El conflicto de Lear y los artistas

Durante el conflicto de Lear se desplegaron múltiples iniciativas de lucha. La creatividad surgió a cada paso, alimentada con la convicción de «los indomables». Como parte de todas estas experiencias fueron también muchos los artistas que aportaron para que este conflicto triunfe.

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Durante los casi siete meses del conflicto de los trabajadores de Lear se desplegaron múltiples iniciativas de lucha. La creatividad surgió a cada paso, alimentada con la convicción de «los indomables» que con su ejemplo entusiasmaron y convencieron a miles. Como parte de todas estas experiencias fueron también muchos los artistas, creadores, plásticos, fotógrafos, realizadores audiovisuales, músicos, estudiantes de arte y actores que aportaron con distintas movidas artísticas y culturales para que este conflicto triunfe.

Mientras la “batalla cultural” del kirchnerismo se desnuda con su verdadero rostro, ser un telón para tapar las políticas de ajuste y represión a los trabajadores que se organizan. Mientras se impulsan shows o mega eventos para que el entretenimiento oculte la verdadera cara de Berni, su gendarmería y los ataques patronales. Mientras la oposición pinta de otro color el escenario para seguir ese mismo camino. Surgen nuevas iniciativas que buscan una confluencia de su producción artística y cultural junto a los trabajadores y los sectores en lucha, allí donde se gestan los cambios profundos. Muchas de estas actividades realizadas fueron reflejadas por La Izquierda Diario, en esta nota recorremos algunas de estas experiencias.

Arte e intervención

El arte junto a la lucha de los trabajadores

El arte vuelve a estar en las calles, junto a las luchas de los trabajadores, retomando su tradición más disruptiva.

¿Arte carancho inspirado en gendarmes artistas?

Estudiantes del IUNA realizaron una intervención artística en apoyo a los trabajadores de LEAR durante la movilización del 11/09/14 al Ministerio de Trabajo en la Ciudad de Buenos Aires. Se burlaron del gendarme carancho y el maléfico Dr. Berni, secundado por el espía Galeano.

Los payasos Karanchos

Los estudiantes y artistas del IUNA acompañaron de manera creativa la movilización de los trabajadores de Lear en el centro de la ciudad de Buenos Aires.

Los payagendarmes llegaron hasta Mendoza

Luego del escandaloso intento de la Gendarmería de «armar» una causa contra un automovilista que participaba de una manifestación en apoyo a la lucha por la reincorporación de los despedidos y despedidas de Lear, jóvenes artistas decidieron parodiar al «gendarme carancho».

Impresiones de Sacco y Vanzetti

Los actores Fabián Vena y Walter Quiroz apoyan la lucha de Lear

Arte desde Neuquén a MadyGraf (ex Donnelley)

El artista plástico y obrero de la Cerámica Neuquén, Gustavo Cáceres, donó a Madygraf obras con motivos de la lucha de Lear

Marx en Sociales junto a los trabajadores de Lear y Donnelley

La Caja Roja, Ilustraciones para fortalecer la lucha

A través de distintas convocatorias de artistas plásticos, historietistas, ilustradores y dibujantes se realizaron distintas series de ilustraciones que acompañaron cada momento del conflicto

Los Rugidos de la Lucha
Imágenes realizadas por Artistas en apoyo a la lucha de Lear

Artistas se expresan por los despidos y la represión en Lear

Músicos con Lear

En recitales, festivales, por medio de las redes sociales, los trabajadores de Lear recibieron la solidaridad y el apoyo de músicos de todos los estilos.

René recibe un premio apoyando la lucha de Lear

El “Blues Maestro” Botafogo también apoya la lucha de Lear

Musas, rosas, rojas

Voces de músicos luego de la represión a Lear

Un eSka-P solidario

Ska-punk, lucha y solidaridad

MadyGraf junto a Lear difundiendo su lucha en el recital de Ska-P…

Oscura Cepa: desde El Carmen, Jujuy y la vida de trabajador

Fotografía y video. Las imágenes de la lucha

La victoria de la lucha en Lear en imágenes

Los fotógrafos de Enfoque Rojo junto a fotógrafos solidarios retrataron cada momento de la lucha durante todos estos meses. Sus imágenes permitieron ampliar la difusión y transmitir la enorme fuerza de lucha a lo largo de todo el país, y el mundo.

Campaña de videominutos: Imágenes para fortalecer la lucha

Para fortalecer la campaña «Familias en la calle nunca más» impulsada por las asambleas de trabajadores de Lear y Donelley, se largó la convocatoria audiovisual para realizar videominutos con esta temática.

Zona Industrial y TVPTS

Los realizadores audiovisuales de Zona Industrial y TVPTS aportaron videos de cada uno de los momentos de la lucha. Es difícil cuantificar todo el aporte audiovisual, distribuido en los canales de youtube dezonaindustrial, tvpts, y laizquierdadiario, ademas de muchos otros materiales que circularon por celulares. Sus imágenes fueron un aporte para difundir la lucha y amplificar la solidaridad, también sirvieron de pruebas para denunciar la represión y el espionaje del gobierno como el caso del «gendarme carancho».

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La imagen que construye el PTS

Al finalizar el acto del PTS en el estadio cubierto de Argentinos Juniors, la mayoría de los asistentes comentaban el impacto que les provocó toda la «puesta en escena», el enorme despliegue audiovisual, de luces y sonido desde el escenario, y la organización general. En definitiva se asistió a un evento, donde los oradores pudieron hablar en un marco creativo, pensado para agitar a miles las ideas revolucionarias. Los trabajadores, las mujeres combativas y la juventud se merecían un acto así.

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Este despliegue estuvo a cargo de los equipos audiovisuales detvpts.tv y zonaindustrial.tv, del grupo de fotografía «enfoque rojo«, y del equipo de organización del PTS a cargo de la tarea de generar una estructura para recibir a miles de personas. Al que se sumaron decenas de militantes, profesionales en distintas áreas, como la iluminación y el sonido, la transmisión en vivo por internet, la difusión en redes sociales. Desde varias semanas previas se preparó todo como parte del contenido del acto.

Mientras se fueron sacando vía redes los spot de convocatoria al Acto, con la voz de militantes de todo el país, e incluso spot de ficción y humor político para difusión, se prepararon los videos que se proyectarían el 6 de diciembre. Ya que uno de los principales dispositivos fue una pantalla de LED de 10 x 5 mts.

Cada orador estuvo presentado por un spot que daba un marco a su intervención, lo contextualizaba y apoyaba, a la vez que durante su discurso la pantalla se convertía en un fondo con video, animaciones y logos seleccionados especialmente. Alternado con la transmisión que se estaba realizando en vivo por internet para centenares de personas.

Muchas veces se señala que en la política actual la imagen es clave, es el fundamento del uso que hacen de ella los partidos de los empresarios, priorizando la TV, y jugando en sus actos con todo tipo de efectos de espectáculo. Pero mientras los partidos de la burguesía usan el despliegue audiovisual y escénico para la «venta» de candidatos al estilo publicitario, los asistentes al acto del PTS pudieron ver las imágenes que ellos mismos están generando en todo el país. Imágenes no inventadas por una empresa de publicidad, sino construidas por un partido dinámico, y captadas por equipos militantes que hacen del audiovisual y la fotografía una herramienta de lucha.

Las imágenes de todos los asistentes al acto levantando las fotografías con los rostros de los 43 estudiantes desaparecidos en México, mientras se desplegaba una bandera gigante de solidaridad, son parte de esa militancia. Mientras La internacional se pudo entonar con unvideo especial, que convirtió la pantalla en un karaoke gigante para que la letra del himno de los trabajadores se cante, y también se pueda difundir por redes.

El acto del 6 de diciembre perdura en las fotos, en los videos, y reafirma el contenido de los discursos. Para contar que es hoy el PTS la corriente más dinámica de la izquierda argentina.

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#‎CineastasConAyotzinapa‬

Los comunidad cinematográfica mexicana realiza una «toma político y cultural» de las instalaciones de la Cineteca Nacional, en donde desarrollan distintas actividades como parte del movimiento de lucha por los 43 normalistas desaparecidos.

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Los comunidad cinematográfica mexicana se viene movilizando junto a todo el pueblo para reclamar por la aparición con vida de los 43 estudiantes desaparecidos y el castigo a todos los culpables. Desde el viernes 21 realizan una «toma político y cultural» de las instalaciones de la Cineteca Nacional, en donde desarrollan distintas actividades como parte del movimiento de lucha.

La iniciativa surgió a partir de una reunión que sostuvieron estudiantes y egresados del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), delCentro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC-UNAM), delCentro de Estudios Cinematográficos (CEC), del Instituto Ruso Mexicano de Cine y Actuación Serguei Eisenstein, y del Instituto Cinematográfico Lumiere.

A través de redes sociales con los hashtag #Cineteca43 y#CineastasConAyotzinapa se convocó a que la comunidad cinematográfica se congregue en una jornada de solidaridad con los normalistas desaparecidos, y éste fue el puntapié para instalar la toma.

Las actividades que se llevan a cabo, entre otras, son el pase de lista de los 43 alumnos normalistas desaparecidos así como la proyección de sus imágenes en pantallas colocadas en los muros exteriores de la Cineteca.

El movimiento también ha logrado que durante 43 días se transmitan, en las 10 salas y en cada una de las funciones de la Cineteca, cortos sobre el movimiento de lucha elaborados por estudiantes y egresados de las principales escuelas de cine en la Ciudad de México.

Durante las actividades se leyó un comunicado firmado por más de 350 cineastas en el que afirman: “somos conscientes de la responsabilidad moral, ética y social que lleva nuestra profesión, por lo cual hoy nos movilizamos en apoyo total a la lucha que encabezan los normalistas de todo el país…invitamos a más miembros de la comunidad cinematográfica nacional e internacional a integrarse a este movimiento…”. Entre los firmantes se encuentran, Amat Escalante, Daniel Alcázar, Felipe Cazals, Jorge Fons, Diana Cardoso, Roberto Bolado, Carlos Bolado, entre otros. El pronunciamiento une a cineastas con experiencia de años con otros que apenas están comenzando.

Por su parte los estudiantes del CUEC han escrito un texto en donde expresan esta continuidad histórica y sus objetivos como nueva generación: «Herederos de la combativa generación de cineastas que dejó a este país el más grande documento cinematográfico de las luchas de 1968, el documental «El grito», hoy nuevamente insurgimos con ideas, creatividad y pasión ante la emergencia que vive México. Hoy, más que nunca, reivindicamos el legado de cientos de cineastas latinoamericanos que han puesto sus cámaras y micrófonos en las calles para ir codo a codo con quienes sueñan y luchan por transformar el mundo».

En los distintos actos realizados los cineastas han repetido la consigna:“Luces, cámara, acción. Luces, cámara, acción. Cineastas por la Revolución”.

Este jueves 27 de noviembre se realizará una asamblea pública con la Comunidad Cinematográfica por Ayotzinapa a las 18:00 horas en la Cineteca Nacional.

Algunas de las producciones audiovisuales que se proyectan pueden verse en el canal de youtube Imágenes en Rebeldía, canal del Frente Autónomo Audiovisual, el colectivo de estudiantes de diferentes escuelas de cine de México.

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¡Cámara lúcida! ¡Memoria viva!

Con estas palabras los estudiantes de cine de la UNAM México finalizan un volante en el que convocan a sumarse a la lucha por los 43 normalistas desaparecidos de Ayotzinapa.

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Para quienes fuimos estudiantes de cine, militantes, y luchamos por despertar a nuestra generación para levantar las banderas y las experiencias que en más de cien años sostuvieron múltiples cineastas en todo el mundo, este volante que recorre las movilizaciones del México Insurgente del 2014 nos emociona y alienta.

Desde Argentina levantamos también nuestras cámaras para sumarnos a la lucha por «despertar conciencias» y transformar esta sociedad.

¡Vivos los llevaron!¡Vivos los queremos! Todos con Ayotzinapa!

Texto del volante de los estudiantes del CUEC UNAM:

¡El CUEC con Ayotzinapa!

Los estudiantes del Centro de Estudios Cinematográficos de la Universidad Nacional Autónoma de México (CUEC-UNAM) nos hemos comprometido históricamente a través de la pantalla, las imágenes y los sonidos, a las luchas que pretenden construir un México más justo, libre y digno. Herederos de la combativa generación de cineastas que dejó a este país el más grande documento cinematográfico de las luchas de 1968, el documental «El grito», hoy nuevamente insurgimos con ideas, creatividad y pasión ante la emergencia que vive México. Hoy, más que nunca, reivindicamos el legado de cientos de cineastas latinoamericanos que han puesto sus cámaras y micrófonos en las calles para ir codo a codo con quienes sueñan y luchan por transformar el mundo. Hoy, le decimos al planeta entero que México cuenta con sus nuevas generaciones de cineastas para hacer de este mundo un lugar mejor, para luchar contra el horror y la barbarie, para despertar conciencias.

Los estudiantes del CUEC hoy se solidarizan en las terrible coyuntura que todos los mexicanos enfrentamos y asumen de manera activa e Íntegra el plan de lucha emanado de la Asamblea Nacional Popular realizada en Ayotzinapa, sumándose a un paro de labores de 72 horas exigiendo justicia por los compañeros normalistas asesinados, exigiendo la aparición inmediata con vida de 43 compañeros normalistas, exigiendo que se castigue a los autores intelectuales y materiales de estos delitos de lesa humanidad y también se pronuncia en defensa de la educación pública, crítica y con conciencia social, por la que los compañeros normalistas fueron atacados y están al día de hoy desaparecidos.

  • Hoy las nuevas generaciones de cineastas levantamos las cámaras, los micrófonos y los puños para señalar y decir:
  • ¡Fue el Estado!
  • ¡Vivos los llevaron! ¡Vivos los queremos!
  • ¡Cámara lúcida!¡Memoria viva!

CUEC 

Las producciones audiovisuales de los estudiantes mexicanos pueden verse en Imágenes en Rebeldía

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Ken Loach: Desafiar el relato de los poderosos

Una importante cantidad de imágenes e historias de la clase trabajadora tienen su lugar en el cine de la mano del director británico Ken Loach. Desde los años `60 comenzó su intensa producción con programas de TV que abordaron las problemáticas de la vivienda, el desempleo, las crisis de las relaciones personales, la lucha contra las injusticias sociales, las huelgas o la organización de los trabajadores. Hasta la actualidad dirigió casi treinta películas entre las que se encuentran Riff-Raff, Agenda secreta, Tierra y libertad, Pan y Rosas, La canción de Carla, Mi nombre es Joe, El viento que acaricia el prado,entre las más conocidas.

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En sus obras se encuentra siempre presente la crítica a la burguesía,sus valores y costumbres; como también el rescate de personajes de las clases populares. Protagonistas sin fama cargados también de contradicciones de vidas comunes, llenas de fracasos y momentos heroicos. Con una solidaridad que emerge de la condición de clase, e identifica a trabajadores cruzando épocas y fronteras nacionales.

En el libro recientemente editado Desafiar el relato de los poderosos(Paidós, 2014), Loach repasa sus principales bases para la realización cinematográfica. Forma y contenido interrelacionados siempre para dar lugar a una producción original que cuestiona el orden existente. A través de una breve introducción plantea cuál es el principal objetivo de su cine «Lo que tratamos de hacer con nuestras películas es plantear dudas, subvertir, trastornar. “Agitar, educar, organizar.” Lo primero es agitar. Sí, eso es lo que tratamos de hacer: desafiar el status quo, el relato de los poderosos…»

Para lograr esta idea desarrolla, en diversos artículos, la forma en que los elementos del lenguaje cinematográfico deben ser abordados. La importancia de construir personajes contradictorios y a través de las películas poder descubrir la impredecible forma en que las personas se comportan entre sí. Abordar a estos protagonistas desde una perspectiva humana «el lente debe ser como el ojo humano …no te comprometes con las personas en un gran primer plano, sino, como mínimo, con cabeza y hombros…»

A contramano de todas las recetas de la industria, Loach desarrolla su método de trabajo «escena por escena», en orden cronológico «para que los actores vivan el personaje». Los actores no conocen el guión completo previamente al rodaje para que no tengan juicios prematuros ni pierdan espontaneidad. También se busca la similitud social real«actuar una clase social diferente es muy difícil.»

Sobre el desarrollo de la historia el director rescata la idea de microcosmos «pienso que funcionan mejor cuando parecen historias comparativamente pequeñas pero tienen grandes implicaciones».Porque más allá de las particularidades específicas cada historia estará cruzada por un marco general que las trasciende «La sociedad aún se basa en el conflicto, una clase contra la otra. Los que están en el poder no desean que las personas luchen contra su enemigo real, la clase capitalista…Su sociedad se basa en los conflictos, en la división, en la explotación…»

En cuanto al montaje se plantea una resistencia a las renovaciones tecnológicas «Todavía editamos sobre la cinta de película…Editar digitalmente es muy difícil de comprender para el director que se sienta junto al editor…si se corta la cinta es muy simple ver qué está pasando…». Esta elección le generó muchas complicaciones en la finalización de su último film Jimmy´s Hall ya que la cinta para empalmar el material fílmico no se fabrica más y el equipo de Loach tuvo serias complicaciones para terminar el montaje. A pesar de los obstáculos la idea del montaje tiene para él un rol central en el proceso creativo «Editar es como la música. Cortas cuando tu ojo te ordena cortar.»

A partir de la experiencia de años de trabajo en la BBC, plantea una perspectiva muy crítica de los medios audiovisuales en manos del estado capitalista. «Este medio tiene un potencial enorme, pero lo que está en televisión es muy limitado… Todo requiere ajustarse al mercado…y es difícil resistírsele en forma individual. Modificar esto forma parte de un cambio político mucho más grande.»«Es una institución del estado, y la ideología del estado prevalecerá…hasta que no haya una sociedad democrática y socialista, nada va a cambiar…pero éstas son exigencias revolucionarias. El estado en su situación actual jamás atenderá estos reclamos.»

Sus propias vivencias durante la época de Thatcher refuerzan estas afirmaciones. En medio de los duros ataques a la clase obrera desarrolló una producción documental para la televisión que tomó como eje estas problemáticas «Hicimos documentales, como cuestionaban a la dirigencia sindical al final no los pasaron, por presión de estos mismos líderes sindicales. Se perdieron y nunca más se supo de ellos…No hay ejemplo más brutal de censura política. Bien brutal.»

Otro eje que recorre la producción de Ken Loach es la denuncia de la dominación de Inglaterra sobre Irlanda. El libro repasa los problemas de censura y críticas devastadoras de los medios a partir de este posicionamiento. «La maldad de los ataques es fuera de lo común. Lo que no soportan es que alguien desafíe el relato de la historia británico-irlandesa…Que Gran Bretaña colonizó Irlanda durante ochocientos años y aplicó una violencia terrible sobre los irlandeses es inaceptable. Una negación de su historia.»

El impacto social y político de las películas es otro de los temas que toma el libro. Un ejemplo que destaca es el debate a partir del estreno de Tierra y libertad, «El libro de Orwell y el film que hicimos no encajan con los socialdemócratas, que atacaron a la izquierda revolucionaria, y por cierto no encaja con los estalinistas, porque también atacaron a la izquierda y asesinaron a sus líderes….De modo que los comunistas que quedaban odiaron la película.»

Para finalizar el libro Loach plantea una serie de reflexiones sobre problemas políticos de actualidad «Aquí en Inglaterra la gente dice que las ideologías han muerto. Pero estamos en garras de una: el capitalismo rampante. Fracasa en todos los frentes pero los que tienen el poder no dejan alternativas, motivo por el cual es absolutamente necesario un movimiento revolucionario. Nunca fue más necesario.»

Y el cine tiene también un lugar en la construcción del futuro «Una nueva generación ha comenzado a hacer películas políticas. La aplanadora de las compañías multinacionales lo aplasta todo. Los filmes pueden ser detonadores, pero es preciso que nosotros, el pueblo, hagamos de ellos un fuego y lo mantengamos vivo. Es la única salida.»

