bruck y Javier Gabino, realizadores del grupo de Cine Contraimagen y TVPTS.

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  •  ¿Como fue la cinematografía prerevolucionaria en Rusia?
  •  ¿Cómo fue la experiencia de agitación y propaganda cinematográfica durante la Guerra Civil?
  •  ¿Qué lugar le daban al cine los bolcheviques y cómo surgieron los grandes nombres del Cine Sovietico?
  •  La teoria y practica de Dziga Vertov y Sergei Eisenstein.
  •  El descubrimiento y la invención de principios fundamentales del lenguaje del cine. La irrupción del concepto de ‘montaje’ como mecanismo vertebrador de investigaciones artísticas diversas cuya profundidad llega hasta la actualidad.

 

El Cine “Poema-Manifiesto” de Vladimir Mayakovski / Revista “kino-Fot” (1922)

Para vosotros, el cine es un espectáculo, para mí es casi una concepción del mundo.
El cine es la expresión del movimiento.
El cine es el innovador de la literatura.
El cine es el destructor de la vieja estética.
El cine es la intrepidez.
El cine es un deporte.
El cine es el gran difusor de las ideas.
Pero el cine está enfermo. El capitalismo ha cegado sus ojos con un puñado de polvo de oro. Los hábiles empresarios lo llevan de la mano por las calles. Amasan dinero conmoviendo los corazones con argumentos llorones.
Esto se debe terminar.
El comunismo debe rescatar al cine de las manos de sus guardianes especuladores.
El futurismo debe hacer que se evapore el agua estancada de la poltronería y la moral.
De lo contrario, sólo tendremos bailables importados de América o eternos “ojos lacrimosos” de los Mosjukin.
De las dos cosas, la primera nos aburre.
La segunda, mucho más.

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“Poema-Manifiesto” de Vladimir Maiakovski publicado en la revista “kino-Fot” (1922)

Crisis y debates cruzan la política audiovisual

Durante 2016 se manifestaron distintas críticas a las políticas audiovisuales y el funcionamiento del Incaa bajo la dirección de Alejandro Cacetta. Malestar entre los cineastas y debates sobre movilización.

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En lo que va de 2016 múltiples voces del sector han expresado desde la preocupación, hasta la crítica y la denuncia a las políticas audiovisuales del actual gobierno y las impulsadas por la nueva gestión del Incaa al mando de un ex CEO de Patagonik Film Group, el contador Alejandro Cacetta. Varios aspectos negativos, como la precarización laboral o la crisis en la distribución, que ya venían de la gestión anterior se profundizaron con la gestión macrista.

Desde distintas entidades del documental y ficción, de directores y técnicos de la industria, trabajadores de TV, guionistas, productores y autores, se expresan variados reclamos en forma oficial, que dan cuenta de un amplio malestar en el conjunto de los representados.

Se denuncia que, a tono con el gobierno nacional, existe una política de ajuste en función de concentrar la producción en menos películas, buscado sólo las que serían más taquilleras y comerciales, desfinanciando así lo que no apunte a las necesidades del mercado. Algunos ejemplos dan cuenta de esto:

Trabajadores del cine

Desde SICA-APMA (Sindicato de la Industria Cinematográfica – Animación Publicidad y Medios Audiovisuales) denuncian la caída de los puestos de trabajo en cine y publicidad. Con datos comparativos desde el 2014 al 2016 realizaron un relevamiento que da cuenta de la caída de un 36% de la ocupación laboral. Entre el primer semestre de 2015 y 2016 se registra una pérdida de 1415 puestos de trabajo.

Camarógrafos, sonidistas, productores, montajistas, iluminadores, directores de arte, todos los miembros de la actividad cinematográfica sufren estas consecuencias. La producción de publicidad también registró una importante caída, ya que se promueve la compra de publicidades «enlatadas» y se produce menos en la industria nacional, a esto se suma la contratación en negro por parte de las grandes productoras, denunciada durante este año en múltiples oportunidades por los representantes sindicales.

Documentalistas

Desde el sector de los documentalistas se ha realizado el pasado 3 de septiembre una importante Jornada convocada por todas las asociaciones del sector (ADN, DIC, DOCA, DocuDAC, PCI y RDI con la participación de la RAD y la adhesión de Espacio Audiovisual NEA, Tucumán Audiovisual y el Colectivo Audiovisual de Entre Ríos) que reunió a más de 150 realizadores y técnicos. En esta oportunidad se cuestionó fuertemente la política del Incaa de avasallar los comités de selección de películas documentales nombrando jurados que no han sido propuestos por las respectivas asociaciones, metodología que se viene implementando desde la misma existencia de la vía digital para producción de documental. A su vez se expusieron las problemáticas existentes en cuanto a la producción y distribución, y se cuestionó la falta de representación en el Consejo Asesor. Otro punto fue el reclamo a la gestión sobre dar a conocer el futuro Plan de Fomento y la apertura de un debate al respecto que incluya todas las opiniones. En el documento que han publicado con las conclusiones de este encuentro plantean centralmente que «existen serios problemas en la producción por permanentes trabas administrativas», «el actual Consejo Asesor conformó Comités para la evaluación y asignación de subsidios al cine documental, excluyendo a todas las asociaciones representativas del sector…decidió en una reunión a puertas cerradas, donde los documentalistas no pudimos participar ni siquiera como oyentes, la conformación de dos comités», y por esta razón rechazan y se oponen a darle legitimidad a estos últimos comités designados y reclaman transparencia y pluralidad, para esto solicitan una urgente reunión con Alejandro Cacetta.

La unidad de las distintas asociaciones demuestra el extendido malestar entre los documentalistas. Las Jornadas se convirtieron en los hechos en una asamblea donde se escucharon múltiples opiniones de realizadores que integran las asociaciones y otros que no, allí una mayoría propuso también movilizar al Incaa. El documento publicado plantea también «Realizar una actividad cultural frente al INCAA en fecha a determinar la semana próxima, teniendo en cuenta el carácter urgente de la misma», la iniciativa aún no tiene fecha concreta.
Para concluir reafirman una idea que recorre la historia y comparte el mundo documental «El cine documental que defendemos y que hacemos es cultura y no mercancía, es patrimonio artístico y no mero entretenimiento…»

Cine de ficción

En el mundo de la ficción no todos viven las mismas condiciones. Por eso por un lado los directores agrupados en la DAC han realizado sus planteos, y por otro, nuevos cineastas independientes han expresado también sus propias reivindicaciones a través de la reciente formación del Colectivo de cineastas.

Desde DAC (Directores Argentinos Cinematográficos), que reúne a los directores de la industria, han planteado su renuncia al Consejo Asesor del Incaa. En un comunicado denuncian manejos arbitrarios de este organismo «se ha llegado al presente con potenciados incumplimientos, como lo es el manejo, no muy democrático, en las reuniones del Consejo Asesor, de parte de las autoridades designadas por la Presidencia del organismo», y la postergación de un verdadero debate sobre el plan de Fomento que incorpore las propuestas del sector.

Por su parte, grandes productoras y diversos representantes de la industria,han cuestionado esta actitud de la DAC y expresaron su confianza y respaldo ante la nueva gestión del Incaa, justificando también que aún no se haga público el Plan de Fomento.

El Colectivo de cineastas, conformado últimamente, reúne a jóvenes realizadores de ficción, que han hecho experiencias con óperas primas y películas de bajo presupuesto. Plantean una serie de propuestas en función de democratizar el acceso a los subsidios, y conformación de los jurados para un funcionamiento transparente. Apoyan también los reclamos del sector documental y suman un análisis y propuestas por la problemática de la exhibición. En este punto plantean «Hay un acuerdo unánime de que en la Argentina hay un problema con la exhibición…mientras la cantidad de espectadores sube considerablemente,(…) la concentración del mercado se acentuó notablemente…»Al igual que los documentalistas plantean el cine como un bien cultural antes que una producción para el mercado, y plantean que las pocas películas que se imponen en las pantallas desalientan formas variadas de ver el mundo. En el documento de conformación del Colectivo plantean «Ninguna cinematografía nacional puede subsistir en el contexto concentrado de un mercado globalizado: presupuestos millonarios, enormes campañas de publicidad y cientos de copias con el respaldo de productoras gigantes, contra producciones locales sin un apoyo significativo al lanzamiento…». En función de este análisis plantean la ampliación y cumplimiento efectivo de la cuota de pantalla, el tope de copias simultáneas para el estreno de una película, la apertura de nuevos Espacios Incaa con entradas populares y la publicidad de los estrenos nacionales en todos los medios públicos.

Foro, encuentros y multisectorial

En un año cruzado por variados debates se impulsó también en junio el Primer Foro Audiovisual de Argentina, que funcionó con mesas en el Enerc, y se realizó el encuentro de la Multisectorial por el trabajo, la ficción y la industria nacional audiovisual.

Hace pocos días se publicó el «acta de constitución y la propuesta programática» de la Multisectorial… En ella se plantea «Todas las entidades que formamos la Multisectorial por la ficción, el trabajo y la Industria Audiovisual aprendimos, en años de lucha, que la democracia no se declama, se ejerce y se garantiza con más democracia; que los derechos conquistados, nuestro mayor capital, no se añoran, se defienden…» Este agrupamiento surgió a comienzos de año y realizó una Jornadas en junio que reunieron a los integrantes del sector, productores, actores, técnicos, autores, directores, músicos, entre otros, la lista de entidades es muy amplia (AADI – ACTORES – APIMA – ARGENTORES – CAPPA – DAC – DOAT – EDA – FAMI – SADA – SADAIC – SADEM – SAGAI – SATSAID – SICA– SUTEP). Entre sus objetivos plantean «Vemos con inquietud y preocupación que el Poder Ejecutivo ha omitido toda consideración temática, ligada a la importancia de las industrias audiovisuales y la presencia de contenidos nacionales, especialmente los de ficción, y al trabajo Argentino en los medios de comunicación, las redes y las plataformas diversas» y «Las profundas dificultades que atraviesa la industria Audiovisual, requieren de un debate social con la participación de todos los sectores del trabajo y la producción, tanto técnica como creativa». En un análisis del estado actual de la situación de la industria audiovisual apuntaron también sobre «los problemas que la convergencia digital pudieran traer en los derechos laborales, autorales y la sustentabilidad e inequidad productiva de la industria audiovisual».

