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¿De qué habla Los juegos del hambre? Sinsajo, el final

¿Del poder corruptor del poder? ¿de la separación cruel de los fines y los medios? ¿de la construcción mediática de la política y la guerra? ¿o del amor eterno, puro, heterosexual, religioso y familiar?

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Cualquiera puede responder: ¡alto! es solo una película de Hollywood y “un tanque” hiperpublicitado, y es verdad. Pero desde que surgió, la industria cultural respira el aire del imperio al que pertenece, y nos muestra sueños o pesadillas propias que se vuelven globales, con la persuasión que da el monopolio mundial de la distribución de films.

“Sinsajo, parte 2” (2015) comienza como si entre la parte 1 (2014) y ésta solo hubiera mediado una tanda publicitaria: Katniss (Jennifer Lawrence) apenas puede hablar tras el intento brutal de Peeta (Josh Hutcherson) de ahorcarla, comprobando dolorosamente que fue convertido en un “muto” por el dictador Snow (Donald Sutherland). A partir de ahí comenzará la acción y la chica de fuego constantemente desgarrada llevará la película hacia adelante, como siempre en su mejor papel: heroína a su pesar, el mejor símbolo de la rebelión de los distritos pobres justamente por no querer serlo.

Recordemos que la novela de Suzanne Collins en los que se basa el guión de Los juegos del hambre son tres libros meticulosamente organizados. “Sinsajo, parte 2” al fin desarrolla todo lo que la anterior solo había planteado tediosamente, demostrando que la necesidad de cortar al medio el tercer libro para producir dos películas no tenía fundamentos narrativos sino solo comerciales (muy obvios y muy exitosos), lo cual también se hizo por ejemplo con “Harry Potter y las Reliquias de la Muerte”. La industria no quiere solo contar historias sino fabricar dinero y sabe que el público será fiel para ver cómo terminan las cosas. El éxito comercial está asegurado aunque los fans no queden contentos, más aún cuando el estreno está hiperpublicitado, inflado y el público lleno de expectativas creadas.

En esta última aventura Katniss volverá a ser ubicada en el lugar oscilante entre ser un mero instrumento de propaganda o una combatiente real contra la dictadura, lo que en realidad puede ser la misma cosa y es lo que la convierte en amenaza. Ya en “Sinsajo, parte 1” los “propos” (spot) no funcionaban si ella no encontraba la ira en el campo de batalla que le permitiera pronunciar discursos radicales. Imagen y construcción de poder, manipulación de las imágenes, la líder de la resistencia Alma Coin (Julianne Moore) colocará a nuestra heroína en un pelotón de estrellas mediáticas, cuya misión es filmar propaganda pero no combatir en serio, aunque Katniss tendrá otros planes. Se moverán por una ciudad de videojuego dominada por excelentes efectos digitales CGI hollywoodenses, zona de guerra plagada de trampas, acechados por la muerte espectacular transmitida en vivo, lo que reafirma en ella el objetivo de “matar a Snow”, que en realidad es el anhelo de dejar de ser una pieza más del juego del poder venga de donde venga. Por algo se dirá que es mejor “morir por la causa y no por el espectáculo”.

Esta última entrega debe resolver también ese casto triangulo amoroso simbólico sin cuerpo ni desarrollo, aniñado y platónico que forman Katniss, Peeta y Gale (Liam Hemsworth), entre los cuales ella viene “teniendo que decidir” desde el primer capítulo. Esa historia de amor estilo culebrón adolecente nunca fue convincente y representa una subtrama que socava su personalidad, presentada como el lugar donde se resguarda su futuro obvio. Katniss la niña princesa, con dos príncipes azules que esperan poseerla, compite así con Katniss la heroína que no es pasiva ni es débil, sino que es activa, fuerte y quien motiva la historia. Justamente esas fueron las razones por la cual se debatió entre los críticos el carácter feminista o no de la película, puesto que nunca los personajes mujeres habían estado así en el centro de la escena de Hollywood. Que la película tenga que responder a la pregunta “¿se va a quedar con Peeta o con Gale?” es por decir lo menos, decepcionante. De las rebeldes más jóvenes, Cressida (Natalie Dormer) con la cabeza medio rapada, sus tatuajes y su espíritu valiente, es la otra heroína del reparto. En esta línea de crítica “Los juegos del hambre” quizás también hablen de lo devastador que puede ser el estereotipo para quien rompe el estereotipo.

La distopía que presenta el cine fantástico y de ciencia ficción, esa sociedad ficticia indeseable por definición, siempre ha sido la mejor manera de hablar del presente, de los temas del mundo real, como la manipulación mediática, la desigualdad o la división de clases, en este caso, de cómo ve eso Hollywood y cómo es consumo de masas. Los Juegos… reafirman la “ley” de que la separación entre el fin altruísta y los medios para conseguirlo sería siempre inevitable, tal cual lo considera el espíritu pragmático del imperio.

Aunque, por lo demás, la película dura demasiado y a veces no entretiene, está estirada y tiene problemas groseros que el espectador encontrará al final sobre cómo camuflarse. Lo peor es que termina, y luego termina de nuevo y luego termina otra vez, como si no quisiera irse. Quizás porque no sea el adiós final y haya nueva peli, todo depende de los beneficios.

Distribuída por Diamond el tanque ocupara 167 pantallas nacionales, y se espera que sea un éxito de taquilla, en el mercado norteamericano del cual somos un anexo tiene un 72% de criticas positivas. La productora Lionsgate levantó un promedio que va entre los 700 y los 800 millones de dólares en recaudación global por cada entrega (2012, 2013, 2014). Una película para ver si fuera fácil pagar el precio de la entrada, afrontar el alto costo si la quiere ver en 3D, o bien esperar que el mantero tenga una buena copia pirata de las que se ven en nuestros distritos. Es que las pantallas las maneja Snow…

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Artículo publicado también en:

No puedo ir al cine (los estrenos negados II)

Continuamos con la serie de artículos donde nos interrogamos sobre la práctica cotidiana (o no) de ver películas en Cine y TV. Queremos saber ¿quiénes determinan qué vemos y qué no? cuestión clave a la hora de pensar ¿cómo decidimos qué cine nos gusta?. Todo lo cual es problemático en tanto toca nuestras sensaciones y antojos, esos que cultivamos en nuestro tiempo libre, donde buscamos divertirnos y esparcirnos. A propósito de esto nos surge una pregunta ¿es que alguien decidió que no podamos ir al cine en Argentina?