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El Estado ha muerto. Artistas por Ayotzinapa

El movimiento por la aparición con vida de los 43 normalistas desaparecidos crece y se extiende por todo México, el mundo del arte y la cultura se suma a las movilizaciones y reclamos. El pasado sábado 1 de noviembre se realizó una manifestación del sector encabezada por la consigna «El estado ha muerto»

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Durante las últimas semanas se multiplicaron las expresiones en el campo del arte y la cultura, reclamando la aparición con vida de los estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa.

El 29 de octubre se reunieron en asamblea representantes de la Escuela Nacional de Arte Teatral, del Centro Nacional de las Artes; el Centro Universitario de Teatro, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y el Colegio de Literatura Dramática y Teatro, de la Universidad Nacional Autónoma de México. Desde este ámbito reclamaron por la aparición con vida y por el castigo a todos los responsables de los distintos niveles del gobierno. En el documento que publicaron plantearon «La violencia que vivimos es un crimen de Estado”.

El sábado 1 de noviembre se realizó una movilización de los integrantes de la comunidad artística mexicana. La manifestación se inició en la Plaza de las Tres Culturas y concluyó frente al Palacio de Bellas Artes. Durante y después de la marcha, actores, actrices, directores, cineastas y estudiantes de distintas escuelas de arte, leyeron el pronunciamiento de la asamblea del 29.

La movilización salió a las ocho de la noche, la plaza de Tlatelolco estaba oscura, adelante del contingente se colocó una manta blanca con la leyenda en mayúsculas negras: “El Estado ha muerto”, seguido de cinco personas en zancos vestidos como calaveras y, más atrás, la bandera mexicana, manchada de rojo y negro, iba sostenida por 43 jóvenes que llevaban pegadas en su cabeza las fotos en blanco y negro de los 43 estudiantes de Ayotzinapa. En medio del contingente iban carteles con las leyendas “Ayotzinapa somos todos”, “Se buscan 43 estudiantes en toda la Patria” y “En México todos los días es Día de Muertos”.

¡Los queremos vivos! es el reclamo en Festivales y premiaciones

Durante la ceremonia de premiación del 12º Festival de Cine de Morelia, los ganadores condenaron los sucesos y alzaron la voz reclamando: ¡Los queremos vivos!
Carmín tropical, de Rigoberto Perezcano, fue el mejor largometraje, y reclamó la presentación de los 43 normalistas. Tenoch Huerta ganó con su actuación en Güeros y dijo “Dedicamos este premio a los estudiantes. Es momento de no tener miedo. Es momento para hacer algo para cambiar al país. Y sí, los queremos de regreso.
El actor Daniel Giménez Cacho alzó la voz para decir: «Condenamos los sucesos de Iguala y exigimos al presidente Enrique Peña Nieto la presentación con vida de los 43 desaparecidos de Ayotzinapa».

La novena edición del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF) se inició también con un acto de reclamo por lo estudiantes. En el lugar de la ceremonia de inauguración, se encontraron reservados 43 lugares para recordar a los jóvenes normalistas desaparecidos en Ayotzinapa, en cada butaca se colocó una fotografía de cada uno de estos estudiantes, y permanecieron así antes y durante proyección. Con esta acción, DocsDF planteó que se une a las voces que exigen una respuesta por los estudiantes desaparecidos.

También en la entrega de los Premios de Cine Iberoamericano Fénix el escenario se convirtió en un lugar para amplificar los reclamos. Allí Gael García planteó que momentos como el que vive México son más importantes que cualquier premiación. Otros actores conocidos subieron al escenario con la foto de los jóvenes desaparecidos o con las manos pintadas de rojo sangre.
«Es una noche donde toda la comunidad del país, del cine, debemos expresar nuestro malestar e indignación. Estamos cansados. Apoyamos a toda la gente de Ayotzinapa», manifestó Luis Gerardo Méndez.

Los gritos de «todos somos Ayotzinapa» y «vivos los queremos» se repitieron constantemente en discursos, canciones y frases intercaladas por miembros de la comunidad cinematográfica.

A todas estas expresiones artísticas y culturales se suman los pronunciamientos y textos de destacados escritores mexicanos comoElena Poniatowska y Juan Villoro, entre cientos de periodistas, docentes, intelectuales, poetas y el movimiento de ilustradores. México se encuentra movilizado desde lo más profundo, miles de jóvenes cuestionan la política represiva del estado y exigen su derecho a la educación, los trabajadores se suman con paros y movilizaciones, en este escenario el movimiento artístico y cultural no puede dejar de decir presente.

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Marx ha vuelto, se reúne con Trotsky, y los trabajadores se organizan

Ya está en internet un nuevo capítulo, doble (27 min.), de la miniserie de ficción “Marx ha vuelto” al que titulamos “Comunismo, el encuentro con Trotsky” y puede verse >>aquí<<.

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En la nueva historia, Laura, militante de izquierda y trabajadora de una empresa gráfica de Buenos Aires, se enfrenta a quienes consideran sus ideas comunistas como “algo del pasado”. Mientras tanto, en el siglo XIX, Karl Marx investiga y escribe. Al parecer, para el filósofo alemán el tiempo es el bien más preciado del hombre, algo de lo que Laura está convencida y de lo que se da cuenta en su vida cotidiana. Una noche de trabajo, Marx recibe la visita inesperada de un personaje que no conoce y que inicialmente le molesta mucho. Resulta que es nada menos que Trotsky, quien viajó en el tiempo buscándolo y quiere contarle qué pasó con las ideas marxistas en el siglo XX. Quizás las conclusiones que saquen, entre cerveza y cigarros, sirvan para Laura y para todos nosotros.

Ese es más o menos el argumento un poco loco del nuevo capítulo, en donde los planos temporales se confunden, para sumergirnos en preocupaciones profundas de la izquierda marxista. ¿Cómo abordar el comunismo después de las dictaduras estalinistas? ¿cuáles son las ideas esenciales del comunismo de Marx? ¿Cómo hacerlas confluir nuevamente con los trabajadores? No encontramos otra manera de enfrentar esas preguntas sino era con la confluencia de dos pesos pesados de la historia como Marx y Trotsky, lo que a decir verdad nos llevó no pocos dolores de cabeza para el guión.

Si en los cuatro capítulos anteriores de “Marx ha vuelto”, la letra del Manifiesto Comunista le daba sustento a la lucha de los trabajadores de esta empresa grafica, que debían enfrentar directamente suspensiones y despidos. Ahora el ritmo lo marca el reloj repetitivo de su vida cotidiana en el mercado capitalista. Ese tiempo robado que convierte a los trabajadores en simples engranajes descartables de las maquinas, y es la otra cara del tiempo veloz y forzado de los medios masivos, y la novedad comercial. En el cine, al igual que en la guerra o la política, el tiempo no es lineal, y el espacio no es geográfico, así es que nos tomamos de esa premisa para el montaje de esta confluencia.

En Argentina “Marx ha vuelto” es también un documento de nuestro tiempo, el cine de ficción y el documental se desarrollan sobre la misma matriz. Luego de la salida en mayo de la miniserie, los trabajadores de la autopartista Lear, ubicada en la zona norte del gran Buenos Aires, salieron a una lucha muy dura contra despidos masivos y el ataque a sus delegados. Enfrentando a una patronal norteamericana, a la burocracia sindical y el estado que les envió la represión directa con la gendarmería. En una metáfora más directa aún con el guión de la miniserie, los trabajadores de la empresa grafica Donnelley de capitales norteamericanos, fueron atacados con suspensiones, despidos y el cierre de la planta. Enfrentaron a la patronal, el gobierno y las maniobras del sindicato. Superando cualquier ficción, a través de su organización sindical de base que les llevó años construir, ocuparon la planta y la pusieron a producir bajo control obrero. Lo que una década antes habían hecho los trabajadores de Zanon en la provincia de Neuquen.

Ambas luchas se desarrollan bajo la consigna “familias en la calle nunca más”. Y muchos de los trabajadores de Lear y Donnelley, así como trabajadores en todo el país, fueron parte del “público” de la miniserie y de los cursos que el IPS (Instituto del Pensamiento Socialista) impulsa sobre el Manifiesto Comunista. Para esos cursos fue producida “Marx ha vuelto” y sigue siéndolo.

El problema del tiempo, que cruza todo el capítulo, ese bien que es tan escaso para todos nosotros, excepto para una minoría que vive del trabajo ajeno, también es un bien apreciado si lo que se busca es hacer confluir ideas y realidad. Lenin escribió hace un siglo que ”es preciso soñar, pero con la condición de creer en nuestros sueños. De examinar con atención la vida real, de confrontar nuestra observación con nuestros sueños, y de realizar escrupulosamente nuestra fantasía.” De alguna manera es el tiempo el que nos apura también al colectivo que produce y realiza “Marx ha vuelto”. Queremos aportar en algo a lograr poner en pie nuevamente el “movimiento social” más importante de los dos siglos que nos precedieron, que fue el de la confluencia entre el marxismo y el movimiento obrero, apuntando especialmente a las nuevas generaciones. Artistas y trabajadores de la cultura fueron parte de esta confluencia. Y vemos que nuestro tiempo es propicio para eso. 

Al igual que en los cuatro capítulos de la miniserie que estrenamos en Mayo y que se volvieron virales en Argentina y Latinoamérica, conquistando cientos de miles de seguidores y repercusión en la prensa de distintos países. Karl Marx está representado por el reconocido actor Carlos Weber (Marx en el Soho), mientras que León Trotsky es interpretado por Omar Musa. El elenco se completa con actores del circuito independiente como Laura Espínola y Martín Scarfi, y todo un elenco de actores de reparto, extras y técnicos militantes. La vuelta de Marx, y ahora de Trotsky, sigue siendo el fruto de un trabajo de creación colectiva, que contó con la colaboración de Liliana Andrade para dirección de actores en la escena del encuentro.

El estreno online coincide con el mes de lanzamiento de La Izquierda Diario, nuevo medio que auspicia el capitulo doble de la miniserie. La producción estuvo a cargo del Instituto del Pensamiento Socialista (IPS) y la realización correspondió al grupo de cine  Contraimagen y a TVPTS“Marx ha vuelto” forma parte de una iniciativa del Partido de los Trabajadores Socialistas (PTS) en el Frente de Izquierda para difundir las ideas marxistas.

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Pueden verse fotos de rodaje en este link >>backstage<<

Al igual que los primeros cuatro capítulos, ya puede verse en el sitio de Contraimagen (VER), en vimeo (VER), y en youtube (VER) y sigue el camino de las redes sociales, los blogs y sitios que difunden.

La imagen del coronel, los relatos salvajes del movimiento obrero, y «La izquierda diario»

El 30 de julio de 2014 un provocador de gendarmería, infiltrado de civil, fue descubierto metido en la columna de los trabajadores de LEAR, y las organizaciones solidarias que luchan contra los despidos en la planta de Pacheco. Como es debido el tipo fue sacado a empujones, aunque su condición merecía más. Esa secuencia del provocador sería de una lamentable «rutina», si no fuera por el registro fotográfico y audiovisual de ella.

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Las imágenes que tomamos y difundimos en >este articulo< no tenían nombre, por lo que solo cabía la descripción literal del animal, apelando al color del pelaje. Un mes después el periodista Horacio Verbistky clasificó la especie “El canoso de barba es el coronel (R) del arma de Caballería Roberto Angel Galeano, un comando de 55 años que estuvo en las Malvinas con Mohamed Ali Seineldín, fue jefe de Inteligencia del Cuerpo de Ejército de Córdoba, y de Contrainteligencia en la Dirección de Inteligencia del Estado Mayor General del Ejército.» Puede leerse en >este artículo<.

La imagen del coronel nunca hubiera existido sin la denuncia que el PTS y el CEPRODH realizó, señalando una vez más la continuidad del «proyecto X«. Aparato que consiste justamente en la infiltración y el registro de imágenes de manifestantes para su persecución y criminalización.

En los últimos días, la película «Relatos salvajes» es éxito de taquilla, aunque las claves de su éxito no sea solo la empatía del público con las historias, sino el apoyo de los tanques de distribución. Sea como sea, la película de Damián Szifrón se queda corta, como se plantea en >éste articulo<: «se pueden encontrar muchos elementos de una realidad social, pero para expresar la idiosincrasia argentina faltan muchos personajes a esta historia». Se me ocurre que los mejores relatos están surgiendo en el movimiento obrero.

Los trabajadores de LEAR con sus delegados legítimos a la cabeza vienen enfrentando los despidos de una patronal bien «buitre», que está siendo defendida por la burocracia del SMATA, que dice sin más que los despidos en la industria automotriz son justificados. También del lado de los empresarios están Berni y la gendarmería, reprimiendo, y plantando provocaciones de dudosa inteligencia, como las del comando inteligente Roberto Angel Galeano. Pero es importante señalar que todo esto no tiene nada que ver con una película, en esta historia se juegan procesos reales, que involucran a centenares de familias, miles de personas, bajo amenaza directa, literal, de represión y persecución. Enfrentando el objetivo capitalista de convertir obreros en nuevos pobres.

Vivimos en una sociedad dominada por el lenguaje de las imágenes, al punto que los mejores slogans de propaganda son aquellos que pueden generar una imagen en la mente. La ideología fluye más fácil apelando a esos torrentes del inconsciente. «Patria o buitres» es uno de ellos, producida en las usinas del gobierno. «Familias en la calle, nunca más», es otra de ellas, producida por los trabajadores en lucha y la izquierda. La consigna de los trabajadores arraiga en la historia reciente, en el recuerdo del 2001 y la crisis que los capitalistas tiraron sobre el pueblo. La consigna del gobierno arraiga también en la historia nacional antiimperialista. Pero, aunque las imágenes, tomadas desde un punto de vista materialista, preexisten a las ideas como las piedras, solo pueden vivir apoyadas en fuerzas reales, fuerzas sociales. Esa es la condición para cualquier relato.

En este sentido «Patria o buitres» tiene alcance corto, en tanto es una frase para la tribuna mientras se busca pagar taca taca y se defiende a las empresas, es el lenguaje de la «imagen pura», es «puro medio» que si o si termina en el rostro de Pignanelli. Mientras que «Familias en la calle nunca más» se vuelve fuerza material en los trabajadores que ponen a funcionar la gráfica Donnelley bajo control obrero.

La secuencia del provocador de la Gendarmería, el comando salvaje de la panamericana de pelo blanco, que ahora sabemos es el coronel Roberto Angel Galeano; junto a la secuencia del gendarme que se tira sobre el capot del auto, revalorizan con todo la necesidad de poner en pie nuevos medios desde la izquierda. Potentes, amplios, masivos.

En este sentido creo que viene a cubrir el espacio el proyecto de «La izquierda diario« que estamos llevando adelante.

Me viene a la mente citar a Umberto Eco cuando abordaba el tema de los medios ya en 1963 y sobre todo su relación con la inmediatez de la información:

“el hombre de la era “visual” recibe una mole vertiginosa de informaciones sobre todo cuanto está ocurriendo en el espacio, en detrimento de las informaciones sobre los acontecimientos temporales (y dado que la noticia visual envejece, la comunicación periodística está fundada en la novedad, el hecho de ayer no es ya noticia, y se da el caso de que el ciudadano de la ciudad actual sabe todo cuanto acontece hoy en Nueva York, pero no recuerda nada, ni siquiera las fechas, del conflicto coreano). Esta pérdida del sentido histórico es sin duda grave, pero lo que Cohen-Séat deja quizás en la sombra es que la información sobre todo cuando “está ocurriendo” es siempre una garantía de libertad. Saber, como el esclavo egipcio acababa finalmente por saber, aunque quizá diez años más tarde, que algo ha ocurrido, no me ayuda a modificarlo; en cambio saber que algo está ocurriendo me hace sentirme corresponsable del acontecimiento. Un siervo de la gleba medieval nada podía hacer para aprobar o desaprobar la primera cruzada, de la cual tenía conocimiento años después; el ciudadano de la metrópoli contemporánea, el día mismo de la crisis cubana, pudo tomar partido por uno u otro de los contendientes y contribuir a determinar el curso de los acontecimientos…”

Tomando en cuenta este último párrafo cabe la pregunta, volviendo a la imagen del Coronel ¿Qué vas a hacer vos, trabajador, estudiante, artista, documentalista o lo que seas, sabiendo esta información?.

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Secuencia de un provocador de Gendarmería

Este artículo de denuncia fue escrito el 31/07/14 y publicado en >>este sitio<< desde donde cobró amplia repercusión. La denuncia fue llevada a la justicia por Myriam Bregman, el CeProDH y el PTS. En la denuncia mostraba las fotografías de este personaje y me preguntaba ¿Cuál es su nombre? ¿Cuál es su cargo?.

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Un mes después, el 31 de Agosto el periodista Horacio Verbitsky saca a la luz el nombre: “El canoso de barba es el coronel (R) del arma de Caballería Roberto Angel Galeano, un comando de 55 años que estuvo en las Malvinas con Mohamed Ali Seineldín, fue jefe de Inteligencia del Cuerpo de Ejército de Córdoba, y de Contrainteligencia en la Dirección de Inteligencia del Estado Mayor General del Ejército. La ex ministra de Defensa Nilda Garré lo pasó a retiro y su amigo Berni lo recicló como coordinador de las fuerzas de seguridad. Del control político al control de las fuerzas de seguridad por un militar, una parábola completa.”
Pueden ver el artículo en este link del diario Página 12 del 31/08/14: >”Quién es el canoso de barba“<
Unos días despues, el 04/09/14 todo el episodio cobró trascendencia nacional siendo el tema central en los medios masivos, al conocerse un nuevo video, contundente, donde se ve al canoso dirigir el operativo y al gendarme Torales arrojarse sobre un auto para montar una falsa detención.
El 06/09/14 el superministro de la represión Sergio Berni, y el gobierno nacional, luego de sostener hasta el ultimo minuto al coronel Galeano terminan por destituirlo de su cargo en medio de una crisis política. Quién sabe a que trabajo oscuro irá Galeano ahora.
Pasado los días ahora lo titularía “Secuencia de un provocador de Gendarmería [Gendarme carancho, Coronel infiltrado]“.
El hecho fue reflejado también en el libro de Miguel Bonasso «Lo que no dije en recuerdos de la muerte».
El artículo que va mas abajo, salvo por la incorporación del nuevo video , sigue tal cual fue escrito el 31 de Julio de 2014:

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DENUNCIA

Durante la cuarta jornada de lucha en apoyo a la reincorporación de los trabajadores de LEAR, un provocador de la gendarmería vestido de civil rompió mi cámara al verse descubierto, pero no pudo borrar la secuencia de fotos que contenía, ni tampoco apagar las otras cámaras de Contraimagen y TVPTS que estaban en el lugar. ¿Cuál es el nombre de este personaje y que cargo ocupa en la Gendarmería? ¿De dónde surge esa enorme confianza en la impunidad para actuar? Vean al hombre canoso en esta fotografía, señalado por una flecha, caminar del lado de los manifestantes vestido de civil, simulando ser uno más, lo que puede verse también en los videos de canales de TV (directamente entre la gente que se manifiesta):

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Momentos más tarde, cuando la caravana solidaria de trabajadores, docentes, estudiantes, organismos de DDHH pasa por el frente de la fábrica, el mismo jefe del operativo de Gendarmería, Juan Alberto López Torales, se tira y rompe el vidrio y el capot de un auto, para luego apresar con ese excusa al conductor, como está relatado en >este post<. y como podrán ver en este VIDEO imperdible que tiene una secuencia en CÁMARA LENTA CLARISIMA (los trabajadores de LEAR luego inventaron una canción sobre “el payaso del capot”)

Este es el video que se conoció el 04/09/14:

Como verán en esta secuencia de fotos el sujeto canoso interviene activamente en el operativo, se preocupa en primer lugar de impedir el accionar de los medios de prensa poniéndose delante de la cámara, y ayudado por otros gendarmes, tapando directamente el lente. Su rol no era secundario daba ordenes y le respondían. Por esta razón, tomamos una buena foto al personaje, lo que fue respondido por la Gendarmería  ¿Mirá quien te está grabando para Proyecto X?::

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Más tarde volvimos a la concentración junto a los trabajadores de LEAR, y vimos como el tipo canoso que pertenecía a la Gendarmería, se paró en el puente largo rato…

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Luego bajó metiéndose nuevamente en la columna de los trabajadores y organizaciones solidarias con la lucha de LEAR. Al advertir la situación, varios compañeros se sumaron al repudio para que se fuera, lo que fue contestado arrebatándome la cámara, intentando llevársela, como pueden ver en el Video siguiente que no tiene ningún desperdicio. Solo recuerden mientras lo miran que este personaje tuvo un rol central en el operativo ¿Cuál es su nombre? ¿Cuál es su cargo?