Perspectivas

El panorama de estos meses presenta una preocupación generalizada, importantes cuestionamientos y una disposición a ponerse en movimiento en particular por parte de los trabajadores de cine y TV, y nuevos realizadores que durante los últimos años crecieron en número y producción en varios puntos del país. Los ajustes al sector no son un hecho aislado, son parte de un ataque en todas las áreas, despidos, tarifazos, recortes presupuestarios y alza de precios.

A la principal línea de falla que se venía discutiendo en los últimos años: la crisis de la distribución ante el monopolio esencialmente norteamericano, se suma ahora una crisis en el fomento, cuyo plan macrista está guardado con siete llaves. Si bien esto no es nuevo, lo nuevo es que existen miles de nuevos trabajadores y nuevos realizadores que lo cuestionan. Muestran que la defensa de la producción audiovisual siempre estará en manos de quienes día a día la producen.

El macrismo con la gestión de Alejandro Cacetta parece tener la iniciativa y ganar tiempo mientras anuncia su plan de fomento. Si los sindicatos y asociaciones confluyeran en una acción común exigiendo que se escuchen los reclamos del sector la iniciativa pasaría al otro lado. Detrás de los gremios y asociaciones hay miles de protagonistas que día a día con su trabajo construyen el mundo audiovisual, son quienes mejor conocen sus necesidades y funcionamiento.

Los planes de fomento, las legislaciones y la distribución presupuestaria deben ser debatidos democráticamente por todos ellos y no impuestos por los funcionarios de turno. El debate no comienza ahora pero se profundiza, movilizarse y sumar voluntades para amplificar los reclamos son los necesarios próximos pasos.

Violeta Bruck / Javier Gabino

La ilusión de Noemí, imágenes y silencios

La película dirigida por Claudio Remedi y realizada por el Grupo de Boedo film retrata vidas de clase trabajadora y en particular la vivencia de dos niños cuya amistad los lleva a descubrir un tesoro.

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La película cuenta la historia de dos niños de once años, Noemí y Sergio, con sus respectivos padres que viven en la ciudad de Berisso. Leandro es viudo y padre de Noemí, trabaja en el Astillero Río Santiago donde al parecer tiene militancia sindical. Irene es la madre de Sergio, divorciada, y logra entrar de personal de limpieza a un Hospital, donde la maltratan. Mientras sus hijos tienen una amistad alejada de ser «noviecitos» y construyen su propio mundo de juegos y complicidades, los padres tímidamente quieren acercarse. Esas dos líneas se van cruzando en la película casi como un dilema, hasta que el director opta por invitar al espectador a ver la historia desde la mirada de los niños.

Esa decisión comienza a cobrar vida con un interrogante: luego de una visita para ver dinosaurios en el museo, los chicos juegan a la arqueología y descubren enterrada en el jardín una vieja caja oxidada cuyo candado no pueden abrir a pesar de sus esfuerzos.

Ambientada en un pueblo obrero y en la periferia de los grandes conflictos sociales colectivos que sólo aparecen sugeridos, el film se sumerge así en la vivencia cotidiana de los trabajadores, donde la lucha por sobrellevar los problemas económicos se resuelve con solidaridad y amistad, pero donde a su vez las mayores amenazas retratadas provienen de su mismo seno.

Acecha este mundo la tía abuela de Noemí, oscura señora devota de la difunta Correa que se considera guardiana de la memoria de la madre de la nena, quien falleció muy joven. Así la religión representa el elemento policial, vigilante, encarnado en un muy buen construido personaje que cada vez que entra en plano desplaza la alegría, el juego, o el deseo de los padres, para inundar el cuadro de tensión. La vieja tiene el plan de llevarse la sobrina a San Juan, alejarla de su padre, de los barrios industriales, de los amigos varones, en lo que parece casi un secuestro.

Para contar esta historia Claudio Remedi y el Grupo de Boedo film apelan a un cine de imágenes y silencios, alejado del tipo de acción de moda en el cine actual, se ubica así desde el lenguaje en una posición de periferia al igual que la historia que retrata. Su ritmo lento lleno de «tiempos muertos» y retaceado de diálogos, obliga al espectador a ver los gestos, sentir el tiempo, y quizás a mirar de frente la realidad. Un recurso singular al estilo de Aki Kaurismäki.

A su vez la decisión de usar modestamente casi un único plano por escena, parece un repudio abierto al plano contra plano. Nos recuerda que ese recurso hollywodense llegó a ser señalado por Harun Farocki como «la ley del valor del cine», mientras la ley del valor de la economía es la que empuja a los protagonistas a una vida de necesidades. En La Ilusión de Noemí la estructura es el drama.

La ausencia de tecnología en el juego de los niños (y en los personajes en general) marca a su vez una ruptura con nuestro presente plagados de celulares, pantallas de computadoras y redes sociales. Nos avisa que el cine de ficción es un artificio donde directores y grupos de realizadores pueden construir su propio mundo, en este caso con algo de nostalgia frente a lo perdido, o marcando el deseo de uno querido. Quizás por eso es la fuga lo que permite abrir la caja del tesoro.

Podés leer también: Entrevista a Claudio Remedi, director de La ilusión de Noemí

Secretos de una larga noche

La película «La larga noche de Francisco Sanctis» participa de la Competencia Internacional del Bafici y fue seleccionada para el Festival de Cannes. Entrevistamos a sus realizadores, Francisco Márquez y Andrea Testa. Entrevista realizada por Violeta Bruck y Javier Gabino.

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La película es una adaptación de la novela homónima del escritor Humberto Costantini (1924 – 1987), autor de cuentos, novelas y obras de teatro, militante del PRT y exiliado en México tras la dictadura militar.
Está situada en Buenos Aires, 1977, cuando Francisco Sanctis, un empleado administrativo, padre de dos niños y sin militancia política, recibe la información precisa de dos personas que los militares van a desaparecer. Esa misma noche deberá tomar la decisión más importante de su vida. ¿Les salvará su vida a riesgo de la suya propia?
Los directores son egresados del ENERC (Escuela nacional de realización cinematográfica, que depende del Incaa). Han realizado los documentales Después de Sarmiento y Pibe Chorro, entre otras obras que producen a través del espacio Pensar con las Manos. El protagonista es Diego Velázquez, actor de la serie Los siete locos,Kryptonita y la obra Los corderos, entre muchas otras. Lo acompañan en el elenco Laura Paredes, Valeria Lois, Marcelo Subiotto y Rafael Federman.
En esta oportunidad entrevistamos a los realizadores, Francisco Márquez y Andrea Testa y al protagonista Diego Velázquez para descubrir el detrás de escena de esta película.

¿Cómo surge la idea de llevar al cine La larga noche de Francisco Sanctis? ¿Cuál fue el camino desde el despertar de esa idea hasta la concreción?

FM: Llegamos a la novela un poco de casualidad. En un boletín que sacamos del ENERC habíamos publicado una poesía de Costantini Yanquis hijos de puta, pero no era un autor que lo teníamos tan presente. Nos la recomendó un librero del Parque Centenario, la leímos bastante rápido y a los dos nos pasó lo mismo, nos parecía que era una novela para adaptar al cine. Así surgió la idea de una co-dirección. Empezamos a trabajar el guión, y nos acercamos a la familia, por el tema de los derechos, nos cedieron los derechos y ahí empezamos a hacer las presentaciones al Incaa, y ganamos el premio Opera Prima. A partir de ahí empezamos a producirlo. Parece muy sencillo, pero llevó como tres años, más o menos. En un primer momento buscamos una productora y finalmente llegamos a la conclusión que lo mejor para la película era que nosotros la produzcamos, que no haya ninguna mediación, que no haya un productor en el medio, poder producirla entre nosotros.

AT: Eso significaba poder destinar todo el premio a la producción de la película, sin tener la mediación de una casa productora a la que habría que destinarle un porcentaje de ese premio. Y en la realidad nos encontramos con un presupuesto muy acotado. Por ejemplo, para una producción media, son tres o cuatro semanas de rodaje. Nosotros queríamos filmar seis, para poder dedicarle más tiempo al rodaje y a trabajar ahí, finalmente pudieron ser cinco semanas de rodaje. No sabemos si con una productora hubiésemos podido filmar así. Queríamos tener las decisiones productivas, porque nos parecían claves para pensar la estética de la película.

¿Cómo fue el trabajo de adaptación?

AT: Intentamos no alejarnos tanto, pero había cosas que había que alejarse sí o sí porque era muy difícil trasponer lo literario a la película, además también por el tiempo. Reflexionamos en realidad ¿quién era ese personaje? queríamos que sea alguien más activo. Queríamos resaltar que él sale de su individualismo.

FM: Si leés la novela, al personaje lo que lo guía siempre es el destino, entonces él se encuentra con todos los personajes que se le van cruzando y parece como que se lo va dictando el destino. Nosotros lo que quisimos trabajar más era la voluntad. Entonces trabajamos un personaje que activa, que tiene que ver con algo ideológico, con lo que nosotros queríamos trasmitir. Había otra cuestión también que tenía que ver con el final, quizá ese final que estaba en el libro tenía una importante carga de denuncia que en 1984 era no solo valiente sino también revelador. Hoy, con tanta reflexión sobre la dictadura, nos parecía que podía dejar una sensación derrotista, cuando nosotros lo que queríamos trasmitir, era enfocarnos en lo que él hace, más que en el saldo, nos interesaba lo que él hacía.
El relato del libro es un mundo interno, como una voz interior, y eso en cine hay que contarlo con imágenes, y ese ya era un desafío de por sí que nos proponía el libro. Salvo que hubiésemos apelado a una voz en off como en la primera versión del guión, no había forma. Lo otro tenía que ver con algo propio del cine, si uno hubiese transcripto tal cual el libro, el 50% transcurriría en una mesa sentados en un bar y eso cinematográficamente es poco rico.

