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Las nuevas barricadas del arte francés

Los artistas y trabajadores de la cultura participan y renuevan su producción al calor de las movilizaciones obreras y estudiantiles contra la Ley de trabajo

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Imágenes de huelgas, masivas movilizaciones, plazas tomadas, banderas colgando de edificios e instituciones educativas, pancartas, gases lacrimógenos y represión policial, son parte del paisaje cotidiano en la Francia actual.
Desde hace casi tres meses un movimiento de jóvenes, estudiantes universitarios y secundarios encabezan la movilización contra la nueva Ley del trabajo que precariza las condiciones laborales, se organizan a través del movimiento Nuit Debout (Noche de pie) en la Plaza de la República y cuenta con un amplio apoyo social.

En las últimas semanas se destaca la importante entrada en escena del movimiento obrero con huelgas y piquetes que fortalecen la lucha. Sectores estratégicos como las refinerías, centrales nucleares y transporte demuestran en forma contundente la fuerza de los trabajadores. El puerto de Le Havre con masivas movilizaciones obreras se ha convertido en “la capital de la huelga”. En el comienzo de la Eurocopa la unidad de obreros y estudiantes se hace sentir con fuerza en las calles.

Los trabajadores de la cultura, estudiantes de arte, los “intermitentes del espectáculo” y los colectivos independientes son también parte de la protesta y expresan sus propias reivindicaciones. El movimiento sacude la rutina, transforma las costumbres y despierta un nueva creatividad. Así también nuevas prácticas artísticas y culturales atraviesan las distintas disciplinas renovando la producción y la difusión a través del uso de nuevas tecnologías.

Con acciones y reclamos

Desde el comienzo del movimiento, trabajadores de la cultura, artistas y estudiantes de arte son parte de las movilizaciones y también suman sus propios reclamos.
Los estudiantes ocuparon la Escuela de Bellas Artes en repudio a la represión y en solidaridad con el sector de la educación artística contra la mercantilización de las prácticas.

Los “intermitentes del espectáculo”, son técnicos, actores, coreógrafos, bailarines, camarógrafos que trabajan con contratos eventuales y enfrentan la políticas que apuntan a la precarización del sector y la disminución de los subsidios por desempleo.Fueron parte de importantes acciones como la ocupación de teatros, salas y museos, entre ellos la Comedia Francesa, la Cinemateca y la destacada toma del Teatro Odeónimpulsada junto a estudiantes y trabajadores precarios con el objetivo de transformar el teatro en un centro de coordinación de las luchas.

En la última semana realizaron una ocupación de MEDEF (cámara empresarial) donde fueron reprimidos y detuvieron por dos días a Loïc Canitrot, integrante de la compañía teatral-musical Jolie Môme que tiene una importante trayectoria de lucha y participa desde los comienzos de Nuit Debout.
La compañía Jolie Môme realiza también intervenciones artísticas en las movilizaciones, y lanzaron un videoclip contra la violencia policial con el título “Podrán cortar todas las flores pero no detendrán la primavera”.

Jolie Môme, mayo 2016

Liberación gráfica

Las reivindicaciones de la lucha se expresan a través de múltiples iniciativas, y la tradición francesa de los graffitis, afiches y murales se retoma con nuevas formas y materiales.
En las Universidades en lucha se expanden frases en aerosol y en Tolbiac se pintó de rojo toda una pared en repudio a la represión y en referencia al nombre “Tolbiac la Rouge” que se le dió por las numerosas luchas desde los años 70.
Una campaña de afiches, con estética similar a la de mayo de 1968, es impulsada subiendo los originales a su web para promover una amplia difusión.

A partir de una convocatoria por Tumblr desde Nuit Debout se lanzó un Movimiento de Liberación Gráfica y Artística que convoca a crear un “arsenal artístico” enviando las producciones para su difusión. Hay publicadas decenas de afiches, pinturas, collages, fotos intervenidas, arte digital, viñetas, de todos los estilos, colores y tamaños.

Existe un hilo histórico que une estas producciones gráficas con la experiencia del Mayo Francés del Ateliere Populaire, donde la serigrafía fue la técnica utilizada. Pasando por múltiples innovaciones tecnológicas que transforman la práctica, la producción y también la difusión, existe una continuidad basada en una comunidad de intereses por liberar la práctica artística y buscar las formas de sumarla al proceso de transformación social.