 

En el forcejeo recuperamos la cámara rota, pero al menos con las imágenes que contenía. El accionar de estos sujetos respecto a la prensa o el registro audiovisual de una lucha como la de LEAR, es una parte de toda la bateria de recursos represivos, de chantaje, amedrentamiento, y provocaciones para intentar quebrar una pelea que se mantiene firme. Hay que decir tambien que la Gendarmería a cada paso violan los propios “protocolos” que el Gobierno suscribe sobre la actuación de las fuerzas represivas en protestas sociales, que impiden la infiltración de personal civil en las manifestaciones, sin identificación. El mas completo material audiovisual sobre esta lucha puede verse en el >facebook de “Zona industrial TV”< donde los compañeros que se encuentran registrando dia a dia este proceso reúnen un gran trabajo de opinión y difusión de lo que está sucediendo.

¿Cuál es el nombre del personaje y qué cargo ocupa? después de buscarle la vuelta caí en la cuenta que, mas allá del rostro, su nombre es Sergio Berni, secretario de Seguridad de la Nación. ¿De donde surge esa enorme confianza en la impunidad para actuar? En el aval del Gobierno Nacional y la presidencia de Cristina Fernandez.

Javier Gabino, Contraimagen / TVPTS

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Cineastas del mundo uníos [idZ]

Reseña sobre “Estados generales del tercer cine. Los documentos de Montreal, 1974”, Cuaderno Nº3 de ReHime (Red de Historia de los medios) 

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Este nuevo Cuaderno rescata una serie de valiosos documentos sobre los debates realizados en Los Encuentros Internacionales por un Nuevo Cine, impulsados por el Comité de Acción Cinematográfica de Montreal.

Más de 200 realizadores de 25 países se reunieron entre el 2 y el 8 de junio de 1974 para debatir posiciones y buscar caminos de acción común. Confluyeron representantes del cine político latinoamericano y africano, cineastas y críticos europeos de los movimientos del ‘68, distribuidores independientes de Norteamérica, Europa y Canadá.

Los documentos que se rescatan, junto a los fragmentos que se pueden ver en el DVD que acompaña la edición, son un aporte muy valioso para conocer más profundamente un movimiento cinematográfico que al calor del ascenso obrero y popular de los años ‘60 y ‘70, vivió una importante radicalización política y puso en cuestionamiento las formas hegemónicas de producción y distribución cinematográficas.

Los principales debates se dieron en torno a la intervención social con los films, la producción y distribución, como también sobre posicionamientos políticos acerca de la coyuntura internacional, la vigencia del marxismo, una crítica al estalinismo, y un fuerte debate sobre el peronismo.

Una de las polémicas más duras surgió a partir de la exposición de Cine Liberación, con Pino Solanas, Humberto Ríos y Edgardo Pallero. El reconocido crítico italiano Lino Micciché les cuestionó la continuidad de la censura: “…cómo puede ser que en esta reunión nadie reaccione cuando nos dicen que lo primero que ustedes se han planteado en el cine al llegar al poder fue cómo gestionar la censura… Soy totalmente indiferente al hecho que el censor sea peronista o militar. Pienso que la censura debe ser abolida…”, a su vez planteó la importancia de no ocultar las contradicciones del peronismo.Eluruguayo Achugar se sumó al debate: “no se puede presentar al peronismo como un fenómeno marxista o como un movimiento que tienda hacia el socialismo…”.Para finalizarel agitado panel el chileno Miguel Littin polemizó duramente con Solanas. “Quiero dejar muy en claro que rechazo absolutamente la afirmación de Solanas en relación a que estos movimientos (MIR, ERP, Tupamaros) sean manejados por la central de inteligencia yanqui…cuando ya las cosas comienzan a ser tan claras y adquieren carácter  verdaderamente provocador, la verdad es que no existen posibilidades de encontrar coincidencias…”.Solanas respondió: “…no me he referido ni al MIR, ni al Movimiento de Liberación Tupamaros, me he referido al ERP…”.

El registro audiovisual de este debate documenta la diversidad y las tensiones del movimiento, y las imágenes dan cuenta de la incomodidad de Cine Liberación ante los cuestionamientos planteados.

La calidad de la toma de audio y una cámara despreocupada nos ayuda a trasladarnos en la historia. Los debates con una fuerte impronta militante nos hacen pensar por momentos que estamos ante una asamblea o mitin político y olvidar que se trata de un encuentro de cineastas. Las imágenes contrastan con el presente, el profundo corte histórico provocado por las dictaduras dejó su huella. Aunque vivimos otra época, hoy también existe la censura, la dominación imperialista del cine y la economía, o la represión a los que luchan; pero la mayoría de los intercambios actuales no apuntan a profundizar debates políticos sino a detenerse en las particularidades específicas de la práctica audiovisual.

En los talleres se expusieron distintas experiencias como la impulsada en Quebec sobre la realización de cine junto a las comunidades, o las de los colectivos franceses impulsados por Chris Marker para la producción de films junto a trabajadores, entre muchas.

La financiación y distribución fueron otros temas importantes. Bill Susman, productor de Cine de la Base, reflexiona: “Aunque es posible recaudar grandes sumas de dinero para largometrajes o films de ficción, que no son ni revolucionarios ni políticamente enfrentados al establishment, no es posible hacerlo para films que sí lo son. Juntar dinero para films revolucionarios requiere un enorme esfuerzo…”.

Marin Karmitz explica la experiencia de distribución con el ejemplo de su film Ojo por Ojo, con 50.000 espectadores en el circuito comercial, en donde se aprovecharon las funciones en salas para hacer actos de repudio a la represión, y 200.000 en el alternativo que llevó la película hasta los barrios más alejados.

En medio de las reflexiones sobre la distribución alternativa el cubano Julio García Espinosa cambió el ángulo del debate: “Nosotros pensamos que un cine militante, un cine revolucionario se supone que lo hagan los militantes o los revolucionarios. Y el deber más elemental de un revolucionario es plantearse la toma del poder. De manera tal que el deber más elemental de un cineasta revolucionario es plantearse también la toma del poder de las salas de cine y los medios de producción…El cine paralelo es una opción a nuestro modo de ver que nosotros tenemos y que tenemos que aprovechar, pero no podemos, a nuestro juicio, eternizar esa opción…”.

La distribución fue un punto muy importante, y el Encuentro anunciaba también una charla con Simon Hartog, uno de los redactores del proyecto para la “Nacionalización del Cine y la TV” impulsado por la ACTT en Inglaterra (ver artículo en IdZ 10).

Pasaron 40 años de este Encuentro y la problemática de la distribución sigue siendo central. La abrumadora dominación del imperialismo norteamericano con los “tanques” de Hollywood, el control de las salas y la publicidad, era y es  la principal barrera para el desarrollo y difusión de un nuevo cine. Los debates actuales centran su atención en construir circuitos alternativos o en aprovechar las grietas que puedan abrirse dentro de la maquinaria comercial capitalista, pero olvidan esta perspectiva profunda y de cambio radical que era parte del debate en los ‘70.

En Montreal, los cineastas confluyeron para intercambiar experiencias y debatir a fondo las políticas a seguir. Como plantean los autores, los cineastas del Tercer Mundo ya venían de agruparse en las reuniones de Argel 1973, y Buenos Aires 1974, y esta historia en común marcó una fuerte presencia de una ideología tercermundista.

En las conclusiones finales se plantea la continuidad de las organizaciones de cineastas africanos y latinoamericanos, y el impulso para que surjan organizaciones entre europeos y norteamericanos, con el fin de que todas puedan coordinar acciones. Más allá de los duros debates durante el Encuentro, las conclusiones políticas unen a todos los sectores y plantean claramente una denuncia al imperialismo y el apoyo a “los pueblos que luchan por su total independencia en Asia, África y América Latina”, como también el apoyo a “las clases trabajadoras oprimidas por el sistema capitalista e imperialista en Europa, Norteamérica, así como en las dictaduras fascistas de España y Grecia”.

El rescate de estos documentos, gracias al trabajo coordinado por Mirta Varela y Mariano Mestman de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, es un aporte muy importante para quienes seguimos pensando y repensando los caminos para un cine libre de la dominación del capitalismo en todo el mundo.

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“Marx ha vuelto”, esto recién comienza… [idZ]

Ya están online los cuatro capítulos iniciales de la miniserie de ficción Marx ha vuelto, basada en el Manifiesto Comunista. Estrenados todos los jueves de mayo con miles de seguidores, con la publicación del último capítulo de la serie no terminó, en realidadrecién comienza a emitirse “on demand” para todos los que quieran verla, compartirla y difundirla, esa es la lógica de internet.

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Los cuatro episodios pueden encontrarse en: www.contraimagen.org.ar y estamos agrupando ahí también todo lo que genera su lanzamiento: tweets, opiniones, notas en TV, radio, prensa, blogs y comentarios. La centralización en ese sitio es una ayuda al navegante, aunque sabemos que la clave en la viralización lograda por Marx ha vuelto es justamente la descentralización de su difusión, adoptada por miles de internautas individuales y colectivos, en especial vía redes sociales como Facebook y Twitter.

Con los capítulos en Youtube, Vimeo y distintos sitios de descarga, como también por medio de telefonía móvil, los visitantes acceden desde diversos puntos geográficos, con gran caudal de entradas en Latinoamérica. Particularmente en México, Chile y Perú se generó mucho intercambio, además de Argentina. En el Estado Español se inició la difusión, mientras que con el subtitulado al inglés, francés y alemán, aspiramos llegar a otros países. A su vez, con la repercusión en TV, radio y prensa escrita de Argentina, se multiplican las vistas. La propuesta del Instituto del Pensamiento Socialista y el PTS en el Frente de Izquierda, de popularizar ideas marxistas por medios audiovisuales y redes, está cumpliendo una muy buena primer etapa.

Marx ha vuelto recién comienza, también porque ya está en rodaje un nuevo capítulo de la miniserie. La idea surgió rápidamente ante el entusiasmo generado por la iniciativa, y también por una reflexión propia del colectivo político que lo impulsa. Los cuatro episodios actuales abordan la aguda crítica a la sociedad capitalista que sigue vigente desde la letra del Manifiesto Comunista, la perspectiva de la revolución social y el poder de los trabajadores que de ella se desprende. Pero lo que vemos necesario es intentar abordar de lleno «el Comunismo» por el que luchamos. Es decir, pasar de los “por qué” y los “cómo”, que enmarca esta primera entrega, a encarar el desafío de los “para qué”. ¿Qué es el Comunismo? ¿Se trata simplemente de una idea, o es, como decían Marx y Engels un movimiento real cuyas bases se desarrollan “ante nuestros ojos”? Ese será el desafío del nuevo (o nuevos) episodios. Desde lo narrativo está planteado un encuentro ficcional entre dos grandes: Marx y Trotsky, más allá del tiempo y el espacio.

Entre los mensajes en las redes algunos señalaron que para ellos Marx ha vuelto resultaba un “producto difícil de clasificar”, en tanto sería expresión también de los cambios en la formas de comunicación política, más aún encarados por la izquierda revolucionaria. Un diario tituló “Mensaje político y puentes del arte con la web”[1]. Lo cierto es que la realización de un material audiovisual de estas características llevó y lleva a todo el colectivo de TVPTS y Contraimagen a reflexionar, entre otras cosas, sobre experiencias de la historia que se propusieron desafíos similares. 

Las reflexiones de Gleyzer, Sanjines y Einsestein 

El problema de las relaciones entre forma y contenido para lograr comunicar ideas revolucionarias es parte de una problemática que recorre todas las experiencias de colectivos culturales y audiovisuales que se lo propusieron a lo largo de la historia. Encarar el problema de la distribución de ese contenido audiovisual está directamente relacionado. No puede ser de otra manera en vistas de la evidencia de que el lenguaje audiovisual dominante, las formas y los gustos, son en gran medida moldeados por la industria cultural; al igual que los canales de distribución permanecen en manos privadas y concentradas. Durante los años ’70, en Europa estas reflexiones fueron centrales, en Latinoamérica se encararon con una enorme impronta antiimperialista y tercermundista moldeada por el guevarismo. Procesos revolucionarios como en Chile, Bolivia y Argentina, y la revolución cubana ponían al orden del día la discusión como problema práctico. Encarar con profundidad estos temas excede el límite de este artículo, pero traer fragmentos de ellos al presente tiene un valor enorme para pensar nuestros propios desafíos.

En los años ‘70, Raymundo Gleyzer, militante del PRT, cineasta miembro del grupo Cine de la Base reflexionaba acerca de los distintos géneros y formatos posibles de utilizar para llevar las ideas de su organización política y el clasismo al movimiento obrero en Argentina. Este proyecto culminó en la película Los traidores que siempre es punto de referencia para los colectivos militantes. Como parte del plan de Los traidores, el grupo se propuso realizar una fotonovela del mismo nombre, un género popular en ese momento, encarando el problema desde una perspectiva instrumental. Gleyzer cuenta que la idea era que constara de “50 fotos que sintetizan las distintas partes del film, con textos ad-hoc y todo (…) pensamos venderlo –por medio de los militantes de la corriente clasista– y a un precio insignificante. ¿Por qué hacemos esto? (…) la fotonovela, pensamos que lo que hasta hoy ha sido instrumento de dominación de la burguesía puede ser utilizado por el pueblo para liberarse. Basta hacer un recorrido por los barrios populares para observar la eficacia de un instrumento así. ¿Cuántas mujeres vemos en sus casas leyendo fotonovelas ¿Cuántos obreros las leen camino al trabajo? Pues bien que lean Los traidores, que como cuesta barato y es una historia amena y bien contada, se transforma en un modo para hacer entrar en la vida cotidiana la ideología en juego”[2].

Desde otro ángulo, el cineasta Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau de Bolivia, intentaron su “teoría y práctica de un Cine junto al pueblo”[3]. Sus reflexiones toman un camino distinto, insistente en plantear que la forma y el contenido deberían ir perfectamente relacionadas. En cuanto a “la comunicación”, explícitamente plantean que “la forma adecuada al contenido revolucionario que debe difundirse, no puede concentrarse en los modelos formales que sirven a la comunicación de otros contenidos”, atacando especialmente todo el lenguaje de la publicidad e intentando en todo momento traer “la reflexión” en “el espectador”. Pero una de las aristas más interesantes de sus ideas son las que tratan las relaciones entre formas creativas y eficacia en la transmisión de las ideas. Para Sanjines: “el cine revolucionario» debería «buscar la belleza no como objetivo sino como medio”. Lo que implicaría una “relación dialéctica entre belleza y propósitos, que para producir la obra eficaz debe darse correctamente. Si esa interrelación está ausente tendríamos, por ejemplo, el panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama pero que es esquemático y grosero en su forma”. Lo cual traería una terrible consecuencia pues, “La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del contenido y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia”. En otras palabras, sin formas creativas no hay comunicación, ni transmisión de ideas a nivel de masas, las cuales solo pueden ser llevadas por el audiovisual en su propia lengua: “por vías de la expresión sensible”.

En el texto donde Sanjinés aborda estos temas hace un recorrido por el cine revolucionario, remontándose incluso a la Revolución Rusa y Einsenstein, el cineasta soviético que tuvo una práctica y teoría muy profunda del medio audiovisual al que dejó su impronta. Aunque no es lo que señala de él, Einsenstein había encarado un ángulo parecido desde una perspectiva artística. En relación a transmitir una idea, atacó inicialmente el encadenamiento fluido en un film, como si fueran “ladrillos arreglados en serie para exponer una idea”. A lo que confrontaba su punto de vista sobre el montaje como“un choque de dos factores dados” del cual “surge un concepto”. Más adelante, diría que toda película estaba basada en una unidad dual (dialéctica), entre un factor altamente consciente y otro profundamente sensible, que debían crear una constante “tensión”, y las cuales no pueden separarse sin que todo se malogre. Por lo cual “un sesgo hacia el lado temático-lógico la hace seca, lógica, didáctica. Pero una sobreacentuación en el lado de las formas de pensamiento sensible sin tomar lo suficientemente en cuenta la tendencia temático-lógica, es igualmente fatal…”[4].

Es muy interesante traer estas reflexiones, acordemos o no con ellas, porque sirven como disparadores para plantear un debate que consideramos hoy necesario, si de lo que se trata es de aportar ahora desde la acción cultural a construir un partido revolucionario.

En un artículo de Ideas de Izquierda 1 nos acercábamos a las nuevas prácticas de la realización audiovisual en el norte de África y Europa tras la “Primavera Árabe” y la crisis capitalista[5]. En él, tras un recorrido por las nuevas experiencias, planteábamos que ante la mezcolanza de productos y canales de difusión había que hablar genéricamente de “audiovisual” como el lenguaje hegemónico en la actual cultura de masas. Lo que incluso debe llevar a repensar las formas tradicionales e institucionalizadas del cine. A su vez, afirmábamos que “el ámbito de ‘la comunicación’ con las nuevas posibilidades tecnológicas se expandió para convertirse por esa razón en un vehículo de expresión sensible”, que apunta a descubrir otros caminos. En Contraimagen TVPTS tenemos un seguimiento de esas experiencias ligadas a la lucha de clases, las cuales tuvimos en cuenta para pensar la realización de Marx ha vuelto. El objetivo de los materiales fue inicialmente didáctico, para ser utilizado como disparador en cursos sobre el Manifiesto Comunista para trabajadores y jóvenes. Pero la didáctica fue encarada a partir del cruce de tres líneas en el guión: una historia actual de trabajadores; una línea del personaje de Karl Marx; una línea de montaje de archivo histórico y actual. La primera línea buscar generar empatía con personajes de la actualidad, trabajadores jóvenes que sufren el ataque del capital en situaciones cotidianas; la aparición de Marx como sueño o imaginación en cuya voz se plantean fragmentos del Manifiesto, permitirían “explicar” de alguna manera estas situaciones. Mientras que la tercera línea con montaje de archivo, retazos de películas y videos bajados de la red, viene en ayuda para intentar acortar la distancia entre la realidad actual sin revolución y la letra del Manifiesto como proclama revolucionaria. La propuesta de “miniserie”, tras su utilización inicial en los cursos, busca confluir con la explosión de este género popular en la actualidad. El resultado final es una miniserie web con un tratamiento formal que explora el lenguaje de internet, por la multiplicidad de recursos, y un montaje veloz con elipsis marcadas, sin necesidad de “contar todo”, con una duración de 13 minutos cada uno para que la historia se complete por la interactividad de los internautas.

A la difusión que está en marcha  partir de que miles de personas la tomen en sus manos, la miren, compartan y difundan por redes sociales (Argentina va a la cabeza del uso de Facebook por ejemplo), se suma la difusión por celulares. Vía Whatsapp se envían los capítulos y los spot de publicidad de la miniserie, en una práctica difícil de cuantificar. “Dos compañeros de mi sector me decían que está muy bien hecho. Otro se lo puso a ver piloteando la máquina…Cuando estábamos por terminar el turno ya eran cuatro mirándolo por el celular”. “Los muchachos están como locos, quieren más…Están esperando la tercera parte y dicen que refleja mucho la realidad que vivimos”. Estos y muchos más comentarios, se empiezan a escuchar por distintos lugares de trabajo. Esto evidencia que logramos cierta comunicación, y que lejos de la lógica unidireccional, las tecnologías interactivas permiten una nueva práctica de la cual echar mano. Aunque no está de más señalar que estamos muy lejos de abrazar una “distribución alternativa” por convicción, al contrario nos vemos obligados a ella por el régimen de propiedad privada imperante que niega a los trabajadores, la izquierda e incluso a cualquier progresista consecuente el acceso a “la masividad” de los grandes medios de comunicación.

