Entradas

No puedo ir al cine (los estrenos negados II)

Continuamos con la serie de artículos donde nos interrogamos sobre la práctica cotidiana (o no) de ver películas en Cine y TV. Queremos saber ¿quiénes determinan qué vemos y qué no? cuestión clave a la hora de pensar ¿cómo decidimos qué cine nos gusta?. Todo lo cual es problemático en tanto toca nuestras sensaciones y antojos, esos que cultivamos en nuestro tiempo libre, donde buscamos divertirnos y esparcirnos. A propósito de esto nos surge una pregunta ¿es que alguien decidió que no podamos ir al cine en Argentina?

* * * *

A lo largo de los siglos la humanidad disfrutó de “contar historias” de forma colectiva. Desde los relatos orales alrededor de la fogata, a todas las variantes del teatro y otras prácticas culturales. Contamos historias con objetivos folclóricos, políticos, sociales, religiosos, rituales. O contamos historias sin ningún objetivo preciso, más que disfrutar del placer del viaje imaginario, sin mas fin que no tener fin.

La forma de disfrutar esa experiencia colectiva fue evolucionando históricamente junto a otras artes, así fue cambiando ¿cómo ir a ver el teatro? y también ¿cómo ir a escuchar música o ver una pintura?¿cómo leer un libro? e incluso ¿cómo ver un evento deportivo?. Pero fue con el capitalismo que se transformaron radicalmente todas las formas de disfrutar esas artes y las prácticas sociales en torno a ellas, y además surgieron nuevas artes como la fotografía y el Cine. Entonces ¿cómo ver una película?

Nació así “la sala de cine”, un evento colectivo particular donde se realiza finalmente un film, apenas tiene unos 120 años de existencia y se convirtió rápidamente en un ámbito de culto y entretenimiento en todo el mundo. La Argentina fue parte de ese furor desde sus inicios, no solo anduvieron por acá los camarógrafos de Lumiere, sino que ya en los años 30 el cine era una actividad social cotidiana y bastante popular.

Es lo que se conoció como el “cine de barrio” en Buenos Aires, que se expandió junto al crecimiento de la ciudad desde 1914 a 1947 producto de la inmigración interna y externa. Hay descripciones de 1930 como la hecha por el cronista Juan De Soiza Reilly sobre el barrio de Boedo y su vida social (que era un barrio proletario), donde entre muchas cosas “llenas de vida” incluye nada menos que “nueve cinematógrafos”. Distintos comentaristas refieren a este hecho en las décadas posteriores señalando que cada barrio tiene al menos cuatro o cinco salas, desde las más lujosas a las de “tercera categoría”. Los domingos asistía toda la familia en pleno “padre, madre, adolescentes y chicos que lloran” y en la semana muchas mujeres con sus hijos.

Incluso en 1960 esto aún se mantiene fusionado por fuertes lazos de solidaridad de clase que vienen de la mano de la lucha colectiva, del sindicato, de la fábrica. La programación es mas local, pero da lugar a experiencias colectivas hoy impensadas, donde la programación de los cines barriales llega a pasar “cine arte” de tipo vanguardista, como por ejemplo en abril de 1960 que se proyecta la película de Francois Truffaut “Los 400 Golpes”, en numerosos cines de los barrios de Villa Urquiza, Villa del Parque, Villa Devoto, Constitución, Paternal, Once, Mataderos, Flores, Boedo, Belgrano, Almagro y Congreso. El cine de barrio, y el cine de pueblo fueron una realidad de Argentina.

Desde esos años en adelante, comenzó el declive progresivo de las salas, sobre todo por la expansión de la TV, que ya había comenzado a transmitir desde principios de los años 50. Pero no solo fue por eso, el declive dio un salto en los ’80, mientras que “los 90” directamente reconfiguraron todo el “mercado”. El cambio de la situación de la clase obrera tras la dictadura militar, la caída de su poder adquisitivo y su fragmentación social; la reconfiguración de las clases medias, y el surgimiento de una pequeño burguesía acomodada, son un fenómeno paralelo.

En un sistema social cuya economía se mueve en busca de la ganancia, más que nunca “disfrutar de una película” se define por una palabra más fría: “consumo”. Con el advenimiento de la TV, las caseteras primero y luego el DVD, las PC y las Tablet, fueron llegando nuevas formas de consumo audiovisual. El fenómeno fue mundial, en el camino de lo que algunos llaman la “privatización” de la vida y el consumo con base en “la familia” y “el hogar” como núcleo económico. En detrimento de actividades de tipo social donde se interactúa con “desconocidos”. Esto pone en primer plano el poder adquisitivo para lograr todos los nuevos artefactos hogareños, lo cual deja afuera del circuito a quien no puede comprarlos.

El hecho altera también la experiencia del cine, ya que puedo comprar el último estreno de Hollywood pirateado al “mantero” del barrio, pero no es lo mismo ver una película en la pantalla chica de tu casa aunque sea el más lindo plasma, que en la pantalla gigante, en 3D y con sonido envolvente. Y en todo caso, siendo una cuestión de “gusto”, lo que importa es la posibilidad de elegir. Lo cual es negado para la mayoría de los trabajadores.

Del Cine de barrio al Cine Multiplex

En la reconfiguración que se da en los 90 y se asienta post 2001 la sala de cine desaparece totalmente del barrio, de los pueblos y las ciudades pequeñas. Y se produce una elitización del consumo cinematográfico tras dos barreras fundamentales: costo y territorio (motorizada por los intereses de las distribuidoras norteamericanas). Primero hay una relocalización de las salas hacia las zonas de mayor poder adquisitivo, y en especial hacia los shoppings, ubicados muchas veces cerca de los grandes accesos (autopistas) asociadas por lo tanto a la propiedad de un automóvil, a la vez que se achica la capacidad de espectadores.

Quizás pasándolo a cifras sea más fácil adentrarse en estas aberraciones culturales. Actualmente en Argentina existen 246 salas de cine, con 822 pantallas totales. Están divididas en Multiplex (con 8 o más pantallas), Multisalas (de 2 a 7 pantallas) y salas de pantalla única. De este total, en CABA y Gran Buenos Aires se ubican 51 salas y 244 pantallas (casi un tercio del total nacional), y en todo el resto del país 196 salas y 478 pantallas. La gran mayoría localizadas en las grandes ciudades. Seis provincias cuentan con salas únicamente en sus ciudades capitales (Formosa, La Rioja, Chaco, Catamarca, San Juan, y Jujuy).

Desde otro ángulo, de las casi 47 millones de entradas vendidas durante 2013 (según datos del SICA), más del 55 % se vendieron en CABA y Gran Buenos Aires. Pero la cifra de 47 millones de entradas no debe confundir, porque se concentran en un porcentaje limitado de espectadores. Tomando la población de conjunto las estadísticas indican que sólo un 40% de los argentinos concurre al cine por lo menos una vez al año, y el otro 60% directamente no va. Y dentro de este 60% hay un 27% que jamás pudo ir a ver una película al Cine(Encuesta nacional de consumos culturales).

Según los mismos datos correspondientes a 2013, las películas que lograron mayor cantidad de espectadores fueron animaciones 3D para público infantil, y en la distribución nacional de salas con esta tecnología se repite el mismo esquema general.

Mientras que la distribución geográfica se constituyo en una de las barreras más importantes para acceder al Cine, la otra es el costo de la entrada. La mayor cantidad de espectadores registrados son los que concurren a los Multiplex y Multisalas, casi todos en manos de empresas extranjeras (Hoyts, Cinemark, Village, Showcase). Estas salas cobran entradas que van de $90 a $120, con algunas ofertas para algún día de la semana (siempre en horario laboral y escolar), o promociones en algunas tarjetas.

Si tomamos en cuenta el género infantil, que es el más popular, para una familia con dos hijos ir al cine representa una inversión importante. Entradas, más transporte, más refrigerio, se convierten en un lujo reservado para ocasiones muy especiales. Un dato interesante es que estos complejos sacan la mitad de sus ganancias del “pochoclo” y el “merchandising”.

Los precios de las entradas contrastan con la realidad y las necesidades de la gran mayoría trabajadora. Ya que según datos de noviembre de 2014, la mitad de los que viven de su fuerza de trabajo cobran menos de $5000, mientras la canasta familiar, también en esa fecha, se valuaba en $11.846. Además hay un 33% de trabajadores en negro y un 53% que sufre algún tipo de precarización. A lo que hay que sumar largas jornadas de trabajo que acotan el “tiempo libre”. La jubilación mínima, que es la que cobra el 53%, es de $ 3.821. Con esta realidad salarial ir al cine representa un gasto significativo que en la mayoría de los casos es dejado de lado.

¿Es que alguien decidió que no podamos ir al cine?

Sí, los intereses del mercado capitalista, las políticas gubernamentales. Mientras en nuestro artículo anterior mostramos cómo el monopolio norteamericano de la distribución en Argentina niega a los espectadores aquellos “estrenos” que no son de su propiedad. Este mismo monopolio organizó una estructura de exhibición que niega el acceso de la mayoría a sus propias películas.

El kirchnerismo hace mucha propaganda con sus políticas culturales, pero los cines del INCAA son apenas un circuito alternativo con muy poca incidencia real en la vida cultural de los trabajadores y el pueblo. Solo vale nombrar otra estadística: el Cine Gaumont, en pleno centro de CABA, concentra el 90% de los asistentes a los espacios INCAA de todo el país.

Será tarea de las organizaciones obreras conquistar espacios de esparcimiento, arrancar a los patrones el tiempo libre necesario yquizás descubrir nuevamente el Cine como a principios del siglo XX.


MIRA EL ESTRENO NEGADO DE HOY:

Jimmy´s Hall (2014), de Ken Loach

Los estrenos negados en las pantallas argentinas

Se estrenan cientos de películas a nivel mundial, pero sólo una pequeña parte llega a la Argentina. Largometrajes de diversas nacionalidades y géneros, producciones comerciales e independientes quedan por fuera de las pantallas nacionales de Cine y TV. Si es así ¿quiénes determinan qué películas vemos y cuáles no?¿cuáles son los estrenos negados? y aún más ¿decidimos realmente qué cine “nos gusta”? Para acercarnos a responder estas preguntas iremos publicando en La Izquierda Diario una serie de artículos sobre el tema.

* * * *

Con las películas sentimos. Con las que nos gustan mucho rendimos la mente para dejarnos transportar más allá de la pantalla. No importa si son de ficción o documentales, de risa o terror, lo que manda es el corazón. Dijo una vez una cinéfila, que cuando vamos al cine esperamos “ser secuestrados por la película” en “el juego de tener vidas que no son las nuestras”. También se dice que las películas enseñaron desde que existen: cómo presumir y fumar, cómo besar y pelear, o cómo lamentarse…

Así es que la mayoría de nosotros recordamos nuestros héroes y heroínas de la infancia en la pantalla, que para los más viejos fue más la de cine, mientras para los más jóvenes también es la TV (y ahora incluso internet). Pero justamente porque son parte de nuestros recuerdos, de nuestras sensaciones, y nuestra vida cotidiana, se naturaliza que en nuestro país esas historias de película son casi en su totalidad preparadas por la Disney, la 20th Century Fox, la Warner Brothers, Diamond, Distribution Company, o la UIP (distribuidora de Universal, Paramount y Sony Pictures).

Como es sabido el cine de entretenimiento masivo es también una industria que maneja millones de dólares. En estos mega emprendimientos comerciales no es importante sólo la producción de una película, para estas grandes multinacionales de la “industria cultural” un sector clave es la “distribución y exhibición” del cine. Sin controlar esa rama es imposible asegurar que un film llegará al gran público, y así sería imposible obtener ganancias.

La particularidad de Argentina (compartida con buena parte del mundo) es que ese grupo de megaempresas norteamericanas son las principales encargadas de programar lo que semanalmente se proyecta en las pantallas nacionales de Cine y TV. En la jerga de la industria a esas películas se las conoce como los “tanques de Hollywood” porque en la batalla de la difusión y en la ocupación de cines (y luego de la TV) parecen imposibles de parar.

La otra característica nacional, es que la filmografía norteamericana no sólo se impone ampliamente a la distribución de la filmografía local. Avanza también a costa de las cinematografías de otros países imperialistas con una amplia producción comercial como Francia o Gran Bretaña por ejemplo. Y obviamente lo que es especialmente ahogado en este mar de imágenes es la posibilidad de difusión de aquel cine independiente o experimental, que aún así crece mundialmente, muchas veces cuestionando los códigos, temas y lenguajes establecidos, esos son los verdaderos estrenos negados, pero no los únicos.

Así es que importantes películas de destacados directores quedan mes a mes, año a año, por fuera de las salas. Como por ejemplo se puede ver en la planificación de estrenos para este 2015, donde no están en la grilla las últimas películas de Ken Loach y Mike Leigh, asi como tampoco “Pride” de Matthew Warchus, entre muchas otras.

El S.I.C.A (Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina) publica un anuario con diversas estadísticas que dejan muy clara esta situación. Tomando la última edición disponible del año 2013 (no publicaron aún las cifras de 2014) podemos darnos una idea concreta de este panorama.

Redondeando las cifras, de un total de casi 47 millones espectadores que fueron al cine ese año, 37 millones corresponden a películas de Hollywood y solo 7 millones a films nacionales. Pasado a porcentajes los datos: un 80% de los espectadores y recaudación corresponden a Estados Unidos, un 14% a producciones de origen nacional, y el resto se reparte en un 1 % españolas, 1% inglesas, con un 4% de “otros”. Los números guardan relación directa con las porciones que ocupan las distintas distribuidoras en el mercado argentino: Disney, UIP, Fox, Diamond Films y Warner Bros son las que difundieron las veinte películas con mayor taquilla.

Puede suceder que algún film de un director argentino entre en esta distribución masiva, como fue por ejemplo “Metegol” de Campanella en 2013, que fue parte del “top five” de espectadores (las cinco películas que ese año se llevaron el 60% de la recaudación). Pero ese lugar conquistado está relacionado también al origen de su distribuidora: la UIP (United International Pictures), y la práctica de las filiales locales de estas empresas de elegir cada tanto algún “tanque argentino mediano” para sumar a sus negocios.

Este año le tocó a “Relatos Salvajes” de Damián Szifron ocupar ese lugar rondando el hito de los 4 millones de espectadores, pero otra vez se cumple la regla: su distribuidora es Warner Bros. Esta companía estadounidense anuncio en 2013 a través de un comunicado un hecho histórico: se había convertido en el estudio cinematográfico que más recaudó en la historia del cine al cosechar más de 5.000 millones de dólares.

Nada puede igual el poder de difusión de estas empresas, millones en publicidad por todos los medios, merchandising, estrenos simultáneos en centenares de salas. Literalmente a uno le “generan ganas de ir a verla”.

Los films de estas empresas cumplen un ciclo comercial en el cual luego del Cine van a la TV, y también existen producciones preparadas solo para televisión, como las series (que ahora también se pueden ver por internet). Si tomamos la estadística de televisión disponible desde 2008 a 2013, el dato es abrumador. En TV de aire la relación entre películas extranjeras y nacionales se mantiene año a año entre el 90% y 95% de lo que se emite en detrimento de Argentina. Mientras en la TV de Cable ese porcentaje se mantiene siempre en el 95%. En ambas TV nuevamente la hegemonía de films es norteamericana (seguida en porcentajes pequeños por España, Italia, Francia, Gran Bretaña y Canadá).

Se puede afirmar que el mercado de la distribución cinematográfica en Argentina es un anexo del mercado norteamericano. Solo vale hacer un ejercicio, si uno quiere conocer el “top ten” de la taquilla nacional puede ingresar al sitio ultracine y ver la cantidad de espectadores semana a semana; si se ingresa al sitio de EE.UU. rotten tomatoes que analiza la taquilla en suelo americano, se puede comprobar que casi siempre es el mismo “top ten” o bien tener la seguridad de lo que se viene en Argentina.

En los años treinta el presidente Hoover de EE.UU había planteado una idea inquietante: “en los países en los que penetran las películas norteamericanas, vendemos dos veces más automóviles norteamericanos, fonógrafos norteamericanos y gorras norteamericanas”. También se dice que las películas enseñaron desde que existen: cómo presumir y fumar, cómo besar y pelear, o cómo lamentarse…

Esta es una primera aproximación a responder ¿quiénes determinan qué películas vemos y cuáles no? Vale agregar que para que esto sea así deben existir políticas gubernamentales, leyes que lo apañan, y complicidad de los empresarios del “cine nacional”. Los intelectuales kirchneristas y los funcionarios culturales jamás señalan este verdadero poder mediático hegemónico en Argentina, representado por los intereses de producción y distribución norteamericanos. Pero esa es otra historia.