En la película, al igual que en la novela, el lugar del protagonista es central, enorme. ¿Cómo trabajaron la construcción del personaje junto a Diego Velázquez y como se articuló el trabajo con todo el elenco?

FM: La propuesta, acordada más que nada con Diego, fue no ensayar hasta que estuviera todo cerrado, sino dejar un espacio de sorpresa para el rodaje. Nosotros teníamos que contar el personaje, no la escena. Lo que sí trabajamos mucho era sentarnos a leer el guión. Eso fue muy preciso, el trabajo de ajustar los diálogos, nos parecía muy importante. No pasarnos, ni contenernos de más, encontrar justo el equilibrio de lo que tenía que decir cada uno.

AT: Fue un trabajo arduo. Si bien toda la voz en off, que es el conflicto interno, lo pudimos pasar a acciones, nos quedaba algo con los diálogos que no queríamos que sean informativos. Intentar que sean lo más cotidianos posibles, que no estén impuestos, sino que sean orgánicos a las necesidades de lo que les estaba pasando a esas personas en ese momento. Por eso, con todo el equipo actoral, trabajamos así en lectura y relectura. Primero hicimos todo un trabajo con Diego, después con Diego y Marcelo Subiotto, con Diego y Laura Paredes, y así, para que salgan de adentro de las personas y no tanto como necesidad del guión. Yo creo que eso fue lo que también le dio profundidad a la película.
Diego nos dijo en un momento, a mí me gusta trabajar técnicamente, ustedes me dicen mirá para allá y yo miro para allá. A nosotros nos descolocó un poco, por todo lo que uno piensa de la dirección de actores, de la búsqueda interna de los personajes, de las emociones, y como revivir algo mucho más emocional. Él nos lo llevó a algo más técnico, y aprendimos mucho con eso que él nos propuso. Teníamos que crear la imagen, él como un «objeto», como una imagen.

FM: Y eso era posible porque había un trabajo previo de construcción del personaje que permitía que eso técnico sea vivo. Hay algo que aportó Diego, él decía que una vez que le pasan esa información, los nombres de los militantes que van a ir a buscar, se produce como un hechizo en su cabeza, entonces había momentos que a él eso le volvía, no se lo podía sacar de la cabeza, estaba todo el tiempo presente. Eso nos sirvió para trabajar cómo se comporta físicamente a lo largo de toda la película, pero también para trabajar ideas sonoras. Hay un momento que es cuando él entra en zona de oscuridad, entran sonidos muy abstractos, pero que trasmiten esa idea, que está ese hechizo que se le aparece, como algo que se le va apareciendo.

Lo que se trasmite también es que Francisco tenía algo guardado, que vuelve a surgir. Que se prendió algo que estaba ahí escondido.

FM: Tal cual, eso es también lo que trabajamos. Nosotros lo pensamos mucho, desde ese pasado donde quizás tenía una forma de pensar, y que la misma vida lo fue como achatando de alguna manera, y que esta situación empieza a hacer un cuestionamiento y ponerlo de nuevo en presente. También creemos que eso es algo que le pasa a mucha gente, creemos que es algo con lo que mucha gente puede empatizar, se puede sentir identificada, esta cuestión de insatisfacción con la vida, y la vida en el caso del personaje, le plantea un desafío. Yo creo que hay algo personal, de decir yo soy capaz de esto, y soy capaz de salir de esa insatisfacción.

AT: Creo que dialogamos también un poco con este sentido común de «solo se puede ser rebelde en la juventud», «solo se puede tener ideas revolucionarias en la juventud», bueno él hace ese camino, y un poco se lo dice Perugia en la escena del pool «Bueno, ya no somos jóvenes, no nos metamos en esto, nosotros no tenemos nada que ver…». A este personaje se le plantea eso. Sí, puede también, un adulto enfrentarse a las ideas y a la necesidad de poder hacer algo por los otros.

¿Cuáles fueron las referencias cinematográficas?

FM: Hitchcock es una referencia, en el sentido que las películas de él son un personaje ordinario envuelto en una situación extraordinaria, ese espíritu estaba. Después tuvimos bastantes referencias y muy variadas. El amigo americano, de Wim Wenders, que nos sirvió bastante, porque Wenders también trabaja mucho con el género, pero con una mirada personal. El amigo americano es un policial clásico de alguna manera, pero es una película hiper personal.

AT: El amateur, de Kieślowski también. Intentamos buscar además de referencias estéticas, cómo hacen una película de personaje con conflictos internos fuertes, y El Amateur nos sirvió mucho para ver eso. Leo Carax es otra referencia, para el sonido, y con los tránsitos de personajes, con lo más sensorial. Igual nada lo tomamos tan literal, nos servía para abrir nosotros nuestros universos visuales. Las referencias eran como una forma de dialogar entre nosotros dos, y con el equipo técnico. Y para la co-dirección fue clave porque era muy difícil. No era que cada uno quería su película, era poder comunicar lo que creíamos mejor para la película.

¿Cómo aportaron las distintas áreas y cuál fue la dinámica del trabajo en equipo?

FM: Cuando uno empieza a trabajar con el fotógrafo, la directora de arte, el sonidista, la película empieza a tomar otra forma, cada área desde su especificidad aporta algo nuevo. Esta idea de la oscuridad que tiene la película, creemos que aporta un montón, y es una idea que trabajamos junto al fotógrafo. Después hay una sutileza, que el personaje, a medida que va avanzando la película va perdiendo ropa. Primero pierde la bufanda, después pierde la corbata, después pierde el saco, que es algo que quizá ni se ve, pero en algún lado está, sentimos que desde algún lugar se percibe, eso fue una idea del vestuarista que tenía vinculación con el guión obviamente, es un personaje que se va despojando, que va yendo a su esencia, por decirlo de una manera, y son ideas que empiezan a surgir en la concreción del trabajo con las áreas.

AT: Más que yendo a su esencia, justamente va dejando atrás todo lo que a él le pertenece y su individualismo, que es lo que se propone también el conflicto de la película. ¿Cuál es su dilema en este caso? ¿Pone en riesgo su vida o no? Como la escena esa que nos parece muy linda, cuando le lee el cuento a sus hijos, ese momento es donde él dice ¿salgo o no salgo de esta habitación? Por eso para mí más que ir a su esencia es salir de su particularidad, del individualismo, que es lo que creemos que trasmite la película.

Hay un trabajo muy importante de arte en la película ¿Cómo se trabajó en ese área?

AT: Lo primero que pensamos en arte, era la anti-referencia a las películas argentinas de época, donde te tienen que resaltar que estamos en la época porque si no la gente no entiende. Nosotros queríamos que la época se viva. De hecho nosotros decíamos no queremos el pingüino, la botella de Coca Cola, caer en eso de tener que meter la época de esa manera o un sonido de una radio. Fue un desafío, y nos preguntamos ¿se va a entender realmente que es la dictadura? para nosotros era muy importante que esto se entienda desde el primer momento.

FM: Hubo un trabajo del equipo de arte muy exhaustivo, si bien no queríamos mostrar los detalles, queríamos que la época se perciba. No queríamos que aparezca nada de la actualidad, y eso era muy arduo, inclusive difícil por el presupuesto. La gente de arte lo resolvía muy creativamente, nos reíamos porque ellos llevaban una manta muy grande, entonces cuando estábamos filmando aparecía un auto actual, y directamente lo tapaban con una manta oscura que ayudaba a la propuesta de la oscuridad. Una forma simple pero efectiva, porque no había presupuesto. Era una tensión constante entre producción y arte, y la verdad que hubo en ese sentido un trabajo muy solidario entre las áreas.

El libro de Costantini es del año 1984, y relata una historia situada en 1977. En un momento Francisco, que es alguien «que no tiene que ver con nada», habla sobre la situación de asesinatos, torturas desapariciones, incluso dice la cifra de 20.000 desaparecidos (como algo que ya se comentaba en 1977). ¿Cómo relacionan esto con otros relatos?

FM: Yo creo que con la novela de Costantini pasó que cuando una obra revela una verdad profunda en un momento en donde todavía hay sectores de la sociedad que no quieren encontrarse con esa verdad, quedan ocultas. Nosotros sabemos que esta novela fue premiada en otras partes del mundo, incluso en una entrevista a Andy le dijeron que Humberto Costantini en México era muy reconocido. A nosotros nos llamó la atención, de hecho lo primero que hicimos fue darle la novela a todo el mundo, prestarla para que la lean.
Los recientes comentarios de Lopérfido, cuando dice que no hubo 30.000 desaparecidos, está llevando la discusión a un terreno inaceptable. Un funcionario que dice eso, lo tienen que echar. Creemos en ese sentido también que el hecho que todavía exista este relato demuestra que hay que seguir hablando de los ´70.

Hay una gran cantidad de películas sobre la época ¿Qué lugar opinan que ocupa La larga noche? ¿Qué aporta de nuevo?

FM: La película parte de la ventaja que se hicieron muchas películas sobre la época, entonces hay determinados temas que ya están. Puede ser esta película porque ya se problematizaron otras cosas, sentimos que si no hubiesen estado las otras películas, quizá no hubiésemos hecho esta. Nos interesó la novela porque plantea los ´70 desde otro lugar. No lo plantea ni desde la militancia, ni desde un personaje de un milico, lo plantea desde un personaje que se cree que está por fuera de la lucha política que se está dando en el momento, se cree que es un personaje que puede vivir, de alguna manera, fuera de la historia. Hay que ver otro tipo de película que es un documental,Juan como si nada hubiera sucedido de Carlos Etcheverría, para pensar una película que lo aborde desde ese ángulo.
Yo creo que también es una película actual, no pensamos solamente que es una película sobre los ´70, sino una película sobre el compromiso social, sobre la voluntad, sobre como uno se vincula con la historia, y creo que en ese sentido es una película que nos interpela en la actualidad.

