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Godard: el cine piensa

La producción audiovisual de Godard es muy amplia. En cada etapa también ha planteado sus puntos de vista sobre el lenguaje audiovisual a través de distintos escritos. La presente nota recorre algunas de estas reflexiones.

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La producción audiovisual de Godard es muy amplia e incluye cortometrajes, programas de TV, largometrajes de ficción, documental, cine militante, ensayos, realizaciones colectivas y múltiples experimentos. Desde 1954 hasta hoy, son 60 años de cine. En cada etapa de su trabajo también ha planteado sus puntos de vista sobre el lenguaje audiovisual a través de entrevistas, escritos, notas periodísticas, charlas, clases públicas o ensayos. Recorrer algunas de estas reflexiones aporta para conocer sus ideas y sumergirse en su propuesta audiovisual.

Tomando en cuenta la importancia que las “citas” tienen en sus producciones, como forma de retomar las mejores experiencias de las producciones culturales a lo largo de la historia, nos encargamos ahora de citar a Godard, para difundir sus ideas y retomar sus cuestionamientos.

“Tiene que ver con el gusto por la cita que siempre he tenido. ¿Por qué reprochárnoslo? La gente, en la vida diaria, cita lo que le apetece. Así que nosotros tenemos derecho a citar lo que nos gusta… Si a uno le apetece decir una cosa no hay más que una solución: decirla”. (1962)

Sobre la televisión

Godard presencia muchos cambios tecnológicos, entre ellos la aparición de nuevas tecnologías livianas que permitieron experimentar otras formas del lenguaje como las impulsadas por la Nouvelle Vague, y también el desarrollo de la televisión, como tecnología y como lenguaje. Sobre esto último ha planteado reflexiones muy críticas correspondientes a distintos momentos.

“La televisión es el Estado; el Estado son los funcionarios, y los funcionarios…son lo contrario de la televisión. Es decir, lo contrario de lo que debería ser… La televisión no es un medio de expresión. La prueba está en que, cuanto más idiota es, más fascinante resulta y más fascinada se queda la gente en su sillón. Eso es la televisión, pero podemos esperar que cambie…No hay que considerarla como un medio de expresión, sino de trasmisión. Hay que tomarla, tal y como es…”(1962).

Estas primeras reflexiones de los años 1960-62 se dan en un contexto en el que hay un gran crecimiento del medio en Francia. De 1,9 millones de aparatos receptores en 1960, se da un salto a 9,5 millones en 1964. Por otro lado, la TV francesa estaba monopolizada por el poder político, algunos analistas comentaban: “el poder gaullista es el poder personal más el monopolio de la televisión”.

En los años ´80, el desarrollo de la televisión representaba para Godard una amenaza para el cine.

“El cine, que intentó ser un arte en la medida en que intentó ser una industria, fue interrogado por la televisión como un servicio secreto interroga a un espía del campo enemigo. Para darle vuelta…
La televisión es nuestro propietario, nuestro dueño, nuestro príncipe… Somos campesinos, y tenemos que entregar la cosecha al príncipe… Es alarmante”.
“El cine no tiene más que proyectos y la televisión no tiene más que rechazos. La tele escupe, suda, vomita. El cine abre, muestra, acoge. Proyecta”
(1987).

“Ahora es la televisión la que hace la cultura… Hay un hambre demente de cultura que no ha sido saciada y que se ha visto apropiada por la televisión…
La televisión fabrica olvidos, mientras que el cine fabricaba recuerdos. ¿Por qué quieren olvidar?
Se han hecho muchas bromas al respecto, pero lo podemos ver: el futuro del cine era la televisión”
(1990).

“Todas nuestras desgracias derivan del hecho de que, muy rápidamente, se rechazó que el cine estuviera hecho para pensar. Y, de este rechazo, nació la televisión” (1995).

“En la tele, se ve muy bien qué es la democracia: están los ciudadanos, mudos; están los nobles o los parlamentarios o el gobierno, en torno a una mesa; y después hay un animador. Eso es la democracia. Es una imagen” (2004).