La crítica comercial también habla de un “gusto argentino” por este tipo de cine de los “tanques norteamericanos”. Pero en esta realidad ¿decidimos realmente qué cine “nos gusta”?


MIRA EL ESTRENO NEGADO DE HOY:

PURO FUEGO de Laurent Cantet

Cuéntame una historia [Hollywood y el Oscar para 12 años de esclavitud] [idZ]

Escribir sobre los Oscar de Hollywood es reflexionar sobre la mirada anual que se dispensa a sí misma la maquinaria de producción cultural masiva más importante del mundo. De hecho una entrega de premios que podría no tener mayor significación en vistas de que galardona en exclusiva la producción de una sola nación, la tiene porque esa nación impone a nivel internacional la distribución de su cinematografía. Pero en la noche de los Oscar, interpretada por “la Academia”, esa nación habla más de sí misma, que de “ese mundo hostil que la rodea” y del cual “los Estudios” extraen anualmente más del 60% de sus ganancias por taquilla. En esa fiesta de gala Estados Unidos exhibe sus fantasías, habla de su historia, deseos y política permitiendo al mundo mirar por el ojo de la cerradura.

* * * *

Puesto que produciría “solo entretenimiento”, Hollywood reivindica ser como el abuelo junto a la hoguera a quien los niños le pedimos que nos cuente una historia, pero aun fascinados tras la ensoñación del relato, año a año descubrimos que el abuelo es “el Padrino” y que para él son “solo business”. Recordemos que el Código de Producción de la Asociación de Cine de EE.UU. desde los años ‘40 reza sin más: “Las películas destinadas a la exportación han de vender el American way of life y evitar la representación indecorosa de miembros e instituciones de los países con los que Estados Unidos mantiene relaciones cordiales”; o como señaló aquel más pragmático presidente Hoover: “En los países en los que penetran las películas norteamericanas, vendemos dos veces más automóviles norteamericanos, fonógrafos norteamericanos y gorras norteamericanas”.

Por eso la entrega de los Oscar es una privilegiada pista de lanzamiento de productos al mercado mundial, no solo por lo que sus premios impulsan sino por lo que se gana con el propio espectáculo. La cadena ABC (Disney), festeja que la entrega 2014 tuvo récord de audiencia porque tiene contrato para trasmitirla hasta 2020. Mientras la espontánea presentadora Ellen DeGeneres que tomaba fotosselfie” casuales con su celular, en realidad estaba cumpliendo un contrato millonario entre Samsung, Twitter, ABC, y “las estrellas”. Como una metáfora de la noche, la autofoto que obtuvo record de 3 millones de retuiteos en un santiamén (desplazando del podio mundial a la foto “casual” de Obama abrazando a su esposa), fue “el resultado fortuito de un multimillonario acuerdo comercial”.

Para “12 años de esclavitud”, ganadora a mejor película, la nominación fue un gran incentivo para la multiplicación de público. Ya el sitio rtve.es antes de la entrega, decía que era “… la película que más opciones de crecimiento tendría… Nunca ha estado en más de 1.500 cines en un país en que los estrenos comerciales superan cómodamente los 2.500… Está virgen en muchos mercados medios y pequeños de Estados Unidos…”, aunque ya recuperó cinco veces su inversión. Mientras “Gravedad” que fue la segunda gran ganadora, y la nominada con una mejor recaudación acumulada, fue estrenada de forma masiva (3.575 cines en EE.UU.) y obtuvo una recaudación que ya recuperó seis veces lo invertido.

¿Qué negro, qué mexicano, qué mujer?

Con 12 años… es la primera vez que gana el premio principal un director negro (Steve McQueen), mientras con “Gravedad” es la primera vez que un film realizado por un mexicano (Alfonso Cuarón) se alza con tantos galardones. Ya en el 2010 había ganado “por primera vez” el premio de dirección una mujer, Kathryn Bigelow, por “En tierra hostil”.

También fue contratada, ahora por ¡segunda vez! una presentadora homosexual. Mientras una cantidad de artículos de EE.UU. destacaron la diversidad, más que hablar de progresismo es una prueba de su enorme brutalidad. Tantas primeras veces tras 86 años de entregas hablan del enorme racismo, homofobia, misoginia y conservadurismo del ambiente.

La situación no tiene secreto, según señalan las revistas especializadas la mayoría de los 6.000 miembros de la Academia que deciden los premios, son hombres y blancos. Y en esta oportunidad mostraron además que no todos tienen interés por el cine, algunos de ellos confesaron haber votado por 12 años… sin verla, afirmando “que actuaron así porque se sentían obligados a hacerlo dada la enorme relevancia social de la película… pero decidieron no verla ya que consideraban que les resultaría “demasiado perturbador”… debido a su ‘extrema violencia’ y el crudo tratamiento que hace de un tema tan escabroso”.

El premio para 12 años… causó opiniones disímiles. En EE.UU., la inmensa mayoría de la prensa festejó la decisión y fue elogiosa. El sitio Metacritic, que reúne la mayoría de los comentarios de medios, registra un 97% de evaluación positiva. Mientras en el mundo exterior, muchas de las reseñas fueron negativas. En nuestro país desde sitios especializados hasta diarios como La Nación o Página/12 cuestionaron la película.

Es evidente que la diferencia entre la lectura de un film de tipo “histórico” como 12 años… al interior de EE.UU., y la que se tiene más allá de la frontera, se enmarca en diferentes situaciones políticas, además del (mal) gusto cinematográfico. Pero antes de seguir, ¿no muestra nada distinto la elección de un negro y un mexicano, como antes una mujer? La primera respuesta socarrona es que, hablando con un leguaje directo, podemos decir que Hollywood premia a un negro que adquiere la mirada del blanco, a un latino que demuestra haber aprendido a hablar el lenguaje audiovisual norteamericano como ninguno[1]; y hace cuatro años premió a esa mujer que supo exaltar muy bien la virilidad y el poder de fuego del ejército norteamericano.

De la letra a la pantalla

Un film es entretenimiento y nada hay contra eso. Muchas veces desde esa perspectiva se cuestiona con razón la crítica meramente política o ideológica a una película. Pero 12 años… hace relativamente más fácil su análisis, porque reclama para sí un lugar como “film histórico” al punto que su productor Brad Pitt (especie de Abraham Lincoln en la cinta) proclamó que sería “la película definitiva sobre la esclavitud”; y la Asociación Nacional de Juntas Escolares la convirtió en material de visión obligatoria en todas las escuelas secundarias públicas. Si sumamos a esto que se plantea crecer en taquilla al haber sido premiada, todo parece ubicarnos ante una interpretación de la historia norteamericana que intenta volverse “oficial”. En este sentido cabe recordar un posible abordaje para la interpretación de los filmes planteado por Marc Ferro, quien sugiere que las películas deberían ser tomadas especialmente como fuente histórica del momento en que han sido elaboradas.

12 años… se basa en el valioso testimonio escrito por el negro Solomon Northup, hijo de esclavos que habiendo nacido “libre” fue secuestrado, trasladado al sur del país y esclavizado. Leer su libro[2] es conocer de primera mano una experiencia brutal sobre los horrores fundacionales de Estados Unidos. Sin embargo en la elaboración del guión se dejaron de lado la mayoría de los planteos disruptivos del texto original, y otros fueron interpretados suavemente.

“El edificio daba a una calle de Washington. Desde fuera tenía el aspecto de una tranquila vivienda particular… Por extraño que parezca, al otro lado de aquella casa se alzaba imponente el Capitolio. Las voces de patrióticos diputados llenándose la boca con la libertad y la igualdad casi se mezclaba con el traqueteo de las cadenas de los pobres esclavos. Un corral de esclavos a la sombra del Capitolio”.

Esa implacable metáfora que Solomon construye para describir Washington se traduce en una escena que no le hace honor, con el actor gritando por ayuda tras una ventana vallada, mientras la cámara montada sobre una grúa se eleva y lo abandona ahí abajo, para descubrir a lo lejos y en silencio el Capitolio. En 12 años… el actor interpreta a un negro resignado, pero eso no se percibe en el libro donde él se permite ser irónico con su terrible destino y acido en las apreciaciones, como las imágenes que construye para describir el inicio de su terrible viaje:

“Y así, esposados y en silencio, atravesamos las calles de Washington, la capital de un país cuya teoría de gobierno, según nos dicen, se apoya en la fundación del inalienable derecho a la vida, la LIBERTAD y la búsqueda de la felicidad. ¡Bravo! ¡Columbia, una tierra feliz, por supuesto!”

“… Sonó la sirena al pasar por la tumba de Washington. Burch [el negrero], desde luego, se quitó el sombrero y se inclinó reverentemente ante las sagradas cenizas del hombre que dedicó su ilustre vida a la libertad de su país”. 

Ningún director está obligado a seguir la letra del libro original, pero está claro que algunas de las metáforas visuales escritas en 1853 por el verdadero protagonista, tienen pasajes políticos que no fueron tomados en cuenta. Y quizás sea porque ellos podrían servir de conexión al presente, algo que el film deliberadamente no busca. En la película da toda la sensación de que el protagonista negro, si no fuera por su piel, es un blanco. Por sus modales y costumbres se construye la impresión de estar ante un ciudadano de clase media, limpio de cualquier “rito de negro”, cuyas conexiones con África o “su raza” parecen no existir… si se produce una identificación es con esa encarnación de la “americanización” que habita en el personaje.

La idea de “la frontera” como el espacio de construcción del “espíritu americano”, que alimentó los western como mito fundacional de la nación, y luego se trasladó a las aventuras sobre las fronteras exteriores, como el lugar donde la civilización choca con la barbarie, forjando y afirmando los valores excepcionales de Estados Unidos, se traslada en 12 años… nuevamente al interior. Pero “la frontera” se dibuja de tal manera que Solomon es arrastrado a un lugar que parece otro país, habitado por psicópatas, sumido en la barbarie “tras las líneas enemigas”, lo que oculta toda referencia posible a la esclavitud como parte constitutiva del inicio del capitalismo yanqui. Esto se refuerza en tanto la existencia del lugar idílico donde habitaba y fue arrancado, aparece como eterna; parece decirse que “siempre la tierra de la libertad ha estado ahí”.

Es en esta estructura que mientras en el libro original, Solomon dice que “no hubo ni un solo día en que no pensara en escapar” , en la versión fílmica el negro solo busca ser rescatado por blancos a través de una vía legal. Aún mas, aunque Solomon se declara contrario a la insurrección de los esclavos, las reflexiones sobre esto y la libertad que ocupan todo un capítulo del libro en el film no tienen lugar:

La “idea de insurrección no es nueva entre la población esclava de Bayou Boeuf. En más de una ocasión he asistido a reuniones serias en las que se trataba el tema… [pero] creo que sin armas y sin municiones, e incluso con ellas, ese paso solo traería la derrota…

…Se engañan aquellos que creen que el esclavo ignorante y envilecido no se da cuenta de la magnitud de sus penurias. Se engañan aquellos que creen que siempre se levantarán con la espalda lacerada y sangrando para pedir clemencia y perdón. Llegará un día, si es que se oyen sus oraciones, en que se vengarán, y entonces será su amo el que llore en vano pidiendo clemencia”. 

Pero nada de estos “malos pensamientos” construyen el héroe de 12 años… al contrario, fiel al estilo de Hollywood, el sistema muestra que funciona porque las disfunciones son superadas por él mismo. Llegará un blanco legalista que dará la libertad al negro. Y el Juicio iniciado y perdido por Solomon contra sus secuestradores solo ocupará un cartel cuando el “final feliz” fue concretado. Justamente porque dar lugar al Juicio perdido, quitando quizás parte de las largas escenas de latigazos y tortura estetizada, volcaría la película al otro extremo, encerrando la estructura del guión en el mismo círculo de injusticia que sufrió (y sufre) la población negra.

La vivencia del pasado

A partir de la hegemonía del medio audiovisual en la cultura contemporánea, varios historiadores señalaron irónicamente que en cualquier disputa o controversia histórica, “ganaban las versiones cinematográficas” aunque fueran completamente falsas o, como en la literatura, una representación libre del pasado basada sobre hechos reales. El lenguaje de imágenes se impone en la difusión y el conocimiento de la Historia a nivel masivo, sin importar si se trata de “documentales” o “ficciones”. Y aunque los trabajos históricos escritos también intentan transportarnos al pasado, se lee poco al tiempo que nuestra vivencia del mundo creado por las palabras nunca parece tan verídica como la que reproduce la pantalla. Si pensamos en la historia norteamericana eso pasó con los western. Las películas sobre el pasado realizadas por la gran industria son ante todo espectáculo, pero el de Hollywood es un espectáculo consumido por millones de personas en todo el globo. Cuanto más lejano es el pasado que abordan esos films, mas suelen separarse “la reconstrucción histórica fiel” del momento que reconstruyen; y la fabricación del verosímil adopta ante todo códigos del presente. Sucede entonces que cuando asistimos a la sala de cine, el mundo que las películas convencionales reconstruyen se vuelve familiar al nuestro, por lo cual casi nunca reflexionamos que es un artificio. Justamente el lenguaje del cine norteamericano basado en el ocultamiento del montaje refuerza al extremo la ilusión de realidad, se esté en el siglo XIX o en el espacio exterior. Esa es la base del poder de entretenimiento de las historias que tanto “nos atrapan” y gustan, al mismo tiempo que su mayor dispositivo de transfusión ideológica. Podría suceder gratamente que esa representación ficcional cinematográfica nos permita descubrir una época ampliando nuestra percepción del pasado, transmitiéndonos su espíritu, y la mayoría de las veces esto también se realiza a condición de no atenerse a la historia ni pretender rigurosidad científica, justamente porque es una ficción sobre la misma y puede hacer valer su derecho a la narrativa en base a un lenguaje libre. El director así nos habla de nuestro mundo, y cuando eso sucede el pasado se une al presente y lo critica. Está claro que ese no es el caso de 12 años de esclavitud.

En los últimos tiempos distintos elementos vienen marcando un desgaste en el gobierno de Obama, y una creciente desilusión con las promesas que el Partido Demócrata “no cumplió”, al cual Hollywood en su mayoría viene apoyando. Como respuesta a la crisis económica el gobierno aplicó la política de rescate a los grandes capitalistas y banqueros, mientras la desigualdad social, empleos basura, sueldos miserables y ataques a las conquistas obreras no dejaron de crecer. Ante esta situación se vienen expresando movimientos juveniles y de trabajadores que comienzan a luchar y organizarse. En este escenario, la mejor película elegida ayuda a retomar un perfil progresista. 12 años… responde a la era de ese actor político llamado Barack Obama.

Más allá de todo, lo rescatable es el valioso testimonio histórico de Solomon Northup, opacado en la película. También es posible pensar que la repercusión positiva en el público masivo no exprese los mismos intereses que la maquinaria industrial encargada de premiar. Mientras existen expresiones de cansancio con los valores más reaccionarios de EE.UU., Hollywood se acomoda y adapta su discurso para obtener ganancias. “La Academia” también sabe por experiencia que el cine puede colaborar en “inventar” un hecho que a fuerza del poder de la industria cultural se transforme en “verdad histórica”, pero hay que tomar en cuenta que la hegemonía de cualquier versión de la historia siempre se dirime en otros terrenos mucho más allá de las pantallas.

Violeta Bruck y Javier Gabino

* * * *

 


[1] “Gravity” es un filme que tiene ese grado de hipnosis que solo Hollywood ha podido perfeccionar a nivel industrial, luego de los primeros estudios sobre el mismo que hicieron las grandes cineastas de vanguardia. Se trata de provocar las reacciones corporales de los espectadores, movimientos en las sillas, tensiones emocionales. Los galardones a “Gravity” son la distinción a la capacidad de hipnosis que tanto podemos disfrutar en el entretenimiento masivo. Un reconocimiento a la constante tensión lograda por la combinación visual de efectos 3D, sonido envolvente y ritmo de montaje, que hipnotizan la mente de tal manera que Sandra Bullock parece buena actriz, logrando que una historia inconsistente te deje pegado a la silla. El director mexicano Alfonso Cuarón aprendió el lenguaje norteamericano mejor que los maestros.

[2] El libro original es Doce años un esclavo. Los pasajes citados en adelante pertenecen a ese texto.