Si nunca se fue… 

Muchos comentarios en las redes señalaron sobre el nombre de la serie, que “Marx nunca se fue…”. Como se señaló ya muchas veces, Marx es el único pensador al que se le decreta la muerte, algo que no se hace con ningún otro, mostrando así por contraposición la vitalidad de sus ideas. Pero venimos de décadas donde el retroceso en la lucha de clases y el avance “neoliberal” había impuesto un triunfalismo capitalista respecto a su dominación, triunfalismo que entró en crisis con la crisis del propio sistema capitalista. Por eso Marx vuelve y esto recién comienza, porque las ideas marxistas pueden volverse fuerza material en la clase trabajadora, los sectores populares y todos los movimientos de los oprimidos. Esa apuesta no es solo teórica sino práctica. El peso conquistado por la izquierda trotskista en Argentina, y el lugar destacado del PTS en el movimiento obrero en particular, nos empujan a seguir pensando y renovando las posibilidades de una producción audiovisual que aporte lo suyo en la lucha por la transformación revolucionaria de la sociedad.

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*Violeta Bruck y Javier Gabino. El artículo fue publicado en la revista argentina «Ideas de izquierda» (http://ideasdeizquierda.org/)

(1) Diario Tiempo Argentino,  28/05/14. Entrevista a Carlos Weber: “Es bueno que Marx esté entre nosotros”. “Una miniserie de Internet producida por el Partido de los Trabajadores Socialistas (PTS). Mensaje político y puentes del arte con la Web”.

(2) Raymundo Gleyzer, documentos/testimonios (Cinelibros). «Presentación y autocritica en forma de diálogo con Tomás Gutiérrez Alea» apartado 3 «Métodos de trabajo (Los traidores)». Según nos cuenta Juana Sapire, miembro del colectivo, el proyecto de la fotonovela quedó trunco pero se había iniciado.

(3) Las citas son del libro «Jorge Sanjinés y grupo Ukamau, teoría y práctica de un cine junto al pueblo» (Siglo XXI). Apartado «Elementos para una teoría y práctica del Cine revolucionario».

(4) Sergei Einsestein «La forma del Cine» (Siglo XXI). Apartado «La forma fílmica, nuevos problemas».

(5) «Primer corte en la línea de tiempo» realización audiovisual en la crisis capitalista (Revista Ideas de izquierda N° 1)

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Artículo publicado en:

Una experiencia para el control obrero del cine y la tv [idZ]

En 1895 los hermanos Lumière presentaron su cámara, el cinématographe, de la cual ellos mismos eran operadores. Ante el impacto, para el año siguiente encargaron la construcción de 200. Podía transportarse como una pequeña maleta, de manejo manual, no dependía de la electricidad. Notablemente se podía ajustar para convertirla en proyector y máquina de copiar, por lo que un solo operateur con el equipo representaba una unidad completa de trabajo. Podían ir a una ciudad, ofrecer presentaciones, rodar nuevas películas en el día, revelarlas, copiarlas en su cuarto y exhibirlas por la noche. Y eso hicieron. Los operadores de Lumière trabajaron en todos los continentes, salvo en la Antártida; y tras las proyecciones el público se los llevaba en andas. En poco más de dos años hicieron crecer la colección de películas de la firma a más de 750, pero en los anuncios y en la prensa siempre figuraban las palabras Lumière y cinématographe, pero rara vez la del operateur.

En 1995, en ocasión del primer centenario del nacimiento del cine, el British Films Institute encaró un proyecto audiovisual para repasar la historia. En Francia es Jean-Luc Godard quien encara la tarea, pero realiza un controvertido film llamado 2×50 años de cine francés. En él discute con Michel Piccoli, encargado de los acontecimientos institucionales que se preparan para la celebración. Entre varios ataques, Godard le pregunta incisivamente qué es exactamente lo que se celebra. Piccoli responde: “Se celebra el primer siglo del cine. Hemos tomado como fecha el año 1895 que es la fecha de la primera exhibición pública con espectadores que pagaron para ver una película”. A esto Godard replica: “Es decir que se celebra la explotación del cine, no la producción”. La epopeya del primer cine había sido reducida oficialmente al cobro de una entrada.

En el siglo que separa ambas historias, el cine fusionado con la industria dio lugar a un nuevo tipo de experiencia cultural. Para encarar producciones a escala masiva, el viejo cinématographe se diversificó en múltiples dispositivos de registro y producción, mientras el operateur mutó a un colectivo de técnicos y trabajadores de la industria del cine. A su vez, la industrialización dividió el trabajo en tres grandes aéreas: Producción, Distribución y Exhibición, sin los cuales los films tampoco llegarían al gran público. Sin ellos no habría películas, ni series de TV, ni noticiarios, no habría historias. Ese trabajo está siempre a la vista porque el plano filmado es el resultado de la confluencia entre electricidad, iluminación, fotografía, sonido, vestuario, maquillaje, escenografía, limpieza, catering, guionistas, actores. En el silencio de “la toma” se captura ese producto colectivo, pero en los anuncios y en la prensa siempre figuran brillantes las palabras “director” y “productor”.

Este artículo tiene el objetivo de divulgar el punto de vista sobre la “industria” que intentaron adoptar en Inglaterra sus trabajadores, a través de su Sindicato, la Asociación de trabajadores de Cine, TV y Técnicos de Gran Bretaña (ACTT en sus siglas en inglés1). En un momento de crisis económica tuvieron el atrevimiento de pensar que podían tomar en sus manos el control, lo cual abre algunas reflexiones que abordaremos al final del artículo. Para esta investigación, además de la traducción al español del informe original de la ACTT, se realizó hace unas semanas una entrevista en video a Peter Cox2, miembro del Comité Ejecutivo Nacional de BECTU (Broadcasting Entertainment Cinematograph and Theatre Union), quién rescató esta historia en 2010. El video, e informe completo traducido, puede verse en internet.

Ante la crisis, ¡tomar la industria en nuestras manos!

En agosto de 1973, la ACTT publicó el informe “Nacionalizar la industria del cine y TV”, que fue la culminación de aproximadamente dieciocho meses de trabajo de un foro abierto con decenas de miembros. El foro había sido creado dos años antes, en 1971, en medio de una gran crisis del sector audiovisual. Se impulsa por iniciativa de militantes del grupo de tendencia trotskista Socialist Labour League, a partir de la regional de “freelances” que plantean en asambleas esta perspectiva; como resolución se organiza el foro para debatir el tema. Hay que destacar que la discusión de casi dos años que da lugar al informe final de la ACTT se dio en el medio de un ascenso de la lucha de clases en Gran Bretaña. Del ‘68 al ‘74 se vivió unagran oleada de luchas obreras. La más destacada fue la huelga minera nacional en 1972, que triunfó, por aumento salarial contra el gobierno de Edward Heath (Partido Conservador), donde por primera vez se organizaron los “flying pickets” (piquetes móviles) en la entrada de las fábricas para que no entren los carneros, incluso a otras industrias relacionadas con el sector. La oleada de huelgas es lo que más tarde hizo caer al gobierno conservador de Heath.

En esta situación, cuando en 1971 el debate es llevado a las bases del Sindicato de Cine y TV, surge la conclusión de que la crisis es producto del dominio capitalista del sector. Peter Cox cuenta que el ala derecha intentó sabotear y retrasar el proceso. Pero no tuvieron éxito. (…) Era una perspectiva para atraer a todos los trabajadores en la industria del cine, escritores, productores, directores, a todo el mundo, a los trabajadores que barren el escenario.

En el Foro se investiga y elabora un programa para dar salida a la crisis. Se apunta a los monopolios nacionales y extranjeros, que desinvierten, precarizan el trabajo, cierran estudios, generan desempleo, porque la producción cinematográfica es un simple negocio. El programa luego es votado en un congreso de varios gremios que lo apoyan, y plantea como conclusión la audaz propuesta de que es necesaria la nacionalización bajo control obrero y sin compensaciones de toda la industria del cine y la TV británica.

En vistas del fracaso de la propiedad privada

En las páginas del proyecto se encuentra un estudio pormenorizado, a través de los años, sobre los principales monopolios, procedencia, ganancias, datos de distribución, costos de producción, publicidad, relación con los salarios, etc. de la industria británica. Transcribimos aquí algunos fragmentos cortos de las conclusiones. Creemos que tienen una enorme actualidad para pensar una respuesta a problemas similares que enfrentan hoy trabajadores del cine y la TV, en Europa, tras la crisis capitalista. Podría haber sido una salida incluso en los casos de cierres y reestructuraciones del sector público, como la TV griega (ERT) compuesta por tres cadenas, o la Radiotelevisión Valenciana (RTVV); ambas cerraron dejando a miles de familias en la calle, a pesar de la lucha y resistencia de sus trabajadores.
El proyecto de la ACTT en cuanto a la caracterización y política general planteaba:

«En vista del fracaso total de la presente propiedad privada del sistema de producción cinematográfica, distribución y exhibición, no solo para proporcionar a los miembros de este y gremios aliados empleo completo, la seguridad del trabajo y un futuro seguro para ellos y sus familias, sino también para garantizar la propia continuidad de la producción cinematográfica en sí, y la existencia y desarrollo de los medios técnicos necesarios, esta Unión exige la nacionalización de la producción cinematográfica, distribución y exhibición sin indemnización y bajo el control de los representantes de los trabajadores elegidos por ellos, con el fin de servir a la sociedad adecuadamente en sus necesidades culturales y de entretenimiento.»

Hay que tomar en cuenta que no solo tomaron este programa en defensa de sus puestos de trabajo, sino que expresaron en él un proyecto distinto para la industria del cine, a la que consideraban “un medio de expresión cultural nacional, una fuente de riqueza general de la comunidad, de bienestar y disfrute, un medio básico de comunicación y educación”. En contraposición a que “desde su desarrollo tecnológico y la subsecuente industrialización inicial, el cine ha sido el instrumento de las fuerzas sociales y económicas dominantes en la sociedad… una industria que es propiedad y está controlada por grandes imperios financieros cuya única preocupación es el balance social y el dividendo”.
Por esto concluían que sus razones para exigir la propiedad pública de la industria eran sociales y políticas. A su vez, la idea del “control obrero” surge de la experiencia negativa ante nacionalizaciones anteriores, que según ellos les habían enseñado algunas lecciones:

…el alcance de nacionalizaciones anteriores siempre ha sido insuficiente desde el principio, y las industrias, una vez en manos del sector público, han sido manipuladas para servir a las necesidades del sector privado. (…) Nuestra demanda es para una industria en la que los propios trabajadores sean responsables de la gestión de la industria… sin los cuales no podría existir. El Control de los Trabajadores de la industria del cine no es un adorno bonito, sino una parte esencial de nuestra demanda…sin ella, ni la relación del trabajador con su vida, ni la relación de la industria con la comunidad puede cambiar.

Para terminar se planteaba que todo esto debía implementarse sin compensaciones, porque:

«No hay que pagar por los productos de la explotación de la población y los trabajadores de la industria… Los activos de la industria de cine se encuentran casi exclusivamente en manos de los monopolios nacionales y extranjeros que han estado estrangulando y apretando la industria y el público, y la posibilidad de compensar a estos monopolios para su explotación, nos repugna.»

La adopción de este programa por parte de un Sindicato provocó una dura oposición desde la derecha, ya que demostraba un cerrado enfrentamiento a que la crisis la paguen los trabajadores. A la vez ponía en marcha ideas sobre la “industria cultural” y los medios, que apuntaban en una perspectiva anticapitalista. Demostrando al mismo tiempo que los sindicatos no tienen porqué limitarse a levantar demandas mínimas.

Silenciar y condenar al olvido

A las pocas semanas de publicarse, como reacción al avance de las bases, Peter Cox cuenta que desde la conducción se organiza un “gran golpe, un golpe del ala derecha, en el Sindicato” en unidad con los sectores estalinistas. “El efecto deseado era silenciar a quienes habían producido el informe sobre la nacionalización y enterrar el informe”. Una verdadera caza de brujas interna que desplaza a los impulsores, para disciplinar a los trabajadores del cine. Peter Cox, que participó en aquel foro como un miembro más, dice que para él,

los medios son una parte muy importante del control social y la gran batalla es –y la ha sido durante varias décadas aunque no se hable de esto–, ¿qué clase debe controlarlos? ¿Quién debería controlarlos, la burguesía o los trabajadores?

De ahí que fuera quien se ocupara de rescatar el proyecto de la ACTT para el presente. Aunque las cosas parecen no haber cambiado porque, según él, “fue una larga batalla, logré convencer al Sindicato de que suban el informe en el sitio web, aunque no lo adoptaran como política propia, en parte porque han pasado cuarenta años y en parte, bueno, ¡no quieren adoptarla como política propia!”, aunque sea “un buen momento para sacar a relucir estas ideas, porque deben volver a cobrar vida” en el contexto de la crisis capitalista.

Planes para la industria cultural

Hay varios aspectos interesantes para rescatar de esta historia. Uno de ellos es que el planteo de la ACTT de “Nacionalización sin pago y bajo control obrero de la industria cinematográfica”, en Inglaterra, surge como salida realista luego de un análisis concreto de la crisis de la industria, desde adentro de un Sindicato y por el debate de las bases. Al ser un Sindicato de trabajadores y técnicos quien organiza el foro y prepara este programa, se tiñe la experiencia de componentes distintos a otros planes de ataque a la industria cultural con visiones más “utópicas”.

Hay que recordar igualmente que en situaciones agudas de lucha de clases o procesos revolucionarios en otros países, cuando se enfrentó abiertamente el dominio capitalista, los técnicos y trabajadores del cine fueron parte sustancial, aunque a veces se recuerden más los nombres conocidos de directores. En esos momentos también surgió la idea del “control obrero”. El mayor límite que tuvo la experiencia de la ACTT fue la total confianza en el Partido Laborista, para una supuesta aplicación pacífica y gubernamental del mismo. La historia demuestra que un programa de estas características solo puede ser impuesto por medio de una lucha revolucionaria, que decida enfrentarse a la violencia impuesta por el Estado para defender los intereses de la “industria cultural”. Esta conclusión debe acompañar la revalorización de esta perspectiva, que adquiere una enorme actualidad, ante la crisis capitalista actual.

En Argentina, conocer esta experiencia sirve para pensar alternativas realistas para los trabajadores del sector. Aunque no estamos ante casos de cierres masivos o desempleo, en el sector existe un alto índice de precarización laboral, a pesar de la permanente propaganda oficial sobre los supuestos beneficios de la nueva Ley de Servicios Audiovisuales. Aprovechando esto y el bajo costo de la mano de obra, grandes productoras internacionales encuentran en Argentina una base donde finalizan trabajos que destinan a distintos países. A la vez, el monopolio norteamericano de la distribución y exhibición cinematográficas se mantiene sobre el 70 % de las salas de cine; mientras las políticas para la “producción nacional”, solo mantienen un espacio de producción subordinado a muy bajo costo. Conocer y difundir esta experiencia es también un aporte para que los trabajadores de medios audiovisuales y realizadores pensemos la necesidad de recuperar también los sindicatos, para transformarlos en herramientas de lucha por los intereses de los trabajadores, con una orientación que comprenda los medios de producción cultural desde una perspectiva anticapitalista.

Cabe una última reflexión que va más allá de esta experiencia. La idea misma de “industria cultural” de la cual la industria cinematográfica es un paradigma, es una contradicción en los términos, en vista de que es el primero (industria) el que domina y determina el segundo. Y así, lo que podría contribuir al crecimiento de la creatividad y subjetividad humana, se reduce a la historia del cobro de un boleto de entrada. De ahí que los avanzados medios técnicos de producción estén en manos de monopolios concentrados, que además no permiten su uso por parte de la aplastante mayoría de la población, arrogándose el derecho supremo de definir los contenidos e imponer las formas. En la introducción a este artículo quisimos mostrar cómo el trabajo de la legión de “técnicos” queda relegado y oculto, producto de una forma de producción y realización que bien podría ser otra. Podemos decir también que, de alguna manera, en las particularidades de la industria cinematográfica, los trabajadores involucrados directamente en la realización sufren no solo una expropiación desde el punto de vista del valor, sino otra desde el punto de vista del aporte creativo. Aunque el director aporte “su mirada” y sea considerado “un genio”, todas las películas están construidas en base a innumerables aportes creativos que construyen el plano finalmente recortado por el camarógrafo. El solo hecho de pensar que los avanzados medios técnicos de producción pudieran pasar a ser bienes públicos controlados por los operateurs despierta la imaginación ante la segura explosión creativa resultante de tal experiencia.

Violeta Bk y Javier Gabino
Entrevista en Londres: José María Martinelli

1. Association of Cinematograph, Television and allied Technicians.
2. La entrevista fue realizada por José María Martinelli, documentalista argentino residente en Londres, corresponsal de TVPTS (puede verse en el canal de Youtube “londoninformes”). Peter Cox es documentalista, miembro del Comité Ejecutivo Nacional de BECTU (sindicato de los trabajadores técnicos de Radiodifusión, Entretenimiento, Cine y Teatro), en representación del sector/regional de producciones de Londres.

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Artículo publicado en:

El cine de las ideas de Marx [La experiencia de Harun Farocki]

Desde sus comienzos, el mundo del cine se desarrolló rodeado de una historia del siglo XX abundante en conflictos sociales, crisis, guerras y revoluciones. Ningún artista puede escapar a su tiempo, los realizadores cinematográficos tampoco. El mundo audiovisual da cuenta también de los debates políticos e ideológicos de su época y en un mapa histórico encontramos cineastas con distintos objetivos políticos.

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Más allá de la propaganda de Hollywood que inunda el plantea con toda su maquinaria imponiendo gustos, géneros, temas y actores de moda desde hace años, los cineastas de izquierda siempre tuvieron un importante lugar.

Desde los pioneros del cine soviético, renovando el conjunto del lenguaje audiovisual, el cine crítico y social de la Alemania de los ´20, los cineastas anarquistas y socialistas españoles, los surrealistas cuestionando la moral burguesa, los “rojos” de Hollywood que nutrían las listas negras del macarthismo, la oleada de los ´60 y ´70 con cientos de realizadores militantes de distintas tendencias de izquierda que surgieron en todos los continentes influídos por la revolución cubana y el mayo francés, los resistentes al triunfalismo del capital y el “nuevo cine social” que resurge a fines de los ´90, hasta las variadas experiencias audiovisuales al calor de la crisis actual, que se apropian de las nuevas tecnologías y renuevan la producción en distintas partes del mundo; todas estas, y muchas más, son parte de una rica historia de realización audiovisual, que con mayor o menor intensidad,  buscó y busca la crítica del sistema capitalista.

En medio de esta nutrida historia nunca faltó la iniciativa de llevar al cine las ideas de Marx.

El sueño inconcluso de Einseinstein de realizar la película sobre «El capital«; la crítica a la alienación del trabajo en la genial Tiempos Modernos” de Charles Chaplin; la explicación de la plusvalía a través de animaciones en Me matan si no trabajo y si trabajo me matan”, de Raymundo Gleyzer; los intentos de filmar El capital de Marx, hasta lograr concretar dos cortos sobre el mismo, de Harun Farocki; las “Noticias de la Antigüedad ideológica”, de Alexander Kluge sobre Marx-Einseinstein y El capital, como también una gran cantidad de películas biográficas y documentales actuales como Marx reloaded”.

Inspirados también en esta historia y retomando el desafío, desde Contraimagen-TvPTS encaramos este año la realización de la miniserie “Marx ha vuelto”.

Revisando e investigando para conocer parte de las experiencias anteriores nos encontramos con los textos de Harun Farocki, sobre la realización de dos films sobre economía basados en las elaboraciones de Marx.

Harun Farocki, nació en Checoslovaquia y estudió cine en Berlín, de donde fue expulsado de la escuela por realizar films de agitación revolucionaria. En los años ´60 fue parte del movimiento del nuevo cine alemán junto a Herzog y Kluge, entre otros. Fue redactor de la reconocida revista Filmkritik y docente en muchas escuelas y universidades. El contenido crítico recorre sus producciones con trabajos como “Fuego inextinguible”, “Instrucciones para quitarle el casco a un policía”, “Imágenes de la prisión”, Trabajadores saliendo de una fábrica“, entre casi un centenar de producciones audiovisuales para cine y TV. En los últimos años estuvo realizando muestras y seminarios en distintos lugares del mundo, en donde impulsó la experiencia de filmar “El trabajo en una sola toma”, una serie de videos que en un solo plano secuencia documenten la condición del trabajo en sus diferentes formas contemporáneas en contextos muy diversos.