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A lo largo de los siglos la humanidad disfrutó de “contar historias” de forma colectiva. Desde los relatos orales alrededor de la fogata, a todas las variantes del teatro y otras prácticas culturales. Contamos historias con objetivos folclóricos, políticos, sociales, religiosos, rituales. O contamos historias sin ningún objetivo preciso, más que disfrutar del placer del viaje imaginario, sin mas fin que no tener fin.

La forma de disfrutar esa experiencia colectiva fue evolucionando históricamente junto a otras artes, así fue cambiando ¿cómo ir a ver el teatro? y también ¿cómo ir a escuchar música o ver una pintura?¿cómo leer un libro? e incluso ¿cómo ver un evento deportivo?. Pero fue con el capitalismo que se transformaron radicalmente todas las formas de disfrutar esas artes y las prácticas sociales en torno a ellas, y además surgieron nuevas artes como la fotografía y el Cine. Entonces ¿cómo ver una película?

Nació así “la sala de cine”, un evento colectivo particular donde se realiza finalmente un film, apenas tiene unos 120 años de existencia y se convirtió rápidamente en un ámbito de culto y entretenimiento en todo el mundo. La Argentina fue parte de ese furor desde sus inicios, no solo anduvieron por acá los camarógrafos de Lumiere, sino que ya en los años 30 el cine era una actividad social cotidiana y bastante popular.

Es lo que se conoció como el “cine de barrio” en Buenos Aires, que se expandió junto al crecimiento de la ciudad desde 1914 a 1947 producto de la inmigración interna y externa. Hay descripciones de 1930 como la hecha por el cronista Juan De Soiza Reilly sobre el barrio de Boedo y su vida social (que era un barrio proletario), donde entre muchas cosas “llenas de vida” incluye nada menos que “nueve cinematógrafos”. Distintos comentaristas refieren a este hecho en las décadas posteriores señalando que cada barrio tiene al menos cuatro o cinco salas, desde las más lujosas a las de “tercera categoría”. Los domingos asistía toda la familia en pleno “padre, madre, adolescentes y chicos que lloran” y en la semana muchas mujeres con sus hijos.

Incluso en 1960 esto aún se mantiene fusionado por fuertes lazos de solidaridad de clase que vienen de la mano de la lucha colectiva, del sindicato, de la fábrica. La programación es mas local, pero da lugar a experiencias colectivas hoy impensadas, donde la programación de los cines barriales llega a pasar “cine arte” de tipo vanguardista, como por ejemplo en abril de 1960 que se proyecta la película de Francois Truffaut “Los 400 Golpes”, en numerosos cines de los barrios de Villa Urquiza, Villa del Parque, Villa Devoto, Constitución, Paternal, Once, Mataderos, Flores, Boedo, Belgrano, Almagro y Congreso. El cine de barrio, y el cine de pueblo fueron una realidad de Argentina.

Desde esos años en adelante, comenzó el declive progresivo de las salas, sobre todo por la expansión de la TV, que ya había comenzado a transmitir desde principios de los años 50. Pero no solo fue por eso, el declive dio un salto en los ’80, mientras que “los 90” directamente reconfiguraron todo el “mercado”. El cambio de la situación de la clase obrera tras la dictadura militar, la caída de su poder adquisitivo y su fragmentación social; la reconfiguración de las clases medias, y el surgimiento de una pequeño burguesía acomodada, son un fenómeno paralelo.

En un sistema social cuya economía se mueve en busca de la ganancia, más que nunca “disfrutar de una película” se define por una palabra más fría: “consumo”. Con el advenimiento de la TV, las caseteras primero y luego el DVD, las PC y las Tablet, fueron llegando nuevas formas de consumo audiovisual. El fenómeno fue mundial, en el camino de lo que algunos llaman la “privatización” de la vida y el consumo con base en “la familia” y “el hogar” como núcleo económico. En detrimento de actividades de tipo social donde se interactúa con “desconocidos”. Esto pone en primer plano el poder adquisitivo para lograr todos los nuevos artefactos hogareños, lo cual deja afuera del circuito a quien no puede comprarlos.

El hecho altera también la experiencia del cine, ya que puedo comprar el último estreno de Hollywood pirateado al “mantero” del barrio, pero no es lo mismo ver una película en la pantalla chica de tu casa aunque sea el más lindo plasma, que en la pantalla gigante, en 3D y con sonido envolvente. Y en todo caso, siendo una cuestión de “gusto”, lo que importa es la posibilidad de elegir. Lo cual es negado para la mayoría de los trabajadores.

Del Cine de barrio al Cine Multiplex

En la reconfiguración que se da en los 90 y se asienta post 2001 la sala de cine desaparece totalmente del barrio, de los pueblos y las ciudades pequeñas. Y se produce una elitización del consumo cinematográfico tras dos barreras fundamentales: costo y territorio (motorizada por los intereses de las distribuidoras norteamericanas). Primero hay una relocalización de las salas hacia las zonas de mayor poder adquisitivo, y en especial hacia los shoppings, ubicados muchas veces cerca de los grandes accesos (autopistas) asociadas por lo tanto a la propiedad de un automóvil, a la vez que se achica la capacidad de espectadores.

Quizás pasándolo a cifras sea más fácil adentrarse en estas aberraciones culturales. Actualmente en Argentina existen 246 salas de cine, con 822 pantallas totales. Están divididas en Multiplex (con 8 o más pantallas), Multisalas (de 2 a 7 pantallas) y salas de pantalla única. De este total, en CABA y Gran Buenos Aires se ubican 51 salas y 244 pantallas (casi un tercio del total nacional), y en todo el resto del país 196 salas y 478 pantallas. La gran mayoría localizadas en las grandes ciudades. Seis provincias cuentan con salas únicamente en sus ciudades capitales (Formosa, La Rioja, Chaco, Catamarca, San Juan, y Jujuy).