Agitación audiovisual

La historia del cine francés tiene destacados capítulos de compromiso social. Uno de los más importantes es la experiencia surgida al calor de Mayo del 68 cuando toda la profesión cinematográfica se declaró en estado de asamblea y surgieron múltiples colectivos de cine político que registraron los hechos. En las décadas siguientes, especialmente luego de las huelgas de 1995, un sector de la producción de documental y ficción mantuvo siempre una mirada hacia las problemáticas sociales.

Las luchas obreras de los últimos años fueron registradas en diversas producciones
como Goodyear, la mort en bout de chaine (Good Year 2009), La saga des Conti(Continental 2009), Au prix du gaz (ocupación New Fabris 2009), Liquidation (Good Year Amiens 2009), Grandpuits et petits victories (Refinería Total en 2010), On a Grèvé(trabajadoras grupo hotelero 2013), estas películas sobre conflictos recientes se fueron estrenando durante estos años hasta la actualidad. A comienzos de 2016 se estrenóComme des lions de Françoise Davisse, sobre el conflicto en PSA Alunay de 2013, que registra la organización de la huelga desde adentro y actualmente va por doce semanas consecutivas en salas y decenas de proyecciones-debate organizadas en distintas regiones del país.

El cineasta Sylvain George, es reconocido por su obra que denuncia las políticas migratorias de los gobiernos y retrata las duras realidades de los pueblos, como el destacado documental Qu’ils reponsent en révolte. Actualmente
participa en debates y proyecciones de Nuit Debout, su película Vers Madrid sobre el movimiento del 15M es difundida también en estos espacios.

En febrero de 2016 se estrenó la película Merci Patrón (Gracias Patrón) de François Ruffin, periodista de Fakir. Un documental de denuncia, con elementos de comedia y thriller, que ya ha conseguido más de medio millón de espectadores. El éxito del documental no se encuentra en el marketing ni en ninguna estrella del espectáculo, sino en la conjunción de las motivaciones del realizador con un movimiento social que crece día a día. La película muestra las consecuencias de la deslocalización fabril impulsada por el empresario francés Bernard Arnault, una de las mayores fortunas del país, dueño del grupo de lujo LVMH (Louis Vuitton, Kenzo, Dior, Givenchy), quien se llevó las empresas a Polonia donde el costo laboral es más bajo. El director sigue a una pareja de trabajadores de edad mayor que perdió su trabajo por esta política y pueden perder su casa, se propone ayudarlos, y las escenas se suceden tramando los planes para conseguir justicia. En el camino se enfrentan con fuerzas de seguridad y políticos cómplices de los capitalistas. El director fue también convocante al movimiento Nuit Debout y Convergence des luttes, y la película se proyecta actualmente en salas, plazas y espacios de movilización.

Jóvenes realizadores, estudiantes y colectivos como Les Mutins de Pangeé y Nadaaportan con sus producciones.
A lo largo de estos meses de lucha los estudiantes de cine también aportaron sus producciones y realizaron Cinetracts, retomando el nombre de los informes cinematográficos impulsados por Jean Luc Godard en el mayo del 68. Desde la web de Nuit Debout se pueden verTV Debout, y se realizan trasmisiones en directo.

Otros medios independientes como los periodistas audiovisuales de Taranis Newsregistran las movilizaciones y sus videos son ampliamente difundidos.

Se destaca también el rol del sitio revolutionpermanente.fr, integrante de la red internacional de La izquierda Diario, que realizan coberturas audiovisuales y las traducen a varios idiomas, logrando conquistar lazos de solidaridad como el ejemplo de los trabajadores brasileños de Petrobras que enviaron por ese medio un video de solidaridad que ya cuenta con más de un millón de vistas.

La utilización de las imágenes para la lucha, sean audiovisuales o fotográficas atraviesa también distintos debates. Filmar o no las caras de los manifestantes, en qué ocasiones usar el vivo-directo y en cuáles no, cómo actuar frente a la violencia policial, son algunos de los temas que a través de foros debate y distintos artículos atraviesan al sector.