En este post compartimos sus reflexiones sobre la realización de dos films basados en textos de Marx: “La división de todos los días” y “Un asunto que se entiende (15 veces)”, lo que sigue son fragmentos de su libro “Desconfiar de las imágenes”:

«…A principios de 1969, con Hartmut Bitomsky nos propusimos hacer una serie de películas didácticas sobre economía política. El plan era realizar tres producciones con las que se pudieran explorar los Elementos fundamentales para la crítica de la Economía Política y El capital de Marx. Las películas no buscarían reemplazar la lectura sino, al contrario, complementarla.

Hasta el fin de la República de Weimar, en el movimiento obrero alemán había existido un gran sistema paralelo de formación, sostenido por el Partido Socialdemócrata y luego también por el Partido Comunista alemán (KPD) y otros partidos radicales, por sindicatos, iglesias, universidades populares y asociaciones. Aproximadamente unos diez mil trabajadores estudiaban materias específicas: historia, política, economía y muchas generales: desde astronomía a literatura, desde geología a nutrición. Nosotros creíamos en la reaparición efectiva de un movimiento de esas características y nuestra herramienta de aprendizaje contribuiría con el resurgimiento de esas grandes universidades populares. Como si nos propusiéramos construir un auto para conseguir la creación de una red vial.

Hartmut ya había leído a Marx, yo casi nada. Leímos durante meses, de día solos, a la noche nos juntábamos y resumíamos lo leído e intentábamos encontrar ejemplos que pudieran ilustrar la teoría. Valor de uso y valor de cambio, precio y valor, plusvalía absoluta y relativa, caída tendencial de la tasa de ganancia. Nuestra lectura complementaria más importante era Ernest Mandel. También nos encontrábamos regularmente con Wolfgang Lenk, que había estudiado un poco de matemática y podía formalizar el constructo teórico marxiano y reproducirlo de forma sistemática. Convocamos a su vez a una estudiante de pedagogía y psicología, Petra Milhoffer, y leímos muchos textos sobre cibernética y máquinas de aprendizaje programado. Esta expresión hoy ya casi no se usa. En esa época los pedagogos e informáticos recurrían a las ideas sobre interactividad y navegación que venían de la mano del desarrollo de las computadoras, que en esa época todavía no eran algo cotidiano y por eso se diseñaban máquinas propias.

A mediados de 1969 nos invitaron a un albergue juvenil en Dörnberg, cerca de Kassel. Un grupo de unos cuarenta hombres y mujeres, entre ellos muchos de nuestros amigos, estaban pasando ahí sus vacaciones. La casa y la comida eran gratis, también había una pileta de natación. Nosotros habíamos sido invitados como docentes junto con otras personas. Bitomsky, Lenk y yo nos dedicamos durante varias semanas a estudiar durante la mañana a Marx, a la tarde o a la noche transmitíamos lo que acabábamos de aprender o de profundizar. Los participantes del curso mostraban seriedad e interés en nuestras clases. De vez en cuando Bazon Brock, que también estaba ahí como docente, intentaba molestar. Al transmitir lo que acabábamos de aprender de forma casi inmediata, tratábamos el conocimiento como algo que nos pertenecía a todos. El conocimiento no debía ser propiedad privada. Es probable que nuestro rol de jóvenes docentes también tuviera un cierto grado de pretensión.

El título que le pusimos a la primera película de la serie fue “La división de todos los días”. La jornada laboral comprende dos instancias: en la primera los obreros cumplen con el trabajo necesario para su subsistencia y para la obtención del material de trabajo que reemplaza a las materias primas y a los productos semimaufacturados. En la segunda instancia se produce la plusvalía. Concebimos una serie de tres películas, cada una de diez minutos. El primer film se ocupa de la explotación no capitalista, de la esclavitud, del artesanado y del trabajo doméstico. El segundo film aborda la explotación capitalista. El título de la tercera película sería “El capitalismo es progresivo”. Probablemente nos resultó demasiado fácil provocar con este proyecto. En nuestras películas representaríamos con tres ejemplos el argumento de Marx respecto del modo en que el capitalismo avanzado crea las condiciones para su abolición o superación, según el Manifiesto Comunista. Antes y después de cada film se debatiría lo visto y lo escuchado (y lo leído, ya que había muchos títulos intermedios) con los estudiantes. Para dar un ejemplo de cómo utilizar nuestro material organizamos una clase y la filmamos. Primero intentamos con un grupo de aprendices de oficios, pero casi no quisieron hablar. También obtuvimos todo tipo de resistencia de un grupo de estudiantes de arquitectura de la Universidad Técnica de Berlín que se autodenominaba RoteZelie Bau [Célula Roja de Arquitectura]. Yo actuaba de profesor y mi tarea consistía en lograr que los alumnos comprendieran y reprodujeran un contenido bien definido. Solo faltaba entregar un certificado al final.

A Wim Wenders le gustó la extensa toma en la que se muestra a los comerciantes de esclavos en una terraza haciendo bailar a un esclavo, representado por un estudiante tailandés, y nos dio muchos puntos en Filmkritik por esta escena. En la película también había escenas completamente toscas, tomas cuya existencia se justificaba únicamente porque estaban en el guión, como la de la mujer trabajando en una máquina, que aparecía incluso varias veces porque nos servía de trasfondo para un cálculo de plusvalía…

”La división de todos los días” se exhibió en el festival de Oberhausen en 1970. Mostramos solo el film didáctico, no la versión donde yo aparecía de docente frente a la Célula Roja de Arquitectura. Esa versión fue emitida poco después por el canal WDR1II, que también había subsidiado la producción del film. No recuerdo ni un solo grupo que pidiera la película didáctica para organizar una formación en economía. En su lugar, sí me acuerdo que nos invitaron a proyectar nuestro trabajo en el cineclub de los realizadores de los estudios Bavaria en Munich. Por la noche, después de la función, nos fuimos juntos a un bar, nos pagaron unas copas y se quejaron de no poder hacer nada político. Nosotros dijimos que las películas hechas en estudio nos parecían progresivas. Reinhardt Hauff contó con cierta melancolía que él incluso ya había filmado en un estudio con un lago artificial, pero que le interesaba otra cosa….

…Para la segunda parte de nuestro trabajo sobre economía, que se llamó “Un asunto que se entiende (15 veces)” [Eine Sache, die sich versteht (15mal)\, pedimos financiamiento oficial. Para algunos críticos de cine, funcionarios cinematográficos y productores seguíamos siendo autores que, si bien llevaban adelante un proyecto un tanto desacertado, aún entraban en la categoría de representantes de la protesta. Nos dieron el dinero que habíamos solicitado. Era tanto que hasta pudimos guardar un poco para otro proyecto y realizamos primero tres películas de diez minutos de duración para una suerte de manual introductorio al lenguaje cinematográfico, cuyo título provisorio fue Anviko -un acrónimo de Andiovisuelle Kommunikation. Filmamos en color, que en esa época era más caro que en blanco y negro, utilizamos actores y muchísimas locaciones. También llegamos a editar dos de los tres spots filmados, pero no a mezclarlos ni a copiarlos.

En la segunda película sobre economía nos desviamos de nuestra rigurosidad didáctica, la película fue concebida como un film en sí mismo y ya no queríamos imponer qué había que aprender de cada parte ni cómo había que enseñarlo. El despliegue de esta producción fue grande, nos agotamos por completo. Todas las mañanas antes de empezar a filmar pasábamos horas cargando y descargando material. Una vez filmamos un banquete romano en un cuartel desmantelado (dos romanos dialogaban mientras tanto sobre economía), ya no recuerdo por qué no habíamos retomado como Marx el discurso griego.

“Los dos romanos no logran descubrir lo común entre las mercancías. Ellos no trabajan. Lo que llega a sus mesas no son mercancías, sino valores de uso, riquezas. […] Marx escribe que Aristóteles no pudo hallar el principio a partir del cual funciona el intercambio de mercancías.”

Después de los romanos, la cámara debía trasladarse sin cortes a la habitación contigua, donde negociaban un herrero y un campesino. “Las mercancías son el resultado del trabajo privado. El herrero y el campesino comparan las horas de trabajo gastadas.” (Extraído del boletín informativo del Forum des jungen Films [Foro del cine joven], de Hartmut Bitomsky y Harun Farocki).

Para esta escena doble habíamos querido conseguir una palmera y un burro enano, pero la gente del equipo consiguió un palmera enana, que parecía una planta de interior, y un burro enorme que no estaba muy predispuesto a ser empujado escaleras arriba hasta el tercer piso y escaleras abajo, mucho menos. En la Universidad Técnica yo había visto un simulador de manejo: unas casas y unas señalizaciones viales pegadas sobre una cinta giratoria; cuando la cinta giraba en dirección a una cámara parecía que se recorría una ciudad de juguete. Nosotros hicimos que dos estudiantes montaran una estructura similar, pero en lugar de casas había unos paquetes con mercaderías que se dirigían a la cámara. Filmamos la imagen y la usamos de fondo en un estudio. Vista a través del parabrisas de un auto, el resultado sería un vehículo atravesando un paisaje de bienes de consumo. Hicimos la escena del fondo en el estudio de la escuela de cine, aunque en esa época teníamos prohibido el ingreso. Esperamos el momento oportuno, montamos unas tablas y subimos un pequeño automóvil empujándolo sobre una rampa aproximadamente un metro y medio hasta la puerta del estudio. Sacamos rápido las tablas y cerramos la puerta: el portero, sentado en una casilla a unos veinte metros de distancia, solo tenía que darse vuelta una vez y nuestro golpe maestro se habría convertido en un fracaso.

Logramos robar una escena técnicamente compleja, pero no prestamos demasiada atención a lo central del asunto: el diseño del mundo de las mercancías. Ni siquiera nos ocupamos de conseguir un escenógrafo para el armado. Vivíamos en la época del auge del arte pop y enrolamos a dos artesanos aficionados que jamás habían reflexionado sobre este tipo de arte representativo, probablemente ni siquiera sabían de lo que hablábamos. En el automóvil metido de contrabando en el estudio había dos actores, los filmamos desde atrás. Hartmut decía después que en un caso así Godard habría elegido algunas otras tomas y que habría mostrado de costado el auto quieto en el estudio. Al menos pensábamos en Godard.

Hartmut también decía que era “poco materialista” que hiciéramos que un desocupado actuara de extra durante toda una secuencia. Algunas escenas de época de la película parecen salidas de la televisión, como cuando los jefes, para pascuas, juntan un par de marcos e invitan a un grupo de gente a pasearse en trajes históricos por un castillo.

“Un asunto que se entiende (15 veces)” se proyectó por primera vez en 1971 en el Foro del cine joven de Berlín. El rechazo del público y de la prensa fue muy fuerte. “El curso rápido de economía política propuesto es muy elemental y, además, demasiado caricaturesco como para ser aceptable como película didáctica. (…) Incluso en los pasajes ‘más serios’, el esfuerzo por ser ilustrativo se transforma en una moraleja primitiva. Hasta aparecen los antiguos romanos en sus lechos, para que al espectador le quede claro cuándo es justo el intercambio de mercancías.” (“Un asunto que se entiende”, DerAbend, Berlín, 26/05/71).

Tampoco las organizaciones estudiantiles ni los locales de proyección independientes, que habían ido aumentando con el tiempo, exhibieron mucho el film, lo que también tenía que ver con que el fraccionamiento entre los grupos cada vez era más extremo. Los partidos no podían aprobar nuestra película porque no había sido una idea de las comisiones correspondientes ni era una producción de sus propios miembros. Para los que rechazaban cualquier tipo de dogma, el film seguía siendo muy dogmático. Abandonamos el proyecto y nunca filmamos la tercera película para una formación marxista.

“Probablemente solo pueda comprobarse si se ha logrado la transformación de teoría en material didáctico cinematográfico considerando la aspiración propia del film, pensado como un proyecto con un destinatario determinado. Pero las imágenes y las escenas representadas no siempre logran vincularse de forma convincente con las tesis sostenidas y deberá comprobarse en la práctica en qué medida esta discrepancia puede resolverse en las discusiones con los grupos destinatarios. En comparación con los films anteriores, la ruptura del ascetismo didáctico mediante la incorporación de una nueva técnicas de citas, que apuesta a la experiencia cinematográfica de los espectadores, demuestra un cierto avance.” (Gertrud Koch, “El público como presa. Sobre las trasnoches de cine del Experimenta , Frankfurter Rundschau, 07/06/71)…»

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“Marx ha vuelto” por las redes sociales y las redes reales

El pasado 1 de mayo tuvo lugar el lanzamiento de «Marx ha vuelto», una miniserie de ficción en cuatro capítulos, basada en el Manifiesto Comunista de la cual participamos. Puede verse en este link el Capitulo 1 «Burgueses y proletarios»: http://youtu.be/eckwjxa0-w4 y acá el capitulo 2 «El mercado y las crisis capitalistas»: http://youtu.be/0VDOkgYpLWI (y cada nuevo capítulo se estrenará todos los jueves de Mayo).

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Entre el amplio grupo de trabajo implicado en esta realización, elegimos el día emblemático de la lucha de los trabajadores a nivel mundial para el lanzamiento, una gran fecha para hablar de Karl Marx. Tras la publicación online, el video saltó a distintos sitios de la izquierda, blogs político-culturales y especialmente miles de usuarios de Facebook (que crecen hora a hora) y comparten el video. El primer capítulo suma miles de seguidores por las redes sociales. Con subtítulos en inglés y francés (y próximamente en otros idiomas), los comentarios y felicitaciones llegan desde distintos lugares del mundo. Aunque sea una historia con «mucho de Argentina», Marx la hace automáticamente internacional, no podía ser de otra manera.

En el guión, “Marx ha vuelto está ambientada en la Argentina actual, que al igual que otros países sufre los embates de la crisis económica, allí los trabajadores de una fábrica gráfica (que en el país tienen una larga historia de lucha y organización) sufren suspensiones y despidos; un grupo de ellos se organiza para luchar mientras son dejados de lado por la burocracia sindical. Al mismo tiempo, Martín, protagonista de esta historia, se encuentra leyendo el Manifiesto Comunista (se lo pasa una militante), y termina por encontrarse con Karl Marx, sin quedar en claro si eso es sueño o realidad. A lo largo de los cuatro capítulos, en los cuales se van sumando personajes y giros, Karl Marx irrumpe en la historia con sus ideas revolucionarias sobre las clases sociales, las crisis capitalistas, el Estado y el Comunismo.

Esa es la trama que está en curso, con un tratamiento formal que explora el lenguaje de las redes sociales, montaje veloz y multiplicidad de recursos, elipsis marcadas y sin necesidad de «contar todo», con una duración de 13 min. cada uno, la historia se completa por la interactividad de los internautas. El reconocido actor Carlos Weber, interpreta a Karl Marx en esta miniserie. Carlos Weber, junto con Liliana Andrade, vienen trabajando durante años el personaje de Marx, para la versión argentina de la gran obra de Teatro Marx en el Soho del historiador Howard Zinn. Junto a él, trabajó un grupo de jóvenes actores de importante trayectoria en el teatro independiente nacional. Por una evocación documental, sus nombres reales coinciden con los personajes de ficción; y los extras son militantes, simpatizantes y activistas de izquierda dispuestos a participar de la construcción de las tomas. La propuesta de «miniserie» busca confluir con la explosión de este género en la actualidad. La utilización de las redes, con una realización muy cuidada, busca romper el elitismo del Cine de pantalla al que no accede toda la población, por costos y por tiempos de trabajo que impiden el goce de la cultura para la amplia mayoría.

Es muy interesante destacar que esta avanzada de Marx por redes virtuales, es continuidad de una avanzada por redes reales de trabajadores que estudian en Argentina el Manifiesto Comunista. La producción estuvo a cargo del IPS (Instituto del Pensamiento Socialista) y la realización por el grupo de cine Contraimagen y el canal de TV online TVPTS. Y forma parte de una iniciativa del PTS (Partido de Trabajadores Socialistas) en el Frente de Izquierda, para difundir las ideas marxistas en todo el país. Parte del financiamiento proviene del aporte económico de la banca del diputado Christian Castillo, cuya dieta va para un fondo puesto al servicio de apoyar luchas obreras y populares e iniciativas sociales y culturales. Los cuatro capítulos antes de su estreno online, cumplieron una primera etapa, como un material especialmente utilizado en los cursos sobre el Manifiesto Comunista que impulsó el IPS entre febrero y Marzo de este año en Argentina. Centenares de trabajadores y trabajadoras de todas las edades, jóvenes estudiantes, docentes, obreros de fábricas de la zona norte, sur y oeste del gran Buenos Aires, de Rosario, Córdoba, La Plata, Neuquén, Mendoza, Santa Fe, Jujuy, que por primera vez se acercan a la militancia en la izquierda, pudieron participar de una nueva propuesta de formación ideológica que incorpora la ficción audiovisual como parte de sus contenidos. El montaje final de los capítulos aprendió de estos cursos y los ajustes finales surgieron de esta experiencia colectiva que aún continúa. Esas redes reales de trabajadores están llenas de una nueva militancia clasista y de sindicalismo de base en Argentina, que los tuvo como protagonistas en huelgas y piquetes durante el Paro Nacional del 10 de Abril.

Desde el nacimiento del Cine, siempre se exploraron distintas propuestas para llevar las ideas de Marx a la pantalla, cuestión que esta revalorizándose en los últimos años con la aparición de libros, historietas, videos. El propio Lenin lo impulsó hace un siglo cuando planteó su famosa idea: “de todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”. Veía en el nuevo arte el poder de hacer sentir las ideas, criticar e invitar a transformar el mundo; la antítesis de la brutalidad estalinista que momificó sus ideas. La explosión del lenguaje audiovisual como el medio hegemónico de comunicación, y las nuevas tecnologías interactivas, nos pone a aquellos realizadores que somos militantes frente al desafío de innovar en lo que podamos, si de lo que se trata es de criticar nuestro mundo y agitar las ideas revolucionarias. Mientras trabajamos, recordamos el sueño inconcluso de Einseinstein de realizar la película sobre «El capital»; la crítica a la alienación del trabajo en la genial «Tiempos Modernos» de Charles Chaplin; la explicación de la plusvalía a través de animaciones en «Me matan si no trabajo y si trabajo me matan», de Raymundo Gleyzer; los intentos de filmar El capital de Marx, hasta lograr concretar dos cortos sobre el mismo, de Harun Farocki; las «Noticias de la Antigüedad ideológica», de Alexander Kluge sobre Marx-Einseinstein y El capital, como también una gran cantidad de películas biográficas y documentales actuales como «Marx reloaded». No podía ser de otra manera. El lenguaje audiovisual se está mezclando continuamente, a lo largo de la historia se nutrió de los más importantes sucesos de la lucha de clases y las revoluciones. «Marx ha vuelto» apuesta a que en el lenguaje de nuestros tiempos, y en medio de una crisis económica internacional contra la que se levantan trabajadores y jóvenes; el montaje de imágenes, sonidos, personajes y recursos varios, expanda por la red las ideas revolucionarias del marxismo. Esta es una práctica actual del Cine militante.

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Artículo publicado en:

First cut on the timeline [Audiovisual production amidst the capitalist crisis]

Large demonstrations and events of class struggle brought a return of the «social issue» in audiovisual production , not only in documentary making, but also in fiction. Neglected topics and concerns during the “restoration” years are back in the agenda. 