Desde otro ángulo, de las casi 47 millones de entradas vendidas durante 2013 (según datos del SICA), más del 55 % se vendieron en CABA y Gran Buenos Aires. Pero la cifra de 47 millones de entradas no debe confundir, porque se concentran en un porcentaje limitado de espectadores. Tomando la población de conjunto las estadísticas indican que sólo un 40% de los argentinos concurre al cine por lo menos una vez al año, y el otro 60% directamente no va. Y dentro de este 60% hay un 27% que jamás pudo ir a ver una película al Cine(Encuesta nacional de consumos culturales).

Según los mismos datos correspondientes a 2013, las películas que lograron mayor cantidad de espectadores fueron animaciones 3D para público infantil, y en la distribución nacional de salas con esta tecnología se repite el mismo esquema general.

Mientras que la distribución geográfica se constituyo en una de las barreras más importantes para acceder al Cine, la otra es el costo de la entrada. La mayor cantidad de espectadores registrados son los que concurren a los Multiplex y Multisalas, casi todos en manos de empresas extranjeras (Hoyts, Cinemark, Village, Showcase). Estas salas cobran entradas que van de $90 a $120, con algunas ofertas para algún día de la semana (siempre en horario laboral y escolar), o promociones en algunas tarjetas.

Si tomamos en cuenta el género infantil, que es el más popular, para una familia con dos hijos ir al cine representa una inversión importante. Entradas, más transporte, más refrigerio, se convierten en un lujo reservado para ocasiones muy especiales. Un dato interesante es que estos complejos sacan la mitad de sus ganancias del “pochoclo” y el “merchandising”.

Los precios de las entradas contrastan con la realidad y las necesidades de la gran mayoría trabajadora. Ya que según datos de noviembre de 2014, la mitad de los que viven de su fuerza de trabajo cobran menos de $5000, mientras la canasta familiar, también en esa fecha, se valuaba en $11.846. Además hay un 33% de trabajadores en negro y un 53% que sufre algún tipo de precarización. A lo que hay que sumar largas jornadas de trabajo que acotan el “tiempo libre”. La jubilación mínima, que es la que cobra el 53%, es de $ 3.821. Con esta realidad salarial ir al cine representa un gasto significativo que en la mayoría de los casos es dejado de lado.

¿Es que alguien decidió que no podamos ir al cine?

Sí, los intereses del mercado capitalista, las políticas gubernamentales. Mientras en nuestro artículo anterior mostramos cómo el monopolio norteamericano de la distribución en Argentina niega a los espectadores aquellos “estrenos” que no son de su propiedad. Este mismo monopolio organizó una estructura de exhibición que niega el acceso de la mayoría a sus propias películas.

El kirchnerismo hace mucha propaganda con sus políticas culturales, pero los cines del INCAA son apenas un circuito alternativo con muy poca incidencia real en la vida cultural de los trabajadores y el pueblo. Solo vale nombrar otra estadística: el Cine Gaumont, en pleno centro de CABA, concentra el 90% de los asistentes a los espacios INCAA de todo el país.

Será tarea de las organizaciones obreras conquistar espacios de esparcimiento, arrancar a los patrones el tiempo libre necesario yquizás descubrir nuevamente el Cine como a principios del siglo XX.


MIRA EL ESTRENO NEGADO DE HOY:

Jimmy´s Hall (2014), de Ken Loach

Los estrenos negados en las pantallas argentinas

Se estrenan cientos de películas a nivel mundial, pero sólo una pequeña parte llega a la Argentina. Largometrajes de diversas nacionalidades y géneros, producciones comerciales e independientes quedan por fuera de las pantallas nacionales de Cine y TV. Si es así ¿quiénes determinan qué películas vemos y cuáles no?¿cuáles son los estrenos negados? y aún más ¿decidimos realmente qué cine “nos gusta”? Para acercarnos a responder estas preguntas iremos publicando en La Izquierda Diario una serie de artículos sobre el tema.

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Con las películas sentimos. Con las que nos gustan mucho rendimos la mente para dejarnos transportar más allá de la pantalla. No importa si son de ficción o documentales, de risa o terror, lo que manda es el corazón. Dijo una vez una cinéfila, que cuando vamos al cine esperamos “ser secuestrados por la película” en “el juego de tener vidas que no son las nuestras”. También se dice que las películas enseñaron desde que existen: cómo presumir y fumar, cómo besar y pelear, o cómo lamentarse…

Así es que la mayoría de nosotros recordamos nuestros héroes y heroínas de la infancia en la pantalla, que para los más viejos fue más la de cine, mientras para los más jóvenes también es la TV (y ahora incluso internet). Pero justamente porque son parte de nuestros recuerdos, de nuestras sensaciones, y nuestra vida cotidiana, se naturaliza que en nuestro país esas historias de película son casi en su totalidad preparadas por la Disney, la 20th Century Fox, la Warner Brothers, Diamond, Distribution Company, o la UIP (distribuidora de Universal, Paramount y Sony Pictures).

Como es sabido el cine de entretenimiento masivo es también una industria que maneja millones de dólares. En estos mega emprendimientos comerciales no es importante sólo la producción de una película, para estas grandes multinacionales de la “industria cultural” un sector clave es la “distribución y exhibición” del cine. Sin controlar esa rama es imposible asegurar que un film llegará al gran público, y así sería imposible obtener ganancias.

La particularidad de Argentina (compartida con buena parte del mundo) es que ese grupo de megaempresas norteamericanas son las principales encargadas de programar lo que semanalmente se proyecta en las pantallas nacionales de Cine y TV. En la jerga de la industria a esas películas se las conoce como los “tanques de Hollywood” porque en la batalla de la difusión y en la ocupación de cines (y luego de la TV) parecen imposibles de parar.