AT: Y un dilema que nos pasó también, es que no queríamos juzgar tan fuerte, esta mayoría silenciosa. Porque no vivimos la época, claro que obviamente que a mí desde afuera lo primero que me sale es pensar, ¿Cómo no sabían nada, no iban a hacer nada? En la investigación para el guión nos encontramos con situaciones muy asfixiantes, muy tristes. Nosotros preguntábamos ¿Qué te acordás de la dictadura? y nos hablaban del antes y del después. Y cuando les decíamos que nos hablen de esos años, del ´77, ´78, ahí era cuando se ponían nerviosos, prendían el cigarrillo, se angustiaban. Por eso nos preguntamos: ¿Qué mecanismos funcionan para no ver, decidir ver o no ver? Queríamos poder problematizar, interpelar esa gente. ¿Qué piensa hoy? ¿Cómo podemos hacer hoy en el presente para también involucrarnos en la realidad y en la realidad de los otros también? No solamente cuando me toca a mí, porque ahora me aumenta todo, ahora salgo a luchar. Poder interpelar también a ese sector que va a ir al cine a ver esta película. Como hacemos que el cine también dialogue con el afuera y no solamente entre las películas de los ´70. Buscamos un personaje particular, pero también puede verse como un personaje universal, que puede tocarle a cualquiera, el plano que empieza con los monoblocks, muestra que en cualquiera de estas ventanitas puede haber un Francisco Sanctis.

Ver también: Entrevista a Diego Velázquez

Ver también: Reseña de la película

El Bafici y el lugar del cine independiente

El crecimiento del público del Bafici demuestra que este espacio tan buscado queda muy chico y contrasta con una programación anual dominada por los estrenos de Hollywood

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Una variada selección del cine independiente mundial encontró un lugar destacado de difusión en la ciudad de Buenos Aires cuando a partir del año 1999 se comenzó a realizar cada mes de abril el Bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente). Desde la primer edición hasta la número 18 que se realiza por estos días, el público que asiste a este evento se ha triplicado, de 120.000 a 380.000 espectadores. A medida que las formas para comprar entradas se fueron agilizando por medio de internet, éstas comenzaron a agotarse antes de que comiencen las proyecciones, lo que significa que si hubiera más entradas disponibles, la asistencia sería aún mayor.

Cerca de 400 películas de las más variadas nacionalidades, géneros, estéticas y temáticas se instalan en las pantallas porteñas por diez días, y múltiples espectadores esperan ansiosos el evento.

A modo de ejemplo, la programación de este año ofrece películas de todos los puntos del planeta, desde Senegal, China, Irak, Taiwán, Rusia hasta Estados Unidos, Francia, Bélgica, España, Italia, pasando por una importante cantidad de países latinoamericanos como Brasil, Chile, Colombia, Perú, México que este año suman una sección propia a la competencia. En cuanto a las propuestas nacionales, más de veinte películas y dieciocho cortometrajes son parte de las competencias, además de todas las producciones que se proyectan en los distintos panoramas temáticos.

Cada año, se realizan mesas-debate, presentaciones de libros y asisten invitados especiales. Desde que comenzaron los Bafici lo visitaron importantes directores y críticos como Francis Ford Coppola, Jim Jarmusch, Todd Haynes, Olivier Assayas, Sylvain George, Patricio Guzmán, Miguel Gomes, Jonathan Rosenbaum, entre muchos más que mantuvieron diálogos con el público, presentaron obras o participaron del jurado.

El Festival se transforma también en lugar de debate sobre el cine. Lo que es seleccionado y lo que no, lo que resulta premiado, los invitados de cada año, los temas de las mesas debates, son elementos que se evalúan críticamente al interior de la comunidad audiovisual. Los caminos de la crítica, o más precisamente de la sátira, fueron también los que llevaron a Fernando Peña (quien fuera programador del Bafici) a impulsar desde el 2012 el Bazofi, una especie de festival alternativo con proyecciones en fílmico.

La verdad, es que son muchas las películas para ver y las actividades para participar, en La Izquierda Diario venimos publicando una serie de notas donde destacamos algunos recorridos posibles por el actual Festival, pero siempre quedarán importantes obras por fuera de cualquier posible planificación. En todas las secciones nacional, internacional, latinoamericana, derechos humanos, panorama hay una importante cantidad de films interesantes para ver, conocer y disfrutar. Acercarse a cines de distintas latitudes, con variados lenguajes y temáticas es una forma de conocer y relacionarse con el mundo, una experiencia que amplía los horizontes de todo espectador. Este año está la posibilidad de conocer las últimas producciones de grandes directores como Marco Bellocchio, Aleksandr Sokurov, Avi Mogravi o Hong Sang-soo y la película póstuma de Eduardo Coutinho en la sección Trayectorias, descubrir la actualidad de China a través de films como The Chinese Mayor (Hao Zhou), una serie de películas con temáticas de género con Grandma (Paul Weitz) o A Maid for Each (Maher Abi Samra), el reconocido documental Homeland (Irak year zero) de Abbas Fahdel sobre la guerra de Irak, las producciones argentinas de Sergio Wolf, Raúl Perrone, Eduardo Crespo, Rosendo Ruiz y la reciente seleccionada para Cannes La larga noche de Francisco Sanctis, en la sección cinefilias se proyecta Hitchcock/Truffaut (Kent Jones) y la música cierra el festival con Miles Ahead (Don Cheadle). El listado es extenso y cualquier selección es arbitraria, por lo que para elegir la programación recomendamos revisar con paciencia la guía del Festival.

Pero el principal problema a la hora de elegir no es el menú de opciones, sino el tiempo y el dinero disponible para acceder a ellas. Para ver tan sólo un 10% de la programación del Festival se necesitan $1400 y un promedio de 70 horas libres en diez días. Para la gran mayoría de la población que trabaja todos los días entre 8 y más horas, con sueldos muy por debajo de la canasta familiar, el cine independiente no queda tan cerca.

Existe un ángulo de crítica, que surge incluso desde cineastas, que apuntan a un problema de fondo: la atractiva oferta del Bafici se concentra en diez días al año, y contrasta con la programación anual de las más de 800 pantallas de todo el país.Resulta que en estas pantallas, según las últimas estadísticas publicadas por SICA (Sindicato de la industria cinematográfica argentina), el 80% de los espectadores y recaudación anual corresponden a películas norteamericanas, un 14% a producciones de origen nacional, y el resto se reparte en un 1 % españolas, 1% inglesas, con un 4% de «otros». En números concretos, por ejemplo en 2013, de un total de casi 47 millones de espectadores, 37 millones asistieron a ver producciones de Estados Unidos. Los números guardan relación directa con las porciones que ocupan las distintas distribuidoras en el mercado argentino: Disney, UIP, Fox, Diamond Films y Warner Bros son las que difunden las películas con mayor taquilla. Esto es lo que se conoce como «tanques cinematográficos», las grandes producciones de Hollywood que tienen estrenos mundiales, con millones invertidos en publicidad y se instalan por todos los rincones del planeta. A su vez estas distribuidoras buscan también hacer negocios con los «tanques nacionales», por eso este año «Me casé con un boludo» se estrenó en 275 salas y la distribuyó la Disney.

Esta situación se mantuvo en todos los años de gestión kirchnerista del Incaa, en donde si bien hubo un incremento de la producción cinematográfica, la distribución se mantuvo copada por estas empresas norteamericanas y el monopolio de un estilo de cine. En cada una de sus 18 ediciones, el Bafici fue una isla de diez días de diversidad cinematográfica en un año marcado por los éxitos de taquilla esencialmente de Hollywood. Sumado a esto, el cine independiente nacional, con su importante producción documental y de ficción accedieron como mucho a dos semanas en el cine Gaumont de Buenos Aires.

Este año la presentación del Festival arrancó con polémica. Darío Lopérfido, el ministro de cultura de Caba que niega que hubo 30.000 desaparecidos ya que esa cifra «se habría arreglado según él en una mesa para recibir subsidios», dijo estar feliz por la presencia del presidente del Incaa en el lanzamiento del Festival y agregó porque hasta ahora «estuvimos gobernados por una secta», refiriéndose a que en ediciones anteriores la gestión kirchnerista del Incaa y los funcionarios PRO de la ciudad en el Festival protagonizaron distintos desencuentros. En el momento hubo silbatinas entre los periodistas y realizadores presentes, muchos de los cuales ya vienen apoyando la campaña que pide la renuncia de Lopérfido, pero también porque existe un descontento importante que atraviesa las distintas áreas de cultura y que la realización de este importante Festival no puede ocultar.
En los últimos meses los despidos en la Biblioteca Nacional, el cierre del Centro Cultural Kirchner y los despidos en los distintos Museos, sumado al abandono del complejo de teatros de Caba muestran claramente que la política del PRO es la cultura del ajuste. En este sentido la utilización política de eventos especiales o festivales importantes como el Bafici no puede ocultar un lineamiento que ataca la producción cultural y el disfrute del arte.

El cine independiente crece año a año en producciones y en espectadores que lo eligen. El crecimiento del público del Bafici demuestra que este espacio tan buscado queda muy chico. El dominio de la distribución por parte de las grandes empresas del negocio cinematográfico, con sus estrenos digitados por las reglas del marketing capitalista y sus cada vez más caras entradas, es uno de los principales factores que impide que muchas obras cinematográficas se encuentren cada vez con más público.

Para todos los amantes de cine el festival tiene entonces ese sabor contradictorio, la oportunidad de ver una porción de un cine al que no se accede de otra manera y la certeza de saber que durante todo el año se pierde esa posibilidad. La democratización de los espacios de distribución y el acceso a las pantallas son una necesidad vital para el desarrollo del cine.