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That an economic, social, and political crisis as deep as the current one which is developing at the international level may unleash cultural changes of various kinds could be said to be “following the rule». Otherwise it would be a signal that the vitality of culture is extinct. One problem is whether these cultural manifestations are signs of something new, or just a momentary dialectic ongoing process until the dominating entertainment market, unopposed for decades, assimilates the challenge. That’s one of the questions we ask ourselves, about the diverse new cultural manifestations that brought together by the “Arab Spring», by the development of the crisis in Europe, and even in the U.S. That the fate of these cultural events is tied to the more general evolution of social and political developments, to victories and defeats in the class struggle, is also «a general truth», but one must be careful enough with mechanical interpretations . History shows that cultural and ideological phenomena, neither go at the same pace, nor do they precede or continue beyond these «battles» . On the other hand, the capitalist crisis has historic proportions , and in any case everything is under construction.

Barely a decade ago Roman Gubern, a film historian, in his book The Electronic Eros spoke of the «visual opulence» of our culture. Thus it was expected that forceful changes would be expressed in such a language. In this article we attempt to come to terms with it. However, due to that internet-as-a-media platform-propelled “opulence”, it would be a mistake to analyze what happens only within the narrow space of traditional institutions such as film or TV. Hence «now we have to talk generically, amid the jumble of products and distribution channels, of audiovisual , as the central and hegemonic province of contemporary mass culture ( … ) which includes television, video and the synthetic image produced by computers,» said Gubern in the same book … and then asked himself: «Do they have much in common? They are all moving images that we see on a screen, which is their spectacular bearer. Therefore, they speak the same language, but different dialects» . Without falling into the other extreme, we believe that this statement reveals a real tendency wich cannot be avoided in order to analyze our environment. At the same time, for that reason, the field of «communication», with new technological possibilities, expanded to become a vehicle of sensitive expression. Perhaps «art» is finding other ways.

Any audiovisual maker, film or TV director, «amateur», publisher, or editor, knows that in the end, what matters is what you cut and paste in the «timeline» . The «timeline» is the digital workspace where you edit a film . The sense and the ideology of a film are built in there, even more than in the shooting. Prior to any final result, a tentative «first cut» in the timeline is always done for analysis, which by definition is subject to change. And that is what we intend to do in this article, concerning audiovisual achievements which over the last three years were born in the middle of class struggle . They all speak the language of images, but they learn their own dialects, and all together advance a language that is not the one that is shouted from the hegemonic centres of cultural industry production. Luckily this cut is very partial, for we were forced to set aside dozens of examples for reasons of space, which demonstrates the vitality of the process, and allows us to think that it may not have the typical «happy ending».

Egypt: cinema with an eye-patch

«I’m a videographer, my eye is my greatest asset,» said Ahmed Abdel Fatah. «But we will not stop. It’s our job, is what we do best and we will continue,» he added . There is a symbolic fact, not symbolic at all, that is not all too well known: in Egypt 2011, the repressive forces fired at Egyptian protesters in the eyes, to smash them, as a strategy of deterrence. The eye-patch thus became a symbol of the struggle against the dictator Mubarak. Abdel had his eye shot and lost while filming people being killed on the bridge of Qsr el-Nil, Cairo. However, that crime failed to blind the footage. The dramatic images are part of the documentary “Reporting … a revolution” by six young journalists, including Abdel. «Reporting what is happening is a strategy of survival. We claimed the streets and lost friends, hands, eyes … A young generation of mobile technology experts act as gatekeepers of the visual world , archiving images that can not be denied to the people who revolts against state power.» said Nora Younis , founder of Al Masry Al Youm, a multimedia site that organized the productions of that collective film.

Among the various experiences, The Mosireen collective detaches itself: «born of the explosion of citizen journalism and cultural activism in Egypt during the revolution», brings together the testimonies and videos of the protests in Egypt. Besides, they hold photography and video editing workshops to multiply image production. They claim that the demands of the struggle did not end with the fall of Mubarak, but just began. «We have shot the ongoing revolution, published videos that challenge media narratives, provide training, technical assistance, equipment, organize screenings and events and organize an extensive library of images of the revolution.» Their videos on the demonstrations were the most viewed worldwide on Youtube during the revolution. They also hosted Tahrir Cinema: screenings and discussions at the Square’s camp. Resuming the best traditions of militant cinema, this group organized a campaign through nationwide screenings, to challenge the lies of the military junta. While the generals said not to have been in Tahrir Square, the images on the screens showed how the Army repressing the people unabated. Their channel is updated with videos about the protests and denouncements against the repressive state. They also porduce a series called Right to …, (Right to … education, health, work , housing, etc.) where they take all unfulfilled demmands. One of their latest videos is called Taskim to Tahir: we desire the fall of the system, and compares the images of Egypt and Turkey, finding similarities, repression, protesters moving, tanks set on fire, attacking water cannons. Thus they twin both struggles through editing.

But one of the strongest impulses to shoot without eyes is the important role of women. Several productions bear witness to this. Forbidden (2011), Amal Ramsis, Ni Allah, ni Maître (Neither God nor Master, 2011), by Nadia el Fani , Words of Women from the Egyptian Revolution (2011) , by Leil-Zahra, and also another Mosireen production, In the shadow of a Man, a documentary by Hanan Abdalla, which deals with the oppression of women, displaying four personal stories, and ends with images of women in the demonstrations, and a reflection left by the street chants «we are not afraid, we are not tired, total revolution or nothing.»

The days of Egypt also prompted European filmmakers to travel and record the process. Journal of Tahrir Square, by Spanish filmmaker Marc Almodóvar, is a valuable record of the 18 days that brought down Mubarak. Then began The hidden revolution, still in process, which aims to show the struggle of the workers before, during and after 2011, and especially the events of factory occupations. And then there is Philip Rizk, a member of Mosireen, which is producing Outside / in the streets , a film that «interweaves documentary and fiction to address revolutionary Egypt from the perspective of the workers …» . This is just the beginning . 

Greece, all the seeds of December

One of the best known films of the process in Greece is December Seeds (2009 ) in tribute to murdered teenager Alexandros Grigoropoulos . The confusion about its production bears witness to Greek cultural situation . Attributed to old filmmaker Chris Marker, who died last year, everything indicates that it was not made under his direct responsibility. However, it is indeed a film of his, al least in an indirect way, for the film speaks his dialect. And we’re talking about Marker, who built a visual language for his works which was parallel to the hegemonic language, and at the same time remained a political radical until his death, and at almost 90 he was browsing the networks fascinated by its potential.

«I fled. I noticed that you move fast. It’s hard to find cops who want to give you a talk and you slip through the TV channels. I was anxious to get back where I found the seeds, stay beside the window, to see another scene from a movie that was never filmed. By the way, I bumped into the girl that initiated me. Eyes closed and mouth shut. Shed tried to convey her thoughts. Protect the seeds!» Says the dialogue that is overprinted on two legs that run wildly to meet «Freedom» in this short film that sailed massively through the networks.»… Difficulties and lack of funds rather than kill the cinema, in fact renew it? … Meanwhile, Greece has gone through seven general strikes; the sixth aid plan is negotiated, Prime Minister Papandreou resigns, a technocratic government is set up, the country is at the brink of bankruptcy; … and 30 new films are expected to be premiered!», said an amazed journalist who portrayed the country’s audiovisual production in mid- 2012. According to news reports what is emerging is a «rare cinema», sustained without funds, based on the collaboration of filmmakers who rotate their roles. It was also formed a movement called Filmmakers in the fog, with 200 filmmakers, who carry on a pressure campaign for legislative changes. In these movies are usually seen direct images of today. In some, as Attenberg, the setting is a decaying industrial area. In Homeland and Wasted Youth , scenes of strikes and protests. Also numerous documentaries were produced, such as Oligarchy or Debtocracy, distributed under a Creative Commons licence.

In 2010 came the site The Prism , which brought together a group of journalists to tell the Greek crisis and the stories ignored by the media. The result is 27 works: «…The Prism GR2011 is a collective documentation of Greece during the winter of 2010 , through the lenses of 14 photojournalists transformed into multimedia storytellers … it gathers all these different views…» From this experience comes Krisis, a film that interweaves these stories. 

Spain, interferences without author

What if two girls performed on another, «Autopsies of workers, over dressed customers»? According to the film Interference, we discover that shoes made in India have the blood of children. There is nothing to be discomforted about in wearing accessories, underwear, shirts, pants, and so on that last just for a while and then come back to buy them again, because «it’s fashionable.» That the workers in the Maghreb that made the pants you wear were fired so that they could not set up a trade union, accused to the police and prosecuted so that they will not be able to get a job back again. That Burmese shirt has got women slavery, working nonstop, dressed in black so that menstruation passes unnoticed. And so … «Do you know if there is blood, tears, pollution, death, in what you buy?» . An interesting project, «the first work of fiction released in theatres with a Creative Commons licence on the causes of the global crisis and its alternatives».

Also among the Indignados «the activist becomes the producer of images…». In the 15M movement, an audiovisual commission was conceived was set up, responsible for collecting all materials to build a large national archive. Two projects can be underlined: Madrid’s Audiovosol, and Barcelona’s 15mbcn.tv . Many documentaries were produced, like Last night I had a dream: the voices of the #15M, produced by journalists from VEO7 , fired a few days before the outbreak of the movement. Also a multimedia portal like Toma la Tele (Take the TV) that gathers productions from various assemblies and collectives.

A few years before the rise of the Indignados, the collective Cinema Without Author was set up, which drives a critique of production under the rules of the capitalist market. It questions the role of the director, proposes that everyone is entitled to make his or her film and to model their scripts. Proposes new forms of production, with the people and without hierarchies. As the movement arose, they joined the campsites and participate in the activities, while proposing them to take in their hands the claims of cultural democratization and audiovisual production. 

Culture in the timeline

As we said at the beginning of this article, reasons of space force us to leave aside many other examples and experiences arising from all this huge audiovisual production in the middle of the crisis. From the above-named countries we have only highlighted some fragments; entire worlds are cast aside, as the experience in the US of France. But, as when editing a film, cutting comes first, and we hope to have fulfilled at least the aim of drawing attention to these endeavours. Two decades ago the artist and filmmaker Jan Svankmajer on his «Decalogue» explained his method for finding creative, sensual, bodily freedom, noting the problem that «Furthermore, in contemporary audiovisual civilization, the eye is noticeably tired and ‘spoilt’. Meanwhile, bodily experience is more authentic, free of the ballast of aestheticism.” Now that this survey is through, we feel that the bodily experience of the authentic class struggle allows us, though in a piecemeal way, to get rid of the ballast of the hegemonic language imposed by the cultural industry. We expect that this new audiovisual practice succeeds in creating a new language.

Roughly summing up, we can say that the class struggle brought a return to the «social issue», not only in the documentary but also in fiction. But what we find most interesting is the beginnning of a return to a self-reflection in the audiovisual sector, putting back in the agenda issues and concerns largely neglected during the years of capitalist restoration. In the foreground theres is the self-perception of the social and cultural role of cinema and the audiovisual in support of specific class struggle developments, democratic or political struggles, with the idea of helping shape reality. In other, more interesting planes, there are open criticisms of the official film and media institutions and the market, reflecting on itself, on its forms of production, distribution, with self-criticism and formal searches. The emergence of new groups (again, which cover or merge, documentary, journalism, fiction) . Perhaps the cut in the cultural timeline may be even more comprehensive.

Violeta Bruck / Javier Gabino

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Artículo publicado en:

Primer corte en la linea de tiempo [idZ]

Realización audiovisual en la crisis capitalista

Que una crisis económica, social y política tan profunda como la que está en curso a nivel internacional desate cambios culturales de diverso tipo podríamos decir que «cumple una regla», si no lo hiciera sería una prueba de que la vitalidad de la cultura se está extinguiendo. Uno de los problemas consiste en saber si esas manifestaciones culturales son signos de algo nuevo, o sólo una dialéctica momentánea del proceso en curso, hasta que el mercado del espectáculo que domina sin oponente desde hace décadas, asimile el cuestionamiento. Esa es una de las preguntas que nos hacemos ante las manifestaciones culturales muy diversas y nuevas, que surgieron con la «primavera árabe», con el desarrollo de la crisis en Europa, e incluso en EE.UU. Que el destino de esas manifestaciones culturales está atado a la evolución más general del proceso social, político, a los triunfos o derrotas en la lucha de clases, también es «una verdad general», pero hay que tener mucho cuidado con las interpretaciones mecánicas. La historia demuestra que los fenómenos culturales, ideológicos, no van al mismo ritmo, preceden o se continúan mas allá de esos «combates». Por otro lado la crisis capitalista es de dimensiones históricas, y en todo caso todo está en construcción.

Si hace tan solo una década Roman Gubern, historiador del cine, en su libro «el eros electrónico» hablaba de la «opulencia audiovisual» de nuestra cultura, era de esperarse que fuera en ese lenguaje que se expresaran cambios de ánimo con fuerza. En este artículo tratamos de dar cuenta de esto, pero por esa misma «opulencia», impulsada hacia adelante con el desarrollo de Internet como plataforma multimedia, sería un error analizar lo que sucede sólo dentro del espacio estrecho delimitado por las instituciones tradicionales del «Cine» o la «TV». Es que «ahora hay que hablar genéricamente, ante la mescolanza de productos y canales de difusión, de audiovisual, como la provincia central y hegemónica de la cultura de masas contemporánea (…) en la que figuran la televisión, el vídeo y la imagen sintética producida por ordenador.» decía Gubern en el mismo libro… y se preguntaba: «¿Tienen mucho en común? Todas ellas son imágenes móviles que vemos en una pantalla, que es su soporte espectacular. Constituyen, por tanto, un mismo lenguaje, pero hablan diferentes dialectos.» Sin caer en el otro extremo, creemos que esta afirmación da cuenta de una tendencia real que no puede evadirse para analizar nuestro medio. Al mismo tiempo, el ámbito de «la comunicación» con las nuevas posibilidades tecnológicas, se expandió para convertirse por esa razón en un vehículo de expresión sensible. El «arte» quizás este descubriendo otros caminos.

Todo realizador audiovisual, director de cine o tv, «aficionado», editor, montajista, sabe que al final de todo, lo que importa es lo que se corta y pega en la «línea de tiempo». El «timeline» es el espacio de trabajo digital donde se edita una película. El sentido y la ideología de un film se construye ahí, más aun que en el rodaje. Previo a cualquier resultado final, siempre se realiza «un primer corte» tentativo en la línea de tiempo para ser analizado, que por definición está sujeto a cambios. Es eso lo que hacemos en este artículo, dando cuenta de las realizaciones audiovisuales que a lo largo de tres años nacen en medio de la lucha de clases. Todas hablan el lenguaje de las imágenes, pero aprenden sus propios dialectos, y de conjunto proponen un idioma que no es el que se gritaba hasta ahora desde los centros de producción hegemónicos de la industria cultural. Por suerte este corte es muy parcial, nos vimos obligados a dejar de lado decenas de ejemplos por problemas de espacio, lo que demuestra la vitalidad del proceso, y nos permite pensar que quizás no tenga el típico «final feliz».

Egipto, el cine del parche en el ojo

«Soy un camarógrafo, mi ojo es mi bien más preciado», señaló Ahmed Abdel Fatah. «pero no nos detendremos. Es nuestro trabajo, es lo que mejor hacemos y lo seguiremos haciendo», añadió. No es suficientemente conocido el hecho simbólico, nada simbólico, de que las fuerzas de represión egipcias disparaban a los ojos de los manifestantes durante 2011, para reventarlos, como estrategia de disuasión. El parche en el ojo se convirtió así en un símbolo de la lucha contra el dictador Mubarak. A Abdel, le quitaron el ojo mientras filmaba cómo mataban gente en el puente de Qsr el-Nil, de El Cairo, pero la acción no logró cegar el registro. Las dramáticas imágenes son parte del documental «Informando… una revolución», a cargo de seis jóvenes periodistas, incluido Abdel.

«Informar lo que ocurre es una estrategia de supervivencia. Salimos a la calle y perdimos amigos, manos, ojos… Una generación de jóvenes expertos en tecnología móvil actúan como porteros del mundo visual, archivando imágenes que no pueden negarse al pueblo que se subleva ante el poder estatal.” explicó Nora Younis, fundadora de Al Masry Al Youm, sitio multimedia que organizó la realización de ese film colectivo.

Entre las distintas experiencias se destaca el colectivo “The Mosireen», “nacido de la explosión del periodismo ciudadano y el activismo cultural en Egipto durante la revolución”, aglutina los testimonios y vídeos sobre las protestas en Egipto y dan talleres de fotografía y edición para multiplicar los productores de imágenes. Plantean que las demandas de la lucha no acabaron con la caída de Mubarak, sino que comenzaron. «Filmamos la revolución en curso, publicamos videos que desafían las narrativas de los medios, ofrecemos capacitación, asistencia técnica, equipos, organizamos proyecciones y eventos y organizamos una amplia biblioteca de imágenes de la revolución». Sus videos sobre las movilizaciones fueron los más vistos en youtube en todo el mundo durante la revolución. También realizaron Tahrir Cinema, proyecciones y debates en el acampe de la Plaza. Retomando las mejores tradiciones del cine militante, este colectivo organizó una campaña a través de proyecciones en todo el país, para desnudar las mentiras de la Junta Militar. Mientras los generales decían no haber estado en Plaza Tahir, las imágenes en las pantallas mostraban al ejército reprimiendo con toda su furia al pueblo.

Actualizan su canal con videos sobre las movilizaciones y denuncias contra el estado represivo. Realizan también una serie llamada «Right to…», («Derecho a…» la educación, la salud, el trabajo, la vivienda, etc.), en donde toman todas las demandas pendientes. Uno de los últimos videos se llama “Taskim to Tahir: we desire the fall of the system” (de Taskim a Tahir, deseamos la caída del sistema), y compara las imágenes de Egipto y Turquía, encontrando las similitudes, la represión, los manifestantes avanzando, los tanques prendidos fuego, carros hidrantes atacando, a través del montaje hermanan ambas luchas.

Pero uno de los impulsos más fuertes para filmar sin ojos es la importante participación de las mujeres. Varias producciones dan cuenta de esta situación. «Forbidden» (Prohibido, 2011), de Amal Ramsis, «Ni Allah, ni Maître» (Ni Dios ni Amo, 2011), de Nadia el Fani, «Words of Women from the Egyptian Revolution» (Palabras de mujeres desde la revolución egipcia, 2011), de Leil-Zahra, y también otra producción de Mosireen, «In the Shadow of a Man» (A la sombra de un hombre), documental de Hanan Abdalla, que trata la opresión de las mujeres a través de cuatro historias personales, y termina con las imágenes de las mujeres en las movilizaciones, y una reflexión que dejan los gritos de la calle «no tenemos miedo, no estamos cansados, revolución total o nada».

Las jornadas de Egipto también impulsaron a documentalistas europeos a viajar y registrar el proceso. Diario de la Plaza Tahrir, del realizador español Marc Almodovar, es un valioso registro directo de los 18 días que provocaron la caída de Mubarak. Luego comenzó «The hidden revolution» (La revolución oculta), en proceso, que busca mostrar las lucha de los trabajadores antes, durante y después del 2011, y especialmente el proceso de ocupación de fábricas. Y hacia ahí mira Philip Rizk, integrante del colectivo Mosireen, que está produciendo «Fuera / en las calles», una película que «entrelaza el documental y la ficción para abordar el Egipto revolucionario desde la perspectiva de los trabajadores…». Esto es sólo el comienzo.

Grecia, todas las semillas de diciembre

Uno de los cortometrajes más conocidos del proceso en Grecia es “December Seeds” (2009) en homenaje al joven asesinado Alexandros Grigoropoulos. Los sinsentidos que rodean su realización dan cuenta de la situación cultural griega. Atribuida al viejo cineasta Chris Marker que falleció el año pasado, todo indicaría que no es de su autoría directa, aunque lo interesante es que como mínimo, sí lo es de manera indirecta porque toma su dialecto. Y estamos hablando de Marker, quien construyó un lenguaje audiovisual para sus obras paralelo al lenguaje hegemónico, al mismo tiempo que se mantuvo como un radical político hasta su muerte, y con casi 90 años navegaba las redes fascinado por sus potencialidades.