La otra característica nacional, es que la filmografía norteamericana no sólo se impone ampliamente a la distribución de la filmografía local. Avanza también a costa de las cinematografías de otros países imperialistas con una amplia producción comercial como Francia o Gran Bretaña por ejemplo. Y obviamente lo que es especialmente ahogado en este mar de imágenes es la posibilidad de difusión de aquel cine independiente o experimental, que aún así crece mundialmente, muchas veces cuestionando los códigos, temas y lenguajes establecidos, esos son los verdaderos estrenos negados, pero no los únicos.

Así es que importantes películas de destacados directores quedan mes a mes, año a año, por fuera de las salas. Como por ejemplo se puede ver en la planificación de estrenos para este 2015, donde no están en la grilla las últimas películas de Ken Loach y Mike Leigh, asi como tampoco “Pride” de Matthew Warchus, entre muchas otras.

El S.I.C.A (Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina) publica un anuario con diversas estadísticas que dejan muy clara esta situación. Tomando la última edición disponible del año 2013 (no publicaron aún las cifras de 2014) podemos darnos una idea concreta de este panorama.

Redondeando las cifras, de un total de casi 47 millones espectadores que fueron al cine ese año, 37 millones corresponden a películas de Hollywood y solo 7 millones a films nacionales. Pasado a porcentajes los datos: un 80% de los espectadores y recaudación corresponden a Estados Unidos, un 14% a producciones de origen nacional, y el resto se reparte en un 1 % españolas, 1% inglesas, con un 4% de “otros”. Los números guardan relación directa con las porciones que ocupan las distintas distribuidoras en el mercado argentino: Disney, UIP, Fox, Diamond Films y Warner Bros son las que difundieron las veinte películas con mayor taquilla.

Puede suceder que algún film de un director argentino entre en esta distribución masiva, como fue por ejemplo “Metegol” de Campanella en 2013, que fue parte del “top five” de espectadores (las cinco películas que ese año se llevaron el 60% de la recaudación). Pero ese lugar conquistado está relacionado también al origen de su distribuidora: la UIP (United International Pictures), y la práctica de las filiales locales de estas empresas de elegir cada tanto algún “tanque argentino mediano” para sumar a sus negocios.

Este año le tocó a “Relatos Salvajes” de Damián Szifron ocupar ese lugar rondando el hito de los 4 millones de espectadores, pero otra vez se cumple la regla: su distribuidora es Warner Bros. Esta companía estadounidense anuncio en 2013 a través de un comunicado un hecho histórico: se había convertido en el estudio cinematográfico que más recaudó en la historia del cine al cosechar más de 5.000 millones de dólares.

Nada puede igual el poder de difusión de estas empresas, millones en publicidad por todos los medios, merchandising, estrenos simultáneos en centenares de salas. Literalmente a uno le “generan ganas de ir a verla”.

Los films de estas empresas cumplen un ciclo comercial en el cual luego del Cine van a la TV, y también existen producciones preparadas solo para televisión, como las series (que ahora también se pueden ver por internet). Si tomamos la estadística de televisión disponible desde 2008 a 2013, el dato es abrumador. En TV de aire la relación entre películas extranjeras y nacionales se mantiene año a año entre el 90% y 95% de lo que se emite en detrimento de Argentina. Mientras en la TV de Cable ese porcentaje se mantiene siempre en el 95%. En ambas TV nuevamente la hegemonía de films es norteamericana (seguida en porcentajes pequeños por España, Italia, Francia, Gran Bretaña y Canadá).

Se puede afirmar que el mercado de la distribución cinematográfica en Argentina es un anexo del mercado norteamericano. Solo vale hacer un ejercicio, si uno quiere conocer el “top ten” de la taquilla nacional puede ingresar al sitio ultracine y ver la cantidad de espectadores semana a semana; si se ingresa al sitio de EE.UU. rotten tomatoes que analiza la taquilla en suelo americano, se puede comprobar que casi siempre es el mismo “top ten” o bien tener la seguridad de lo que se viene en Argentina.

En los años treinta el presidente Hoover de EE.UU había planteado una idea inquietante: “en los países en los que penetran las películas norteamericanas, vendemos dos veces más automóviles norteamericanos, fonógrafos norteamericanos y gorras norteamericanas”. También se dice que las películas enseñaron desde que existen: cómo presumir y fumar, cómo besar y pelear, o cómo lamentarse…

Esta es una primera aproximación a responder ¿quiénes determinan qué películas vemos y cuáles no? Vale agregar que para que esto sea así deben existir políticas gubernamentales, leyes que lo apañan, y complicidad de los empresarios del “cine nacional”. Los intelectuales kirchneristas y los funcionarios culturales jamás señalan este verdadero poder mediático hegemónico en Argentina, representado por los intereses de producción y distribución norteamericanos. Pero esa es otra historia.

La crítica comercial también habla de un “gusto argentino” por este tipo de cine de los “tanques norteamericanos”. Pero en esta realidad ¿decidimos realmente qué cine “nos gusta”?


MIRA EL ESTRENO NEGADO DE HOY:

PURO FUEGO de Laurent Cantet

Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia)

Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia), es la última película del mexicano Alejandro González Iñárritu (Amores Perros, Babel, 21 gramos, Biutiful). Ha recibido numerosos premios internacionales y cuenta con nueve nominaciones en distintas categorías de los Oscar 2015.

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Una antigua estrella de Hollywood, famoso por interpretar a un superhéroe alado éxito de taquilla, decide redimir su pasado montando una obra de teatro seria y reflexiva. Michael Keaton, quien fuera el actor de Batman, interpreta ahora a Riggan Thomson, el actor que hace veinte años fuera Birdman. No parece casualidad (aunque quizá lo sea), lo cierto es que Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia)es una película sobre el mundo de las películas, el comercio del espectáculo, el teatro, la fama y la decadencia, los egos y las estrellas, la realidad y la ficción, y en medio de estos cruces y laberintos se construye esta comedia negra que puede reírse de sí misma y de su mundo.