La múltiples formas en que los medios audiovisuales participan del movimiento de lucha en Francia son sólo el comienzo. Como ya sucedió en otros momentos álgidos de la lucha de clases, nuevas narrativas, originales películas, variados formatos y estéticas se están gestando, inspirados al calor de la lucha de los jóvenes y el retorno del movimiento obrero francés.

En cada ciudad de Francia y al calor del desarrollo de huelgas y movilizaciones, nuevas experiencias artísticas y culturales se multiplican. Artistas reconocidos o no, productores independientes, militantes artísticos, colectivos culturales, aportan con nuevas formas al desarrollo del movimiento y en estas prácticas se recrean respirando los aires de transformación social.

 

Puente roto, el regreso es una lucha

La obra Puente roto. Sainete nacional metafísico, escrita por Pompeyo Audivert, con la dirección y adaptación de Andrés Mangone, se presenta los viernes y sábados a las 22:30 en el Centro Cultural de la Cooperación.

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A sala llena y con entusiasmados aplausos comenzaron las funciones de Puente Roto en la sala Tuñón del Centro Cultural de la Cooperación (Corrientes 1543). Cada viernes y sábados, durante sesenta minutos, los que asisten a estas funciones tienen la posibilidad de transportarse en el tiempo, extrañarse con la historia, buscar fundamentos que quizá no existan, reír a gusto y sumergirse en una trama caótica, con personajes construídos al detalle y actores que se destacan con todo su trabajo.
La obra transcurre en momento particular de la historia argentina que fue el enfrentamiento entre Unitarios Y Federales, la actuación de Lavalle y el fusilamiento de Dorrego.

Puente Roto presenta en forma trastornada episodios comunes, por lo cotidianos y por lo histórico reconocibles. Se constituye en una ofrenda físico-expresiva de una representación caótica, en un territorio de apariencias de sueño donde los personajes enfrentan un dilema ético y moral, deben encubrir un hecho de sangre en el presente y ayudar a Lavalle en el pasado, deben tomar posición en los dos tiempos en que les toca vivir..

Andrés Mangone, director de esta puesta la presenta: “Una casa donde imperan el delirio y la desfachatez, la inestabilidad del tiempo y de los vínculos, la confusión de la vigilia con la noche, y las identidades fluctuantes. Una provocación elemental que obliga a la carcajada…La obra transcurre en la actualidad, en una pequeña y rudimentaria casa de campo, aparentemente en Jujuy. En ella vive una familia, Madre, Padre, y sus hijos Damasita y José Luis, más Chinita, la sierva. Todo comienza cuando Damasita hace pasar a la casa a Esteban, un devoto porteño que llegó a la zona para una procesión, y fue flechado por ella, y rápidamente viene a ser presentado como novio.
A partir de ese momento, Esteban es víctima de las condiciones sobrenaturales que ocurren en el interior de la casa, como si esta fuera un punto de cruce de tiempos de la historia del país, de la tierra con los hombres, del sueño y la vigilia.”

La puesta en escena es esta casa en donde transcurren extrañas situaciones. Un espacio sencillo, con una mesa, sillas, un catre y paredes con texturas deterioradas, y opuesta a un fuera de campo que aporta desde el sonido y la imaginación otro escenario de la historia.

En este espacio se desarrolla la acción: “El doctorcito busca sobrevivir a la imposibilidad de abandonar la zona, a las costumbres extrañas de la familia, y al fuego cruzado entre Unitarios y Federales. Además, tiene que comparecer ante un inspector policial, por la muerte de un alambrador en la ruta. Su memoria está fallando, tal vez producto de un golpe que recibió camino a la casa, cuando atropelló un cuerpo que no alcanzó a distinguir, mientras manejaba enredado con Damasita. Y en este punto de apoyo metafísico de la casa, erupciona aún la resonancia de una tragedia que fuera sepultada antes que el propio cuerpo del condenado. Aquel que fuera despachado sin derecho a defensa para dar un escarmiento a todo aquel que ose pretender derechos y participaciones a la plebe: así, el fusilamiento de Dorrego, y la trama de conspiraciones y fantasmas posteriores” continúa Mangone.