«Huí. Me di cuenta de que te mueves rápido. Es duro encontrarse con policías que quieren darte una charla y resbalas a través de los canales de TV. Estaba ansioso por volver donde encontré las semillas, por quedarme al lado de la ventana, por ver otra escena de una película que nunca se filmó. Por el camino, me choqué con la chica que me iniciara. Los ojos cerrados y la boca callada. Trataba de transmitirme su pensamiento. ¡Proteged las semillas!» dice el dialogo que se sobreimprime sobre dos piernas que corren alocadas para toparse con «Libertad», en este corto que surcó masivamente las redes.

«… ¿Las dificultades y la falta de fondos más que matar al cine lo renuevan?… Mientras, Grecia ha vivido siete huelgas generales; se negocia el sexto tramo de ayudas; el primer ministro Papandreu, dimite; se forma un gobierno tecnócrata; el país está en riesgo de quiebra; … Y se espera el estreno de 30 nuevas películas.» ese era el asombro de un periodista que retrataba la producción audiovisual del país a mitad del 2012.

Según las notas periodísticas lo que se está gestando es un «cine raro», que se sostiene sin fondos, en base a la colaboración de los cineastas que aportan rotando sus roles. Además formaron el movimiento «Cineastas en la niebla» con 200 realizadores, y desarrollan una campaña de presión para lograr cambios legislativos. En las películas es habitual encontrar imágenes directas de la actualidad. En algunas, como ‘Attenberg’, el escenario es una zona industrial en decadencia. En ‘Homeland’ y ‘Wasted Youth’, escenas de huelgas y protestas. También se realizaron numerosos documentales como ‘‘Oligarchy’ o ‘Debtocracy’, distribuidos bajo licencia Creative Commons…»

En 2010 surgió el sitio “The Prism” , que reunió un grupo de periodistas para narrar la crisis griega y las historias ignoradas por los medios. El resultado son 27 obras «…The Prism GR2011 es una documentación colectiva de Grecia durante el invierno de 2010, a través de las lentes de 14 fotoperiodistas transformados en narradores multimedia…, reúne estos puntos de vista diferentes…” De esta experiencia surge “Krisis” un largometraje que entrelaza estas historias.

España, interferencias sin autor

¿Qué sucede si dos chicas realizan sobre otra, una «autopsia de los cadáveres de los trabajadores, sobre los clientes vestidos»? Según el film «Interferencias» descubriremos que los zapatos hechos en la India tienen sangre de niños. Que no hay porque incomodarse en usar complementos, ropa interior, camiseta, pantalones, todo para que dure una temporada y vuelvas a comprar, porque «es fashion». Que los trabajadores que hicieron en Magreb ese pantalón que llevas fueron despedidos para que no formaran sindicato, acusados a la policía y perseguidos para que no consigan más trabajo. Que la camiseta de Birmania tiene esclavitud de mujeres, trabajando sin parar, vestidas de negro para que no se note si les viene la regla. Y así… «¿Sabes si hay sangre, lágrimas, contaminación, muerte, en lo que compras?».  Un interesante proyecto “la primera obra de ficción estrenada en cines con licencia creative commons sobre las causas de la crisis global y sus alternativas”.

También entre los indignados «el militante se convierte en productor de imágenes…». En el movimiento 15-m se gestó una comisión audiovisual encargada de recopilar todos los materiales para formar un gran archivo nacional. Destacan dos proyectos, en Madrid Audiovisol y en Barcelona 15mbcn.tv  Se realizaron varios documentales como Anoche tuve un sueño: las voces del #15M”, producido por parte de periodistas de VEO7, despedidos unos días antes del estallido del movimiento. También se impulsó el portal multimedia “Toma La Tele” que reúne producciones de de diversas asambleas y colectivos.

Unos años antes del surgimiento de los indignados se había formado ya el colectivo «Cine sin autor«, que impulsa una crítica a la realización bajo las reglas del mercado capitalista. Cuestiona el rol del director, propone que todos tienen derecho a hacer su película y pautar sus guiones. Propone nuevas formas de producción, con la gente y sin jerarquías. Cuando surge el movimiento se suman a las acampadas y participan de las actividades, a la vez se proponen que tome en sus manos las reivindicaciones de la democratización cultural y producción audiovisual.

La cultura en la línea de tiempo

Como dijimos al inicio de este artículo, el espacio del mismo nos empuja a dejar de lado ejemplos, experiencias, disparadores que surgen de toda esta enorme producción audiovisual en medio de la crisis. De los países que nombramos sólo dimos fragmentos; y quedan mundos enteros afuera, como la experiencia en Estados Unidos, o la producción en Francia. Pero así se hace el montaje de una película, lo primero es cortar, y esperamos haber cumplido un mínimo objetivo de llamar la atención sobre estas realizaciones.

Hace dos décadas el artista y cineasta Jan Svankmajer en su «decálogo» exponía su método para la búsqueda de libertad creativa, sensitiva, corporal, señalando el problema de que «Además, en la civilización audiovisual contemporánea, el ojo está notablemente cansado y ‘deteriorado’. Mientras la experiencia del cuerpo es más autentica, libre del lastre del estetismo».  Lo que sentimos luego de este relevamiento, es que la experiencia corporal de la lucha de clases auténtica, permite de manera fragmentaria tirar el lastre del lenguaje hegemónico impuesto por la industria cultural del espectáculo. Si de conjunto esta nueva práctica audiovisual logrará constituir un nuevo idioma es algo que esperamos.

Si hacemos un resumen esquemático del momento, podemos decir que la lucha de clases trajo una vuelta al «tema social», no solo en el documental sino también en la ficción; pero lo que nos parece más interesante es la incipiente vuelta a una auto-reflexión del sector audiovisual, que traer temas y preocupaciones olvidadas durante la época de restauración. En primer plano la auto-percepción del rol social y cultural del cine y el audiovisual, en apoyo a procesos concretos de la lucha de clases, luchas democráticas o políticas, la idea de aportar a transformar la realidad. En otros planos más interesantes se abren críticas a las instituciones oficiales del cine, los medios audiovisuales, y también el mercado, en lo que hace a un debate propio del sector, reflexionando sobre sí mismo, las formas de producción, de distribución, con autocríticas y búsquedas formales. Lo más dinámico parece ser el surgimiento de nuevos colectivos de realización (nuevamente, que abarcan o fusionan, documental, comunicación, ficción). Tal vez el corte que se está provocando en la línea de tiempo cultural sea mas abarcativo.

Violeta Bruck / Javier Gabino

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Artículo publicado en:

Ideas de izquierda

Esta es la introducción al Artículo que escribimos con Violeta Bruck para la nueva revista «Ideas de Izquierda«. Donde abordamos la realización audiovisual en la crisis capitalista. Para que se den una idea, los apartados que siguen a esta introducción son: «Egipto, el cine del parche en el ojo» / «Grecia: todas las semillas de diciembre» / España, interferencias sin autor» / y al final una breve conclusión con «La cultura en el timeline».
Pueden saber mas de la revista en este link: http://ideasdeizquierda.org/salio-ideas-de-izquierda/
La revista puede conseguirse en los kioskos de diarios y revistas a partir del 10/07. Mas adelante publicaremos online el artículo completo!

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Primer corte en la línea de tiempo (introducción)

Que una crisis económica, social y política tan profunda como la que está en curso a nivel internacional desate cambios culturales de diverso tipo podríamos decir que «cumple una regla», si no lo hiciera sería una prueba de que la vitalidad de la cultura se está extinguiendo. Uno de los problemas consiste en saber si esas manifestaciones culturales son signos de algo nuevo, o sólo una dialéctica momentánea del proceso en curso, hasta que el mercado del espectáculo que domina sin oponente desde hace décadas, asimile el cuestionamiento. Esa es una de las preguntas que nos hacemos ante las manifestaciones culturales muy diversas y nuevas, que surgieron con la «primavera árabe», con el desarrollo de la crisis en Europa, e incluso en EE.UU. Que el destino de esas manifestaciones culturales está atado a la evolución más general del proceso social, político, a los triunfos o derrotas en la lucha de clases, también es «una verdad general», pero hay que tener mucho cuidado con las interpretaciones mecánicas. La historia demuestra que los fenómenos culturales, ideológicos, no van al mismo ritmo, preceden o se continúan mas allá de esos «combates». Por otro lado la crisis capitalista es de dimensiones históricas, y en todo caso todo está en construcción.

Si hace tan solo una década Roman Gubern, historiador del cine, en su libro «el eros electrónico» hablaba de la «opulencia audiovisual» de nuestra cultura, era de esperarse que fuera en ese lenguaje que se expresaran cambios de ánimo con fuerza. En este artículo tratamos de dar cuenta de esto, pero por esa misma «opulencia», impulsada hacia adelante con el desarrollo de Internet como plataforma multimedia, sería un error analizar lo que sucede sólo dentro del espacio estrecho delimitado por las instituciones tradicionales del «Cine» o la «TV». Es que «ahora hay que hablar genéricamente, ante la mescolanza de productos y canales de difusión, de audiovisual, como la provincia central y hegemónica de la cultura de masas contemporánea (…) en la que figuran la televisión, el vídeo y la imagen sintética producida por ordenador.» decía Gubern en el mismo libro… y se preguntaba: «¿Tienen mucho en común? Todas ellas son imágenes móviles que vemos en una pantalla, que es su soporte espectacular. Constituyen, por tanto, un mismo lenguaje, pero hablan diferentes dialectos.» Sin caer en el otro extremo, creemos que esta afirmación da cuenta de una tendencia real que no puede evadirse para analizar nuestro medio. Al mismo tiempo, el ámbito de «la comunicación» con las nuevas posibilidades tecnológicas, se expandió para convertirse por esa razón en un vehículo de expresión sensible. El «arte» quizás este descubriendo otros caminos.

Todo realizador audiovisual, director de cine o tv, «aficionado», editor, montajista, sabe que al final de todo, lo que importa es lo que se corta y pega en la «línea de tiempo». El «timeline» es el espacio de trabajo digital donde se edita una película. El sentido y la ideología de un film se construye ahí, más aun que en el rodaje. Previo a cualquier resultado final, siempre se realiza «un primer corte» tentativo en la línea de tiempo para ser analizado, que por definición está sujeto a cambios. Es eso lo que hacemos en este artículo, dando cuenta de las realizaciones audiovisuales que a lo largo de tres años nacen en medio de la lucha de clases. Todas hablan el lenguaje de las imágenes, pero aprenden sus propios dialectos, y de conjunto proponen un idioma que no es el que se gritaba hasta ahora desde los centros de producción hegemónicos de la industria cultural. Por suerte este corte es muy parcial, nos vimos obligados a dejar de lado decenas de ejemplos por problemas de espacio, lo que demuestra la vitalidad del proceso, y nos permite pensar que quizás no tenga el típico «final feliz»…

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Próximamente completo! Pueden saber mas de la revista en este link: http://ideasdeizquierda.org/salio-ideas-de-izquierda/

 

Tras cuatro decadas de retraso llega a la TV

El jueves 6 de Junio a las 22 hs se transmitirá por INCAA-TV nuestra película «Memoria para reincidentes», que trata sobre la lucha y la militancia obrera en los 70. Será en el horario central del ciclo «La cámara lúcida».

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El aviso de la emisión, nos llevó a pensar sobre la paradoja de que bellísimas y extensas imágenes «de descarte» de noticieros de TV (que construyen uno de los hilos del film), lleguen con 40 años de retraso finalmente a ser emitidas. Al mismo tiempo habilita la misma pregunta para el presente ¿Cuánto se descarta hoy, en las noticias de todos los canales, que puede estar construyendo historias fundamentales?

En las casi dos horas de «Memoria para reincidentes» reunimos una gran cantidad de archivo fílmico y fotográfico inédito de la clase trabajadora argentina en los 70 que así pudo verse por primera vez. Junto al testimonio directo de protagonistas, delegados y dirigentes de base de la época, militantes del clasismo (el ala izquierda combativa del movimiento obrero argentino), construyen un mosaico de los 70 que en nada se parece a ninguno de los discursos hegemónicos. La película tiene también un dato doloroso: dos de los protagonistas del documental, el «Petiso» Páez y Gregorio Flores, que podrán verse encabezando las masivas tomas de FIAT Cordoba y «el Viborazo», fallecieron antes del estreno. Retrasos suman retrasos, pero así se construye la historia de la clase obrera incluso en el cine, que al decir de Rosa Luxemburgo (la dirigente comunista) estaría plagada de derrotas que inevitablemente llevarán al triunfo. Una cita inoportuna porque en los días de hoy, mezclar comunismo y cine también es un destiempo, lo que no quiere decir necesariamente un pasado.

Volviendo a la paradoja inicial, y el retraso de 40 años para que «los descartes de TV» pasen a horario central, al menos una vez, es interesante traer una reflexión de Pierre Bourdieu «sobre la televisión». El sociólogo francés planteaba de manera muy aguda y crítica sobre los noticieros, que en ellos «La crónica de sucesos es una especie de sucedáneo elemental, rudimentario, de la información, muy importante, porque interesa a todo el mundo, a pesar de su inanidad, pero que ocupa tiempo, un tiempo que podría emplearse para decir otra cosa. Ahora bien, ocurre que el tiempo es un producto que va extremadamente escaso en televisión. Y si se emplean unos minutos tan valiosos para decir unas cosas tan fútiles, tiene que ser porque esas cosas tan fútiles son en realidad muy importantes, en la medida en que ocultan cosas valiosas«. Lo valioso que rescatamos con «Memoria para reincidentes» es que entre el ’69 y el ’76, al frente de los descartados de estas tierras, había una vanguardia enorme de obreros fabriles, militando en todo tipo de organizaciones marxistas, guevaristas, socialistas, trotskistas, que estaban protagonizando un proceso revolucionario en Argentina. Enfrentándose a la burocracia sindical peronista, que actuaba como la policía interna del movimiento obrero para mantener el orden social. Quizás entonces no haya ninguna paradoja en que las latas que contenían esas imágenes estuvieran aun cerradas hasta que pudimos digitalizarlas. Por esta razón volver a cortar, seleccionar, e inevitablemente dejar de lado parte de esos fragmentos se convirtió en un problema ético moral para nosotros que repercutió en el largo de la película, pero que francamente «nos importa un bledo». La falsa contraposición entre «productos audiovisuales» para TV o Cine, que ocupa ríos de tinta en nuestro medio, habla más del uso de la TV que del límite del soporte, y la historia no se escribe en 140 caracteres. Nuevo destiempo.

Un aspecto interesante que descubrimos también durante el proceso de investigación de «Memoria para reincidentes» fue la mirada simpatizante de los periodistas ante las luchas obreras. Los movileros hablan de «los compañeros obreros», increpan a los representantes de la patronal o la justicia, y los camarógrafos filman con pasión. Por ejemplo hay un plano memorable en Zona Norte del Gran Buenos Aires, ante la toma de «astilleros Astarsa» en 1973. Este plano no está exactamente así en el film, porque no hacía al ritmo de nuestro montaje aunque puede verse en su totalidad, editado, tal cual nos dejó el cámara escrito, en esos códigos secretos que solo pueden descubrir los que trabajan con imágenes. En el plano percibimos cómo el compañero camarógrafo preparó junto a los obreros la escena. Ellos cantan a viva voz «se va acabar la burocracia sindical», entonces la cámara recorre los rostros de los trabajadores en un travelling de primeros planos que transmiten una fuerza inabarcable, el movimiento lento se desplaza de derecha a izquierda durante varios metros hasta descubrirse como plano secuencia, y posarse en plano medio justo donde se encuentran esperando el periodista y un delegado de base. La cámara se detiene en ellos, todos callan al mismo tiempo y el periodista hace su pregunta, el joven delegado entonces se explaya para afirmar que «el triunfo del conflicto solo se debe a las bases», porque «la burocracia sindical siempre los dejó solos». Todo el análisis de ese plano hubiera sido una delicia para Chris Marker, pero nosotros estamos aún muy lejos de tan refinado sistema de conceptos cinematográficos.

“El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida.” decía el cineasta ruso Dziga Vertov, resumiendo un concepto que nos gusta recordar, y que creemos que vale también para la ficción.

¿Cuánto se descarta hoy, en las noticias de todos los canales, que puede estar construyendo historias fundamentales? de ahí que el trabajo de los documentalistas sea tan importante, sin el poder que tienen los medios de llegar con un móvil a cada rincón del país en tiempo real. Entre todos esos descartes actuales podemos nombrar algunos que hacen al mismo sujeto que abordamos en «Memoria para reincidentes»: nada menos que en la emblemática fábrica «Coca Cola» en Buenos Aires, ganaron la comisión interna obreros de izquierda, hace tan solo unas semanas. Al mismo tiempo los obreros de la autopartista Lear le doblaron la mano a la patronal que pretendía despidos en un conflicto que solo se conoció por la noticia de «los cortes en panamericana».  En Volkswagen Córdoba, avanza la lucha por la reincorporación de los despedidos, y hasta el ministro de trabajo de esa provincia (representante de la burocracia del SMATA) terminó por caer por este conflicto. Un representante destacado de la lucha de la emblemática Zanon, hoy diputado en Neuquén, Raúl Godoy, recorrió varios países de la Europa en crisis estableciendo relaciones con fábricas en lucha, el ejemplo de la «toma y puesta en producción» de fabricas en Argentina los inspira. En la multinacional Kraft sigue la organización de base que enfrenta el techo y el impuesto al salario. Lo distintivo en todas estas escenas es que en todas ellas se enfrenta a la burocracia sindical, y en esa película estan «los zurdos» reincidiendo. ¿Y qué pasa con el etnocidio Qom? ¿Quien hablaba por TV cuando se inundó toda La Ciudad de La Plata?

¡Estamos hablando de cine! nos parece que hay una gran película en rodaje donde los cineastas estamos llamados a participar, y la intentamos registrar con nuestro grupo de cine Contraimagen y TVPTS. También esa perspectiva es la que llevó a que «Memoria para reincidentes» logre a la fecha más de 10.000 espectadores en funciones militantes, proyecciones que van desde cines, hasta fabricas y facultades, barrios y plazas; con más de 2000 DVD distribuidos.  Todo un capítulo de este film en proceso, un pasado que nos habla del presente y el futuro, que se enlaza con el presente, es lo que podrá verse con 40 años de retraso el jueves 6 de Junio a las 22 hs. por INCAA-TV cuando se transmita «Memoria para reincidentes».

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Artículo publicado en:

La imagen movil del siglo XXI

Convocatoria al Taller sobre medios audiovisuales «La imagen móvil, entre el poder, el dinero, la protesta y la revolución», que dimos en la UBA (Universidad de Buenos Aires) a fines de 2012.

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En la actualidad los medios audiovisuales adquirieron un desarrollo y una influencia tan grande en la vida cotidiana, pública y privada; en la política, en la guerra, en la vida social, en las relaciones personales, que es difícil imaginar los momentos donde “no estuvieron”. También es difícil imaginar que pudieran tener otras vías de desarrollo distintas a las que conocemos y estamos acostumbrados. Es algo que sucede siempre con la historia, desde el presente siempre parece que “todo apuntaba” a “ser lo que es”, como si hubiera habido un destino trazado, y así se enmascaran opciones posibles, caminos de desarrollo alternativos como los que imaginaron los cineastas, comunicadores y activistas que intervinieron junto a los revolucionarios, con prácticas y preocupaciones distintas sobre el medio audiovisual, en las grandes revoluciones del siglo XX.

Hoy tenemos que hablar del desarrollo capitalista del Cine [1] , la TV e internet, dominado por la gran industria cultural imperialista; pero también estamos en momentos donde la crisis mundial trae (sobre todo en el norte de África, Europa y EEUU, como epicentros de la crisis) nuevamente “preocupaciones y prácticas” que tienen lazos con otras del siglo XX que queremos rescatar. Esto último es importante, puesto que apuntamos que el taller abra un debate en los participantes, mostrando cómo las preocupaciones del “nuevo campo cultural” que se está gestando con este nuevo activismo juvenil, se choca con las preocupaciones de “nuestro campo cultural” nacional, donde la “politización de las prácticas culturales” existe, pero está moldeada por años de kirchnerismo y “cooptación” institucional.