Para alejarse del universo de los superhéroes Riggan Thomas eligió una obra de Raymond Carver “De qué hablamos cuando hablamos de amor”, y en el proceso de ensayos entabla un debate consigo mismo, en la piel de Birdman, su antiguo personaje. A través de una voz que sale de su interior o por medio de la imagen corpórea del hombre pájaro, este alter ego no deja de cuestionarlo, burlarse o recordarle constantemente que no puede descartar su pasado así nomás. Los compañeros de ruta en el proyecto teatral son Mike, un actor de moda que puede garantizar el éxito en la obra a la vez que quemar los nervios de todo el equipo; Sam, su propia hija, con quien tiene una conflictiva relación; las actrices, un amigo productor, su ex-esposa y una ácida crítica teatral. En cada cruce y diálogo se traslucen las dudas y angustias del “antihéroe”, padre ausente arrepentido, actor para consumo masivo que está en el fondo tratando de remontar. Los personajes y situaciones se construyen a partir de un guión escrito por el propio Iñárritu junto a dos argentinos (ambos primos y nietos de Armando Bo), Nicolás Giacobone y Armando Bo (director de la muy recomendada El último Elvis).

La música tiene el peso de otro personaje, con una batería que sacude, acompaña la locura y las reacciones salvajes. No deja claro si está ahí, si brota de las catacumbas del teatro, hasta que podemos verla, sin comprender si siempre estuvo ahí, o si la estamos imaginando como Riggan a Birdman.

El mundo del teatro por dentro es recorrido por una increíble cámara que no descansa. Un plano secuencia que se presenta como continuo (aunque en verdad no lo sea) y que recorre con una fluidez increíble todos los escenarios, pasillos y camarines que se le presentan, dando lugar y rodeando a uno u otro personaje, según los planos vayan descubriendo. La cámara recorre el detrás de escena y el cine muestra la vida del teatro tomando parte de sus códigos, escenas largas, sin descanso, sin cortes, todo ahí, expuesto. El director de fotografía Emmanuel Lubezki es el responsable de este gran trabajo técnico que es una de las varias dimensiones de la película. Los actores demuestran su capacidad en largas tomas que exigen su máxima concentración y acercan la actuación cinematográfica a las exigencias del teatro.

La película de Iñárritu ofrece múltiples dimensiones. En la analogía con la realidad no sólo se encuentra Keaton, sino también Edward Norton, un famoso actor que interpreta a un famoso actor, y que en la vida real también pasó por productos envasados de Hollywood comoEl increíble Hulk. La oposición Hollywood vs Brodway, producto de entretenimiento (o genocidio cultural como lo define Mike en la película) vs una obra teatral seria (también diseñada para hacer estallar la taquilla), no escapa a la dimensión de una producción artística presa de las exigencias del mercado.
La misma película critica y se burla de la superficialidad del sistema que la produce, pero esto no es nuevo, es parte de una estrategia de las majors de permitir renovaciones y críticas para que la rueda siga girando y el negocio rindiendo. La productora de Birdman es una división de la 20th Fox (Fox Searchlight Pictures) que se especializa en películas independientes. Ningún género o estilo queda por fuera del negocio.

Finalmente, son las imágenes que se destacan y suceden dando lugar a un mundo propio. Con planos que revelan a Riggan a través de las arrugas en la cara de Keaton, con corridas en calzoncillos por el medio de Brodway y el refugio de una licorería escondida en medio de un enjambre de lucecitas de colores, hay un mundo de Riggan/Birdman que no se encuadra en la realidad pero tampoco en el sueño, que está en el límite y que no es necesario encasillarlo. Si en la película, la crítica de Nueva York describe la puesta de “De que hablamos cuando hablamos de amor” como un “nuevo realismo”, nosotros, los espectadores de Birdman, podemos descubrir con gusto un poco de surrealismo en las pantallas.

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Francotirador, retrato de un asesino americano

Con el estreno de Francotirador (American Sniper) de Clint Eastwood, Warner Bros. lanza otra megaproducción para glorificar al ejército norteamericano. La polémica por la película ya enfrenta a Michael Moore, Noam Chomsky, Sarah Palin y otros personajes.

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La nueva película de Clint Eastwood, Francotirador (American Sniper), es la historia de Chris Kyle, un francotirador del ejército norteamericano, que viajó a Irak en 2003 y se dedicó a asesinar 160 personas según el Pentágono, o 255 según reporta él mismo. Cualquiera de las cifras para este personaje se trataba de eliminar“malditos salvajes”. Así describe Kyle a sus víctimas en la autobiografía que sirvió de libro para la película que retrata su vida interpretada por Bradley Cooper.

En la primer semana de estreno la película tuvo una recaudación récord en Estados Unidos, consiguió más de cien millones de dólares en los cuatro primeros días y ya tiene 6 nominaciones para los premios Oscar. El New York Times señala este fenómeno “mientras la intelectualidad americana se ocupa en conversar sobre los dramas con poco público como Boyhood y Birdman, cada día los americanos corren en masa a ver un film patriótico y pro-familia, interpretado más como una megaproducción de superhéroe de verano que como un puntual drama bélico con 6 nominaciones al Oscar”. La gran maquinaria de Hollywood, en acuerdo con los militares y los sectores de poder, se encarga de instalar los temas necesarios en cada momento. Desde los atentados a las torres gemelas en septiembre de 2001, rescatar héroes militares americanos, exaltar un orgullo guerrerista y demonizar a la población árabe y musulmana, son temas siempre presentes en la filmografía de Hollywood y los premios Oscar.

Pero los primeros días del estreno no sólo destacaron los éxitos de taquilla sino también voces polémicas que se hicieron escuchar. El documentalista Michael Moore comenzó con un twitt:

“Mi tío fue asesinado por un francotirador en la Segunda Guerra Mundial. Nos enseñaron que los francotiradores eran cobardes. Te matan por la espalda. Los francotiradores no son héroes. Los invasores son peores”.