Una imagen imperialista

La crítica al imperialismo está presente en muchas de sus películas, tanto en las temáticas como en el cuestionamiento de las formas. También esta crítica recorre sus reflexiones.

“…Desde la invención de la fotografía, el imperialismo ha hecho películas para impedir que las hicieran aquellos a los que oprimía. Ha creado imágenes para disfrazar la realidad ante las masas oprimidas. Nuestra tarea es destruir esas imágenes y aprender a construir otras, más sencillas, para servir al pueblo, y para que el pueblo, a su vez, se sirva de ellas” (1971).

“Los americanos invadieron el mundo con el cine, después se han dedicado a invadir de una manera más o menos amistosa con otros procedimientos. Actualmente, son ellos los que cuentan la guerra de Vietnam, y no los chinos, ni los vietnamitas. También la guerra de 1914 la contaron sobre todo los americanos” (1997).

“Siempre nos han reprochado “no explicáis ninguna historia”. Sólo America dice que una historia ha de tener un principio, nudo y desenlace, y que, además, ese final tiene que ser feliz” (1999).

“Evidentemente, no es azaroso que el cine americano pueda invadirlo todo, es el caballo de Troya de los Estados Unidos desde la Primera Guerra Mundial. En cierto modo, es el cine americano el que ha ido a Irak. Como hemos podido ver en la televisión” (2004).

Cine y política

Godard cuestiona el capitalismo a través de formas y contenidos, impulsando distintas experiencias colectivas e individuales. En este camino retoma experiencias del cine en los momentos de revolución:

“El cine está encarcelado… El capital, a través de sus diversas formas controla y asfixia el cine. Hay una estructura convencional y mecánica, un clasismo profesional…” (1968).

“Grupo Dziga Vertov: este nombre significa que estamos intentando, aunque sólo seamos dos o tres, trabajar como un grupo. No simplemente trabajar como colegas, sino como un grupo político. Lo que significa combatir, luchar en Francia. Estar implicado en la lucha significa que debemos luchar a través de la películas… Un grupo no sólo significa ir individualmente uno al lado de otro por el mismo camino, sino caminar juntos políticamente… Yo era un cineasta burgués, y después un cineasta progresista, y después ya no fui un cineasta, sino simplemente un trabajador del cine” (1970).

“Del montaje se ha hablado mucho sobre todo en las épocas de cambios. En el S.XX, el mayor cambio ha sido el paso del imperio ruso a la URSS: es lógico que los rusos hayan sido los que más han progresado en esta búsqueda, simplemente porque, con la Revolución, la sociedad misma estaba haciendo el montaje del antes con el después” (1992).

“Creo que el montaje es la figura soñada por el cine y por el pensamiento, de la que el cine debería haber sido heredero” (1997).

“Es una idea del arte bastante clásica la que afirma que la obra es más importante que el hombre. Esto es lo que llamamos “política de autores” y no se entendió bien. La palabra importante era “política” y no el autor en sí mismo. Soy el autor de una obra, pero es la obra la que cuenta” (1995).

Un instrumento para pensar

Godard va construyendo su propia idea de la función del cine a lo largo de toda su experiencia. Una reflexión que se va destacando es que el cine es un “instrumento para pensar”.

“Siempre he pensado que el cine es un instrumento para pensar… Entonces se ve que el cine no ha utilizado más que una pequeña parte de sus facultades. Se han privilegiado los derechos del cine y no los deberes… El cine no ha desempeñado su función como instrumento de pensamiento. Porque se trataba cuando menos de una manera singular de ver el mundo, de una visión particular que después se podía proyectar…Pero, visto que el cine cosechó enseguida un gran éxito popular, se privilegió su lado espectacular. De hecho este lado espectacular, no constituye más que el 10 o el 15% de la función del cine: sólo debería haber representado el interés del capital. Ahora bien, rápidamente pasaron a servirse del cine solo en función de sus intereses y no le dejaron desempeñar su función más importante. Se equivocaron. No soy pesimista: digo simplemente que hay cosas que solo podía hacer el cine -y no la novela, ni la pintura, ni la música- y que no se han hecho” (1995).

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Estados Generales del Cine Frances. El cine en revolucion.