* * * *

Artículo publicado en:

 

Mika Etchebéhère, un viaje en busca de la revolución [idZ]

Sobre el preestreno del documental y nueva edición del libro.

* * * *

El martes 27 de agosto en el cine Gaumont se realizó un preestreno del documental Mika, mi guerra de España. Las palabras de presentación de Fito Pochat, uno de los codirectores junto a Javier Olivera, y que es también sobrino nieto de Hipólito y Mika, rescataron esta historia como un ejemplo de la consecuencia entre las ideas y la acción. Cristina Banegas, comentó que al leer el libro quedó tan fascinada con la historia que significaba un gran honor para ella poder representar la voz de Mika en este documental.

La película se basa en el libro que lleva su mismo título, escrito por la argentina Mika Etchebéhère para rescatar su experiencia durante la Revolución Española. Fue publicado por primera vez en Francia en el año 1976, y luego de varias ediciones españolas, se lanza ahora en Argentina, por iniciativa de Motoneta Cine, productores del documental, y la editorial Milena Caserola.

La luz se apagó y apareció la primera sorpresa: Mika Etchebéhère se prepara para una entrevista. Nos imaginábamos una película que recreaba la historia, pero nos encontramos con esta gran noticia, dos entrevistas a Mika rescatadas de archivos olvidados y ocultos, que nos metieron de lleno en la historia de estos personajes argentinos viajando por el mundo en busca de la revolución. Los realizadores nos contaron luego que el encuentro de este material fue también una gran sorpresa para ellos, que ya estando avanzados en la producción, apareció este archivo para replantear el trabajo.

A través de imágenes en blanco y negro, con rayas y el deterioro que deja el paso del tiempo, sumado a otras ya en colores, filmadas en los años ‘80, el documental va entrelazando estas entrevistas con archivo histórico, recorridas por los lugares donde sucedieron los hechos, las reflexiones de Mika a través de la voz de Banegas, y el relato de su sobrino, Arnold Etchebéhère.

Múltiples recursos que conforman una “road movie revolucionaria” para llevarnos junto a sus protagonistas a recorrer importantes momentos de la lucha de clases. España es el comienzo, no importa la cronología, ya en los primeros minutos de la película Mika describe una España de 1936 donde “el pueblo tenía el poder, pero no el gobierno…y la única legalidad era la legalidad revolucionaria”. Y desde esa revolución, que siempre fue el objetivo de todo su recorrido, se vuelve para atrás en la historia para descubrir los demás escenarios. En la Argentina, Hipólito y Mika se conocen al calor de la Reforma universitaria y militan en el grupo Insurrexit. Recorren la Patagonia, en donde trabajan hasta juntar los fondos para viajar a Europa. Las imágenes actuales de los lagos, las montañas, junto a las fotos de ellos en esos paisajes, refuerzan las palabras de Mika cuando escribe que la Patagonia fue la “gran tentación”, dejada atrás por las fuertes convicciones forjadas en la juventud, que ponen la impronta, para partir del tranquilo sur argentino a la agitada Alemania de los tiempos previos al nazismo. El paso por Alemania combina las imágenes de archivo de grandes movilizaciones obreras, con edificios imponentes en la actualidad que tienen el eco de los discursos nazis. Los textos de Mika mezclan desesperación y bronca por la política llevada adelante por el Partido Comunista y Stalin.

En España, las imágenes actuales tienen los rastros de la revolución. Los alrededores de Madrid en donde estuvieron peleando, la catedral de Sigüenza en donde resistieron, la escalera por donde se escapan hacia el bosque y el río, los refugios. Todas las paredes tienen las huellas de balas y bombas. El relato histórico encuentra sus marcas en la imagen, y esta combinación nos transporta en el tiempo para hacernos sentir más cerca el pulso de esta lucha. La muerte de Hipólito en medio de la batalla marca un punto, en la historia y en la película. Ella vuelve unos días a Paris, y ahí las imágenes actuales de la pequeña pieza en donde vivían se entrelazan con los recuerdos personales, siempre en permanente fusión con el compromiso militante, con la convicción revolucionaria de cambiar el mundo. Los recuerdos fortalecen las convicciones y vuelve a España decidida a ponerse al frente de su columna del POUM[1]. Mika e Hipólito se habían unido al POUM porque se identificaban políticamente con la oposición al estalinismo, en Argentina habían sido expulsados del Partido Comunista, en Alemania fueron críticos de la línea política oficial, y en Francia estuvieron ligados a los grupos de la Oposición de Izquierda.

Mika vuelve para ponerse a la cabeza del combate y de todas las tareas, conoce a cada uno de los milicianos a su cargo, mantiene en alto la moral de la tropa, y muchas mujeres vienen desde otras columnas para sumarse a la suya. El tiempo que le toca estar al frente coincide con el fortalecimiento del estalinismo y el comienzo de las persecuciones contra la oposición. Cuenta una anécdota de cuando estuvo presa porque un camarada gritó tres veces “¡Viva Trotsky!” y los detuvieron. Ella remarca que los propios guardias la llamaron “Capitana” y entonces mira a cámara, y hace un gesto de orgullo al contarlo. A lo largo del documental, las dos entrevistas transmiten con sus propias palabras y gestos, la convicción política militante, y su certeza de vivir en consecuencia con sus ideas. Mika, mi guerra de España es un viaje en busca de la revolución. Los títulos finales hablan sobre su participación en el Mayo Francés y en las movilizaciones en Francia contra la dictadura Argentina, siempre activa hasta su muerte en 1992.

Este nuevo documental aporta también en el necesario rescate de la militancia marxista argentina y de las mujeres revolucionarias. Este año se realizó el preestreno y a comienzos del próximo año se podrá ver en el cine. Para conocer más su historia la nueva edición del libro, que cuenta con fotos y una carta de Julio Cortázar, es un material muy importante. También en 2012, se editó Mika de Elsa Osorio, y en 2006 en Luchadoras, historias de mujeres que hicieron historia, editado por la agrupación Pan y Rosas, se destaca un capítulo que rescata y profundiza su historia. La película termina y nos quedamos con la vitalidad de las palabras de Mika, que a sus 80 años, nos contagian e invitan a seguir su camino.

* * * *

(1) El POUM, (Partido Obrero de Unificación Marxista) se funda a fines de 1935 sobre la base de la fusión del Bloque Obrero y Campesino (militantes del PC Catalán y Fed. Catalano-balear del PCE), y la Izquierda Comunista, integrante de la Oposición de Izquierda hasta febrero de 1936. Trotsky mantuvo diferencias con la política del POUM. Cuando en enero de 1936 el POUM firma el programa electoral del Frente Popular, Trotsky caracteriza a esto como una traición. El POUM no representó en España la política del trotskismo, pero igualmente fue perseguido por el estalinismo que encarceló a sus militantes, y asesinó a su dirigente Nin.

* * * *

Artículo publicado en:

Primer corte en la linea de tiempo [idZ]

Realización audiovisual en la crisis capitalista

Que una crisis económica, social y política tan profunda como la que está en curso a nivel internacional desate cambios culturales de diverso tipo podríamos decir que “cumple una regla”, si no lo hiciera sería una prueba de que la vitalidad de la cultura se está extinguiendo. Uno de los problemas consiste en saber si esas manifestaciones culturales son signos de algo nuevo, o sólo una dialéctica momentánea del proceso en curso, hasta que el mercado del espectáculo que domina sin oponente desde hace décadas, asimile el cuestionamiento. Esa es una de las preguntas que nos hacemos ante las manifestaciones culturales muy diversas y nuevas, que surgieron con la “primavera árabe”, con el desarrollo de la crisis en Europa, e incluso en EE.UU. Que el destino de esas manifestaciones culturales está atado a la evolución más general del proceso social, político, a los triunfos o derrotas en la lucha de clases, también es “una verdad general”, pero hay que tener mucho cuidado con las interpretaciones mecánicas. La historia demuestra que los fenómenos culturales, ideológicos, no van al mismo ritmo, preceden o se continúan mas allá de esos “combates”. Por otro lado la crisis capitalista es de dimensiones históricas, y en todo caso todo está en construcción.

Si hace tan solo una década Roman Gubern, historiador del cine, en su libro “el eros electrónico” hablaba de la “opulencia audiovisual” de nuestra cultura, era de esperarse que fuera en ese lenguaje que se expresaran cambios de ánimo con fuerza. En este artículo tratamos de dar cuenta de esto, pero por esa misma “opulencia”, impulsada hacia adelante con el desarrollo de Internet como plataforma multimedia, sería un error analizar lo que sucede sólo dentro del espacio estrecho delimitado por las instituciones tradicionales del “Cine” o la “TV”. Es que “ahora hay que hablar genéricamente, ante la mescolanza de productos y canales de difusión, de audiovisual, como la provincia central y hegemónica de la cultura de masas contemporánea (…) en la que figuran la televisión, el vídeo y la imagen sintética producida por ordenador.” decía Gubern en el mismo libro… y se preguntaba: “¿Tienen mucho en común? Todas ellas son imágenes móviles que vemos en una pantalla, que es su soporte espectacular. Constituyen, por tanto, un mismo lenguaje, pero hablan diferentes dialectos.” Sin caer en el otro extremo, creemos que esta afirmación da cuenta de una tendencia real que no puede evadirse para analizar nuestro medio. Al mismo tiempo, el ámbito de “la comunicación” con las nuevas posibilidades tecnológicas, se expandió para convertirse por esa razón en un vehículo de expresión sensible. El “arte” quizás este descubriendo otros caminos.

Todo realizador audiovisual, director de cine o tv, “aficionado”, editor, montajista, sabe que al final de todo, lo que importa es lo que se corta y pega en la “línea de tiempo”. El “timeline” es el espacio de trabajo digital donde se edita una película. El sentido y la ideología de un film se construye ahí, más aun que en el rodaje. Previo a cualquier resultado final, siempre se realiza “un primer corte” tentativo en la línea de tiempo para ser analizado, que por definición está sujeto a cambios. Es eso lo que hacemos en este artículo, dando cuenta de las realizaciones audiovisuales que a lo largo de tres años nacen en medio de la lucha de clases. Todas hablan el lenguaje de las imágenes, pero aprenden sus propios dialectos, y de conjunto proponen un idioma que no es el que se gritaba hasta ahora desde los centros de producción hegemónicos de la industria cultural. Por suerte este corte es muy parcial, nos vimos obligados a dejar de lado decenas de ejemplos por problemas de espacio, lo que demuestra la vitalidad del proceso, y nos permite pensar que quizás no tenga el típico “final feliz”.

Egipto, el cine del parche en el ojo

“Soy un camarógrafo, mi ojo es mi bien más preciado”, señaló Ahmed Abdel Fatah. “pero no nos detendremos. Es nuestro trabajo, es lo que mejor hacemos y lo seguiremos haciendo”, añadió. No es suficientemente conocido el hecho simbólico, nada simbólico, de que las fuerzas de represión egipcias disparaban a los ojos de los manifestantes durante 2011, para reventarlos, como estrategia de disuasión. El parche en el ojo se convirtió así en un símbolo de la lucha contra el dictador Mubarak. A Abdel, le quitaron el ojo mientras filmaba cómo mataban gente en el puente de Qsr el-Nil, de El Cairo, pero la acción no logró cegar el registro. Las dramáticas imágenes son parte del documental “Informando… una revolución”, a cargo de seis jóvenes periodistas, incluido Abdel.

“Informar lo que ocurre es una estrategia de supervivencia. Salimos a la calle y perdimos amigos, manos, ojos… Una generación de jóvenes expertos en tecnología móvil actúan como porteros del mundo visual, archivando imágenes que no pueden negarse al pueblo que se subleva ante el poder estatal.” explicó Nora Younis, fundadora de Al Masry Al Youm, sitio multimedia que organizó la realización de ese film colectivo.

Entre las distintas experiencias se destaca el colectivo “The Mosireen”, “nacido de la explosión del periodismo ciudadano y el activismo cultural en Egipto durante la revolución”, aglutina los testimonios y vídeos sobre las protestas en Egipto y dan talleres de fotografía y edición para multiplicar los productores de imágenes. Plantean que las demandas de la lucha no acabaron con la caída de Mubarak, sino que comenzaron. “Filmamos la revolución en curso, publicamos videos que desafían las narrativas de los medios, ofrecemos capacitación, asistencia técnica, equipos, organizamos proyecciones y eventos y organizamos una amplia biblioteca de imágenes de la revolución”. Sus videos sobre las movilizaciones fueron los más vistos en youtube en todo el mundo durante la revolución. También realizaron Tahrir Cinema, proyecciones y debates en el acampe de la Plaza. Retomando las mejores tradiciones del cine militante, este colectivo organizó una campaña a través de proyecciones en todo el país, para desnudar las mentiras de la Junta Militar. Mientras los generales decían no haber estado en Plaza Tahir, las imágenes en las pantallas mostraban al ejército reprimiendo con toda su furia al pueblo.

Actualizan su canal con videos sobre las movilizaciones y denuncias contra el estado represivo. Realizan también una serie llamada “Right to…”, (“Derecho a…” la educación, la salud, el trabajo, la vivienda, etc.), en donde toman todas las demandas pendientes. Uno de los últimos videos se llama “Taskim to Tahir: we desire the fall of the system” (de Taskim a Tahir, deseamos la caída del sistema), y compara las imágenes de Egipto y Turquía, encontrando las similitudes, la represión, los manifestantes avanzando, los tanques prendidos fuego, carros hidrantes atacando, a través del montaje hermanan ambas luchas.

Pero uno de los impulsos más fuertes para filmar sin ojos es la importante participación de las mujeres. Varias producciones dan cuenta de esta situación. “Forbidden” (Prohibido, 2011), de Amal Ramsis, “Ni Allah, ni Maître” (Ni Dios ni Amo, 2011), de Nadia el Fani, “Words of Women from the Egyptian Revolution” (Palabras de mujeres desde la revolución egipcia, 2011), de Leil-Zahra, y también otra producción de Mosireen, “In the Shadow of a Man” (A la sombra de un hombre), documental de Hanan Abdalla, que trata la opresión de las mujeres a través de cuatro historias personales, y termina con las imágenes de las mujeres en las movilizaciones, y una reflexión que dejan los gritos de la calle “no tenemos miedo, no estamos cansados, revolución total o nada”.

Las jornadas de Egipto también impulsaron a documentalistas europeos a viajar y registrar el proceso. Diario de la Plaza Tahrir, del realizador español Marc Almodovar, es un valioso registro directo de los 18 días que provocaron la caída de Mubarak. Luego comenzó “The hidden revolution” (La revolución oculta), en proceso, que busca mostrar las lucha de los trabajadores antes, durante y después del 2011, y especialmente el proceso de ocupación de fábricas. Y hacia ahí mira Philip Rizk, integrante del colectivo Mosireen, que está produciendo “Fuera / en las calles”, una película que “entrelaza el documental y la ficción para abordar el Egipto revolucionario desde la perspectiva de los trabajadores…”. Esto es sólo el comienzo.

Grecia, todas las semillas de diciembre

Uno de los cortometrajes más conocidos del proceso en Grecia es “December Seeds” (2009) en homenaje al joven asesinado Alexandros Grigoropoulos. Los sinsentidos que rodean su realización dan cuenta de la situación cultural griega. Atribuida al viejo cineasta Chris Marker que falleció el año pasado, todo indicaría que no es de su autoría directa, aunque lo interesante es que como mínimo, sí lo es de manera indirecta porque toma su dialecto. Y estamos hablando de Marker, quien construyó un lenguaje audiovisual para sus obras paralelo al lenguaje hegemónico, al mismo tiempo que se mantuvo como un radical político hasta su muerte, y con casi 90 años navegaba las redes fascinado por sus potencialidades.

“Huí. Me di cuenta de que te mueves rápido. Es duro encontrarse con policías que quieren darte una charla y resbalas a través de los canales de TV. Estaba ansioso por volver donde encontré las semillas, por quedarme al lado de la ventana, por ver otra escena de una película que nunca se filmó. Por el camino, me choqué con la chica que me iniciara. Los ojos cerrados y la boca callada. Trataba de transmitirme su pensamiento. ¡Proteged las semillas!” dice el dialogo que se sobreimprime sobre dos piernas que corren alocadas para toparse con “Libertad”, en este corto que surcó masivamente las redes.

“… ¿Las dificultades y la falta de fondos más que matar al cine lo renuevan?… Mientras, Grecia ha vivido siete huelgas generales; se negocia el sexto tramo de ayudas; el primer ministro Papandreu, dimite; se forma un gobierno tecnócrata; el país está en riesgo de quiebra; … Y se espera el estreno de 30 nuevas películas.” ese era el asombro de un periodista que retrataba la producción audiovisual del país a mitad del 2012.