En medio de las tensiones de una familia desquiciada y personajes históricos que resurgen está Esteban, quien necesita salir de esta situación. Según palabras del director: “Esteban necesita desesperadamente volver de su pesadilla, volver a una Buenos Aires que quizá ha dejado de existir, pero la velocidad inaudita de los hechos no le permite recuperar su posición de sueño. El patronato que ejerce el Padre, las revelaciones convulsas de la Madre, los abusos físicos de José Luis y los facetamientos de las identidades en el interior de la casa, no le permiten proyectar la huída. El puente de madera se partió en dos, sin motivo aparente. La muerte no es una opción, su imposición antinatural nos devuelve al mundo como fantasmas… El regreso es una lucha…”

Los ensayos de esta obra comenzaron en mayo, Andrés relata algunos elementos de la experiencia en este proceso: “nos propusimos avanzar hasta una dramaturgia definitiva en un proceso de investigación mixto, es decir, de memorización, investigación y prueba. Fuimos abriendo suposiciones de escenas nuevas a partir del campo expresivo que los actores aportaban, más suposiciones desde la dirección que ampliaran una presencia más honda en los aspectos territoriales relacionados con el fusilamiento de Dorrego como tragedia compleja de nuestra historia, sin perder el eje de ruptura y descomposición del relato, poniendo a funcionar esos temas reconocibles con pequeños restos ardientes del hecho en sí, para la agitación de las actuaciones, en busca del encuentro poético y novedoso sobre ambos (el hecho histórico y la actuación), y a favor de la esencia desquiciada de la propuesta original”

El resultado del encuentro entre el hecho histórico y la actuación es una creación original, de nuevo tipo y con sus propios códigos. Según Mangone “Puente Roto es una obra corta, de un poder de fuego compacto e inquietante, que expone con simpleza y desfachatez ciertos estados actuales de un nosotros sospechoso, excesivamente convencido de la realidad y aparentemente a la deriva”.

(Artículo escrito junto a Natalia Rizzo)

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“Esos enemigos de Meyerhold, son hoy nuestros mismos enemigos culturales”

El centro cultural San Martín propone el ciclo de teatro “Invocaciones: Directores en diálogo a través del tiempo” en el cuál cuatro directores de teatro de Buenos Aires deben entrar en diálogo con otros cuatro directores de la historia del teatro del siglo veinte. Tratándose nada más y nada menos que de Meyerhold, Jarry, Brecht y Artaud.

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En la propuesta se busca “un proceso de experimentación”, sobre “una tradición que reclama ser retomada, para discutirse, repensarse y también para reflexionar sobre la práctica del teatro hoy” en Buenos Aires. La primera entrega es “Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro” con dirección de Silvio Lang, a quien La Izquierda Diario invitó para tener una larga e interesante entrevista que aquí presentamos.

Para Lang, Meyerhold ha sido un referente importante en su formación, por lo cual considera que de alguna manera se ha estado “viendo con un amigo, con un amigo teórico” para preparar la obra. A lo largo de la entrevista el lector podrá encontrarse con las ideas de Meyerhold y su actualidad, con una reflexión crítica sobre el teatro de Buenos Aires, el rol del stalinismo contra el arte en la Unión Soviética, el lugar actual de “la (vieja) vanguardia”, y también una reflexión sobre las posibilidades o no, de un cambio en el teatro contemporaneo. Silvio Lang piensa su obra como parte de la creación de nuevos “espacios de organización”, de lo que él llama la desidentificación. “Una zona de izquierda es una zona de desidentificación. De ruptura con una identidad, con aquello que te fija, que te congela, que te sobredetermina.” Quien vaya a ver “Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro” puede sentir ese cuestionamiento.

ID: El Ciclo Invocaciones plantea un diálogo a través del tiempo, con distintos directores de teatro vanguardistas de principios de SXX. ¿Qué diálogo estableciste vos con Meyerhold?