Quienes damos el taller lo hacemos este taller desde una perspectiva militante revolucionaria, como militantes del PTS, y al mismo tiempo desde una práctica particular ya que somos “realizadores audiovisuales” (para nosotros no es solo un problema teórico, sino también practico), tenemos una preocupación específica, queremos analizar la situación actual, y también volver sobre las experiencias más interesantes del cine y los medios audiovisuales ligados a la militancia revolucionaria, a la lucha de clases, a las revoluciones triunfantes y derrotadas, al debate marxista [2] . Porque incluso las practicas ligadas a los nuevos movimientos juveniles de lucha que tocaremos, parten a veces desde un grado tendiente a “cero” de referencia con los procesos más avanzados de la historia revolucionaria, que se enfrentaron a situaciones similares.

Hablar de “medios audiovisuales” es muy amplio, es un campo enorme de análisis y de práctica. Para ser precisos existen tres formas culturales diferenciadas en los medios audiovisuales masivos: Cine, TV e internet, cada uno con su propio “lenguaje”, instituciones, etc(a internet se la define como “multimedia”, pero que es una variante del lenguaje audiovisual). Sería un error hablar en bloque de los tres, por eso en cada momentos vamos a especificar a qué nos referimos, pero elegimos el desafío de hablar de “medios audiovisuales” porque vamos a intentar abordar lo que creemos que son problemas comunes a todos. Esto no es del todo arbitrario en tanto da cuenta también de un momento donde tienden a mezclarse. Por ejemplo Román Gubern (historiador del Cine) afirma que “antes hablábamos de cine y ahora hay que hablar genéricamente, ante la mescolanza de productos y canales de difusión, de audiovisual, como la provincia central y hegemónica de la cultura de masas contemporánea (…) en la que figuran la televisión, el vídeo y la imagen sintética producida por ordenador. ¿Tienen mucho en común? Todas ellas son imágenes móviles que vemos en una pantalla, que es su soporte espectacular. Constituyen, por tanto, un mismo lenguaje, pero hablan diferentes dialectos.[3]” Sin caer en el otro extremo, en la ideología de que habría una “fusión” novísima de los medios audiovisuales, creemos que esta afirmación da cuenta de una tendencia real que es parte de lo que queremos debatir.[4]

Aún así partimos de señalar una distinción entre los dos medios audiovisuales por excelencia: el Cine y la TV. El Cine siempre estuvo considerado como un “Arte”, es decir como vehículo de expresión sensible, característica que se “aceptó” al menos luego de superar el estigma de su nacimiento “popular” como “divertimento de feria” (y este “status” lo conserva aun convertido en industria, aunque como veremos se pone en duda). La TV siempre se la analizó partiendo de que es una tecnología de transmisión y recepción, un “medio de comunicación”, punto de partida también ligado a su nacimiento, donde la posibilidad técnica de la transmisión se extendió antes de que estuviera claro “qué difundir”, y aunque con el tiempo adquirió un “lenguaje característico” inicialmente se la consideró “parasitaria” del cine y la prensa. En este sentido a la TV hubo quienes le negaron en sus inicios, y erróneamente para nosotros, la posibilidad de tener alguna relevancia en el plano estético. Tomando en cuenta hoy a Internet en esta línea de razonamiento, creemos que sería un error pensarla solo como “nuevo medio de comunicación”. Justamente ambos medios, al ser fenómenos de masas, se demuestran capaces de instituir gustos y tendencias, de crear necesidades, esquemas de reacción y modalidades de apreciación, que resultan inevitablemente en cambios culturales, incluso en el campo estético[5] . En el desarrollo del taller entonces, ahí cuando hablemos de “medios audiovisuales” estaremos incluyendo los tres, señalando aquello que consideramos características comunes o que puede englobarlos; caso contrario hablaremos del Cine, la TV, o Internet, especificando. 

Por otra parte Internet ocupa un lugar particular en la actualidad, y por lo tanto en el debate de nuestro taller. Aún es una “nueva tecnología” donde sus instituciones están aun en formación (a diferencia del cine y la tv que se encuentran altamente regimentadas), lo que lleva a pujas entre grandes empresas y estados por su control y regimentación. Nos separamos completamente de las ideologías celebratorias que plantean que es un medio democrático, horizontal y plural, puesto que es un medio en manos de nuevos gigantes de la comunicación y “la cultura”; pero demostraremos cómo dos problemas son fundamentales en este momento de institucionalización: el surgimiento de un sentido común de masas que ataca la idea de propiedad intelectual; y la crisis capitalista que hace surgir nuevas intensiones [6] del uso de esta nueva tecnología en el activismo del Norte de África, Europa y EEUU, teñido de los limites estratégicos del movimiento general, pero que recupera en gran medida muchas preocupaciones del activismo audiovisual del siglo XX.

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El abordaje no va a ser “enciclopedista” sino que vamos a tomar casos puntuales, que permitan sugerir caminos de investigación y desarrollos posteriores, en cuanto a los ejemplos históricos tomaremos aquellos que nos parecen interesantes para nuestro análisis. Presentamos aquí un resumen esquemático y breve de cada encuentro:

>ENCUENTRO 1 / Jueves 22 de Noviembre. 20:30hs. / “EL MONSTRUO DE IMÁGENES”

  • Una introducción al abismal poder del dinero y la imagen en la industria cultural del Cine y la TV norteamericana y su influencia en el mundo.
  • Un ensayo para el debate sobre el lugar actual de internet, como tecnología y forma cultural.
  • ¿Se puede enfrentar este monstruo de imágenes? Ejemplos de expropiación, cooperativización, control obrero de la industria del cine, y la comunicación durante el siglo XX. Problemas y debates.

>ENCUENTRO 2 / Martes 27 de Noviembre. 20:30hs. / “LA IMAGEN CONVULSIVA”

  • Los cineastas de los años ´70 pensaban en “tomar por asalto” la industria del cine y los medios ¿Cuáles son los planteos ahora?.
  • Una introducción al Cine y los medios audiovisuales en la crisis capitalista actual. Experiencias de la “Primavera Árabe” (Egipto), Europa (Grecia, España); y EEUU. Rebeldes, indignados, ocuppis.
  • Nuevas prácticas audiovisuales y multimedia. ¿Qué hay de nuevo, en que se emparentan al pasado?.
  • ¿Qué estrategia para una revolución real, y una revolución formal en el medio audiovisual?

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>ENCUENTRO 1 / Jueves 22 de Noviembre. 20:30hs. / “EL MONSTRUO DE IMÁGENES”

En este encuentro partimos de nuestra “experiencia cotidiana audiovisual”, para constatar cómo la hegemonía del “lenguaje de imágenes” es decisiva en la cultura de masas contemporánea a niveles que sorprenderían incluso a aquellos que analizaron el fenómeno de manera lúcida desde la mitad del siglo XX. La TV con su flujo continuo en cada hogar (con contenido nacional e internacional), la expansión de internet (video online streaming y on-demand, descargas, redes sociales), la publicidad callejera, las nuevas comunicaciones celulares, sumado al entretenimiento del Cine o la utilización audiovisuales en los espectáculos, etc. // Tomando como base las definiciones sobre la cultura de masas y la industria cultural que desarrolló Ariane Diaz en su texto “cultura y capitalismo, un mal caldo de cultivo” nos adentramos en un análisis del lugar que Adorno y Horkheimer le dieron a lo “específicamente audiovisual” en “Dialéctica del iluminismo” (Cine específicamente y TV como naciente) cuando definen la lógica de “la industria cultural” // De igual modo tomamos las definiciones de Umberto Eco en sus “apuntes sobre la TV”, y sus definiciones acerca del surgimiento de una “civilización de imágenes” como hecho ineludible, rasgo que para él es característico de las sociedades totalitarias o paternalistas; y su preocupación acerca del impacto que esto tiene sobre la “reflexión crítica” y el desplazamiento de la letra escrita. // Sobre esa base le daremos contenido concreto al análisis conceptual de la industria cultural y la cultura de masas, analizando la industria del Cine y la TV norteamericanas para ver el nivel de conciencia que el departamento de estado, los banqueros y productores de Hollywood tienen desde el inicio del siglo XX hasta nuestros días de la importancia, no solo económica, sino cultural, ideológica de los medios audiovisuales, inicialmente el Cine, pero luego la TV y ahora internet. Con citas y ejemplos, datos específicos, y tomando análisis de libros y estudios concretos. // La expansión del americanismo, el problema de la hegemonía norteamericana y la difusión del “American way of life” por medio del Cine y la TV, como avanzada de la expansión imperialista. // (AOL/Time Warner Inc. / General Electric y Vivendi / News Corporation / Viacom / Walt Disney) // Veremos como el nivel del poder y el dinero de la industria cultural lleva a un crítico norteamericano a plantearse que solo una acción “al nivel de la Revolución Rusa” podría frenar su capacidad de imponerse a nivel mundial //

En el análisis de internet, expondremos un ensayo para el debate: tomaremos puntualmente algunos conceptos de Raymond Williams quien estudió de manera profunda las relaciones entre “tecnología y cultura”, para ensayar “el lugar que tiene internet” en este momento. ¿Cuál es la relación entre la democracia y el control de este nuevo medio? ¿Qué tensiones recorren el uso de esta nueva tecnología en el activismo del Norte de Africa, Europa y EEUU?

Por último, expondremos algunas de las alternativas que se plantearon al desarrollo de la industria cultural actual, cuando a lo largo del Siglo XX y al calor de los procesos revolucionarios más profundos la relación entre cine y capitalismo fue puesta en cuestión. // Una introducción a la experiencia en dos procesos revolucionarios profundos: La Revolución Rusa, y la Revolución Española. Y dos planteos teóricos y programáticos: El de los estados generales del Cine en el Mayo Francés, y el programa radical para la Nacionalización de la industria del cine desarrollado por la Asociación de trabajadores de Cine, TV y técnicos en Inglaterra durante 1971.

Tras más de 100 años de desarrollo primordialmente capitalista del Cine (y luego la TV), no hay que olvidar que en “el primer Cine” del período entreguerras mundiales tuvo dos grandes polos concentrados: el norteamericano y el soviético, que queda trunco como posible experiencia innovadora sofocado por la burocratización de la URSS (abortando así posibles desarrollos alternativos de la nueva tecnología, que habían sido imaginados por sus primeros referentes, y que aun así marca históricamente el lenguaje audiovisual) // ¿Cómo fueron los decretos de nacionalización de la industria del cine y la fotografía, y la creación de la primer escuela de Cine en el mundo en la URSS? Desde la toma del poder en octubre de 1917 hasta el decreto pasaron casi dos años de pujas entre los intereses privados y públicos sobre el Cine // La organización de los barcos de agitación, los cine-tren y las películas de alcance internacional //

Otro proceso revolucionario que conmocionó la industria del cine fue la Guerra Civil Española. Fue colectivizada la industria, la producción y la exhibición. Pero eso llevó a discusiones muy interesantes sobre “qué proyectar”, qué hacer con films norteamericanos, qué tipo de películas producir y subvencionar, qué tipo de organización debían tener los realizadores, actores y productores, quién y cómo controlaba los Cines. El documental Celuloide Colectivo cuenta esta historia a través de sus protagonistas. //

En los años ´60 y ´70 nuevos procesos de la lucha de clases recorrieron el mundo. En Francia, mayo de 1968, la profesión cinematográfica se sumó al Mayo Francés. Surgieron así los “Estados Generales del Cine Francés”, sus convocatorias proclamaban: “ya sea Ud. técnico, intérprete, crítico o espectador, si quiere la REVOLUCIÓN, por, para y en el CINE, venga a militar a los ESTADOS GENERALES DEL CINEMA”. El “proyecto 4″, es considerado el más radical y tildado como “utópico”, impulsado por Claude Chabrol y Marín Karmitz, presentaba un plan de reorganización total de “la industria”, la realización y el aprendizaje del medio auiovisual //

La Asociación de trabajadores de Cine, TV y técnicos afines analiza la situación de la industria del cine en Inglaterra en 1971. Ellos plantean que se encuentra en crisis producto del dominio capitalista del sector. Monopolios, tanto nacionales como extranjeros, desinvierten en el sector, cierran estudios, precarizan el trabajo, generan desempleo, todo esto porque para ellos la producción cinematográfica es un simple negocio. La Asociación cuestiona esta situación y elabora un programa para darle una salida. Este programa luego es votado en un congreso de varios gremios que lo apoyan. // ¿Cuál era su caracterización? ¿Qué entienden por “propiedad pública”? ¿Por qué se plantean el “control obrero”? ¿Por qué plantean expropiación sin pago? //

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 >ENCUENTRO 2 / Martes 27 de Noviembre. 20:30hs. / “LA IMAGEN CONVULSIVA”

En este encuentro abordaremos en concreto la “divulgación” de qué está pasando en concreto en los practicas audiovisuales en los procesos de: Egipto y la “primavera árabe”. Grecia y las imágenes de la crisis. Ocuppy Wall Street, Ocuppy Cinema. Indignados en España. Estudiantes de México y Chile // Con fragmentos audiovisuales proyectados. // Con la “divulgación” de estos ejemplos planteamos abrir el debate en la charla //

Los nuevos tiempos para el cine y los medios audiovisuales se están configurando en el marco de una crisis capitalista mundial que ya lleva cinco años, provocando nuevos realineamientos geopolíticos, nuevos fenómenos de la lucha de clases, movimientos juveniles, que han puesto fin al triunfalismo burgués que acompañó la ofensiva neoliberal. // Esta situación convulsiva se dá en un momento en que el desarrollo de las nuevas tecnologías ha transformado las formas de producción y difusión audiovisual. Teléfonos celulares, cámaras digitales de distintos formatos, páginas web, blogs, redes sociales, tablets, laptops, proyectores portátiles, etc. son herramientas que tienen un uso extendido y se combinan para promover distintas experiencias audiovisuales. // Internet es el canal nuevo ante la enorme institucionalización y regimentación de los dos grandes medios audiovisuales de masas: el Cine y la TV

¿Los distintos procesos de la lucha de clases, protagonizados por un nuevo movimiento juvenil y nuevos sectores de las clases trabajadoras, vienen influenciando y quizás transformado los medios audiovisuales? Las experiencias son variadas y particulares en cada país, pero a su vez mantienen muchos puntos en común. // No solo las transmisiones en vivo o las redes sociales se utilizan como “medio”, sino que las producciones de ficción y documental dan cuenta de la nueva realidad y resurgen formas de producción colectiva que cuestionan las estructuras dominantes. // Podremos ver que los medios de comunicación audiovisual son cuestionados por su accionar,//En Festivales importantes se dedican secciones a la “primavera árabe” y a la crisis griega. Además de estas características generales se dan fenómenos particulares en cada lugar que veremos con ejemplos.

Por último un ensayo para el debate: ¿Existe alguna relación entre las preocupaciones actuales de los nuevos “activistas audiovisuales” y las que tenían los realizadores audiovisuales que intervinieron en las Revoluciones del Siglo XX? ¿Qué puntos comunes y cuáles diferencias? Los cineastas de los años ´70 pensaban en “tomar por asalto” la industria del cine. ¿Cuál es la perspectiva que se plantea hoy? ¿Los medios alternativos son un fin en sí? Los debates actuales en el ámbito del cine y los medios están cruzados por los mismos debates y limites del movimiento en general // En la historia del cine encontramos muchas definiciones en diferentes épocas “cineastas revolucionarios”, “cineastas militantes”, “videoactivistas”, “cineastas de intervención”, “cineastas políticos”. ¿A qué se refiere cada una? ¿Cuál nos identifica? Sobre estos temas debatiremos en el taller.

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>NOTAS AL PIE:

(1) Raymond Williams, toma esta idea en su libro “La política del modernismo, contra los nuevos conformistas”. Mientras intenta volver sobre las afirmaciones y posiciones de la izquierda a principios del siglo XX respecto del audiovisual, lo hace tras la afirmación de que, guste o no, lo que hubo es décadas y décadas de un “desarrollo primordialmente capitalista del Cine” y entonces hay que discutir primero sobre eso, pero recordando que aunque “en cierto sentido, entonces, el camino a Hollywood estaba escrito”, “aún es importante recordar que la única otra forma organizativa capaz de hacer uso semejante de las oportunidades del primer cine fue la corporación estatal comparablemente concentrada del ‘socialismo realmente existente’” / Nota nuestra: Para nosotros el camino de Hollywood no estaba escrito, y fue la estalinización (o sea la reacción y contrarrevolución) la que imposibilitó el desarrollo alternativo de la “forma cultural” del Cine.

(2) Perry Anderson postuló su famosa tesis, respecto de las características de lo que le llamó “el marxismo occidental”: un marxismo que se desplazó en el eje de sus debates hacia los problemas culturales, artísticos, del lenguaje; diferenciándose del marxismo clásico de principios de siglo XX, de Lenin, Trotsky, Rosa Luxemburgo e incluso Gramsci que se posicionaban desde lo que (nosotros) hoy llamamos “marxismo estratégico”, preocupado por los problemas teóricos y prácticos de la revolución, la economía, la lucha de clases, el partido revolucionario. Nos preguntamos también si ¿Es posible el ejercicio de volver sobre problemas culturales, del cine, la comunicación, pero desde el punto de vista de un “marxismo revolucionario” que es lo que nosotros vemos necesario desarrollar hoy? Opinamos que como mínimo el ejercicio es un gran desafío puesto que los debates sobre las nuevas tecnologías de la comunicación, donde el audiovisual es hegemónico, la cultura multimedia, etc. están en boga entre las nuevas generaciones de jóvenes activistas.

(3) La cita completa de Román Gubern dice: “Por consiguiente, antes hablábamos de cine y ahora hay que hablar genéricamente, ante la mescolanza de productos y canales de difusión, de audiovisual, como la provincia central y hegemónica de la cultura de masas contemporánea. En rigor, habría que hablar de audiovisual incluso cuando se evoca al viejo cine mudo, porque se exhibía habitualmente con acompañamiento musical de un pianista o de una orquesta en la sala. De modo que la Galaxia Lumiere, que nació a finales del siglo XIX como derivación del invento de la instantánea fotográfica puesta al servicio del principio de la Linterna Mágica, se ha convertido cien años después en una densa constelación electrónica, fecundada por la Galaxia Marconi, en la que figuran la televisión, el vídeo y la imagen sintética producida por ordenador. ¿Tienen mucho en común? Todas ellas son imágenes móviles que vemos en una pantalla, que es su soporte espectacular. Constituyen, por tanto, un mismo lenguaje, pero hablan diferentes dialectos.” (El eros electrónico)

(4) En realidad hay que pensar que si existe un freno a “la mezcla” de todos los medios pensada en sentido positivo (expansión de las posibilidades de producción y difusión, formas realmente democráticas de la comunicación, renovación del lenguaje audiovisual, etc.) es la propia industria cultural y sus intereses capitalistas lo que la frena, buscando todos los pasos (y retrasos) para que tal fenómeno, en caso de darse, se haga en favor de sus intereses económicos y políticos. Es la industria cultural la que mas osifica las instituciones especificas actuales de cada medio.

(5) Esta idea de la fuerza de cambio cultural y estético de un nuevo medio de comunicación y tecnología como la TV está muy bien desarrollada en el influyente libro “Apocalípticos e integrados” de Humberto Eco, capitulo de “apuntes sobre la TV”, en debate sobre las diferentes concepciones de análisis del fenómeno televisivo en expansión, tras un simposio donde el autor había participado y según él “todos hablaban de cosas distintas”.

(6) Raymond Williams, fue quien investigó de manera profunda la relación entre “tecnología y cultura”. En su libro “Televisión, tecnología y forma cultural” desarrolla el concepto de “intensión” como el propósito para el cual puede haber sido creada una tecnología por las clases dominantes (o apropiarse de un nuevo invento para un determinado propósito económico y político), pero desarrolla la idea del surgimiento de “nuevas intensiones de uso” por otras clases o capas sociales, que en un proceso de lucha moldean la “forma cultural” del nuevo medio. Si bien su análisis es más bien relacionado a una idea de “grupos de presión” en una sociedad realmente democrática. Su perspectiva inicial con cierta base “marxista académica” es inspiradora para pensar esto relacionado a la lucha de clases y la revolución social. Sus conceptos serán tomados de manera crítica en el primer encuentro.