Según las notas periodísticas lo que se está gestando es un “cine raro”, que se sostiene sin fondos, en base a la colaboración de los cineastas que aportan rotando sus roles. Además formaron el movimiento “Cineastas en la niebla” con 200 realizadores, y desarrollan una campaña de presión para lograr cambios legislativos. En las películas es habitual encontrar imágenes directas de la actualidad. En algunas, como ‘Attenberg’, el escenario es una zona industrial en decadencia. En ‘Homeland’ y ‘Wasted Youth’, escenas de huelgas y protestas. También se realizaron numerosos documentales como ‘‘Oligarchy’ o ‘Debtocracy’, distribuidos bajo licencia Creative Commons…”

En 2010 surgió el sitio “The Prism” , que reunió un grupo de periodistas para narrar la crisis griega y las historias ignoradas por los medios. El resultado son 27 obras “…The Prism GR2011 es una documentación colectiva de Grecia durante el invierno de 2010, a través de las lentes de 14 fotoperiodistas transformados en narradores multimedia…, reúne estos puntos de vista diferentes…” De esta experiencia surge “Krisis” un largometraje que entrelaza estas historias.

España, interferencias sin autor

¿Qué sucede si dos chicas realizan sobre otra, una “autopsia de los cadáveres de los trabajadores, sobre los clientes vestidos”? Según el film “Interferencias” descubriremos que los zapatos hechos en la India tienen sangre de niños. Que no hay porque incomodarse en usar complementos, ropa interior, camiseta, pantalones, todo para que dure una temporada y vuelvas a comprar, porque “es fashion”. Que los trabajadores que hicieron en Magreb ese pantalón que llevas fueron despedidos para que no formaran sindicato, acusados a la policía y perseguidos para que no consigan más trabajo. Que la camiseta de Birmania tiene esclavitud de mujeres, trabajando sin parar, vestidas de negro para que no se note si les viene la regla. Y así… “¿Sabes si hay sangre, lágrimas, contaminación, muerte, en lo que compras?”.  Un interesante proyecto “la primera obra de ficción estrenada en cines con licencia creative commons sobre las causas de la crisis global y sus alternativas”.

También entre los indignados “el militante se convierte en productor de imágenes…”. En el movimiento 15-m se gestó una comisión audiovisual encargada de recopilar todos los materiales para formar un gran archivo nacional. Destacan dos proyectos, en Madrid Audiovisol y en Barcelona 15mbcn.tv  Se realizaron varios documentales como Anoche tuve un sueño: las voces del #15M”, producido por parte de periodistas de VEO7, despedidos unos días antes del estallido del movimiento. También se impulsó el portal multimedia “Toma La Tele” que reúne producciones de de diversas asambleas y colectivos.

Unos años antes del surgimiento de los indignados se había formado ya el colectivo “Cine sin autor“, que impulsa una crítica a la realización bajo las reglas del mercado capitalista. Cuestiona el rol del director, propone que todos tienen derecho a hacer su película y pautar sus guiones. Propone nuevas formas de producción, con la gente y sin jerarquías. Cuando surge el movimiento se suman a las acampadas y participan de las actividades, a la vez se proponen que tome en sus manos las reivindicaciones de la democratización cultural y producción audiovisual.

La cultura en la línea de tiempo

Como dijimos al inicio de este artículo, el espacio del mismo nos empuja a dejar de lado ejemplos, experiencias, disparadores que surgen de toda esta enorme producción audiovisual en medio de la crisis. De los países que nombramos sólo dimos fragmentos; y quedan mundos enteros afuera, como la experiencia en Estados Unidos, o la producción en Francia. Pero así se hace el montaje de una película, lo primero es cortar, y esperamos haber cumplido un mínimo objetivo de llamar la atención sobre estas realizaciones.

Hace dos décadas el artista y cineasta Jan Svankmajer en su “decálogo” exponía su método para la búsqueda de libertad creativa, sensitiva, corporal, señalando el problema de que “Además, en la civilización audiovisual contemporánea, el ojo está notablemente cansado y ‘deteriorado’. Mientras la experiencia del cuerpo es más autentica, libre del lastre del estetismo”.  Lo que sentimos luego de este relevamiento, es que la experiencia corporal de la lucha de clases auténtica, permite de manera fragmentaria tirar el lastre del lenguaje hegemónico impuesto por la industria cultural del espectáculo. Si de conjunto esta nueva práctica audiovisual logrará constituir un nuevo idioma es algo que esperamos.

Si hacemos un resumen esquemático del momento, podemos decir que la lucha de clases trajo una vuelta al “tema social”, no solo en el documental sino también en la ficción; pero lo que nos parece más interesante es la incipiente vuelta a una auto-reflexión del sector audiovisual, que traer temas y preocupaciones olvidadas durante la época de restauración. En primer plano la auto-percepción del rol social y cultural del cine y el audiovisual, en apoyo a procesos concretos de la lucha de clases, luchas democráticas o políticas, la idea de aportar a transformar la realidad. En otros planos más interesantes se abren críticas a las instituciones oficiales del cine, los medios audiovisuales, y también el mercado, en lo que hace a un debate propio del sector, reflexionando sobre sí mismo, las formas de producción, de distribución, con autocríticas y búsquedas formales. Lo más dinámico parece ser el surgimiento de nuevos colectivos de realización (nuevamente, que abarcan o fusionan, documental, comunicación, ficción). Tal vez el corte que se está provocando en la línea de tiempo cultural sea mas abarcativo.

Violeta Bruck / Javier Gabino

* * * *

Artículo publicado en:

Tras cuatro decadas de retraso llega a la TV

El jueves 6 de Junio a las 22 hs se transmitirá por INCAA-TV nuestra película “Memoria para reincidentes”, que trata sobre la lucha y la militancia obrera en los 70. Será en el horario central del ciclo “La cámara lúcida”.

* * * *

El aviso de la emisión, nos llevó a pensar sobre la paradoja de que bellísimas y extensas imágenes “de descarte” de noticieros de TV (que construyen uno de los hilos del film), lleguen con 40 años de retraso finalmente a ser emitidas. Al mismo tiempo habilita la misma pregunta para el presente ¿Cuánto se descarta hoy, en las noticias de todos los canales, que puede estar construyendo historias fundamentales?

En las casi dos horas de “Memoria para reincidentes” reunimos una gran cantidad de archivo fílmico y fotográfico inédito de la clase trabajadora argentina en los 70 que así pudo verse por primera vez. Junto al testimonio directo de protagonistas, delegados y dirigentes de base de la época, militantes del clasismo (el ala izquierda combativa del movimiento obrero argentino), construyen un mosaico de los 70 que en nada se parece a ninguno de los discursos hegemónicos. La película tiene también un dato doloroso: dos de los protagonistas del documental, el “Petiso” Páez y Gregorio Flores, que podrán verse encabezando las masivas tomas de FIAT Cordoba y “el Viborazo”, fallecieron antes del estreno. Retrasos suman retrasos, pero así se construye la historia de la clase obrera incluso en el cine, que al decir de Rosa Luxemburgo (la dirigente comunista) estaría plagada de derrotas que inevitablemente llevarán al triunfo. Una cita inoportuna porque en los días de hoy, mezclar comunismo y cine también es un destiempo, lo que no quiere decir necesariamente un pasado.

Volviendo a la paradoja inicial, y el retraso de 40 años para que “los descartes de TV” pasen a horario central, al menos una vez, es interesante traer una reflexión de Pierre Bourdieu “sobre la televisión”. El sociólogo francés planteaba de manera muy aguda y crítica sobre los noticieros, que en ellos “La crónica de sucesos es una especie de sucedáneo elemental, rudimentario, de la información, muy importante, porque interesa a todo el mundo, a pesar de su inanidad, pero que ocupa tiempo, un tiempo que podría emplearse para decir otra cosa. Ahora bien, ocurre que el tiempo es un producto que va extremadamente escaso en televisión. Y si se emplean unos minutos tan valiosos para decir unas cosas tan fútiles, tiene que ser porque esas cosas tan fútiles son en realidad muy importantes, en la medida en que ocultan cosas valiosas“. Lo valioso que rescatamos con “Memoria para reincidentes” es que entre el ’69 y el ’76, al frente de los descartados de estas tierras, había una vanguardia enorme de obreros fabriles, militando en todo tipo de organizaciones marxistas, guevaristas, socialistas, trotskistas, que estaban protagonizando un proceso revolucionario en Argentina. Enfrentándose a la burocracia sindical peronista, que actuaba como la policía interna del movimiento obrero para mantener el orden social. Quizás entonces no haya ninguna paradoja en que las latas que contenían esas imágenes estuvieran aun cerradas hasta que pudimos digitalizarlas. Por esta razón volver a cortar, seleccionar, e inevitablemente dejar de lado parte de esos fragmentos se convirtió en un problema ético moral para nosotros que repercutió en el largo de la película, pero que francamente “nos importa un bledo”. La falsa contraposición entre “productos audiovisuales” para TV o Cine, que ocupa ríos de tinta en nuestro medio, habla más del uso de la TV que del límite del soporte, y la historia no se escribe en 140 caracteres. Nuevo destiempo.

Un aspecto interesante que descubrimos también durante el proceso de investigación de “Memoria para reincidentes” fue la mirada simpatizante de los periodistas ante las luchas obreras. Los movileros hablan de “los compañeros obreros”, increpan a los representantes de la patronal o la justicia, y los camarógrafos filman con pasión. Por ejemplo hay un plano memorable en Zona Norte del Gran Buenos Aires, ante la toma de “astilleros Astarsa” en 1973. Este plano no está exactamente así en el film, porque no hacía al ritmo de nuestro montaje aunque puede verse en su totalidad, editado, tal cual nos dejó el cámara escrito, en esos códigos secretos que solo pueden descubrir los que trabajan con imágenes. En el plano percibimos cómo el compañero camarógrafo preparó junto a los obreros la escena. Ellos cantan a viva voz “se va acabar la burocracia sindical”, entonces la cámara recorre los rostros de los trabajadores en un travelling de primeros planos que transmiten una fuerza inabarcable, el movimiento lento se desplaza de derecha a izquierda durante varios metros hasta descubrirse como plano secuencia, y posarse en plano medio justo donde se encuentran esperando el periodista y un delegado de base. La cámara se detiene en ellos, todos callan al mismo tiempo y el periodista hace su pregunta, el joven delegado entonces se explaya para afirmar que “el triunfo del conflicto solo se debe a las bases”, porque “la burocracia sindical siempre los dejó solos”. Todo el análisis de ese plano hubiera sido una delicia para Chris Marker, pero nosotros estamos aún muy lejos de tan refinado sistema de conceptos cinematográficos.

“El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida.” decía el cineasta ruso Dziga Vertov, resumiendo un concepto que nos gusta recordar, y que creemos que vale también para la ficción.

¿Cuánto se descarta hoy, en las noticias de todos los canales, que puede estar construyendo historias fundamentales? de ahí que el trabajo de los documentalistas sea tan importante, sin el poder que tienen los medios de llegar con un móvil a cada rincón del país en tiempo real. Entre todos esos descartes actuales podemos nombrar algunos que hacen al mismo sujeto que abordamos en “Memoria para reincidentes”: nada menos que en la emblemática fábrica “Coca Cola” en Buenos Aires, ganaron la comisión interna obreros de izquierda, hace tan solo unas semanas. Al mismo tiempo los obreros de la autopartista Lear le doblaron la mano a la patronal que pretendía despidos en un conflicto que solo se conoció por la noticia de “los cortes en panamericana”.  En Volkswagen Córdoba, avanza la lucha por la reincorporación de los despedidos, y hasta el ministro de trabajo de esa provincia (representante de la burocracia del SMATA) terminó por caer por este conflicto. Un representante destacado de la lucha de la emblemática Zanon, hoy diputado en Neuquén, Raúl Godoy, recorrió varios países de la Europa en crisis estableciendo relaciones con fábricas en lucha, el ejemplo de la “toma y puesta en producción” de fabricas en Argentina los inspira. En la multinacional Kraft sigue la organización de base que enfrenta el techo y el impuesto al salario. Lo distintivo en todas estas escenas es que en todas ellas se enfrenta a la burocracia sindical, y en esa película estan “los zurdos” reincidiendo. ¿Y qué pasa con el etnocidio Qom? ¿Quien hablaba por TV cuando se inundó toda La Ciudad de La Plata?

¡Estamos hablando de cine! nos parece que hay una gran película en rodaje donde los cineastas estamos llamados a participar, y la intentamos registrar con nuestro grupo de cine Contraimagen y TVPTS. También esa perspectiva es la que llevó a que “Memoria para reincidentes” logre a la fecha más de 10.000 espectadores en funciones militantes, proyecciones que van desde cines, hasta fabricas y facultades, barrios y plazas; con más de 2000 DVD distribuidos.  Todo un capítulo de este film en proceso, un pasado que nos habla del presente y el futuro, que se enlaza con el presente, es lo que podrá verse con 40 años de retraso el jueves 6 de Junio a las 22 hs. por INCAA-TV cuando se transmita “Memoria para reincidentes”.

* * * *

Artículo publicado en:

Sobre los valores de las cintas cinematograficas

El sábado 2 de febrero tuvimos oportunidad de ver con varios amigos y compañeros “Manos arriba” o “Las manos en el aire” (depende la traducción de su titulo original “Les mains en l’air” -2010-) una película francesa de ficción.

* * * *

El film se proyectó en el Centro Cultural San Martín de Buenos Aires, y su director Romain Goupil, es realizador entre otras, de “Morir a los 30″, aquella película sobre militantes de la JCR en el Mayo Francés  de la cual él fue parte, y que hace años grabamos en VHS para poder tenerla una vez que la pasaron en TV. Esta pelicula, muy buena por donde se la mire, solo se proyectaba una vez en el marco de un ciclo de Cine Francés actual inédito. No puedo dejar de pensar que esta proyección única se dió en la misma semana que tuvimos “desembarco de tanques” en las salas masivas argentinas, con “La noche mas oscura” de Kathryn Bigelow, “Dyango si cadenas” de Tarantino y “El lado luminoso de la vida” de David O’Russel. Seguramente el valor de producción y recaudación de estas tres cintas contra “Las manos en el aire”, incluso en su propio país, debe ser muy distinto, pero eso en si mismo no tiene importancia. La comparación que me surge es sobre la diferencia en los valores humanos, espirituales, sentimentales si se quiere, que expresan estas películas. Algo tan importante para mirar y transformar el mundo.

“Las manos en el aire” tiene uno de los comienzos mas atrevidos, a contrapelo, y disrruptivos que vi en los últimos tiempos, sólo por el hecho de plantar su presente en un 2067 que se despliega deseable, armónico, apacible, y que no es un mundo barrido por bombas nucleares, meteoritos o robots, ni es el ámbito de “una barbarie finalmente establecida”, proyección lógica de “nuestro presente sin salida” (que es el espíritu general del “futuro” de los films norteamericanos). El director se atreve así a decir que dentro de tan solo 60 años el mundo será muchísimo mejor, y Milana la protagonista, una mujer de origen checheno, ni se acuerda el nombre del presidente actual de Francia, pero si recuerda que en estas fechas actuales (2009) a los niños como ella se los trataba mal, había segregaciones, y miserias que por suerte ya no están… ¡¡y lo que sale en los diarios es que Tarantino ha vuelto a transgredir como de costumbre y ahora rompe algunos platos de la historia negra con Dyango!! peli que aún no ví, y que seguramente me va a resultar muy entretenida y divertida, con sus tiros y coreografías de muertos, como todos sus cómics muy bien logrados.

En “Las manos en el aire” no se tira un solo tiro de arma de fuego, sus protagonistas son todos niños, pero por eso mismo también me parece que está llena de balazos a los valores que transpiran la mayoría de las películas que hoy tienen cartelera masiva. Con el humor y la “ingenuidad” de unos chicos, lo que se ve es la pelea de la solidaridad, los lazos desinteresados de amistad, el amor, y la risa del juego, contra un mundo de Ocupación dirigido por adultos, plenos de leyes, gendarmes, individualismos y derechadas. En la trama explicita la banda de chicos actuará para que Milana no sea deportada por inmigrante ilegal, y hay una mujer (la madre de uno) que salva con todo derecho el honor de la vieja generación en una actuación excelente como “socialista de izquierda cristiana”, según la acusa uno.