SL: Primero fue poder puntualizar un par de puntos importantes para mí, que son algunas zonas de descubrimiento de Meyerhold. Una que tiene que ver con plantear la organización del presente colectivo en el teatro. ¿Cómo es el presente de la colectividad? ¿Cómo fué en el SXX? La revolución rusa, la revolución española ¿Cómo se van a plantear la organización del presente?. Después es muy importante para mí toda la asociación que él tiene con las vanguardias, la pintura, el cine, la música contemporánea, la ópera. También lo que él va a plantear como una especie de enemigo que va a ser el naturalismo, muy fuerte en la burguesía rusa de ese momento. Entonces a partir de este naturalismo, pensar un actor nuevo, que va a ser un actor casi educado o preparado para lo que él va a llamar la ruptura de la jaula escénica.

Cuando se rompe ese friso de la ficción naturalista, ¿qué es posible?. Ahí él se va a asociar a una serie de estilos plebeyos o mal vistos en aquel momento, como es el cabaret, el music hall, la acrobacia, el circo, una serie de grotescos, la comedia del arte, estilos que en la Rusia zarista o pre revolucionaria estaban mal vistos, marginalizados. Él va a tomar esta serie de estilos que van a ser insumos teóricos para su práctica escénica. Va a crear un actor más bien performático, es la primera vez que en el teatro se empieza a pensar un actor que no sólo se prepare en la dicción o en la declamación de un texto, sino un actor que se va a preparar físicamente, grupalmente, va a plantear una materialidad corporal del actor. También va a plantear la desaparición de los decorados naturalistas. ¿Qué arquitectura necesita ese actor nuevo, ese espectador nuevo, ese hombre nuevo, de los momentos revolucionarios de los albores del SXX? Se plantea una serie de escenarios en sus procesos de construcción, no unos escenarios definidos, sino unos escenarios que se van construyendo, que son maquinarias, que son fabricaciones materiales, fabricaciones sensibles, y que los actores tienen que ver con estas maquinarias, se conectan con estas maquinarias del escenario constructivista. Estas son como las aperturas de Meyerhold, yo un poco me conecté con eso.

ID: ¿Hay una ruptura o hay una continuidad total entre tus ideas y las de Meyerhold?

SL: Hay una ruptura porque son momentos históricos distintos, pero hay sustituciones posibles. Estamos en un período para mí un poco conservador de la cultura y del teatro, muy engarzado en un neo costumbrismo, en un neo naturalismo, entonces me parece que de alguna manera esos enemigos de Meyerhold, son hoy nuestros mismos enemigos culturales, con otras formas, pero la estructura es la misma, la lógica es la misma.

Hay una fuerte estructura en el teatro argentino, en la televisión argentina, en el cine argentino, o sea la puesta en escena argentina, fuertemente costumbrista. Los personajes son lo que ya son, o las escenas o las situaciones son como una especie de fabricación de la realidad muy parecida a cómo las sociedades se representan sus vidas. Me parece que el naturalismo y el costumbrismo son dos maneras de lo mismo.

ID: ¿Cómo se rompe entonces en la obra este costumbrismo, este naturalismo?

SL: Me parece que desde varios frentes. Uno es desplazar al actor porteño de su conformismo actoral, pedirle que participe de un coro, de un coro trágico, de un manifiesto político, estético, que participe de una orquesta de música contemporánea, que cante un tango, que cante ópera, que tenga diálogos teóricos o diálogos de ideas, que tenga escenas costumbristas con cierto tinte travesti, una fuerte partitura en ejecución de las acciones y de los gestos. Tienen que hacer algo que todo el tiempo están forzando sus propias capacidades y su conjunto de posibles. Entonces ahí ya hay una actitud actoral distinta.
También cruza materiales literarios, musicales muy diversos, casi incompatibles. Poder imaginar una organización de esos materiales en un mismo espacio, donde no hay una escenografía que te va contextualizando esos materiales.

Los espacios que se crean en el teatro porteño son enclaustrados, cerrados, departamentos, como si todo ocurriera en Barrio Norte. Entonces plantear un escenario para el teatro porteño de 20 x 30 metros, es también una cosa fuerte, un desplazamiento en la percepción. Tenés ese escenario del fondo, tenés el escenario al ras del piso, tenés los costados, las cabinas. Podés ver el actor porteño en varias escalas. Podés verlo cerca, corriendo, andando en patines, haciendo saltos mortales, cantando en el aire. Son como una serie de momentos y situaciones y materiales, gestos o actitudes que están planteando algún desplazamiento.