La larga noche de Francisco Sanctis

Un oficinista, en 1977, debe enfrentar el dilema de salvar o no a dos desconocidos, que serán secuestrados por militares. Dirigida por Francisco Márquez y Andrea Testa, el film fue seleccionado también para el festival de Cannes.

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La película tiene una trama simple y poderosa. Resulta que a Francisco Sanctis, un gris empleado contable de «Luchini & Monsreal», un día lo contacta una vieja conocida de su paso por la facultad a la que no ve hace mil años. Y así, sin comerla ni beberla, Sanctis termina con los nombres de dos militantes a los que la Aeronáutica va a secuestrar esa misma noche y con el dilema de qué carajo hacer. Justo él que «no anda en nada» en el Buenos Aires sitiado de 1977.

La historia es Hitchcockiana, no por su estilo fílmico, sino por aquella idea torturante fundada por Don Alfred de introducirle a un ser humano común un elemento extraño que trastoque su «zona de confort» y hacer la peli filmando las consecuencias. También fue Alfred quien dijo que jamás se debería comparar una película a una obra de teatro o a una novela. Porque a lo que se acerca más es al cuento, cuya regla general es contener una sola idea que acabará de expresarse en el momento en el que la acción alcance su mayor punto dramático. Y es que «La larga noche de Francisco Sanctis» es un cuento de esos que se escuchan en silencio esperando el desenlace y luego se recuerdan para contarlo otra vez.

La película está basada en un cuento-novela del escritor argentino Humberto Costantini (1924 – 1987). Exmilitante comunista y luego del PRT, de quien se dice que no perdonaba las agachadas de ninguna índole y por eso se comió persecutas y exilios. Su obra estaba dormida, como la de tantos otros importantes escritores nacionales, y es mérito de esta película despertarla en 2016 para que circule nuevamente. Si es por seguir poniendo fechas, el libro fue escrito en 1984 y en ese momento Humberto habla no solo de los falcon, sino de cómo arrojaban militantes al mar desde los aviones y de la cifra mínima de 20.000 desaparecidos. Se basa en una certeza afirmada por la fecha: en la represión a cielo abierto era un mecanismo de negación psicológica o de miedo el «yo no sabía nada». Ese «20.000 desaparecidos» que Costantini ubica como rumor que le llega a su personaje ya en 1977, nos recuerda también la facilidad para el fachismo que tiene Darío Lopérfido, ese regenteador amarillo de la cultura y el Bafici en 2016, quién dijo que la cifra de «los 30.000» se arregló en una mesa para recibir subsidios. Costantini sigue peleándola 29 años después de su muerte.

 

La película de Francisco y Andy transcurre durante una noche, marcando el tiempo real, sin flashback ni ornamentos, obligando al espectador a adivinar los pensamientos de Sanctis y las contrariedades a las que está sometido, que al no hacerse explícitas en un monólogo interior cinematográfico empujan al que mira a desarrollarlo en su mente, a preguntarse entonces ¿qué haría yo? ¿qué hago?. La actuación de Diego Velázquez resalta entonces para lograr físicamente transmitir la batalla interior en la que el personaje termina sumergido mientras las sugerencias del arte, la escenografía y el sonido comunican en segundo plano un mundo opresivo.

Libro y película dialogan entre sí pero no son lo mismo, los directores respetaron tanto como crearon su propia larga noche y se tomaron el atrevimiento de pensar un final propio. Por esto ambas obras son particulares y se disfrutan por separado.

Lo que La larga noche trae de «los 70» es una mirada sobre la mayoría silenciosa en la dictadura, ni siquiera sobre aquél que los fachos despectivamente llamaron «el perejil» para denostar el compromiso de los miles y abnegados militantes de base de las organizaciones de izquierda. No. La larga noche va más allá: para entrar en la vida de uno al que aquello «solo lo rozó», el que «no se metía» aunque alguna vez hace mil años se hubiera permitido como todos pensar en algo social, un laburante pero con pensamiento de clase media.

Puede que también Francisco y Andy nos hablen del valor del arte sin quererlo, ya que en la historia una poesía inocente escrita por un no-poeta da vueltas como nexo con más peso que en el libro. Así uno recuerda que Borges llegó a decir que no había poeta por mediocre que sea, que no haya escrito el mejor verso de la literatura, pero también los más desdichados, porque la belleza no era privilegio de unos cuantos hombres ilustres. Sea bella o no esa poesía mensaje trillada, o sea bella sólo la unión de dos palabras en ella, quizás nos diga que el arte como momento liberador para un individuo sea una semilla que puede florecer en él más tarde como fuerza moral.

¡Ah! Milicos y patrones recuerden que el más gris «perdedor» y el más «sumiso» de los empleados, podría llegar a pasar un papelito, susurrar un dato, guardar una caja, recordar un número, grabarse en la mente un recuerdo que en algún momento ¡quién sabe! entre en el engranaje de la resistencia, y porqué no en el presente: de la necesaria rebelión.

Elenco:
Diego Velázquez como Francisco Sanctis / Laura Paredes / Valeria Lois / Marcelo Subiotto / Rafael Federman

Ficha técnica:
Dirección, guión y producción: Andrea Testa y Francisco Márquez
Asistente de Dirección: Cecilia Kang
Producción ejecutiva: Luciana Piantanida
Jefe de Producción: Gianni Tosello
Cámara y fotografía: Federico Lastra
Dirección de sonido: Abel Tortorelli
Montaje: Lorena Moriconi
Dirección arte: Julieta Dolinsky
Vestuario: Jam Monti
Maquillaje: Valeria Bredice

Imágenes de una pesadilla americana

Una amplia producción cinematográfica a nivel mundial enfrenta los valores que el imperialismo norteamericano difunde mundialmente a través de su cine.

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Las imágenes del «modo de vida» norteamericano, junto a sus intereses económicos y militares, tienen una amplia difusión a través del cine de Hollywood y sus distribuidoras. Pero la contracara de esta imagen la constituye una amplia producción cinematográfica que a nivel mundial enfrenta estos valores. Dentro de esta tradición se desarrolla un cine que cuestiona en forma y contenido la imagen imperialista y aporta contundentes denuncias a través de distintos momentos de la historia.

A propósito de la visita de Obama a la Argentina rescatamos y difundimos una serie de películas que exponen la verdadera cara del imperialismo yanqui. El actual presidente norteamericano es el comandante en jefe del ejército de Estados Unidos, una institución que tiene un largo historial de invasiones, apoyo a golpes de estado, guerras de colonización, tortura, asesinatos y represión.
Un recorrido temático por el cine nos aporta algunas imágenes de esta historia.

Golpes y dominación en Latinoamérica:

La responsabilidad de Estados Unidos en invasiones militares y golpes de estado en Latinoamérica está presente en distintas películas, como también la dominación económica que es un tema central en la producción del cine político latinoamericano de los años ´60 y ´70.

Dos emblemáticas películas que tratan de la injerencia norteamericana en los golpes de estado son Estado de sitio y Missing, ambas del reconocido director Costa Gavras.
En la amplia producción de los cineastas latinoamericanos se encuentran destacadas denuncias como Yawar Malku (Sangre de Cóndor) del cineasta boliviano Jorge Sanjinés, que desnuda una operación norteamericana destinada a esterilizar a las mujeres en Bolivia.

La producción de cine cubano tuvo un gran impulso a partir de la revolución. Como primer medida son nacionalizadas las distribuidoras de cine norteamericano y a partir de entonces muchas películas tomaron como tema la opresión imperialista. Desde los primeros documentales de Santiago Alvarez junto a Tomás Gutiérrez Alea como Muerte al invasor, sobre la batalla de Playa Girón, hasta la famosa película de animaciónVampiros en la Habana en donde vampiros del imperialismo europeo y norteamericano se pelean por una fórmula ideada en tierra cubana.

En Argentina, el cine militante de los años ´60 y ´70 sumó también importantes denuncias como la que está presente en La hora de los hornos del grupo Cine Liberación, Alianza para el progreso de Ludueña, o en las películas de Cine de la Base, el colectivo impulsado por el cineasta desaparecido Raymundo Gleyzer, México, la revolución congelada y la escena que expone las relaciones entre la burocracia sindical norteamericana y la argentina en el film Los Traidores.

La invasión de Estados Unidos a Panamá en 1989 también inspiró documentales como The Panamá deception y el reciente Invasión.

Las luchas de centroamerica en Nicaragua y El Salvador dieron impulso a la producción de cortometrajes y documentales que denunciaron la injerencia norteamericana, se dio también la participación de cineastas exiliados chilenos y argentinos que se sumaron a esta tarea.

El conjunto del cine político latinoamericano de los años ´60 y ´70 tuvo una clara orientación antimperialista. En los distintos encuentros y festivales realizados en la época se planteaba especialmente la necesidad de tener esta postura política expresada en la idea de conformar un Frente Cinematográfico Antimperialista.

Vietnam y nuevas guerras:

La guerra de Vietnam generó un enorme rechazo a nivel mundial y también un movimiento de oposición al interior de Estados Unidos.

Una de las producciones más importantes de la época fue el film colectivo Lejos de Vietnam, con la participación de Chris Marker, Jean Luc Godard, Joris Ivens, Wiliam Klein, Alain Resnais, Agnés Varda, entre otros, quienes se sumaron a la experiencia a través de distintos cortometrajes.

Otra importante obra de denuncia es El fuego inextinguible del cineasta alemán Harun Farocki, que expone las consecuencias del uso del napalm y los intereses económicos detrás de su fabricación.

El cineasta cubano Santiago Alvarez viajó a Vietnam en varias oportunidades y realizó distintos trabajos entres los que están, Hanoi, martes 13 y Abril de Vietnam en el año del Gato. El documentalista Joris Ivens realizó Paralelo 17, la guerra del pueblo.

La película de Chris Marker, El fondo del aire es rojo, también incluye la crítica al rol del imperialismo en Vietnam.

El realizador norteamericano David Zeiger realizó Sir, no Sir, una película sobre el movimiento de oposición a la guerra entre los soldados norteamericanos.