Ante esto salieron a responderle sectores del ejército, los medios y la derecha norteamericana. La política republicana Sarah Palin fue una de las primeras. Ella acusó a “los izquierdistas de hollywood que escupen en las tumbas de los luchadores por la libertad y jamás podrían calzarse las botas de Kyle” . Para dejar clara su postura, se tomó una foto que difundió por twitter con la leyenda “Fuck you Michael Moore”.

Rupert Murdoch, el magnate empresario de los medios y cabeza de la corporación que maneja la Fox también sumó su voz a través de twitter: “Izquierdistas de Hollywood destrozan héroe americano, muestran cómo están completamente fuera de contacto con América. ¡Bravo Clint Eastwood!”.

Ante las críticas a Moore por atacar a las tropas, él respondió: “Al final, de lo que estoy más orgulloso de haber hecho por las tropas fue haber sacado la cabeza afuera hace 12 años y convertirme en un opositor a Bush y a la guerra. Traté de salvar muchas más vidas de lo que un francotirador podría esperar, en primer lugar, previniéndonos de ir a la guerra…¡Entonces, Fox News y otros medios, dejen de decir mierdas sobre mí, suenan ridículos!”.

Otras críticas a la película lanzó también Bill Maher, presentador de televisión, actor y periodista. En su programa de HBO se refirió a Francotirador como “la historia de un psicópata asesino”. Leyó en vivo extractos de la autobiografía de Kyle, también llamada “American Sniper”, en donde dice que disfrutó la guerra y trata a sus objetivos como salvajes: “Me encanta matar chicos malos -incluso con dolor, yo amaba lo que estaba haciendo-“, “tal vez la guerra no es muy divertida, pero sin duda lo estaba disfrutando”.

Para sumar voces al debate Noam Chomsky se refirió al libro en el que se basa la película: “American Sniper enseña a odiar a los ’malditos salvajes’ que Estados Unidos asesina todos los días” , y, para reafirmarlo, cita también el texto de Kyle que dice: “Salvajes, despreciables, demonios, eso era lo que estábamos combatiendo en Irak… En realidad no había otra manera de describir lo que nos encontramos allí”.
Chomsky plantea que la ideología que expresa American Sniper es lo que explica “por qué es tan fácil ignorar lo que es claramente la campaña terrorista más extrema de la historia moderna. La campaña mundial asesina de Obama, la campaña de aviones no tripulados, que oficialmente está dirigida a asesinar personas de las que se sospecha que tal vez algún día planifiquen hacernos daño”.

Además de estas personalidades, múltiples críticas aparecieron en las redes sociales cuestionando el racismo y la islamofobia de la película, y poco antes del estreno, un gran cartel publicitario fue intervenido en Los Angeles con la leyenda “Asesino”.

Desde otro ángulo, la película también sumó cuestionamientos, ya no en un sentido político: el tema es que esta megaproducción, que tiene un respaldo de millones de dólares, utiliza un bebé de plástico para ahorrar presupuesto. Esta graciosa crítica aportó un video en youtube que sumó 2 millones 300 mil vistas y fue bajado por la Warner antes de que siga creciendo.

Periodistas de medios internacionales como The Independent,Liberation y otros más también apuntaron contra la película. Pero más allá de todas las voces que se alzan para desnudar esta burda propaganda norteamericana, no podemos dejar de ver que esta producción, que costó 58 millones, ya tiene a la fecha una recaudación récord de 204.583.784 dólares tan sólo en dos semanas y en Estados Unidos. En Argentina, la película se estrenó una semana después, en 116 pantallas, y ya está segunda en los números de taquilla semanal con más de 100 mil espectadores. El sistema de dominio mundial imperialista tiene su imagen, y está en Hollywood. No quedan dudas de la necesidad de cuestionarlo.

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Cuéntame una historia [Hollywood y el Oscar para 12 años de esclavitud] [idZ]

Escribir sobre los Oscar de Hollywood es reflexionar sobre la mirada anual que se dispensa a sí misma la maquinaria de producción cultural masiva más importante del mundo. De hecho una entrega de premios que podría no tener mayor significación en vistas de que galardona en exclusiva la producción de una sola nación, la tiene porque esa nación impone a nivel internacional la distribución de su cinematografía. Pero en la noche de los Oscar, interpretada por “la Academia”, esa nación habla más de sí misma, que de “ese mundo hostil que la rodea” y del cual “los Estudios” extraen anualmente más del 60% de sus ganancias por taquilla. En esa fiesta de gala Estados Unidos exhibe sus fantasías, habla de su historia, deseos y política permitiendo al mundo mirar por el ojo de la cerradura.

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Puesto que produciría “solo entretenimiento”, Hollywood reivindica ser como el abuelo junto a la hoguera a quien los niños le pedimos que nos cuente una historia, pero aun fascinados tras la ensoñación del relato, año a año descubrimos que el abuelo es “el Padrino” y que para él son “solo business”. Recordemos que el Código de Producción de la Asociación de Cine de EE.UU. desde los años ‘40 reza sin más: “Las películas destinadas a la exportación han de vender el American way of life y evitar la representación indecorosa de miembros e instituciones de los países con los que Estados Unidos mantiene relaciones cordiales”; o como señaló aquel más pragmático presidente Hoover: “En los países en los que penetran las películas norteamericanas, vendemos dos veces más automóviles norteamericanos, fonógrafos norteamericanos y gorras norteamericanas”.

Por eso la entrega de los Oscar es una privilegiada pista de lanzamiento de productos al mercado mundial, no solo por lo que sus premios impulsan sino por lo que se gana con el propio espectáculo. La cadena ABC (Disney), festeja que la entrega 2014 tuvo récord de audiencia porque tiene contrato para trasmitirla hasta 2020. Mientras la espontánea presentadora Ellen DeGeneres que tomaba fotosselfie” casuales con su celular, en realidad estaba cumpliendo un contrato millonario entre Samsung, Twitter, ABC, y “las estrellas”. Como una metáfora de la noche, la autofoto que obtuvo record de 3 millones de retuiteos en un santiamén (desplazando del podio mundial a la foto “casual” de Obama abrazando a su esposa), fue “el resultado fortuito de un multimillonario acuerdo comercial”.