ID: Vos planteas que forzás al actor a tener que tomar roles que no toma habitualmente en el teatro porteño. Por otro lado está la idea de Meyerhold de plantear al actor como parte de una puesta mecánica que es una totalidad. ¿Esto le quita al actor parte de su subjetividad?

SL: Depende, si la subjetividad se construye en contacto con otros cuerpos, la subjetividad se amplifica. Está en relación con algo que no es el yo del actor, y en ese punto su subjetividad crece.

ID: ¿Es por esta razón que no hay claramente un protagonista en la obra?

SL: Hay un protagonista, está un poco esbozado, pero hay un protagonista que es este personaje que se llama Doctor Da Pertuto, que es el único personaje, el único que se repite en la obra, que un poco dirige, o sea que el personaje sería el director, el héroe sería el director que es Meyerhold. Da Pertuto es un pseudónimo de Meyerhold que él usaba para hacer teatro de Cabaret y para firmar críticas teatrales cuando eran muy destructivas para sus colegas. Yo tomé ese personaje apócrifo y seguí la vía de lo apócrifo.

ID: Cuando comienza la obra se habla de que se va a ver actores fracasados.
¿También estás hablando de que existe un fracaso del teatro que Meyerhold propuso frente al teatro naturalista que el enfrentó, y que habría triunfado?

SL: Hay varios planos de lectura posibles. Uno tiene que ver con el sainete argentino, que siempre es un poco melancólico, quejoso, siempre está trabajando en una zona de frustración. Entonces tiene que ver con conectar a Meyerhold con la Argentina.

Por otro lado hay algo de infortunio porque es un caso muy particular el de Myerhold, en que el estado stalinista decide mandar a matar a un hombre del teatro, por una cuestión estética, porque era un formalista, después hay otros cargos, lo acusan de antistalinista , de trotskista, de agente alemán, de espía inglés. Pero en principio se lo acusa de formalista. Entonces que el estado necesite asesinar a un hombre del teatro me parece fuerte la idea. ¿Por qué el Estado le teme al teatro, al punto de tener que eliminar uno de sus cuerpos?. Me parece que el teatro ahí, trabaja todo el tiempo con las representaciones, desplazándolas, desviándolas, reconfigurándolas, que el teatro es un asunto del Estado, el Estado como estructura representativa. Me parece que teatro y Estado son indisociables, que uno no puede vivir sin el otro, esta es una idea de Alain Badiou. Entonces, había ocurrido una tragedia ahí, el Estado había asesinado al teatro.

Hay un itinerario que se va desplegando en la narrativa de la dramaturgia que son como tres campos de ensayo, el ensayo del circo, con las técnicas que Meyerhold va a traspolar, a la formación del actor, la acrobacia el esgrima, etc. El cabaret, y el teatro de agitación, el cabaret alemán y francés de principios del SXX, y después una deriva final que tiene, antes pasa por la ópera, una deriva final que es con los clásicos. Esta deriva está más o menos considerada en la obra. Después viene el fin, la tragedia, lo detienen, lo torturan, y lo fusilan. Entonces también esa figura del fusilado, del sobreviviente. El fusilado siempre para mí es un poco una figura de un sobreviviente, una fuerza revulsiva. Un fusilado es alguien que la historia va a retomar, es un militante inconcluso.

ID: Tomando en cuenta esto último, puesto que el stalinismo corta de conjunto a la vanguardia rusa de las artes. ¿Qué rol cumplió el stalinismo para vos?