En las últimas décadas la ofensiva guerrerista de Estados Unidos tuvo su continuidad en la guerra de Irak, Afganistán, y múltiples intervenciones como en Siria.
Sobre la guerra de Irak ha sido muy difundida la película de Michael Moore, Faranheit 9/11, en donde se desnuda la política de Bush y se hace un recuento de la historia guerrerista de los Estados Unidos.

Discriminación racial y la opresión puertas adentro:

La opresión imperialista de Estados Unidos tiene su expresión puertas adentro en la discriminación a la comunidad negra, la persecución a los inmigrantes y la formación de su propia mano de obra barata. Muchas películas han tomado nota de esta historia.

Now (1965), de Santiago Alvarez, muestra las luchas contra la opresión racial. Los documentales The Black Power Mixtape 1967–1975 de Göran Olsson rescata un valioso archivo del movimiento y la cineasta Agnés Varda filmó también en 1968 Free Huey P Newton Rally – Black Panther Party.

El director inglés Ken Loach realizó Pan y Rosas que denuncia las condiciones de explotación de los inmigrantes latinoamericanos en Estados Unidos.
Otras películas que abordan esta temática son el documental La Bestia, Bordertown oUn día sin mexicanos, entre otras.

En los últimos años el movimiento Occupy Wall Street que ha denunciado la gigante desigualdad explicando como todo el poder económico está en manos del el 1% de la población, ha sido también tema de nuevos documentales como el film 99% The occupy wall street collaborative film.

Este recorrido abarca sólo una porción de una amplia producción audiovisual a nivel mundial que cuestiona el rol del imperialismo norteamericano. Por otro lado, dentro de la misma industria de Hollywood han surgido en distintos momentos producciones críticas como Viñas de la ira, La sal de la tierra, Abajo el telón, entre otras. La imagen del triunfalismo y militarismo norteamericano tiene una amplia difusión a través del sistema de Hollywood que invade las pantallas al ritmo que las empresas norteamericanas invaden los mercados.
La difusión de una imagen opuesta y alternativa es una forma más de cuestionar este dominio.

¿Cómo te parás frente al miedo? Resurrección y el cine de terror nacional

Se estrenó Resurrección, el film de terror ambientado en la Buenos Aires del siglo XIX. En él un joven cura hijo de la oligarquía se cree predestinado a salvar la ciudad de la brutal epidemia de fiebre amarilla en 1872, en su camino pasa por la casona de su familia y la descubre asolada por la peste, la muerte y el misterio ¿realmente esta ocurriendo esos sucesos en la casa o está loco? ¿es la fiebre que lo hace alucinar? ¿o es una conspiración del criado? La película explota el terror gótico, Dios y el diablo. Es la última representante del cine de género fantástico argentino que viene en crecimiento sostenido. Entrevistamos a su director Gonzalo Calzada que nos cuenta sobre el guión, el rodaje y las odisea de filmar los miedos nacionales. Entrevista realizada por Javier Gabino y Celina Demarchi.

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¿De dónde surgen las ideas que volcaste en este guión: el joven cura hijo de una familia oligárquica?

C: En el caso de Resurrección, la idea fue la del cura que era una idea medio irónica sobre un personaje que creía saber todo y se ve atrapado en su propia red de ignorancia. Voy a darle la extremaunción a una persona pero tal vez soy yo el que más miedo le tiene a la muerte. Entonces ¿desde qué lugar me paro para hablar? Esta cosa trágica de qué es la muerte, quién puede hablar de la muerte, le cae como un balde de agua fría a este personaje. Tiene brotes místicos que no sabés si son místicos o psíquicos. La historia era contemporánea al principio y después dije: no es lógico un dilema de fe tan fuerte en esta época pero sí en 1871 porque el drama existencialista estaba en pleno proceso.

¿Por qué te interesó el Buenos Aires de la fiebre amarilla?

C: Porque es absolutamente contemporáneo. Vivimos la gripe porcina y te puedo asegurar que cuando lees los diarios de la época de la fiebre amarilla, las reacciones humanas eran iguales. Hace unos años la gente andaba con barbijos, se embadurnaba en alcohol en gel, salía a la calle y evitaba saludarte, había pánico ¡y apenas había aparecido lo que podía ser un brote de gripe porcina! En 1871 la gente se mataba por medicamentos inútiles, la que podía huía y, por supuesto, apareció la inquisición de nuevo: la culpa la tenían los inmigrantes, que vivían hacinados en esas pensiones hediondas, el negro quedó sitiado en la zona sur, se hicieron barricadas para que los negros no avanzaran y como consecuencia los que quedaban, desaparecieron. La zona cajetilla era la zona sur pero los oligarcas corrieron a refugiarse al norte. El cementerio de Chacarita nace como consecuencia de esto. Son todos elementos absolutamente cotidianos porque hablan de la cuestión básica, existencialista y brutal del hombre. Lo curioso es que es como en el Titanic: la soberbia del progreso o la religión del progreso. Porque la ciudad se erigía como la fortaleza, como el modelo de lo que tenía que ser. La religión se empezaba a ver mal porque había sido sustituida por el progreso como hoy es el consumismo. Entonces aparece esto que es el diablo ni más ni menos, el lado salvaje de la vida que entra y arrasa con todo: con las clases, con los niños, deja huérfanos por todos lados, un espanto. Todo ese salvajismo es interesante retratarlo por lo contemporáneo además de por lo mórbido.

En cuanto al desafío de producción, ¿cómo lo encararon?

C: Ahí uno como realizador y a los productores, el director de fotografía, como a todo el equipo le hubiera fascinado reconstruir algo de esa ciudad. Pero hay una cuestión de costos y de inteligencia en el uso de los recursos. A veces decís mucho más con menos ¿cómo contás esa epidemia con tres palotes? lo transformás en un elemento simbólico y lo trasladás a la casa, el recurso fue ese. La casa es como una metáfora de esa ciudad. Se cuenta que en la ciudad está pasando tal cosa entonces vos no te podés ir. Ahí tenés una línea de acción que hace que lo puedas digerir y no sea tan descriptivo. El resto se completó con una muy buena producción, fotografía, la casa estaba abandonada pero disponible para vestirla y el resto se lo dosificó con sonido y con las ilustraciones de Breccia que abren las secuencia de títulos contando esas imágenes dantescas.

 

Justamente la película explota ese «fuera de campo» de la fiebre amarilla como recuerdo imborrable en la memoria nacional, pero las imágenes iniciales dibujadas por Breccia dan un contexto visual que después no podés abandonar.

C: Tal cual. Te ponen en el contexto de la epidemia y del género fantástico. Al principio la secuencia de títulos eran fotografías de la guerra del Paraguay, de Mitre, de Sarmiento, de la época. Y nos pasó que eran demasiado realistas para el universo que estábamos planteando. No estábamos haciendo una película de realismo histórico, sino de género. Y nada mejor que traer a las grandes bestias del pasado del género fantástico para evocar eso. Yo amo a Enrique Breccia, me crié leyendo Alvar Mayor, amo la revista Scorpions, Fierro, D’artagnan, El Tony, yo soy de los 80 y en esa época lo único que había de género era internacional y acá no existía. Más allá de “Hombre mirando al sudeste” o “Lo que vendrá” que eran los primero atisbos de cine de género. Uno se enamoraba de estas bestias narradoras como Breccia, Quiroga, Cortázar, Borges, Bioy Casares y en todas las disciplinas narrativas, incluso en la música bandas como RIFF, Kamikaze hablaban de ciencia ficción, fantasía, terror. Oesterheld que además de El Eternauta hace Nostradamus, tenés un universo fantástico de criaturas con calidad narrativa y en el cine no pasaba nada. Hoy eso, poco a poco, va cambiando y uno si se puede dar un gustito se lo da y lo llamamos, estaba en Italia y me dijo que sí y lo hizo por el placer de hacerlo, porque le gustó la idea. Hay gente muy reconocida y al mismo tiempo muy olvidada y son grandes próceres del genero.

En Resurrección hay acercamiento a los mitos nacionales, aborígenes y religiosos católicos, ¿cómo lo trabajaste?

C: Toco algunos mitos nacionales con carácter universal. El mito de San la muerte sólo que en esa época no se le decía así se le decía «Payé». Es un mito que viene de la época de los Guaraníes, de Corrientes específicamente. Se toca el mito regional así como hay millones de mitos que son re utilizables. De hecho yo hice Mandinga que fue mi primer corto que es la historia de un diablo que toma un pueblo en Jujuy y a ese corto le fue fantástico en todos lados porque estaba contando Pedro Páramo, sólo que le ponías «Mandinga» en vez de «Diablo».
Creo que está bueno que en vez de contar sobre mitos de otros lados se cuenten las cosas que tenemos acá. Hace unos años yo hice “La plegaria del vidente” sobre un supuesto asesino serial en Mar del Plata y el retrato que hicimos de la ciudad no se había hecho nunca: muy sórdida, muy oscura ¿por qué hablar de un castillo en Transilvania si acá tenemos caserones espantosos y tal vez más tétricos?.

Hay una mirada sobre la pérdida de la fe, vender el alma al diablo, la muerte…

C: Yo pienso que todas las historias de alguna manera hablan de lo mismo: la pulsión por la vida y por la muerte. En este caso es la pregunta por la muerte, por el espanto del sufrimiento y la muerte en cada uno de los personajes. Cada uno toma una postura frente a ella. Nuestro mayor acto de fe es nuestra parada frente a la muerte, supongo. Y cómo decidís vivir, porque mucha gente frente a la muerte decide vivir muerto y mucha gente que no le tiene miedo a la muerte, vive viva. El dilema está entre Aparicio y Ernesto. Ernesto se para frente a la muerte como yo lo he visto en Jujuy, en los collas, esa cuestión estoica de «estar hasta que no estás» y eso es vida, eso es estar viendo tu cotidianeidad todo el tiempo.

¿Hay una cuestión política en Resurrección en el temor de la clase dominante, de la oligarquía hacia la servidumbre?