Desde su nacimiento el cine se desarrolla en medio de las grandes tensiones que cruzan nuestra época. Arte o mercancía, entretenimiento o aporte cultural, en cada momento, y cada capítulo de la lucha de clases, el cine debatió su lugar en la historia. Desde muy temprano, el mercado capitalista buscó apropiarse de una industria y un lenguaje. Hollywood, se convirtió en una de las principales fuentes de ganancias de los monopolios norteamericanos, y un privilegiado medio de difusión ideológica.

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Pero a su vez, desde los primeros tiempos, el cine buscó liberarse de diferentes trabas, económicas, políticas o ideológicas. Y de esta búsqueda, de la desobediencia a las reglas y recetas, del inconformismo, surgió lo mejor. Surgieron manifiestos y movimientos que renovaron formas y temáticas, y se apropiaron del cine para cuestionar este mundo.
En el siglo XX los movimientos de cambio le plantearon al cine nuevas perspectivas liberadoras.
La Revolución Rusa impulsó a Einseinstein, Vertov, Medvedkin, Pudovkin, que se sumaron a transformar el mundo transformando también su cine. Se nacionalizó el conjunto de la industria cinematográfica, se creó la primer Escuela de Cine del mundo y se produjeron algunas de las más importantes películas de la historia.
La Revolución Cubana también generó un gran impulso a la actividad cinematográfica, avanzando en la expropiación de las productoras y distribuidoras norteamericanas y logrando el acceso al cine para toda la población.
En Francia, mayo de 1968, un amplio movimiento de obreros y estudiantes cuestionaba los cimientos del sistema. El cine se sumó con un gran protagonismo a esta iniciativa de cambio. Importantes directores como Godard, Marker, Chabrol, Resnais, Rivette, entre muchos, participaron activamente de las asambleas y movilizaciones con las que la profesión cinematográfica se sumó al Mayo Francés. Todos los aspectos fueron cuestionados, surgieron nuevas formas de producción, lenguajes, temáticas, y de conjunto se desafió la organización capitalista de la industria del cine francés. Surgieron así los “Estados Generales del Cine Francés”, sus convocatorias proclamaban: “ya sea ud. técnico, intérprete, crítico o espectador, si quiere la REVOLUCION, por, para y en el CINE, venga a militar a los ESTADOS GENERALES DEL CINEMA”.

Las nuevas olas

El cine francés ya se encontraba inquieto. Desde fines de los años ´50 un sector de críticos y directores comienza a cuestionar el modelo imperante, el “cine de qualite”. La Nouvelle Vague comenzó esta renovación enfrentando las reglas existentes y sus férreas estructuras académicas, atadas generalmente a las adaptaciones literarias.
Sus integrantes provenían del grupo de críticos influenciados por André Bazin de la revista “Cahiers du Cinema”. Con el avance de las tecnologías y el abaratamiento de los costos, se vuelcan a la realización de films. De la crítica cinematográfica pasan a la producción de films críticos. Los jóvenes cineastas deciden abandonar el “comfort” de los estudios tradicionales y salir a la calle. Defienden la espontaneidad, los saltos de eje en la acción, los movimientos rápidos de la cámara y el rodaje en exteriores. Tenían una importante cultura cinematográfica, buscaban nuevos actores y experimentaban con la improvisación. La tarea consistía en liberar al cine de sus antiguas ataduras, dificultades administrativas y financieras, censura, culto a los actores-estrella y a la calidad técnica.
Los principales impulsores fueron Jean Luc Godard, Claude Chabrol, Jaques Rivette, Francoise Truffaut, Eric Rohmer, y junto a ellos otros importantes cineastas como Alain Resnais, Agnes Varda, Chris Marker, compartieron gran parte del espíritu del movimiento.
Las producciones tuvieron una importante repercusión y comenzó a llamarse “cine de autor”. El movimiento generó una enorme creatividad que renovó el cine y lo alejó del estancamiento.
La influencia repercutió a nivel mundial y entonces el modelo de representación y producción dominante de Hollywood se puso en cuestión dando lugar a “nuevas olas” en los más diversos países.
Estas experiencias prepararon un terreno fértil para los años siguientes, en donde una aguda radicalización política y social comprometió al cine de diversas formas con las iniciativas de transformación social.