SL: Yo creo que hubo un gran teatro stalinista. El invento de la purga stalinista, es un invento muy efectivo, que justamente tiene que ver con crear un orden imaginario simbólico fuerte, entonces el stalinismo va a necesitar las purgas para ratificar su ficción totalitaria. La ficción totalitaria va a necesitar cada tanto hacer una purga, para decir quiénes se desfasaron de la verdad, para ratificar esa verdad. Es como un golpe de efecto la purga stalinista. Meyerhold va a entrar a los procesos de Moscú como muchas otras figuras de la cultura soviética, o como muchos funcionarios soviéticos. Entonces no importaba si eran culpables o no, lo que importaba era esa ficción de los procesos donde había que mostrarle a la población cuáles eran los efectos de desfasarse de la verdad, cada vez más psicotizada. Los Juicios de Moscú son teatros, son grandes escenarios, porque eran juicios mentirosos, en el peor sentido de lo ficcional, los cargos que se les atribuían a los acusados eran cargos completamente inverosímiles, completamente irreales. Sin embargo se fabricaban unos juicios y unas acusaciones que eran majestuosas, increíbles, y esa especie incredubilidad era lo que finalmente reforzaba la creencia en la verdad stalinista, que está sostenida en el terror.

ID: Esta vuelta de Meyerhold, y el hecho de que hoy estés haciendo la obra, es algo excepcional, o vos crees que puede llegar a tener una mayor repercusión. ¿Hay una vuelta de éste teatro o es algo particular?

SL: Meyerhold primero no va a trabajar con las primeras figuras del teatro, no trabaja con estrellas, con grandes actores. Trabaja con jóvenes estudiantes y actores amateur, el propósito de Meyerhold va a ser esa organización colectiva, cuáles son las posiblidades de experimentar capacidades colectivas. Me parece que hoy una hipótesis comunista -en términos Badiou y Ranciere-, que vale la pena es aquella que va a indicar dónde es posible experimentar capacidades colectivas. Me parece que las formas de Meyerhold son anecdóticas, me parece que lo que interesa es esa capacidad de organizar un presente colectivo, y eso creo que sí tiene que ver hoy con nuestro presente. Estamos más bien en un momento de desorden, las revueltas en España, la primavera árabe, el 2001 en Argentina, son situaciones de figuras de la revuelta, figuras del desorden, (…) permiten una chance para explorar capacidades organizativas colectivas, no pre-establecidas.

ID: ¿La obra entonces puede aportar a una renovación de la escena del teatro actual en Buenos Aires?

SL: Al ciclo Invocaciones siempre le ví un sesgo formativo o didáctico. Me parece que también es poder plantear cómo fueron elaborados sistemas de pensamiento de lo escénico, y que quizás hoy estamos en una situación un poco de desencuentro con la producción de sistemas de pensamiento en el teatro. ¿Cómo se elabora y se despliega un sistema de pensamiento en el teatro? Ahí están Meyerhold, Brecht, Artaud. Los primeros pensadores.

ID: ¿Pero ellos están condenados hoy a la elite, a que su teatro lo vea una minoría, por ejemplo en este ciclo en el San Martín? ¿Podría ser de masas hoy el lenguaje del teatro de Meyerhold?

SL: Lo que pasa es que lo que es de masas y lo que es de elite, eso se corre todo el tiempo. En la democracia globalizada no hay un modo de discernir que es de las masas y que de la elite. Creo que el teatro hoy es un arte del pasado, como la pintura. A mí me parece importante “crear zonas de organización”. Te voy a decir una frase extremista: “toda la televisión es de derecha”, “es fascista”, “te dice lo que ya sos”, reproduce estructuras. Pero la TV es una derecha organizada, y siempre la organización parece que es una palabra de la derecha. Y pareciera que las masas están mas adheridas a la organizaciones de derecha. O el facebook, que te crea una identidad de la cual quedas prisionero y tenés que reproducir y autoreproducir. Esa es una logica de derecha, te identifica. Creo que hay que pensar a la izquierda como lugares de desidentificación. Una zona de izquierda es una zona de desidentificación. De ruptura con una identidad, con aquello que te fija, que te congela, que te sobredetermina. Se trata de crear zonas de organización que pueden ser minoritarias, el teatro es minoritario. Habría que pensar lo minoritario en las masas, que hay fuerzas minoritarias en las masas que pueden ser masivas, aunque aún no lo sean, pero está esa potencia. Me parece que lo minoritario, por no decir lo elitista, aquello que tiene una existencia menor, casi invisible, puede pasar a un estado visible. Esa posibilidad es la posibilidad de la revuelta también, aquello que parecía que no tenía ninguna fuerza puede pasar a la existencia.

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