En concreto la abismal diferencia no pasa por maestrías técnicas o recursos formales innovadores, sino por esta diferencia de valores.

Por ahí lo que mas me llevó a pensar en esto es que al otro día de disfrutar “Las manos en el aire”, miré para saber de qué se trata (y como se merece) “La noche mas oscura”: en un buen DVD pirateado que luego se puede tirar a la basura. Ese es un film atrapado por el espíritu de los tiburones, impregnado de la necesidad de mantener el espacio vital para la realización del destino manifiesto de EEUU (sea con Bush, sea con Obama). Pero Bigelow ni siquiera es Leni Riefenstahl.

No esta de mas decir que el director de “Las manos en el aire” desde sus posiciones políticas no es tan copado, cuando fue la guerra de Irak apoyó la intervención de EEUU “para sacar al dictador Saddam”. También entre las actrices del film está la hermana de Carla Bruni, es decir la cuñada de Sarkozyi (lo que hizo mas polémica la peli, pues es de él de quien “la historia” se olvida). Estoy muy lejos de pensar que sería mejor que nos domine el imperialismo francés, para que al menos haya mejor cine en las salas masivas. Lo que en realidad creo es que cuando hay una verdadera obra de arte en gran medida se separa del autor, superando cualquier fin inmediato que pudiera haber tenido, adquiriendo un valor universal y sirviendo a la generación de otra sensibilidad, la que nos hace falta. Quizás “Las manos en el aire” se pueda bajar por Internet en algún sitio para poder verse, intenten verla.

* * * *

Sobre la propuesta de otro guion documental

Recibimos una crítica a “Memoria para reincidentes” escrita por Guillermo Caviasca (GC), quien integra “Barricada TV” colectivo con el que compartimos el “Espacio abierto de televisoras alternativas” y tambiénDOCA (Documentalistas Argentinos). Así es que la crítica es más bienvenida si viene de compañeros con quienes peleamos en común. Además está bueno que entre los grupos de cine y TV abramos el debate sobre nuestras producciones, quizás podamos inaugurar una nueva practica.

* * * *

Antes de entrar en la polémica, también es bueno remarcar que Caviasca enmarca su crítica en una reivindicación general de nuestro documental, dice: “Contra todos los prejuicios basados en la idea de que el trosquismo partidario es dogmático cerrado en sus propias ideas y sectario, la película es muy buena, vale la pena mirarlo y aporta al conocimiento del objeto que presenta. A pesar de ello (SIC) transmite el mensaje y balance partidario (PTS) de la experiencia obrera del 69-76. Esto es lógico y no tiene por qué ser criticado siempre y cuando esté abierta la posibilidad de debate con la óptica de los realizadores. Justamente una de las principales virtudes del trabajo es que en su mismo desarrollo no oculta, sino que presenta o deja entrever elementos para otras posibles interpretaciones.” Todo el planteo se agradece, aunque la frase “a pesar de ello” indique aún un prejuicio (yo le hubiera puesto “justamente por ello”).

Sobre algo así reflexionaba Jorge Sanjines, (cineasta boliviano, Grupo Ukamau) cuando escribía “El cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo sino como medio. Esta proposición implica la relación dialéctica entre belleza y propósitos, que para producir la obra eficaz debe darse correctamente. Si esa interrelación está ausente tendríamos, por ejemplo, el panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama pero que es esquemático y grosero en su forma. La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del contenido y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna humanidad, ningún amor, categorías que sólo pueden surgir por vías de la expresión sensible, capaz de penetrar en la verdad.” (“problemas de la forma y del contenido en el cine revolucionario” del libro: “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo”). Poniendo en duda la belleza que supimos conseguir y sin desarrollar más este tema quisiera señalar que considero lo de Sanjines solo como un acercamiento posible al problema, pero este no es el debate.

El debate con Caviasca es que de “corregir en el guión” lo que él llama “confusión”, “incomprensión”, ocultamientos y problemas de nuestro documental, resultaría una película que reivindique críticamente a JTP-Montoneros y al PRT-ERP como los dos caminos en los cuales referenciarse en los 70. Nuestro crítico puede hacer su película, pero no puede pedirnos a nosotros que se la hagamos presentando su argumentación como “verdad objetiva”. Esa no es nuestra “Memoria para reincidentes”, entendiendo que se trata de hacer memoria para actuar en el presente y el futuro.

Para empezar lo mejor es ir al nudo del problema planteado. La principal diferencia de GC con el enfoque de nuestra película es su posicionamiento ante el peronismo en el movimiento obrero. Nos atribuye “confusión” justo ahí donde la película tiene un claro hilo argumental, sostenido en el testimonio directo de delegados y activistas obreros de la época que cubren un amplio arco de opiniones. Tanto ellos como las batallas obreras de las cuales partimos fueron un primer criterio de elección para mostrar lo que por ejemplo puede leerse en Pagina 12 (entre otros medios): en un plano más general, el cineasta afirma que los eligieron porque quieren rescatar “cómo la izquierda tiene peso en el movimiento obrero”. Según Gabino, “a veces, el peronismo tiene un relato en el que se muestra a la izquierda como algo externo al movimiento obrero”. Contrariamente a esta mirada, dice que “la izquierda tiene una historia nacional importante” en las luchas obreras. “En el film uno puede ver cómo las ideas marxistas, socialistas y trotskistas están y tienen peso en el movimiento.”. En otra nota se vuelve sobre esta idea “un valor que tiene Memoria para Reincidentes es que se puede “ver” literalmente la izquierdización de amplios sectores del movimiento obrero argentino, abierto a ideas guevaristas, trotskistas, socialistas. La pregunta es: ¿eso es solo “pasado”, o puede ser un “recuerdo del futuro”?

A pesar de que GC tiene la mitad de su corazón en el PRT-ERP, esta perspectiva potencialmente superadora del peronismo le parece tan obnubilante que llega a decir en su crítica que las alusiones constantes del film a JTP-Montoneros y su peso entre los trabajadores combativos sería algo “a pesar nuestro”, en vez de darse cuenta que fue justamente por esa perspectiva que decidimos “mostrar” el peso del peronismo de izquierda. Queremos que las nuevas generaciones vean que puede haber un movimiento obrero de vanguardia, con acciones combativas, violentas, antipatronales (y por todo esto muy impactante y atractivo) pero que actúe bajo una dirección estratégica no revolucionaria, como ala izquierda de un movimiento nacionalista burgués. Esto lo consideramos una promesa de derrota revolucionaria y una advertencia para el futuro. Por el contrario nuestro crítico sucumbe a la premisa fundamental de la mayoría de la izquierda de los 70: la ilusión de “radicalizar a Montoneros”.

Si en los 70 la amplia militancia juvenil que se volcó a militar en la izquierda peronista (influenciada por la revolución cubana) era expresión de una radicalización que tendía a identificar a la clase obrera con el peronismo, y a este con un movimiento de liberación nacional antiimperialista, cuatro décadas después “dudar” si Montoneros era o no una barrera de contención de los sectores radicalizados que contribuía a mantenerlos dentro del peronismo como movimiento burgués, parece muy poco serio. Si el lector cree que estamos forzando la posición de GC solo basta citarlo: la película parece ignorar que Montoneros hacia el 75 crea su partido propio y su fuerza electoral diferenciada. Y que es considerado por los sindicalistas tradicionales un enemigo de temer por su creciente prestigio entre las bases. Podrían haberse elegido otras críticas debatibles: ¿seguían siendo populistas? ¿La “identidad peronista” era una carga o una potencialidad? ¿Intervenían militarmente en forma excesiva sobre los conflictos? Pero acusarlos de seguidismo (al peronismo –aclaración mía-) es falso y tiende a confundir y generar falsa conciencia en los espectadores.

La palabra “seguidismo” nunca aparece en los testimonios, pero él no considera importante citar textualmente a los protagonistas de la película (y hasta confunde nombres). Pero cabe una pregunta a Caviasca ¿Cómo se llamaba el partido nuevo creado por Montoneros? (pista: en la película aparece un faccimil del mismo). Respuesta: “Peronismo auténtico” (luego “partido autentico” por la proscripción).¿Quiénes lo integraban?: Algunas figuras del PJ y viejos dirigentes de la resistencia peronista. ¿Cuál era el planteo?: Retomar el programa del FreJuLi subrayando la importancia de la alianza con los sectores empresarios enrolados en la CGE. Esta orientación siguió en pié cuando las movilizaciones contra el Plan Rodrigo en 1975 amenazaba la continuidad de Isabel y los trabajadores ocupaban fábricas (entre ellas metalúrgicas, cuyos propietarios se nucleaban muchos en esa entidad patronal). Para conocer este derrotero de primera mano se pueden consultar los números escaneados de “El autentico” en el sitio“Ruinas digitales”, donde también están todos los números de “El descamisado”, junto a otras publicaciones que permiten “ver y leer” literalmente las revistas de época. El sitio es de orientación peronista y sus publicaciones nos fueron cedidas, lo que agradecimos en los títulos después de sumergirnos en ellas.

GC argumenta a favor de Montoneros que era “considerado por los sindicalistas tradicionales un enemigo de temer” y en otras partes dice que sería “sorprendente” hablar de “seguidismo” al peronismo porque JTP “era la expresión de masas de Montoneros, y por lo tanto se la vinculaba sin dudas a la muerte de varios dirigentes sindicales de envergadura, entre ellos el propio Rucci, hombre clave de Perón en el pacto social.No vamos a usar acá las chicanas que el usa, no creemos que no haya leído, investigado e ignore queMontoneros enmarcaba todas sus disputas dentro de una lucha fraccional al interior del PJ y que para ellos la tarea central era acceder a la conducción política del peronismo. En vida de Perón, impulsando el “trasvasamiento generacional” (renovación de cuadros dirigentes); muerto Perón, en la disputa abierta como facción interna del peronismo. Pasando por la fantasiosa “teoría del cerco” hasta fines del 73. Montoneros jamás rompió con la idea básica de conciliación de clases que tiene el peronismo, siempre sostuvo que la burguesía nacional era un aliado necesario para un “Frente de liberación Nacional”, que debía reunir “a todos los sectores sociales dispuestos a luchar contra el capital extranjero, desde los pequeños propietarios rurales de las ligas agrarias hasta los empresarios nacionales que estén contra los monopolios, hasta los radicales, socialistas, democristianos y comunistas que efectivamente luchen por la liberación” (articulo “Resistencia peronista al avance imperialista” publicado sin firma en Evita montonera N°1 –ver pág. 15, diciembre de 1974-). Digamos que tenía una línea de “Frente Popular” policlasista con la clase obrera como “columna vertebral”. Los Montoneros de Caviasca que estarían en ruptura con el peronismo son de película de ficción.Nuestro crítico no lo ignora, por lo que podemos entender que reivindica la estrategia de “Frente popular” (o alguna cosa parecida) como propia, incluso para la actualidad ¿Por qué de eso se trata no?

Toda la crítica a “Memoria para reincidentes” se edifica dentro de esta lógica política, lo que impide que algunos señalamientos en los cuales podemos coincidir “en general”, no sean coincidencias en lo “particular”. Es el caso de los sindicatos clasistas, el Sitrac-Sitram a quién él tiende a desmerecer. Como bien indica GC nuestro documental es en grandes tramos una película “abierta”, “exponemos la situación” dando claves para descubrir variables críticas de fenómenos complejos (porque creemos que de lo que se trata es de pensar). Entiende esto y señala que en el tratamiento del clasismo cordobés “los entrevistados abren la puerta para la crítica” por nuestra manera de presentar los testimonios. Acá nuestro crítico sostiene un problema político real que no abordamos: el sectarismo de los sindicatos clasistas… pero como se verá todo depende pará qué estrategia se hace la crítica. Todo el primer capítulo de “Memoria…” está presentado narrativamente como una explosión casi ciega de fuerzas nuevas, que abre la posibilidad de influencia amplia de la izquierda en los trabajadores con mil problemas políticos. Podríamos decir que es un canto a la “espontaneidad” y la creatividad de los trabajadores que termina en la derrota de un sector de vanguardia y en un desvío de masas. Es genuino criticar si se debía “hacer balance” sobre estas experiencias. En el libro “Insurgencia obrera en la Argentina 1969-1976” (de Ruth Werner y Facundo Aguirre,un primer balance estratégico sobre los años 70 realizado por militantes del PTS, que invito a leer) en el apartado “La experiencia del clasismo cordobés” (escrito por Walter Moretti y Monica Torraz) hacen un vasto análisis del problema. Puede leerse: “los sindicatos clasistas no solo adolecían de las debilidades y de la inmadurez propia de un proceso nuevo y muy joven –al momento de su derrota sólo contaban con 16 meses de existencia-, sino que también puso en evidencia las profundas limitaciones de las organizaciones que lo influyeron política e ideológicamente, como los maoístas de VC (vanguardia comunista), entre otros.” “Pese a que una gran parte de los dirigentes e integrantes del Sitrac-Sitram se definían como independientes, fueron estas organizaciones las responsables de haberle impreso una orientación sectaria y abstencionista a la hora de influenciar y disputarle la base de los sindicatos dirigidos por la burocracia sindical y con la propia CGT Córdoba.”

Nuestra crítica a los sindicatos clasistas sobre su sectarismo va en el camino de disputar la dirección del movimiento de masas desde una perspectiva de hegemonía de clase, que parte del poder fabril. Mientras en su crítica GC señala el sectarismo para promover la unidad política con el peronismo combativo de Atilio López a quien reivindica dirigente de UTA y coautor de los programas de La Falda y Huerta Grande, dirigente de la CGT Córdoba con Tosco y Salamanca, protagonista central de las luchas cordobesas, vicegobernador de Córdoba junto a Obregón Cano, y asesinado por las AAA.” Si, lo sabemos, autor (entre otras) de estas palabras sobre el General Perón que muestran su estrategia: “Su proyecto es tan revolucionario como sensato, y nos queda a nosotros la tarea de colaborar para hacerlo posible (…) la JP debe esperar una nueva convocatoria de Perón” (diario Noticias -el diario de Montoneros, 10/05/1974) ¡En un artículo posterior al “Navarrazo”, el golpe de estado provincial apadrinado por El General en Córdoba! Entiendo que nuestro crítico no piensa que Perón vino a profundizar un proceso revolucionario, pero por su “seguidismo” al peronismo de izquierda, descarta al clasismo como germen de “poder obrero” basado en el poder fabril, rompiendo los marcos del “mundo industrial” para convertirse en “movimiento social” (para usar palabras contemporáneas).

En “Memoria…” tanto los testimonios como el archivo muestran como después de décadas, se vislumbró una posibilidad para que las ideas revolucionarias se abrieran camino a las masas. La burguesía comprendió el peligro y permitió la vuelta de Perón como desvío. El conjunto de las políticas articuladas por la clase dominante entre 1969 y 1976 tuvo el objetivo de abortar la posibilidad de que las ideas revolucionarias se hicieran fuerza material en las masas. Pero entiendo que GC es escéptico de eso, tiende a hacer una identidad clase obrera=peronismo, quizás lo considere una “particularidad nacional” inmodificable. Partiendo de esta posición se entiende que la religión no le permita pensar tácticas audaces para los sindicatos, como la posibilidad de impulsar un “Partido de Trabajadores” desde el clasismo cordobés, debate al que debía llamarse a todas las organizaciones y que en ultimas se saldaría en el programa a levantar (quién integra y quién no dicha organización). Un partido de estas características surgido desde estas experiencias, no solo hubiera permitido tener una política distinta en Córdoba, sino establecer hilos de continuidad aún en caso de que la derrota regional se diera igual.

Pero es que GC va mas allá y considera “foráneos” a los sindicatos clasistas, una bandera roja que poco tiene que ver con el sindicalismo argentino, no fue un proceso que pueda tomarse como típico”, “surgieron de forma excéntrica al resto del movimiento obrero.” Es extraño, nuestro crítico no puede ignorar que un clasismo diverso atravesó los 70 en varios puntos del país, como tampoco que el movimiento obrero no nació con Perón, ni lo que Adolfo Gilly llamó “la anomalía Argentina”, es decir la contradicción entre los cuerpos de delegados y comisiones internas con las cúpulas burocratizadas de los sindicatos. Contradicción sobre la que tienden a revelarse históricamente elementos de democracia directa cuando son librados del control de la burocracia sindical y se convierten en un campo de batalla para sembrar ideas revolucionarias. Podemos decir que la burguesía sacó esa conclusión y mientras en 1955 descabezó las cúpulas sindicales y le estalló la resistencia peronista desde las bases, en 1976 conservó las cúpulas sindicales y desapareció físicamente a las bases combativas. Pero aún así esa contradicción continúa hasta hoy, solo basta ver los procesos de Kraft, Zanon, Subte, y el resurgir de las peleas por “la democracia sindical”. Pero a GC le da miedo la división del movimiento obrero porque sino los “millones de trabajadores que son explotados en medianas, pequeñas y hasta grandes fábricas ¿cómo hacen para pelear con un sindicalismo fraccionado?”. Cabría preguntarse ¿Cómo hacen los trabajadores explotados en medianas, pequeñas y hasta grandes fábricas para pelear con un sindicalismo burocrático que actúa como policía en el Movimiento Obrero?