Para “12 años de esclavitud”, ganadora a mejor película, la nominación fue un gran incentivo para la multiplicación de público. Ya el sitio rtve.es antes de la entrega, decía que era “… la película que más opciones de crecimiento tendría… Nunca ha estado en más de 1.500 cines en un país en que los estrenos comerciales superan cómodamente los 2.500… Está virgen en muchos mercados medios y pequeños de Estados Unidos…”, aunque ya recuperó cinco veces su inversión. Mientras “Gravedad” que fue la segunda gran ganadora, y la nominada con una mejor recaudación acumulada, fue estrenada de forma masiva (3.575 cines en EE.UU.) y obtuvo una recaudación que ya recuperó seis veces lo invertido.

¿Qué negro, qué mexicano, qué mujer?

Con 12 años… es la primera vez que gana el premio principal un director negro (Steve McQueen), mientras con “Gravedad” es la primera vez que un film realizado por un mexicano (Alfonso Cuarón) se alza con tantos galardones. Ya en el 2010 había ganado “por primera vez” el premio de dirección una mujer, Kathryn Bigelow, por “En tierra hostil”.

También fue contratada, ahora por ¡segunda vez! una presentadora homosexual. Mientras una cantidad de artículos de EE.UU. destacaron la diversidad, más que hablar de progresismo es una prueba de su enorme brutalidad. Tantas primeras veces tras 86 años de entregas hablan del enorme racismo, homofobia, misoginia y conservadurismo del ambiente.

La situación no tiene secreto, según señalan las revistas especializadas la mayoría de los 6.000 miembros de la Academia que deciden los premios, son hombres y blancos. Y en esta oportunidad mostraron además que no todos tienen interés por el cine, algunos de ellos confesaron haber votado por 12 años… sin verla, afirmando “que actuaron así porque se sentían obligados a hacerlo dada la enorme relevancia social de la película… pero decidieron no verla ya que consideraban que les resultaría “demasiado perturbador”… debido a su ‘extrema violencia’ y el crudo tratamiento que hace de un tema tan escabroso”.

El premio para 12 años… causó opiniones disímiles. En EE.UU., la inmensa mayoría de la prensa festejó la decisión y fue elogiosa. El sitio Metacritic, que reúne la mayoría de los comentarios de medios, registra un 97% de evaluación positiva. Mientras en el mundo exterior, muchas de las reseñas fueron negativas. En nuestro país desde sitios especializados hasta diarios como La Nación o Página/12 cuestionaron la película.

Es evidente que la diferencia entre la lectura de un film de tipo “histórico” como 12 años… al interior de EE.UU., y la que se tiene más allá de la frontera, se enmarca en diferentes situaciones políticas, además del (mal) gusto cinematográfico. Pero antes de seguir, ¿no muestra nada distinto la elección de un negro y un mexicano, como antes una mujer? La primera respuesta socarrona es que, hablando con un leguaje directo, podemos decir que Hollywood premia a un negro que adquiere la mirada del blanco, a un latino que demuestra haber aprendido a hablar el lenguaje audiovisual norteamericano como ninguno[1]; y hace cuatro años premió a esa mujer que supo exaltar muy bien la virilidad y el poder de fuego del ejército norteamericano.

De la letra a la pantalla

Un film es entretenimiento y nada hay contra eso. Muchas veces desde esa perspectiva se cuestiona con razón la crítica meramente política o ideológica a una película. Pero 12 años… hace relativamente más fácil su análisis, porque reclama para sí un lugar como “film histórico” al punto que su productor Brad Pitt (especie de Abraham Lincoln en la cinta) proclamó que sería “la película definitiva sobre la esclavitud”; y la Asociación Nacional de Juntas Escolares la convirtió en material de visión obligatoria en todas las escuelas secundarias públicas. Si sumamos a esto que se plantea crecer en taquilla al haber sido premiada, todo parece ubicarnos ante una interpretación de la historia norteamericana que intenta volverse “oficial”. En este sentido cabe recordar un posible abordaje para la interpretación de los filmes planteado por Marc Ferro, quien sugiere que las películas deberían ser tomadas especialmente como fuente histórica del momento en que han sido elaboradas.

12 años… se basa en el valioso testimonio escrito por el negro Solomon Northup, hijo de esclavos que habiendo nacido “libre” fue secuestrado, trasladado al sur del país y esclavizado. Leer su libro[2] es conocer de primera mano una experiencia brutal sobre los horrores fundacionales de Estados Unidos. Sin embargo en la elaboración del guión se dejaron de lado la mayoría de los planteos disruptivos del texto original, y otros fueron interpretados suavemente.

“El edificio daba a una calle de Washington. Desde fuera tenía el aspecto de una tranquila vivienda particular… Por extraño que parezca, al otro lado de aquella casa se alzaba imponente el Capitolio. Las voces de patrióticos diputados llenándose la boca con la libertad y la igualdad casi se mezclaba con el traqueteo de las cadenas de los pobres esclavos. Un corral de esclavos a la sombra del Capitolio”.

Esa implacable metáfora que Solomon construye para describir Washington se traduce en una escena que no le hace honor, con el actor gritando por ayuda tras una ventana vallada, mientras la cámara montada sobre una grúa se eleva y lo abandona ahí abajo, para descubrir a lo lejos y en silencio el Capitolio. En 12 años… el actor interpreta a un negro resignado, pero eso no se percibe en el libro donde él se permite ser irónico con su terrible destino y acido en las apreciaciones, como las imágenes que construye para describir el inicio de su terrible viaje:

“Y así, esposados y en silencio, atravesamos las calles de Washington, la capital de un país cuya teoría de gobierno, según nos dicen, se apoya en la fundación del inalienable derecho a la vida, la LIBERTAD y la búsqueda de la felicidad. ¡Bravo! ¡Columbia, una tierra feliz, por supuesto!”

“… Sonó la sirena al pasar por la tumba de Washington. Burch [el negrero], desde luego, se quitó el sombrero y se inclinó reverentemente ante las sagradas cenizas del hombre que dedicó su ilustre vida a la libertad de su país”. 