En las barricadas

Desde algunos años antes de que estallaran los movimientos del 68, el cine ya comenzaba a expresar distintas inquietudes políticas y críticas al sistema.
En Francia Godard realiza films que enfrentan los valores del sistema capitalista como Alphaville, El soldadito, Week End y en 1967 La Chinoise, que ilustra con anticipación los sucesos del mayo. A su vez la realización colectiva “Lejos de Vietnam” reúne a la mayoría de los protagonistas del nuevo cine francés: Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Agnes Varda, Chris Marker, con el objetivo de hacer un film contra la guerra de Vietnam.
1968 comienza con un camino de movilización en la profesión cinematográfica. En el mes de febrero miles de cineastas salen a la lucha en defensa del director de la Cinemateca Francesa, Henry Langlois, a quien el gobierno pretendía echar de su puesto. Los realizadores, técnicos, estudiantes y docentes asistían regularmente a la Cinemateca para conocer un nuevo cine que allí se difundía, para intercambiar opiniones y para desarrollar una mirada crítica. De Gaulle se propuso terminar con este nuevo espacio, y la respuesta fue contundente. Luego de esta enorme movilización, el espíritu cuestionador creció y dejó al mundo del cine preparado y atento para sumarse de lleno a los futuros sucesos.

En mayo, a partir de la ocupación de las universidades se crean “comisiones de cine” y comienzan a desarrollarse proyecciones en las universidades y luego fábricas ocupadas.
La Escuela Nacional Técnica de Fotografía y Cinematografía se convierte en el “cuartel general” del cine. Allí, el 17 de mayo se organiza una Asamblea de toda la profesión en donde se adopta la propuesta de “Cahiers du Cinema” de conformar los “Estados Generales del Cine Francés”. Se integran más de tres mil personas, votan un principio de huelga de obreros de la producción, técnicos, y empleados de laboratorio, la consigna plantea “sólo abandonaremos la lucha cuando seamos responsables y gestores de nuestra profesión”.
Se organizan en comisiones de trabajo, elaboran proyectos para una nueva concepción del cine, y forman unidades de producción que cubren los eventos del momento (huelgas, manifestaciones, represión policial), enfrentando la falsedad televisiva.
El 18 de mayo se cuestiona que se realice el Festival de Cannes en medio de las luchas de obreros y estudiantes y la represión policial. La sala es ocupada por iniciativa de Jean Luc Godard, quien junto a otros cineastas plantean la suspensión del evento. El jurado decide renunciar y muchos directores retiran sus films en solidaridad (Saura, Resnais, Forman).
El 26 de mayo los Estados Generales del Cine se reúnen en Suresnes. Más de 1300 personas deliberan sobre diferentes proyectos de reforma de la industria del cine.