Desde el PTS contestamos nuestras preguntas en la teoría y en la práctica del movimiento obrero. En Zanon por ejemplo, donde la influencia de nuestra organización es reconocida, las políticas amplias de organización y frente único son ampliamente conocidas. Al tiempo que el Sindicato Ceramista se mantiene dentro de los principios del clasismo, incluyendo el cambio de estatutos del sindicato, que contiene el objetivo de terminar la “explotación del hombre por el hombre”, la vuelta al trabajo de sus dirigentes, etc. Es decir que nuestras conclusiones del clasismo no son para los blogs. Se reflejan también en la orientación de la comisión interna clasista que representa a los trabajadores de una de las multinacionales imperialistas más importantes: Kraft Foods, sumado a la influencia en fábricas y servicios en varios puntos del país, en centros neurálgicos (como el Subte). Recientemente nos propusimos profundizar este camino en la Conferencia de Trabajadores realizada en Ferro bajo la consigna “por sindicatos sin burócratas, por un partido de trabajadores sin patrones”, recomendamos a los lectores ver este VIDEO.

“Memoria para reincidentes” es la más amplia de todas las películas “sectarias” de los años 70 (risas).Podemos recordar quienes son los protagonistas y esto le puede dar al lector que no vio el film un pantallazo de las dimensiones de un relato contado “desde adentro”: Francico “Petizo Paez (dirigente de Sitrac-Sitram, militante de Vanguardia Comunista, y posteriormente PST), Gregorio Flores (dirigente de Sitrac-Sitram, independiente, luego FAS/PRT, luego PO), Susana Fiorito (independiente, colaboradora de prensa de Sitrac-Sitram y quien conservó los archivos), “Coco” Luna (delegado de Sitrac, y posteriormente en Luz y Fuerza, secretario personal de Agustín Tosco); Carlos Morelli (delegado de Astarsa, independiente que militaba en una agrupación ligada a JTP); Oscar Bonatto (delgado de “Del Carlo” militante de PST); “Pepe” Kalauz(estudiante “proletarizado”, PST, dirigente del Comité de Lucha del segundo Villazo), Oscar “Chiche” Hernandez (joven estudiante secundario en el Villazo, padre delegado y madre activista en el Villazo, familiar de desaparecidos, hoy militante del PTS); José Montes (joven militante del PST, actualmente dirigente nacional del PTS). En el archivo inédito recuperado por los troscos hablan dirigentes de JTP, como el Tano Martín Mastinú de Astarsa y hasta a la JP reivindicando su accionar, entre otros.

Aún con esta diversidad es claro que nuestro interés como militantes trotskistas también es historiar y documentar parte de la historia de nuestra corriente, cosa que hacen legítimamente quienes reivindican otras estrategias. Eso por ejemplo lo entiende Coco Blaustein (director de “Cazadores de utopias”, peronista él) quien celebró la película y dijo que para aquellos que quieran estudiar los procesos de la izquierda revolucionaria, la izquierda insurreccional, se va a convertir en un material absolutamente imprescindible…”. En nuestra carta de los realizadores y el DVD puede leerse: “Esta película no pretende ser un balance del período revolucionario del ´69 al ´76. El estudio pormenorizado de las revoluciones le cabe a la letra escrita, el cine es el terreno donde la historia transmite en todo caso su espíritu, lleno de sensaciones y sentimientos.” Y en ese marco como bien reconoce GC “la película se desarrolla a partir de las luchas concretas y no de las organizaciones que fueron dirección de las mismas”, por eso la llamamos “un película sobre el vapor”. Por esto no cabe la crítica de que “borramos al PRT”, simplemente no era el objeto de nuestra película, aunque los entrevistados dieron opiniones que están en el documental señalando un aspecto crítico real de esta organización.

En este punto GC insiste que debíamos mostrar que el PRT-ERP estaba en el movimiento obrero, cosa que la película no niega, sino que presupone. En los 70 TODAS las tendencias de la izquierda radicalizada tuvieron algún tipo de vínculo o influencia sobre los procesos más avanzados de la clase trabajadora. El problema es al servicio de qué estrategia se pone esa influencia. En realidad creo que lo que incomoda es que hacemos eje en mostrar la fuerza de la clase obrera y toda su creatividad, justamente todo lo que el PRT no se propuso desarrollar (y Montoneros menos). Esta corriente con toda su heroica fuerza de voluntad veía la organización obrera y popular como retaguardia de su organización política militar, nunca como sujeto creativo. Más allá de la alusión circunstancial de Santucho al “poder dual” en 1974, no fue desarrollado, fue un concepto secundario, accesorio, subordinado y en la práctica no fue ningún cambio en el nudo central de la política del PRT-ERP. No voy a desarrollar aquí pormenorizadamente la crítica a esta corriente que no es objeto de nuestro documental, y merece ser tratada en todo caso en un punto aparte. Pero cabe una pregunta a Caviasca ¿Cuál es su balance del PRT-ERP respecto del desarrollo de las coordinadoras interfabriles como potenciales organismos de doble poder? En Memoria está claro que ninguna corriente, ni siquiera las trotskistas como el PST se propusieron desarrollarlas en este sentido.

Celebro la polémica abierta por el compañero y Barricada TV sobre “Memoria para reincidentes”. Se entiende que los planteos directos se hacen en un marco fraternal, al igual que el suyo. Al no estar de acuerdo en el nudo fundamental de la lógica de GC, no considero correcto abordar acá problemas que toma en sus preguntas y que de alguna manera también nos hacemos nosotros para el presente. Contrariamente a cualquier “vía pacifica” al socialismo, los problemas estratégicos y “índole militar” para la revolución deben abordarse de manera directa, pero eso es parte de otro debate (ver acáacá y acá). Por lo pronto“Memoria para reincidentes” está cumpliendo con creces el objetivo inmediato que nos dimos: despertar la curiosidad y disparar debates de estrategia entre jóvenes y trabajadores, golpear en la cultura desde las ideas trotskistas con nuestro cine militante.

* * * *

Acerca de Chris Marker, artesano multimedia

En Abril de 2008 unos jóvenes se hacen integrantes de “Second life” una especie de juego-historia colectiva online que necesita un “avatar” para ser parte. Su objetivo: entrevistar al avatar Sergei Murasaki,cuyo personaje real tras el teclado es nada menos que Chris Marker(de 87 años), avatar de otro que nació con otro nombre en 1921. Las respuestas de SM desconciertan a los entrevistadores, aunque a veces parece que es Sergei el desconcertado por las preguntas que le hacen.

-¿Cómo Second Life encaja en el contexto de sus inquietudes artísticas?
SM: -Yo no creo que he tenido “inquietudes artísticas”, yo soy un artesano. (…)
-¿Nunca se ha considerado a usted mismo un cineasta?
SM: -Nun-ca.
-¿Qué etiqueta preferiría usted entonces? ¿Artesano multimedia?
SM: -Artesano sin duda. Multimedia… así, que pertenece a la jerga contemporánea. (…)
-Hoy en día, se habla del fin de las ideologías, estás diciendo adiós a las películas, Godard habla sobre la muerte del cine (…)
SM: -Malraux tenía una fórmula maravillosa, que curiosamente nadie ha asumido: “Lo que nace donde los valores mueren, no los reemplaza”. La dificultad de estos tiempos es que antes de traer nuevas ideas, habría que destruir a todos los simulacros que el siglo y su instrumento favorito de televisión, han generado para reemplazar todo lo que ha desaparecido. Es por eso que soy un apasionado de la red de nueva información, Internet, blogs, etc. Inevitablemente, hay algo de escoria, pero una nueva cultura va a nacer de ella.
E:-¿Qué de la vida real le preocupa hoy en día? ¿Y más en general?
SM: -…cuando uno se entera de alguien que hizo tres mil millones de dólares en el mercado de valores, y que a cuatro horas de distancia en avión, en Haití, hay disturbios por la comida, le da un tirón de espalda de la cruda realidad.

En 2010 aparece en la web un corto llamado December seeds (Semillas de diciembre) firmado como Chris Marker, sobre las rebeliones en Grecia y el asesinato de Alexis Grigoropoulos, a quien está dedicado. La película se difunde ampliamente y despierta polémica sobre si fue realizada por él, o por jóvenes griegos que pusieron su firma como estrategia de difusión. Por supuesto él nunca dice nada, lo importante es la lucha en Grecia, ¿qué importa quien pegó las imágenes? Treinta años atrás, en los títulos del film El fondo del aire es rojo (1977), que montó con retazos de filmaciones de procesos revolucionarios de todo el mundo, puede leerse: “Los verdaderos autores de esta película, aunque no se les ha consultado sobre el uso hecho aquí de sus documentos, son los innumerables cámaras, ingenieros de sonido, testigos y militantes, cuyo trabajo se opone sin pausa al del Poder, y que no se borrarán de nuestra memoria”.

Chris Marker trabajaba y reflexionaba sobre las plataformas más avanzadas de su época, porque su lógica de trabajo se había adelantado a ellas. El domingo 29 de julio, a los 91 años, falleció en Francia, tras una vida de producciones audiovisuales de todo tipo, en la cual ayudó a todos los que pudo a hacer filmes de izquierda, cuestionando el mundo y el capitalismo.

A comienzos de los ‘70 unos cineastas chilenos que hacían sus primeras armas le escriben a él (“cineasta” reconocido que había estado de paso por el país junto a Costa-Gavras) para ver si los apoya en la filmación de un documental sobre la revolución chilena. Patricio Guzmán, uno de los jóvenes realizadores, contará más tarde que en realidad creían que no recibirían respuesta. La respuesta vino rápido y concreta, en formato de latas de 16 mm. Guzmán admite que muchas veces mientras filmaban sentían no solo el impulso de la revolución, sino el compromiso con Marker y su aliento, a quien “no querían fallar”. El film se terminará de realizar años mas tarde en el exilio y se conocerá como La Batalla de Chile.

Las tres “anécdotas” del principio permiten entrever de quién estamos hablando. Su práctica cuestiona la institución del “artista” y “el cineasta” en el capitalismo, las definiciones sobre sí mismo atacan la lógica del “artista consagrado”. Acusado de “inclinación al misterio” responde: “Al parecer, si no estás en la televisión todo el tiempo, entonces tienes una inclinación por el misterio. Vamos a dejar las cosas así”. Se podría decir que ahí donde el mercado quiere imponer competencia en la producción, su lógica de la realización audiovisual imponía la más desinteresada colaboración. Donde el mercado empuja a la defensa de la “propiedad intelectual” de las imágenes, el veía un bien social producido colectivamente, del cual los realizadores debían tomar lo necesario para crear sus contenidos en la mesa de montaje.

Si buscan en la web van a encontrar cientos de biografías y reseñas, hipervínculos que van a ir creciendo con el tiempo. No es el objetivo de esta nota hacer una historia sumaria de sus realizaciones, sino llamar la atención a las nuevas generaciones militantes sobre su obra, para que se busque, se vea y se difunda.

Desde sus primeras películas su cine fue creciendo. Apuntó a los principales conflictos de la historia del SXX. En 1953, uno de sus primeros documentales Las estatuas también mueren, denuncia el colonialismo francés en Africa y es censurado; también colabora en el destacado documental de Alain Resnais Noche y niebla, uno de los más importantes documentos de condena al nazismo (Marker había sido también miembro de la resistencia contra los nazis). En busca de las huellas que deja la revolución por el mundo viaja y filma películas en China, Rusia y Cuba. Incursiona en la ficción con La jeteé un corto que aporta un lenguaje propio, fotomontaje de una historia futurista que alcanza un fuerte reconocimiento internacional.

En los años ´50 integra el grupo “La orilla izquierda” junto a Alain Resnais, Agnes Varda y otros cineasta amigos. Desde este espacio van reflexionar sobre el cine y el lenguaje, y sobre su relación con el mundo social y político.

En los años ´60, Marker participa de múltiples experiencias colectivas de cine político. En 1967 es uno de los impulsores del film colectivo Lejos de Vietnam, película compuesta por distintos cortometrajes de destacados cineastas que se unen para condenar la agresión imperialista. Ese mismo año conoce al cineasta ruso Alexander Medvekine, y del encuentro surge la iniciativa de nombrar “Grupos Medvedkine” a los colectivos de cine político que por su impulso comenzarán a filmar los conflictos obreros más importantes, antes, durante y después de los sucesos del Mayo del ´68. La experiencia de Medvedkine (que fue parte del Ejército Rojo), y que tras la revolución impulsó el “Cinetren” recorriendo el amplio territorio soviético, retratando la vida de obreros y campesinos con quienes elaboraba conjuntamente cada película, inspiró la práctica de los jóvenes franceses. Los grupos impulsados por Marker estaban constituídos por jóvenes cineastas junto a obreros de distintas fábricas. Sus documentales se difundían por canales alternativos y generaban debates, permitieron ver ese mundo obrero ocultado por la mayoría del cine.

En 1977 realiza El fondo del aire es rojo. Un trabajo excepcional de montaje con archivos históricos que transmite la fuerza y las contradicciones de las rebeliones del ´68, su mirada amplía la del espectador y permite descubrir nuevas relaciones de los hechos, problemas que no habían sido expuestos anteriormente. Esta película muestra las luchas obreras y estudiantiles en Francia boicoteadas por el Partido Comunista. El internacionalismo y el impacto ante la muerte del Che, mientras Mario Monje, dirigente del PC Boliviano, explica fríamente por qué nunca lo apoyaron. El archivo de los tanques invadiendo Praga en el ´69 se combina con Fidel Castro intentando explicar con múltiples vueltas el porqué es necesario apoyar “de una forma u otra” estas acciones soviéticas. Y al mismo Fidel planteando la necesidad de la “institucionalización” de la revolución, que Marker asocia críticamente a la “estalinización” del régimen con la imagen de un congreso del PC cubano asumiendo toda la fanfarria burocrática de la URSS.

La crítica al stalinismo vuelve con fuerza también en El último bolchevique (1993). Esta película sobre la vida de Alexander Medvekine recorre las contradicciones, las persecuciones y la censura sufrida por los más importantes cineastas soviéticos. Contrapone el impulso creativo de la Revolución Rusa con las cadenas y castigos del realismo socialista impulsado por Stalin. Esta película realizada en 1993, termina con imágenes de la caída del muro de Berlín, pero sus reflexiones, muy lejos de aceptar la reacción ideológica de aquel momento sobre el “fin de las ideologías”, ponen la esperanza en que nuevas generaciones aporten al cine desde el punto de vista de estos “últimos bolcheviques”.

Chris Marker no le gustaba salir públicamente, se mostraba por lo que hacía. Agnes Varda, su amiga, en sus memorias filmadas lo entrevistó apareciendo como el dibujo de un gato y la voz de una extraña máquina para representarlo. A pesar del gran reconocimiento del mundo del cine, sus películas nunca fueron difundidas masivamente. En el 40 aniversario del Mayo Francés, desde Contraimagen, nos contactamos con Iskra, su productora, y realizamos una co-edición con los cortos del grupo Medvedkine subtitulados por nosotros al español y los distribuimos para su venta en kioskos de diarios, un pequeño aporte para difundir su obra inédita en Latinoamérica. Son hermosos cortos de agitación, de denuncia, urgentes. A nosotros, militantes de la izquierda trotskista nos resulta de gran interés su obra sobre revoluciones y trabajadores, el recorrido interesado de este artículo navega por algunos de esos trabajos, pero lejos estamos de llamar a reducir su obra a aquellas que tratan ese tema. Sus films como San Soleil (1983) van más allá del documental, ensayo, montaje, ficción, filosofía, explora la memoria. En 1997 dirige Level 5 indagando la tecnología digital, mas tarde llegó a explorar la creación audiovisual a través de nuevos formatos de CD y DVD interactivos, como Inmemory, y aún así seguimos nombrando una parte de sus trabajos.