C: Alguien me preguntó si no tiene algo de Casa tomada (Cortazar), o de El sirviente (1963) este miedo permanente del dueño de la casa a que su criado tome posesión de la casa en algún momento. Y sí, está presente la cuestión de las clases sociales todo el tiempo y, de hecho, son los que quedan vivos, el dueño siempre depende del cuidado de su criado, que además parece ser un hombre muy resentido y que conoce la casa más que el. Está esa relación amo-esclavo establecida. También está establecida desde la muerte, la idea de “me aferro a las cosas, me encierro en la casa y la muerte no me va a llegar” como en “La máscara de la muerte roja” de Edgar Allan Poe y la muerte siempre por alguna hendija se mete. El amo y el esclavo, el hombre de las clases altas, en un punto para mí, siempre responden al mismo dilema que es el miedo y cómo te parás vos frente a tu miedo, incluso hoy, políticamente hablando.

En el último tiempo hay varios estrenos de terror nacional y de distinto tipo de género. Quizás en los 70 ese lugar lo ocupaba la historieta, después decae y ahora el lugar lo ocupa el cine.

C: Eso que decís es cierto. En los 70 la historieta explotó y entró en decadencia en los 80. Yo no sé cuántos chicos de 15 años leen historietas hoy. Creo que ni siquiera van al cine. Ven cine desde su tablet en la cama. Los hábitos y los medios van cambiando pero alguien se para en la calle y te cuenta una buena historia y vos te detenés y escuchás. Hay ciertos resortes narrativos que están conectados a lo ancestral que funcionan y van a seguir funcionando y el poder de evocación que tiene un narrador de historias con el recurso que lo haga, sea la historieta, la narrativa oral o una película, van a estar siempre vigentes. Cuando éramos chiquitos lo que más nos gustaba era que nos contaran historias de miedo, me refiero al relato del cuento de hadas. Vos leías Hansel y Gretel y uno quería llegar a esa casa donde veías que esa vieja no era lo que parecía ser y eso te perturbaba porque te generaba un estado de alerta más allá de la pavada moral.

Muchas veces pienso que las peores películas de terror son los dramas realistas, donde no hay escapatoria. La decisión de Sophie (1982) que no tiene otra opción que decidir entre dos de sus hijos, esa es la peor película de terror que te puede pasar. Pero en una película de género aparece un elemento sobrenatural y podés relajar porque empieza a tomar un espacio más simbólico.

Hoy se le está dando más espacio al género. Empieza a aparecer una generación de directores que quieren hacer sus películas y lo hacen como pueden, si es con el INCAA bien y sino igual, porque hay un elemento nuevo que es la tecnología que lo permite. A los realizadores que estamos haciendo género no nos tembló la mano antes. Eso nos ubicó en un lugar privilegiado y ganado porque lo pudimos hacer y porque lo sufrimos mucho. Hay colegas como Daniel de la Vega, Nicanor Loreti, los hermanos Gogliano, Fabi Forte además la formación de La Liga como un espacio para pelear lo que hemos ganado. Lo que pasa es que este cine tiene que hacerse más presente en el público. Que la gente que consume cine de género de afuera se anime a ver el de acá.

Filmar con sangre en las venas: Nicanor Loreti y su Kryptonita

El jueves 3 de diciembre se estrena Kryptonita, la película de superhéroes del conurbano bonaerense. Su director Nicanor Loreti camina por el agitado cine de género nacional que viene dando buenas películas, exprimiendo al máximo los bajos presupuestos con lo que se trabaja en Sudamérica. Es parte de una generación de cineastas capaces de mezclar política, crítica social, risa y recuerdos de la infancia con abundante sangre, acción, sexo y muerte, dependa lo que se quiera decir. Loreti es amante de los cómics, de la revista D’artagnan a Cazador, de las historias de Breccia con sus personajes oscuros y demacrados, a las tiras de Don Fulgencio y Paturuzito. Transmite la sensación de deslumbrarse con el cine, ver y disfrutar, inspirarse y copiar para producir algo propio. En esta entrevista que realizamos para La Izquierda Diario junto a Celina Demarchi conversamos sobre las motivaciones, las referencias y la cocina de Kryptonita. El cine de género en Argentina no es fantasía, es pura realidad.

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¿Por qué elegiste el libro de Leonardo Oyola? Él dice que vos fuiste a verlo y le propusiste hacer la película antes de que el libro ganara premios y fuera reconocido.

Loreti: Había leído un par de libros de Leo y me gustaron mucho. Cuando leí éste me rompió la cabeza la idea y de qué se trataba. Yo siempre leí comics, tengo mucha cultura popular. Tengo esa idea en la cabeza de John Carpenter de gente que está encerrada, es algo que me gusta mucho, el encierro y qué les pasa a los personajes. Le dije que quería hacer la película y vi que era una película posible. O sea, dentro de toda la locura y de los efectos especiales, me dije: “esto puede ser una película, no es un delirio”. Yo quería ser fiel al libro y eso hizo que no fuera una película con súper bajo presupuesto. Y como a Leo le había gustado mi peli “ Diablo”, congeniamos.

Oyola contó también que alguna productora quiso cambiar algunas cosas para apoyar la película porque no les gustaba la idea del delincuente bueno y la policía mala.

Loreti: Ocurre que hay una lógica comercial. Cuanto más política hacés tu película más público dejás afuera. Entonces, en general, cualquier productor te va a decir que hay que sacar un montón de contenido político «nadie quiere ver crítica social». Entonces nos juntamos con Jimena Monteoliva, la productora, y dijimos «si no son delincuentes, si no es en un hospital público, si tal actor no, bueno pensemos en otro proyecto porque eso no es el libro». En el corazón del libro está esa cosa de familia que se arma entre los personajes, cosas que cuenta Leonardo sobre Isidro Casanova que si cambiás no tiene gracia. Dijimos, vamos a hacerla como queremos nosotros y corremos con los riesgos.

En Kryptonita hay una tensión para no hacer parodia, el libro no lo es ¿Cómo lograste eso?

Loreti: Es muy complicado porque vos agarrás cualquier película de súper héroes con un tipo disfrazado y es absurdo. Mirás Los Vengadores con un poco de distancia y decís :»Es cualquiera».
Nosotros lo que hicimos fue crear un verosímil. Vos vas a Constitución y ves travestis como encarna Lautaro Delgado en la peli, esa línea usamos. Si juntás a todos los personajes y te parás en una esquina capáz que te dan miedo. Yo confié mucho en el verosímil que creó Leonardo en el libro. No es que el chabón se fue un mes a Casanova a investigar. El viene de ahí, muchos personajes están basados en gente que él conoce, incluso él mismo. La relación de Nafta Súper con su hijo es su propio hijo. Era cuestión de trasladar la voz de Leonardo al cine, es un gran dialoguista. Y eso sólo ya le da verosimilitud. El riesgo de pifiarle está. Nos pasó en Mar del Plata que hubo gente que le cazó la onda a la peli después de la mitad. Pensaban que era cómica, después vieron que no. La peli tiene muy poco de parodia. Es irónica, sí. El libro lo es.

¿Cuáles fueron tus referencias para Kryptonita?

Loreti: Tomamos pelis donde se trabaja mucho con cámara en mano. El color contrastado que tiene Kryptonita es de Safe House (2012) de Daniel Espinoza, filmada con cámara en mano, una estética súper desprolija y funciona zarpado. El montaje también rompe reglas. Como yo tenía que filmar en cinco semanas dije: «Esta es la manera». Yo siempre fui anti cámara en mano, muy prolijito, muy careta pero dije: «Acá hay que bardear todo y meterle suciedad».
Sentencia de muerte (2007) de James Wan, con esa onda, sucia, contraste y Sin City (2005) de Robert Rodriguez, para los flash backs también fueron referencia. Rodríguez es un director que viene de súper bajo presupuesto, yo miro mucho sus making off y escucho sus comentarios. El tipo usa un montón de herramientas del cine guerrilla aunque sea en Hollywood, filma por un tercio de lo que se filma allá. Todo eso lo aplicás acá y te sirve muchísimo.

¿Cómo ves el cine de género en Argentina, que en el último tiempo tiene un florecimiento?

Loreti: Hay todo un mundo de gente que se concentra en Buenos Aires Rojo Sangre.
Está pasando algo que está buenísimo y es que se están haciendo películas cada vez más profesionales. Gabriel Grieco hizo una película que se llama Naturaleza Muerta (2015) de manera independiente y logró estrenarla en el cine. Que la película lleve 15 mil espectadores sin pasar por el INCAA es muy bueno. Son chabones autodidactas y saben hacer todo. Imaginate que Pablo Parés (Plaga zombie, 2012) hizo todo, cámara, montaje, sonido y la dirigió. Hay mucha gente así, Andrés Borghi (Nacido para morir, 2013), Daniel de la Vega (Necrofobia, 2014) gente que sabe hacer muchos rubros dentro de la misma película. Entonces cuando pasan a hacer algo de mayor presupuesto se está dando un paso para empezar a comercializar ese tipo de cine.
El mundo del cine es un medio donde hay gente que vive de él. Yo podría hacer Kryptonita de forma independiente, la filmo durante un año pero no cobra nadie. La gente que quiere seguir filmando como hobby es muy poca. Filmar requiere de un esfuerzo enorme. Si lográs que funcione el terror argentino como funciona el extranjero, sería buenísimo. Hacés tu película vos y metés 100.000 espectadores te da un montonazo de libertad porque los multimedios no es que son malos o buenos pero tienen sus reglas. Te dicen queremos que la película tenga estos actores, que sea apta todo público, etc. entonces eso define un montón de cosas. Hay gente muy talentosa como Tetsuo Lumiére (Buscando la esfera de poder, 2013) si mañana lo llama Suar y le dice que quiere hacer una película con él puede salir algo flashero si le dieran libertad .

El cine de género como se hace en los EEUU tiene un estilo y en Latinoamérica parece más vital, humano, crudo y real como Siete cajas, el thriller paraguayo o Juan de los muertos, la peli de zombis cubanos.