Los Proyectos para la transformación 

Los proyectos para la transformación de las estructuras del cine francés fueron debatidos y presentados por reconocidos cineastas.
El proyecto 4, considerado el más radical y tildado como “utópico”, fue impulsado por Claude Chabrol y Marín Karmitz, entre otros. Plateaba “los acontecimientos de mayo de 1968 han hecho que ya no sea posible aceptar las alienaciones del pasado. … los medios audiovisuales deben revolucionar su manera de existir… deben convertirse en un servicio público independiente del poder, en el marco de un organismo que agrupe al cine y a la televisión a escala nacional y que permita: -el acceso gratuito a los espectáculos, -una verdadera descentralización de la cultura, -la posibilidad de que cualquiera se convierta en profesional”. En relación a la exhibición proponían “El cine debe ir a buscar su público y sus trabajadores allí donde éstos viven… Es preciso crear nuevas salas, pero también unidades móviles de proyección para que espectáculos lleguen a las fábricas y a las comunidades rurales… El estreno en exclusiva queda abolido”. Con respecto a la formación profesional “El genio y el talento no se aprenden; la técnica se adquiere por experiencia. Por lo tanto, es preciso dejar de lado toda idea tradicional de escuela… el estudiante debe participar en la producción de films… Para terminar plantean ”Los autores de este proyecto son conscientes de la apariencia utópica… certifican que esta utopía es del todo realizable… y consideran la aparente locura del proyecto como la prueba misma de su seriedad “
El proyecto 16 fue aportado por Jean-Louis Comolli, Louis Malle, Alain Resnais, Jacques Rivette junto a otros cineastas. Comenzaba así “El cine francés en la actualidad es producido, distribuido y consumido en condiciones de esclavitud generadas por el sistema capitalista…. Por lo tanto, los films son reducidos al único nivel de mercancías…” “…los diferentes organismos que concretan la función del Estado respecto al cine, sólo son un escudo que protege al sistema capitalista. El Estado no es juez sino parte…la censura gubernamental se suma a las censuras ejercidas por el capital…para defender y mantener un orden social que tiene miedo de la libertad…”
Con respecto a la formación afirmaba “el Estado interviene además en el ámbito de la enseñanza…se dirige a una élite y forma técnicos destinados a servir al sistema sin cuestionarlo. A los espectadores no se les da ninguna posibilidad de acceso al estudio de las técnicas, éstos deben formarse por sí mismos… Al restringir la formación cinematográfica se tiende a proteger los monopolios…” Para terminar planteaba “Para crear un cine basado en la responsabilidad de los creadores, para permitir a los espectadores, también responsables, convertirse en creadores, las estructuras existentes deben ser destruidas. Es pues, evidente, que toda reivindicación, toda modificación o reforma parcial de estructuras no puede poner término a la alienación del cine por el capital, si éstas no se conciben como la primera etapa hacia la creación de nuevas estructuras”. Para este fin proponían “’-creación de un sector público que privilegie las nuevas actividades cinematográficas, -reconocimiento del derecho absoluto de cada uno a la libertad de expresión, supresión de todo organismo de vigilancia y censura…, – cobro directo de taquilla mediante un organismo público, sin intermediario, – unión del cine y la televisión.”
Estos proyectos, entre otros, sirvieron de base para redactar la Moción Final que planteaba:
“Los Estados Generales del Cine han nacido de un movimiento popular de contestación y lucha contra el orden económico, social e ideológico vigentes, el del capital protegido por el aparato del Estado. Los Estados Generales tienen como objetivo el hacer de la vida cultural, y por tanto del cine algo esencial a la vida de la nación, un servicio público.
1-Destrucción de los monopolios, la creación de un organismo nacional y único de distribución y exhibición de los films.
2-La autogestión contra la burocracia. Responsables elegidos por un tiempo límite, controlados y revocables.
3-Creación de grupos de producción autogestionados, que no estén sometidos a la ley capitalista del beneficio,
4-Abolición de la censura.
5-Autogestión para los estudiantes y los enseñantes, apertura hacia todas las clases sociales.
6-Unión estrecha del cine con una televisión autogestionada e independiente del poder y del dinero.”

Además de elaborar estos proyectos, los Estados Generales rodaron 70.000 metros en dos meses, más de treinta películas en 16 o en 35mm, que cumplían un rol de información y popularización de las acciones realizadas por el movimiento obrero-estudiantil. Al disolverse se dio paso a la formación de gran variedad de nuevos grupos de cine político y militante, Cinema Libre, Cinelutte, Cinethique, Grupo Dziga Vertov, que se sumaron a los ya existentes como el grupo Medvedkine.
Estos colectivos apuntaban a distintas problemáticas, con diferentes formas, lenguajes e ideologías, pero mantenían en común la idea de realizar una práctica militante para la transformación social y reivindicaban la forma colectiva de trabajo contra la “exclusividad” del artista individual fomentada en el sistema capitalista.
La influencia de este “cine en revolución” no se detuvo en Francia y tuvo una gran repercusión en el cine de los lugares más diversos del mundo.

A 40 años de esta experiencia, las distintas tensiones y disputas, las diferentes perspectivas y proyectos para el cine, aún siguen presentes. Los intereses del mercado cierran y oprimen de múltiples formas la libre creación y cientos de realizadores Rescatar de la historia los escritos y documentos de experiencias como los “Estados Generales del Cine Francés” es una forma de empezar a retomarlos. Los tiempos actuales y por venir, nos plantean nuevos desafíos. Quienes buscamos para el cine un camino de independencia, y libre creación, no podemos dejar de pensar en como continuar aquellos pasos.