Por montaje nos viene a la cabeza la reflexión de Vertov (el cineasta soviético que pensó los dispositivos interactivos antes de que existieran): “El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida.” Y más adelante, tomando en cuenta una discusión donde se le acusaba de no ser accesible a las masas él se preguntaba: “Admitiendo siquiera que algunos de nuestros trabajos sean difíciles de comprender, ¿debe deducirse de esto que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación? Si las masas necesitan fáciles folletos de agitación, ¿debe deducirse de esto que no tienen nada que hacer con los artículos serios de Engels y Lenin? Quizá tengan hoy entre ustedes a un Lenin del cinematógrafo y no le dejan trabajar bajo pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles…”. Murió Chris Marker, su obra abarca desde el folletero agitador hasta el filósofo profundo de la memoria, pasando por el joven explorador de las nuevas tecnologías, se fue uno de los mejores cineastas del Siglo XXI.

* * * *

Artículo publicado en:

“Aporta a la actualidad un pantallazo, no del pasado sino del futuro”

Termina la primera semana del lanzamiento de la película de Contraimagen con una gran repercusión. El estreno fue reflejado como novedad por la prensa, la TV y sitios de Cine. El público llenó la sala ansioso por participar del viaje. Todo el arco ideológico y político de “los medios” debió dar cuenta de que valiosas imágenes de los combates más agudos de la clase obrera en los 70 llegaron, con 40 años de retraso, al cine nacional. Quizás una de las respuesta a esta repercusión inicial (que queremos que sea solo un punto de partida) haya que buscarla en una conocida expresión del cineasta Jean–Luc Godard (1969): “No (es) una imagen justa, sino justo una imagen” la que trajo la novedad.

* * * *

Si bien otras películas valiosas habían mostrado batallas de la clase obrera en los 70, esta es la primera que propone como “idea totalizante” la centralidad de la clase obrera en el proceso revolucionario del 69 al 76 en Argentina. Y la afirma impulsivamente reuniendo en sus casi dos horas de duración una gran cantidad de archivo fílmico y fotográfico que ahora puede verse por primera vez.

“En ese compendio histórico, la película aporta un punto de vista original sobre esos años convulsionados mientras cuenta la historia de quienes influyeron e intervinieron en los fenómenos de masas más emblemáticos protagonizados por la clase obrera argentina.” (TELAM). “El mayor logro es el de indagar en una época desde un lugar diferente” (EscribiendoCine). Con un “valioso material de archivo” (Vision 7). Que trae “Inusuales imágenes del país de 1969 a 1975” (Ambito financiero). Haciendo “Eje en grandes combates de la clase obrera que fueron decisivos” (Página/12). Un “Friso histórico” con “una mirada dramática, épica, que a la vez invita a observar paralelos entre el pasado y el presente.” (La Prensa). “Un film que desde su título intenta aportar datos sobre el movimiento obrero de los sindicatos clasistas que se oponían a la burocracia sindical de los dirigentes peronistas de la primera hora. La oposición al Rodrigazo y el comienzo de la triple A. Película sin dudas militante, con hallazgos e investigación.” (TN).

También Godard decía en una nota de 1969: “Los obreros hablan mucho entre sí, pero ¿dónde están sus palabras? Ni en los diarios, ni en las películas, están las palabras de las gentes que constituyen el 80% de la humanidad. Hay que forzar a la minoría que tiene la palabra, a cederla al 80%, hacer que la palabra de la mayoría pueda expresarse. Por eso no quiero pertenecer a la minoría que habla, y habla todo el tiempo, o a la que hace cine, sino que quiero que mi lenguaje exprese ese 80%. Y es por eso que no quiero hacer cine con gente del cine, sino con gentes que componen la gran mayoría.” Con esa misma idea llevamos adelante la investigación y el rodaje para esta película, enfrentada al “ejercicio de la memoria” institucionalizada y sesgada de todo impulso revolucionario que se hace desde el Estado y el gobierno kirchnerista.

Memoria para reincidentes “tiene una lectura paralela al hecho cinematográfico y tiene que ver con la coyuntura política que vive el país. Es una gran coincidencia en días en los que Moyano ya no es el aliado incondicional del gobierno, el estreno de un documental cuya realización fue inspirada por la protesta de los trabajadores de Kraft y que pone sobre la mesa de juego la militancia activa contra la burocracia sindical“… “así como el valor de archivo que se le puede atribuir a un documental bien realizado como este, también funciona como ejemplo de métodos para aquellos trabajadores que hoy están en una situación parecida y están pensando en tomar cartas en el asunto.“ (Iván Steinhardt. Crítico de Cine. “A sala llena”).

“Si pudo pasar antes, puede pasar otra vez” señalaba un espectador entusiasmado (viejo militante de la coordinadora de La Plata, Berisso y Ensenada) refiriéndose a la influencia de la izquierda en la clase obrera. “Aporta a la actualidad un pantallazo, no del pasado sino del futuro” (EscribiendoCine). Ya que en lo fundamental la película permite ver como actúan el Estado, la burocracia sindical y los partidos patronales en momentos agudos donde no pueden “controlar” al movimiento obrero. “Memoria para reincidentes” plantea problemas de difícil resolución para los revolucionarios al construir “Un cuadro que genera preguntas cuyas respuestas deberá buscarlas el propio receptor del mensaje en las conclusiones que el mismo saque luego de haber visto la obra completa.” (EscribiendoCine). Pero en realidad el arco de respuestas no es libre.

“Propone una mirada cinematográfica y política desde el troskismo argentino sobre las luchas obreras en los 70” (TELAM – Página/12). “De gran valor para todos aquellos que estudian la historia de la izquierda (y más específicamente del trotskismo) en la Argentina.” (La Nación). Es así como lo lee David “Coco” Blaustein, cineasta, cuando dice: “Hicieron este fantástico documental que se llama “Memoria para reincidentes” (…) Una película con una interpretación política determinada”, “para aquellos que les interese el cine documental, para aquellos que quieran ver cine con material de archivo, para quienes quieran ver y estudiar los procesos de la izquierda revolucionaria, la izquierda insurreccional, se va a convertir en un material absolutamente imprescindible…” “Una película no apta para talibanes” (refiriéndose a la militancia kirchnerista).

Es por eso que nuestro compañero José Montes, dirigente nacional del PTS establece en la película el puente que nosotros queremos destacar entre “la memoria” y “los reincidentes”: “Yo creo que la importancia que tiene rever la historia, y sobre todo las gestas más heroicas que llevó adelante la clase obrera argentina… de ahí tenemos que sacar las enseñanzas, es decir cuáles son los errores que cometimos, qué es lo que nos faltó. Porque me parece que para toda una camada de jóvenes que empiezan a ver con otros ojos la militancia, pueden sacar las lecciones de cuáles son los errores que se cometieron en el pasado y cuáles son las debilidades que tuvimos para avanzar a disputarles el poder a los capitalistas. La burguesía y el imperialismo tienen su comando centralizado que piensa las 24 hs. cómo nos joden a los trabajadores. A nosotros nos falta ese comando… y yo creo que es una falta que hasta el día de hoy tiene nuestra clase. Energías y disposición a la lucha no le falta”

Un golpe al corazón del espectador puede ayudar mucho a la política revolucionaria. La tarea de cada uno de nosotros como militantes es pensar junto a nuevos compañeros cuál es el programa, las tácticas y la estrategia para construir hoy ese partido revolucionario que necesitamos. Eso excede sin más el acotado discurso de esta película, que transporta al espectador a sentir el pulso y el espíritu de una época que vuelve para la polémica.

* * * *

Carta por una pelicula

Cuando comenzamos a filmar esta película se cumplían 30 años del golpe militar de 1976. La mayoría de los relatos, escritos y documentales sobre “los 70s”, destacaban algún hecho histórico puntual o personaje, pero ninguno se centraba en la magnitud del ascenso obrero en todo el país después del “Cordobazo”. Esto era para nosotros la hipótesis fundamental para abordar este período revolucionario, y con ella iniciamos el rodaje.

* * * *

Las clases oprimidas crean la historia en las fábricas, en los campos, en las calles de las ciudades, pero no hay ningún archivo que conserve esa experiencia. Más aún: después de una gran derrota el vencedor no sólo reescribe la historia a su favor sino que vuelve más laberíntica la búsqueda de esa historia que -por definición- siempre es incompleta, anda suelta y desperdigada. Por esta razón nuestra principal fuente fueron los testimonios directos de los protagonistas.

El encuentro con ellos nos permitió conocer una historia en “primera persona”. Experiencias personales, reflexiones, debates políticos, motivos de orgullo, de alegría y de bronca, que para nosotros valen más que la película misma.

Con mucho esfuerzo y la ayuda solidaria de una gran cantidad de personas que se propusieron colaborar (con quienes estamos enormemente agradecidos) pudimos confirmar nuestra hipótesis. En este viaje al pasado rescatamos las imágenes y las voces de las luchas obreras más emblemáticas de la época. Algunas estaban al alcance pero nadie las había buscado, otras estaban olvidadas en latas sin digitalizar, y algunas aparecieron en un viejo placard. Esta es una película que reúne en sus dos horas una gran cantidad de archivo fílmico y fotográfico que ahora pueden verse por primera vez.

Dos cosas pasaron desde que empezamos. Por un lado hablar de “los 70” se convirtió en “política de Estado” en Argentina. Por definición esta “institucionalización” roba todo lo que tuvo de subversivo, antipatronal y anticapitalista este período revolucionario. Los realizadores nos encontramos en el otro extremo de la memoria, intentando rescatar parte de lo robado.

Por otro lado surgió un fenómeno entre los trabajadores, conocido como “sindicalismo de base” que dio (y da) importantes luchas, mientras una parte de ellos se reivindican “clasistas”. Los trabajadores de Zanon, con el control obrero de su fábrica, se convirtieron en un ejemplo internacional. Luchas como la de los trabajadores de Kraft o del Subte impactaron a nivel nacional mostrando nuevas alternativas frente a la traidora burocracia sindical. Como cineastas y sobre todo como militantes nuestras cámaras apuntaron a ellos y realizamos varios documentales sobre “los reincidentes”.

Esta película no pretende ser un balance del período revolucionario del ´69 al ´76. El estudio pormenorizado de las revoluciones le cabe a la letra escrita, el cine es el terreno donde la historia transmite en todo caso su espíritu, lleno de sensaciones y sentimientos. Aun así tenemos que decir que buscamos rigurosidad histórica, corroborando hechos y planteos con la seriedad que necesita intentar aportar en algo a la memoria histórica de los oprimidos.

“Memoria para reincidentes” es una película sobre el vapor, en uno de los sentidos que Leon Trotsky le daba a “las masas” para hacer la Historia: “Sólo estudiando los procesos políticos sobre las propias masas se alcanza a comprender el papel de los partidos y los caudillos que en modo alguno queremos negar. Son un elemento, si no independiente, sí muy importante, de este proceso. Sin una organización dirigente, la energía de las masas se disiparía, como se disipa el vapor no contenido en una caldera. Pero sea como fuere, lo que impulsa el movimiento no es la caldera ni el pistón, sino el vapor.”

Dar a conocer el enorme empuje que la ebullición política de los trabajadores transmitía en los ´70 tiene para nosotros un objetivo práctico en el presente. El vapor futuro no debe disiparse. Las huellas del archivo histórico empiezan a reconocerse en nuevos sectores de la clase obrera. Es necesario reabrir el debate para sacar conclusiones de esta historia.  Tenemos que pensar el presente con una estrategia revolucionaria que nos permita triunfar.

Violeta, Gabi y Javier.

http://www.contraimagen.org.ar/memoriaparareincidentes/

* * * *

Más de 5 años de investigación y de trabajo llevó construir este documental, cuyo contenido es responsabilidad exclusiva de sus realizadores: Violeta Bruck, Gabi Jaime y Javier Gabino.

Como miembros del grupo de Cine Contraimagen y militantes del PTS realizan audiovisuales desde el año 1997, sobre luchas sociales y de DDHH, cortos y largos documentales sobre experiencias del movimiento obrero de la última década. También cuentan con trabajos como “Ellos se atrevieron” sobre la Revolución Rusa de 1917, “Revolución y Guerra Civil en España”, y el reciente mediometraje de ficción “Mi nombre es Trotsky”. Desde 2009 forman parte de TVPTS (www.tvpts.tv), la primer experiencia de tv por Internet de la izquierda Argentina.

Documentales sin patron

Argentina, crisis económica y movilizaciones populares en diciembre del 2001. Neuquén, “una fábrica sin patrones”, no podía menos que llamar la atención de miles de personas y, entre ellos, por supuesto, decenas de documentalistas.

La experiencia de los trabajadores de Zanon se constituyó en una respuesta concreta a la crisis capitalista argentina, en un ejemplo de cómo la clase obrera puede dar una salida propia. A lo largo de los distintos documentales realizados se recorren importantes momentos de esta lucha. Volver a verlos hoy, recordarlos, proyectarlos y difundirlos tiene la importancia de mantener y multiplicar la vigencia de esta historia.

En octubre del 2008, y en medio de una crisis económica del capitalismo mundial, histórica, que traerá miseria para millones de personas (de eso se habla cuando se dice “recesión internacional”) y también cierres de fábricas con miles de despidos, la experiencia de Zanón es inspiradora. Plantada en Neuquén como una trinchera que quedó del “ya viejo”  2001 argentino, podemos apostar a que sea “un recuerdo del futuro”, una respuesta posible a la crisis capitalista, por eso difundir y seguir registrando esta experiencia es una apasionante tarea para los documentalistas.

Desde 1999, cuando comenzó el proceso de reorganización obrera en Zanon (cuando “Luigi” tenía su propia dictadura en la fábrica), la producción audiovisual ya acompañaba cada etapa de la lucha de los trabajadores ceramistas.

Los primeros partidos de fútbol en donde comenzaban a conocerse y planeaban cómo organizarse, ya fueron registrados por los propios obreros…

“Hay compañeros nuestros que empezaron a registrar, por ahí sin imaginarnos la importancia que iban a tener esas filmaciones, tanto en el laburo social que tuvimos que hacer en un primer momento, en los torneos de fútbol que hacíamos, como también compañeros que filmaron la asamblea de Cutral-co en donde empezamos a torcerle el brazo a la burocracia sindical, fueron momentos importantísimos, y hoy tener esas imágenes es un registro que nos refresca la memoria… sobre todo que la podemos compartir con otros trabajadores que están en la misma instancia… se ven reflejados y eso es lo más importante..” A. Lopez

Con las primeras experiencias de lucha se dieron origen los primeros trabajos documentales, en aquellos años en que “Zanon, todavía no era Zanon”. En el año 2000 se realiza “9 días de huelga en cerámica Zanón”, una producción de Contraimagen, filmada en Neuquén y editada en Buenos Aires. En su momento fue la única cámara que apuntó a registrar esta experiencia, y luego esas únicas imágenes de archivo se verán presentes en casi todos los trabajos documentales posteriores. En los comienzos de la historia, los primeros piquetes, las primeras asambleas, los primeros cortes de ruta, nacen los primeros trabajos documentales, y como se ve en “9 días…” los mismos trabajadores saludan y agradecen a los realizadores su presencia y apoyo en la lucha.

“…la idea de filmar llega de la mano de las organizaciones de izquierda, que tienen su equipo de documentalistas, nos llamó la atención de cómo registraban y cuál era la utilización que se le estaba dando, y entendimos que una gestión obrera o un sindicato tiene que tener también su propio equipo de filmación. La semilla de los primeros registros del 99/2000 prendió… En principio filmar en Zanon sirvió para los compañeros sacarse una inhibición sobre una cámara o sobre compañeros que estaban filmando, entender que estábamos haciendo algo en donde había que dar la cara, para los trabajadores, después ya pasaba desapercibida la cámara.…” C. Moya

“Tiene un valor documental enorme…mostrar haciendo el fondo de huelga, yo creo que nos trae un buen recuerdo, y una buena lección para que lo vean todos los obreros de Zanon, de cómo empezamos toda esta historia…el valor que tiene poder mirarnos retrospectivamente y ver hacia adelante es muy importante, muestra de alguna manera lo que es la conciencia, que no hay una conciencia rígida que se conquista de una vez y para siempre, sube y baja, ahora lo que sí queda que tiene un gran valor es la gente organizada, muchos compañeros se hicieron militantes revolucionarios, otros se hicieron coordinadores dentro de la fábrica, dentro de la gestión obrera y tomaron responsabilidades, eso fue lo que ha ido cambiando, y lo que está bueno es cada tanto ver de nuevo atrás, esas habladas arriba de la caja de una camioneta, con un megáfono que andaba más o menos, con los redoblantes y bombos que no pegábamos una nota, banderas hechas con letras a mano alzada… ha cambiado mucho, por eso esta bueno ver los viejos documentales para ver de dónde uno viene…” R. Godoy.