Loreti: Es muy difícil equilibrar el tema económico, cuanta más libertad creativa tenés es más fácil expresarte a nivel humano. Si nosotros hacemos una película para que la vea todo el público posible, eso ya hace que tengas que tomar distancia, estás pensando de una manera” maquiavélica” para atraer a todo el público. Eso te deshumaniza. Cuanto más te alejás de pensarlo como producto, te da más posibilidad de que le película tenga sangre en las venas, sentimiento. Comparando con las películas norteamericanas para mí eso es lo que le da corazón. La libertad le da el corazón.

En estas películas de género nacionales parece haber una tendencia a colaborar y producir de forma colectiva, realizadores que se están ayudando entre sí. ¿Cómo se logró?

Loreti: Un poco por amistad y otro poco por necesidad. Vi la peli de Andrés Borghi “Nacido para morir” y el chabón es un genio. Tenía que hacer efectos especiales y vi lo que hizo con nada, entonces pensé, le pago para que los haga y encima nos hicimos amigos. En mi película trabajaron cuatro directores: Mariano Dawidson hizo el color, Borghi, los efectos especiales , Pablo Marini coordinó las peleas. El chabón me decía “te conviene que la cámara vaya acá” y a mí me parecía bien. Me sugería y yo respondía “¿vos estás loco? ¿cómo vas a hacer eso?”. Hay un plano que está Federico volando para pegarle en la cabeza al Tortuga, Marini me dijo: “dejamos la cámara fija, viene uno vuela sobre los barriles y después recortamos”. Le dije: «nunca va a funcionar” y me dijo “filmémoslo si no funciona, no lo usás” y funcionó. Es porque el chabón es director. El hecho de trabajar con otros directores te ayuda a tener salidas cinematográficas que no se te ocurrirían. Si no hay ego en el medio, es lo que más funciona en esta “comunidad” que se va armando. El cine es colectivo pero no es democrático. Si entrás a un set y decís «¿bueno chicos qué opinan que hay que hacer?”, perdiste.
El problema siempre es humano. Te puede pasar que se inunde todo, se corte la luz, salís re adelante de eso pero si tenés problemas de ego o humanos dentro del set, está todo mal.

Dijiste que Kryptonita tiene una crítica social ¿cuál es?

Loreti: A mí lo que me gusta del cine es poder transmitir algo, disfrutarlo pero si tenés este medio, tiremos un par de bombas. Diablo lo tiene, chabones «zurdo peronistas», contradictorio, me pareció divertido hacer eso. En ésta me parecía copado poder mostrar marginalidad desde un lugar de antihéroes. Afuera tenés represión, mala onda y eso genera antihéroes. Es verosímil, lo que quise decir es «esto pasa porque está lo otro». El negociador policial que hace Capusotto, le sacás el maquillaje y tenés un chabón que viene y te dice “ahora los vamos a matar a todos”
Me parece que la película dice que frente a una acción que es la represión, la reacción es esta. Me gustan las películas sobre la familia, creo que todas las que hice hablan de eso, hablar sobre una reacción social. Mi película La Hache (2011) habla de eso: represión, te piso la cabeza y la reacción es una banda de heavy metal. Creo que Kryptonita tiene un punto en común. Es ISIS o Francia, el huevo o la gallina. Te bombardeo, me bombardeas y nunca termina porque es conveniente. Si vos erradicás todos los problemas hay un montón de cosas que no necesitás, como la policía y muchas otras. Te reprimo, esa es mi reflexión, genero más problemas para poder reprimir más.

¿De dónde viene tu amor por el cine, tus ganas de filmar?

Loreti: Recuerdo un momento muy claro, 11 o 12 años, llegó el cable a Hurlingham donde yo vivía y tenía todos los canales gratis. Tenía vacaciones largas y mis amigos estaban lejos y me la pasaba viendo tele, veía un drama, ciencia ficción, una tras otra, 6 o 7 horas seguidas. Como tengo buena memoria , Geografía cero, no sabía dónde estaban las provincia pero me decías tal actor y sabía donde había actuado. Todo eso me hizo empezar a querer hacer cine. A los 16 quería ser crítico de cine y después quise hacer películas.

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¿De qué habla Los juegos del hambre? Sinsajo, el final

¿Del poder corruptor del poder? ¿de la separación cruel de los fines y los medios? ¿de la construcción mediática de la política y la guerra? ¿o del amor eterno, puro, heterosexual, religioso y familiar?

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Cualquiera puede responder: ¡alto! es solo una película de Hollywood y «un tanque» hiperpublicitado, y es verdad. Pero desde que surgió, la industria cultural respira el aire del imperio al que pertenece, y nos muestra sueños o pesadillas propias que se vuelven globales, con la persuasión que da el monopolio mundial de la distribución de films.

«Sinsajo, parte 2» (2015) comienza como si entre la parte 1 (2014) y ésta solo hubiera mediado una tanda publicitaria: Katniss (Jennifer Lawrence) apenas puede hablar tras el intento brutal de Peeta (Josh Hutcherson) de ahorcarla, comprobando dolorosamente que fue convertido en un «muto» por el dictador Snow (Donald Sutherland). A partir de ahí comenzará la acción y la chica de fuego constantemente desgarrada llevará la película hacia adelante, como siempre en su mejor papel: heroína a su pesar, el mejor símbolo de la rebelión de los distritos pobres justamente por no querer serlo.

Recordemos que la novela de Suzanne Collins en los que se basa el guión de Los juegos del hambre son tres libros meticulosamente organizados. «Sinsajo, parte 2» al fin desarrolla todo lo que la anterior solo había planteado tediosamente, demostrando que la necesidad de cortar al medio el tercer libro para producir dos películas no tenía fundamentos narrativos sino solo comerciales (muy obvios y muy exitosos), lo cual también se hizo por ejemplo con «Harry Potter y las Reliquias de la Muerte». La industria no quiere solo contar historias sino fabricar dinero y sabe que el público será fiel para ver cómo terminan las cosas. El éxito comercial está asegurado aunque los fans no queden contentos, más aún cuando el estreno está hiperpublicitado, inflado y el público lleno de expectativas creadas.

En esta última aventura Katniss volverá a ser ubicada en el lugar oscilante entre ser un mero instrumento de propaganda o una combatiente real contra la dictadura, lo que en realidad puede ser la misma cosa y es lo que la convierte en amenaza. Ya en «Sinsajo, parte 1» los «propos» (spot) no funcionaban si ella no encontraba la ira en el campo de batalla que le permitiera pronunciar discursos radicales. Imagen y construcción de poder, manipulación de las imágenes, la líder de la resistencia Alma Coin (Julianne Moore) colocará a nuestra heroína en un pelotón de estrellas mediáticas, cuya misión es filmar propaganda pero no combatir en serio, aunque Katniss tendrá otros planes. Se moverán por una ciudad de videojuego dominada por excelentes efectos digitales CGI hollywoodenses, zona de guerra plagada de trampas, acechados por la muerte espectacular transmitida en vivo, lo que reafirma en ella el objetivo de «matar a Snow», que en realidad es el anhelo de dejar de ser una pieza más del juego del poder venga de donde venga. Por algo se dirá que es mejor «morir por la causa y no por el espectáculo».

Esta última entrega debe resolver también ese casto triangulo amoroso simbólico sin cuerpo ni desarrollo, aniñado y platónico que forman Katniss, Peeta y Gale (Liam Hemsworth), entre los cuales ella viene «teniendo que decidir» desde el primer capítulo. Esa historia de amor estilo culebrón adolecente nunca fue convincente y representa una subtrama que socava su personalidad, presentada como el lugar donde se resguarda su futuro obvio. Katniss la niña princesa, con dos príncipes azules que esperan poseerla, compite así con Katniss la heroína que no es pasiva ni es débil, sino que es activa, fuerte y quien motiva la historia. Justamente esas fueron las razones por la cual se debatió entre los críticos el carácter feminista o no de la película, puesto que nunca los personajes mujeres habían estado así en el centro de la escena de Hollywood. Que la película tenga que responder a la pregunta «¿se va a quedar con Peeta o con Gale?» es por decir lo menos, decepcionante. De las rebeldes más jóvenes, Cressida (Natalie Dormer) con la cabeza medio rapada, sus tatuajes y su espíritu valiente, es la otra heroína del reparto. En esta línea de crítica «Los juegos del hambre» quizás también hablen de lo devastador que puede ser el estereotipo para quien rompe el estereotipo.

La distopía que presenta el cine fantástico y de ciencia ficción, esa sociedad ficticia indeseable por definición, siempre ha sido la mejor manera de hablar del presente, de los temas del mundo real, como la manipulación mediática, la desigualdad o la división de clases, en este caso, de cómo ve eso Hollywood y cómo es consumo de masas. Los Juegos… reafirman la «ley» de que la separación entre el fin altruísta y los medios para conseguirlo sería siempre inevitable, tal cual lo considera el espíritu pragmático del imperio.

Aunque, por lo demás, la película dura demasiado y a veces no entretiene, está estirada y tiene problemas groseros que el espectador encontrará al final sobre cómo camuflarse. Lo peor es que termina, y luego termina de nuevo y luego termina otra vez, como si no quisiera irse. Quizás porque no sea el adiós final y haya nueva peli, todo depende de los beneficios.

Distribuída por Diamond el tanque ocupara 167 pantallas nacionales, y se espera que sea un éxito de taquilla, en el mercado norteamericano del cual somos un anexo tiene un 72% de criticas positivas. La productora Lionsgate levantó un promedio que va entre los 700 y los 800 millones de dólares en recaudación global por cada entrega (2012, 2013, 2014). Una película para ver si fuera fácil pagar el precio de la entrada, afrontar el alto costo si la quiere ver en 3D, o bien esperar que el mantero tenga una buena copia pirata de las que se ven en nuestros distritos. Es que las pantallas las maneja Snow…

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