Llamamiento para la conformación de los estado Generales

Cineastas, ¿qué hacéis por la revolución? El estado insurreccional os ha permitido iniciar vuestra revolución profesional, ¿Qué hacéis actualmente por la revolución?
Es urgente el concienciarse de la necesidad absoluta de poner al servicio de la revolución todos los medios a vuestro alcance. Debemos apoyar a los huelguistas. Es necesario proyectar películas en las fábricas a gran escala. Es necesario difundir los documentales filmados durante las manifestaciones en las empresas, en los lugares públicos y en los cines. Otras acciones son igualmente urgentes. Con ese objetivo, os invitamos a entrar en contacto con los comités de acción de obreros y estudiantes Censier (reunión todas las tardes a las 20 horas).
Comité Conjunto Cinema – Interfacultades

Un nuevo cine que recorre el mundo

En Estados Unidos, en 1967 surge el Newsreel, un “noticiario cinematográfico” que tenía la intención de enfrentar “el sistema actual de información televisiva” y ser parte activa de los movimientos de transformación social. Se ocupaban de la producción de films y la distribución independiente junto a otras distribuidoras alternativas. Una de las principales temáticas fueron las producciones contra la guerra de Vietnam. En sus escritos planteaban “los medios de comunicación del establishment han servido siempre a los intereses de las grandes empresas…Estas han conspirado para mantener un monopolio sobre la información y manipular la opinión pública…La finalidad de Newsreel es colocar la potencialidad de los medios cinematográficos en manos de los pobres y de los trabajadores, al servicio de sus intereses y necesidades. En los films de Newsreel es el pueblo el que habla directamente, y habla con fuerza contra la explotación económica, el racismo, el sexismo y la agresión militar norteamericana en el sudeste asiático.”
En Italia, el cine también venía de experiencias renovadoras de las décadas anteriores como el movimiento neorrealista de posguerra. En 1968/69, las movilizaciones obreras y estudiantiles, el “otoño caliente italiano”, conmueven también de diversas formas el mundo del cine. Al igual que en Cannes, en junio de 1968, es interrumpido el Festival de Pesaro, el cineasta Marco Bellochio encabeza una movilización que intenta transformarlo en una asamblea. También se forman diversos colectivos de cine militante en Turín, Milán y Roma. Se crean los “Cinegiornale Liberi” para difundir las experiencias de lucha y para aportar reflexiones políticas sobre los acontecimientos, también se realizan varios films sobre las luchas obreras en lo que se conoció como “cinema operario”.
En Latinoamérica desde fines de los años 50 había comenzado a gestarse una renovación en el cine. Argentina y Brasil fueron los países que comenzaron esta experiencia, Fernando Birri y la escuela documental de Santa Fe, Glouber Rocha y el Cinema Nouvo brasilero, fueron los primeros pasos, junto a la rica experiencia desarrollada al calor de la revolución cubana.
Desde fines de los sesenta y toda la década siguiente un nuevo cine político y militante surge como referente. Las producciones de Solanas y el grupo Cine Liberación, junto a las del grupo Cine de la Base de Raymundo Gleyzer cobran reconocimiento mundial y logran una importante difusión. El movimiento se extiende, en Chile, Uruguay, Venezuela, Colombia, México, se realizan experiencias semejantes. El Festival de Viña del Mar de 1967 será un punto de encuentro para este “nuevo cine latinoamericano”.

Estos ejemplos sólo constituyen una muestra de lo que fue un amplio movimiento de renovación cinematográfica. Los años ´60 y ´70 “conmovieron al cine” en casi todo el mundo. Desde Francia hasta Japón, desde Latinoamérica hasta Alemania, desde Italia hasta EEUU, en todos los rincones del planeta en donde el movimiento social comenzó a cuestionar los cimientos de este sistema, el cine se involucró con la vida, se entusiasmó con las perspectivas de cambio y buscó así un activo lugar en la historia.