“…se empezó a ver la importancia que tienen estas filmaciones…Los compañeros plantean que cuando entra un compañero nuevo hay que pasarle los videos de cuando empezamos a cortar la ruta, cómo empezamos a hacer las asambleas,  y cómo sirve también porque un video también es un espejo, y uno ve cómo se le va transformando la cabeza…” A. Lopez

A partir del 2002, con la experiencia del control obrero, Zanón empezará a ser la fuente de inspiración de decenas de trabajos documentales, cortos o informes. “Zanon, escuela de planificación” realizado por Contraimagen/Ojo Izquierdo es el primer trabajo que apunta a dar a conocer el nuevo funcionamiento de la fábrica. Mediante entrevistas a los trabajadores y un detallado registro de la producción, sumado a los testimonios de los distintos sectores que se suman a apoyar la lucha, trabajadores de todo el país, Madres de Plaza de Mayo, todo se integra en este primer trabajo que tiene el objetivo de aportar a difundir ampliamente esta lucha. Zanon ya no está sola, luego de diciembre del 2001, este documental muestra como distintos sectores populares se suman para fortalecer este camino.

“Hubo una explosión de lo que fue el pos 2001 de la llegada de documentalistas no sólo regional, nacional, sino también a nivel internacional … En algunos casos eran de lo que ellos habían denominado el “turismo revolucionario”, venían a reflejar el “folklore” social, otros venían más interesados en conocer el proceso, y otros venían también con una actitud más militante, a mostrarnos procesos de otros lugares y a producir un material para poder discutir con la gente… de alguna manera eso es lo que uno más valora, al que se compromete, que no sólo filma y después muestra como parte de una obra,  sino el compromiso militante de muchos compañeros, que en muchos casos se arriesgaban al lado nuestro, que estaban en un piquete todo una noche, o que se comían un corte de puente y tener la gendarmería enfrente, y nunca se cruzaron de bando para filmar mejor, siempre estuvieron de este lado, entonces ese compromiso militante no sólo con la cámara en la mano, sino de llevar la experiencia a otros obreros y decirles mirá como hicieron acá… yo creo que ese es el que tiene más valor, el más genuino… yo creo que hicieron cosas espectaculares, poniendo su sensibilidad al servicio de la lucha, parece que eso se colara en el lente no, la sensibilidad de cada uno, cómo filma y en qué lo va a usar, yo creo que se nota…” R. Godoy

El 8 de abril del 2003 una masiva movilización de más de 5000 personas rodeó la fábrica e impidió que se concrete la amenaza de desalojo. Este hecho fue filmado y fotografiado por gran cantidad de realizadores, que luego incorporaron este capítulo en sus distintos trabajos.

“Mate y Arcilla”, realizado por Ak Krak y Alavío, es también uno de los primeros trabajos realizados para difundir la gestión obrera. Al comienzo, una movilización en la embajada Argentina de Berlín muestra la solidaridad internacional que comienza a despertar la lucha ceramista. El proceso de producción se va descubriendo con todo detalle, se muestra la solidaridad mutua con el pueblo mapuche y la creación de los nuevos modelos de cerámicos con sus motivos, las entrevistas comienzan a dar cuenta de las distintas vivencias y experiencias individuales, la relación con la familia o el cambio en la conciencia. Tiene un lugar importante la preparación cuidadosa de la seguridad y la movilización del 8 de abril. Las primeras reflexiones personales muestran también lo profundo del cambio que se está gestando. Uno de los trabajadores aporta una reflexión y describe cómo los ceramistas prestan atención tanto a la “pata productiva”, como a la “pata política” y destaca que ese es el “secreto” para sostener Zanon.

Otro trabajo realizado en esta fecha es “Zanon es del Pueblo” de Contraimagen / Ojo Izquierdo, un corto sobre la jornada del 8 de abril. Como en los trabajos anteriores, los realizadores que son parte de esta experiencia desde sus comienzos, dan cuenta con sus imágenes que esta historia se cuenta “desde adentro”. La justicia, las fuerzas policiales y todo el poder no pudieron pasar por arriba de los obreros ceramistas y  toda la enorme solidaridad que despertaron en la comunidad. Un formato de informe se combina con la búsqueda de la reflexión, todos los protagonistas de esta jornada quedaron registrados, y   las elección de finalizar con las palabras de Raúl Godoy “Estamos orgullosos de los obreros de Zanon que decidieron resistir con lo que sea necesario…estos son los obreros por los que vale la pena jugarse…se tuvieron que guardar la policía en los cuarteles porque acá estaba la gente…es el momento de salir a la ofensiva…vamos por todo…vamos a poner esta fábrica al servicio de la comunidad…” y Alejandro Lopez “…Ahora vamos por nuestro proyecto, porque somos ambiciosos… fuimos desde una comisión interna por un sindicato, luego por la fábrica y ahora por una sociedad más justa para todos los trabajadores…” trasmiten una fuerza especial para terminar un trabajo que recorrerá cientos de espacios de lucha y organización con el objetivo de seguir ampliando el apoyo a esta experiencia.

En el año 2004 se estrena “Fasinpat” de Daniele Incalcaterra, esta película también se articula alrededor de la amenaza de desalojo y la respuesta generada por los obreros y la comunidad. A lo largo del documental se va descubriendo con un registro directo en asambleas o charlas entre los propios trabajadores, las distintas opiniones sobre la coordinación, la solidaridad, la historia de la lucha, las pequeñas anécdotas. No hay entrevistas especiales, los testimonios van surgiendo del propio registro de los hechos. Se muestra mucho la asamblea, el debate entre los trabajadores, los dirigentes se muestran ahí mismo. A partir de la preparación para enfrentar el desalojo se van contando los distintos aspectos característicos de la historia.

La cámara sigue toda la experiencia y logra registrar momentos de gran importancia como la asamblea previa al 8 de abril, en donde los trabajadores expresan su fuerza y convicción en enfrentar todo lo que sea necesario. Un compañero dice “yo ya estoy re podrido…somos obreros dignos…prefiero morir peleando que morirme en mi casa muerto de hambre…”.

“… me impactó muchísimo cuando ví “La Batalla de Chile” sobre el proceso revolucionario de los años 70, y veía los testimonios de muchos compañeros, y está casi calcado…acá cuando Lorenzo dice que “ya está cansado, que ya habló con su familia y prefiere morir de pie que muerto de hambre…” que aparece en Fasinpat, es igual al testimonio de un obrero chileno que decía que el había hablado con su familia y que tenía la decisión tomada de defender esa fábrica como sea…se repite el proceso histórico de alguna manera… y esas cosas son impactantes “ R. Godoy

Los hechos que se vivieron en esos días fueron de gran importancia y todos los documentalistas allí presentes lograron transmitirlo. La historia impactó en los realizadores y todos ellos buscaron las formas de mostrarlo, además de los trabajos citados se realizaron otros cortos e informes, la experiencia de Zanon ya había ampliado enormemente su influencia y cada vez más cámaras apuntaban a mostrarla.

Durante esos meses también se estrenó la película “La Toma” de Naomi Klein y Avi Lewis. En este documental Zanon es una de las distintas historias de las fábricas recuperadas. Está presentada como un referente, “la veterana del movimiento”. Un rasgo distintivo es que logra entrevistar a Luis Zanon, las palabras del empresario sentado cómodamente en su refinado escritorio y afirmando que espera recuperar su fábrica, mientras reivindica su amistad con Menem, refuerzan la simpatía por los obreros y su lucha. Otro aspecto que destaca la película es la relación con la comunidad, mediante entrevistas en farmacias, peluquerías, ferreterías de Neuquén se descubre como Zanon se ha convertido en una verdadera causa popular. Además a través de una historia personal se aborda el tema de la participación política. La vida de Maty, obrera de Zanon, y su familia, muestran los choques y contradicciones entre la “vieja política” y las nuevas generaciones que comienzan a ser parte de nuevas experiencias de lucha.

La participación de realizadores extranjeros en “Mate y Arcilla”, “Fasinpat” y “La Toma” aportó también a dar más difusión internacional.

“…para nosotros ha sido fundamental, porque hay trabajadores que quizá nunca vamos a conocer, trabajadores de Italia, de España, de Brasil, Venezuela, en todos los lugares en donde se ha dado, pero esos trabajadores cuando vieron las películas y dieron el debate acerca del control obrero en una fábrica, acerca de la organización, hicieron el debate en base a lo que vieron, y producto de todo este trabajo fue que se hizo un lazo de coordinación entre trabajadores, eso es espectacular, y eso se ha logrado justamente con el registro que se ha venido llevando adelante…” A. Lopez

Durante el año 2006 se estrena el documental “No retornable” de Damian Parisotto y Sebastián Cásceres, dos jóvenes realizadores cordobeses. A través de distintas entrevistas se recompone la historia y el presente de Zanon. Los archivos de las primeras luchas se van intercalando con el relato actual. Los más importantes momentos y debates que cruzaron esta experiencia, como también las historias personales, todo está presente en “No retornable”. Además, fragmentos de la película italiana “Los compañeros” van acompañando cada etapa como un espejo, los trabajadores italianos desatan una huelga, debaten en asamblea sobre quién es realmente el dueño de la fábrica, y enfrentan la represión. Este elemento, sumado a la presencia de una canción de la guerra civil española que denuncia la explotación laboral, aportan la idea de universalidad, generalizan la experiencia de los obreros ceramistas, como una experiencia histórica más de la lucha de clases.

Entre el 2005 y 2006 también se realizan dos documentales en donde Zanon es parte de un “capítulo”, una historia más de distintos elementos de resistencia de nuestro país. “La dignidad de los nadies” de Pino Solanas y “Bialet Massé, un siglo después” de Sergio Iglesias.

Por último, y por ahora, en el año 2008 se estrenó “Corazón de fábrica” de Virna Molina y Ernesto Ardito. Este documental, que tiene un cuidadoso tratamiento de la imagen, denota a su vez que los realizadores tomaron contacto con Zanon una vez ya muy avanzado el proceso, y por esto mismo, sumado a una elección propia, la mirada pone el eje en aspectos de organización interna, relegando o devaluando importantes aspectos de la “pata política”, como la intensa experiencia de coordinación con otros trabajadores, movimientos de desocupados, pueblo mapuche, estudiantes, o el trabajo con la comunidad, presentes en muchos de los trabajos realizados durante los años más agitados de la lucha. A su vez pone el énfasis en remarcar un único personaje, cuya destacada presencia en el documental no deja espacio a todos los protagonistas que a cada paso fueron actores clave en la lucha de Zanon. En este aspecto también, el contraste con el resto de los trabajos es significativo.

Muchos más trabajos audiovisuales fueron realizados en todos estos años, con registro directo realizado por los trabajadores, cortometrajes, videoclips, spots, documentales, noticieros, en fin todo tipo de producciones nacionales e internacionales, convierten a Zanon en la lucha obrera más cinematográfica de la historia argentina.  Es verdad que coincide el tiempo histórico con las nuevas tecnologías, pero también es verdad que sólo los grandes hechos históricos ganan la atención de tan variados realizadores.

“Todos los trabajos que han hecho compañeras y compañeros, para nosotros han sido una herramienta para difundir en que situación estábamos los trabajadores, las reivindicaciones por las que estábamos peleando y sobre todo dar a conocer, sobre todo hacia otros trabajadores. Nos parece que ese fue y es el objetivo central, y hasta ahora consideramos que se ha cumplido…Yo creo que no tomamos dimensión de todo el trabajo que se está haciendo, que se hizo, porque realmente se está registrando parte de nuestra historia.” A. Lopez

“Se ha cumplido esto de que de Zanon hay que apropiarse, por que cuando nosotros decimos que Zanon es de la comunidad, que no es sólo de los obreros y demás, hacemos la invitación a que hagan eso, que se apropien de lo que significa Zanon, ese mensaje empezó a calar y muchos lo toman en sus manos…

Cuando nosotros hacemos esta lucha de Zanon como gestión obrera y vemos como desde los trabajadores podés ampliar al mundo de los artistas, a la comunidad, es espectacular, y acá se ve que los artistas han encontrado un lugar y eso es también muy valioso…” R.Godoy 

A su vez con el paso de los años la producción y difusión audiovisual fue cada vez más utilizada por los propios obreros ceramistas.

“Conocimos otras luchas a través de documentales y nos ayudaron muchísimo para que los compañeros entendieran por qué el fondo de huelga, quiénes eran esos trabajadores, esa utilidad la hemos tenido.” “Cuando fue el asesinato de Fuentealba, los periodistas filman una tomas, unos minutos, los obreros de Zanon teníamos la cámara prendida siempre, pusimos a disposición la cámara a los trabajadores…” C. Moya

“…nosotros después de esa represión hicimos un debate interesante entre nosotros, de cómo en una instancia tan decisiva como esa, en una represión tan dura, que tan importante es ir con las gomeras, que son las herramientas que utilizamos para la autodefensa, pero también llevar material para registrar, todo lo que podamos registrar en algún momento sirve, y justamente después, una de las imágenes que recorrió el mundo y fue utilizada como material en el juicio contra los asesinos de Fuentealba, fue producto de una cámara que tenía un compañero nuestro…” “También nos han servido los registros para mandar saludos, apoyos, nosotros hemos mandado a los compañeros del Casino, cómo no podíamos ir los 470 para allá, nos juntamos en asamblea y mandamos un cd con un mensaje de que no aflojen y ellos en su asamblea ponían una pantalla con un cd y recibían este saludo, y esto fortalece muchísimo, eso es parte de la utilización del registro también…”A. Lopez

Como vemos a lo largo de los distintos trabajos que aquí compilamos, podemos encontrar los primeros pasos de la lucha, las reflexiones sobre el comienzo del control obrero, la necesidad de la coordinación, el protagonismo de la asamblea y la democracia obrera, la coordinación con otros trabajadores, la relación con la comunidad, el interés por cada injusticia, por los distintos problemas sociales, las historias personales, los conflictos; en fin mas allá de las distintas miradas, en las imágenes quedan plasmados distintos aspectos de una lucha que está haciendo historia, y como todas estas cosas importantes de la vida, protagonizan y cobran nueva vida en una gran cantidad de películas, y aun queda mucho por mostrar.

Hoy la película de Zanon continúa. Con el objetivo de reforzar la campaña por la expropiación definitiva, se ha conformado en Neuquén una amplia Asamblea de artistas y trabajadores de la cultura, desde allí se están organizando actividades diarias para fortalecer esta lucha. A su vez ya son cientos de firmas las que apoyan esta iniciativa. El objetivo se mantiene, difundir y ampliar el apoyo a los trabajadores.

Pero la experiencia de la gestión obrera y los documentalistas es aún más estimulante. Zanon no es sólo la lucha obrera mas registrada de los últimos tiempos, es también una experiencia de aprendizaje mutuo entre obreros y realizadores, como queda en evidencia al advertir el valor que los trabajadores dan ahora al audiovisual, algo impensado cuando recién daban sus primeros pasos de lucha.

Hace algunos meses en una asamblea de la fábrica se dio un debate sobre qué films eran los que representaban la lucha ceramista, los trabajadores votaron que no había uno en especial que lo hiciera, sino qué valoraban y reconocían todos los documentales para difundir, abrir debates, etc. y así declararon a todas las películas como herramienta de lucha para defender la gestión obrera.

De todas las miradas documentales, especialmente de los documentalistas que se involucraron y comprometieron de manera militante, aprendimos mucho en estos años. Vale una reflexión final: frente a la crisis capitalista que caerá sobre los pueblos, el ejemplo ceramista como respuesta ante los cierres de fábrica deberá ponerse en primer plano. Y quizás también los cineastas debiéramos ser tan ambiciosos como los ceramistas, si los obreros de Zanon se apropiaron de la herramienta audiovisual y la incorporaron a su lucha, nosotros tenemos que apropiarnos de esta experiencia para trasladarla a nuestro ámbito, poniendo en nuestros objetivos recuperar el campo cinematográfico de los patrones que nos imponen sus reglas y poner realmente el cine bajo control de sus trabajadores…