Ningún director está obligado a seguir la letra del libro original, pero está claro que algunas de las metáforas visuales escritas en 1853 por el verdadero protagonista, tienen pasajes políticos que no fueron tomados en cuenta. Y quizás sea porque ellos podrían servir de conexión al presente, algo que el film deliberadamente no busca. En la película da toda la sensación de que el protagonista negro, si no fuera por su piel, es un blanco. Por sus modales y costumbres se construye la impresión de estar ante un ciudadano de clase media, limpio de cualquier “rito de negro”, cuyas conexiones con África o “su raza” parecen no existir… si se produce una identificación es con esa encarnación de la “americanización” que habita en el personaje.

La idea de “la frontera” como el espacio de construcción del “espíritu americano”, que alimentó los western como mito fundacional de la nación, y luego se trasladó a las aventuras sobre las fronteras exteriores, como el lugar donde la civilización choca con la barbarie, forjando y afirmando los valores excepcionales de Estados Unidos, se traslada en 12 años… nuevamente al interior. Pero “la frontera” se dibuja de tal manera que Solomon es arrastrado a un lugar que parece otro país, habitado por psicópatas, sumido en la barbarie “tras las líneas enemigas”, lo que oculta toda referencia posible a la esclavitud como parte constitutiva del inicio del capitalismo yanqui. Esto se refuerza en tanto la existencia del lugar idílico donde habitaba y fue arrancado, aparece como eterna; parece decirse que “siempre la tierra de la libertad ha estado ahí”.

Es en esta estructura que mientras en el libro original, Solomon dice que “no hubo ni un solo día en que no pensara en escapar” , en la versión fílmica el negro solo busca ser rescatado por blancos a través de una vía legal. Aún mas, aunque Solomon se declara contrario a la insurrección de los esclavos, las reflexiones sobre esto y la libertad que ocupan todo un capítulo del libro en el film no tienen lugar:

La “idea de insurrección no es nueva entre la población esclava de Bayou Boeuf. En más de una ocasión he asistido a reuniones serias en las que se trataba el tema… [pero] creo que sin armas y sin municiones, e incluso con ellas, ese paso solo traería la derrota…

…Se engañan aquellos que creen que el esclavo ignorante y envilecido no se da cuenta de la magnitud de sus penurias. Se engañan aquellos que creen que siempre se levantarán con la espalda lacerada y sangrando para pedir clemencia y perdón. Llegará un día, si es que se oyen sus oraciones, en que se vengarán, y entonces será su amo el que llore en vano pidiendo clemencia”. 

Pero nada de estos “malos pensamientos” construyen el héroe de 12 años… al contrario, fiel al estilo de Hollywood, el sistema muestra que funciona porque las disfunciones son superadas por él mismo. Llegará un blanco legalista que dará la libertad al negro. Y el Juicio iniciado y perdido por Solomon contra sus secuestradores solo ocupará un cartel cuando el “final feliz” fue concretado. Justamente porque dar lugar al Juicio perdido, quitando quizás parte de las largas escenas de latigazos y tortura estetizada, volcaría la película al otro extremo, encerrando la estructura del guión en el mismo círculo de injusticia que sufrió (y sufre) la población negra.

La vivencia del pasado

A partir de la hegemonía del medio audiovisual en la cultura contemporánea, varios historiadores señalaron irónicamente que en cualquier disputa o controversia histórica, “ganaban las versiones cinematográficas” aunque fueran completamente falsas o, como en la literatura, una representación libre del pasado basada sobre hechos reales. El lenguaje de imágenes se impone en la difusión y el conocimiento de la Historia a nivel masivo, sin importar si se trata de “documentales” o “ficciones”. Y aunque los trabajos históricos escritos también intentan transportarnos al pasado, se lee poco al tiempo que nuestra vivencia del mundo creado por las palabras nunca parece tan verídica como la que reproduce la pantalla. Si pensamos en la historia norteamericana eso pasó con los western. Las películas sobre el pasado realizadas por la gran industria son ante todo espectáculo, pero el de Hollywood es un espectáculo consumido por millones de personas en todo el globo. Cuanto más lejano es el pasado que abordan esos films, mas suelen separarse “la reconstrucción histórica fiel” del momento que reconstruyen; y la fabricación del verosímil adopta ante todo códigos del presente. Sucede entonces que cuando asistimos a la sala de cine, el mundo que las películas convencionales reconstruyen se vuelve familiar al nuestro, por lo cual casi nunca reflexionamos que es un artificio. Justamente el lenguaje del cine norteamericano basado en el ocultamiento del montaje refuerza al extremo la ilusión de realidad, se esté en el siglo XIX o en el espacio exterior. Esa es la base del poder de entretenimiento de las historias que tanto “nos atrapan” y gustan, al mismo tiempo que su mayor dispositivo de transfusión ideológica. Podría suceder gratamente que esa representación ficcional cinematográfica nos permita descubrir una época ampliando nuestra percepción del pasado, transmitiéndonos su espíritu, y la mayoría de las veces esto también se realiza a condición de no atenerse a la historia ni pretender rigurosidad científica, justamente porque es una ficción sobre la misma y puede hacer valer su derecho a la narrativa en base a un lenguaje libre. El director así nos habla de nuestro mundo, y cuando eso sucede el pasado se une al presente y lo critica. Está claro que ese no es el caso de 12 años de esclavitud.

En los últimos tiempos distintos elementos vienen marcando un desgaste en el gobierno de Obama, y una creciente desilusión con las promesas que el Partido Demócrata “no cumplió”, al cual Hollywood en su mayoría viene apoyando. Como respuesta a la crisis económica el gobierno aplicó la política de rescate a los grandes capitalistas y banqueros, mientras la desigualdad social, empleos basura, sueldos miserables y ataques a las conquistas obreras no dejaron de crecer. Ante esta situación se vienen expresando movimientos juveniles y de trabajadores que comienzan a luchar y organizarse. En este escenario, la mejor película elegida ayuda a retomar un perfil progresista. 12 años… responde a la era de ese actor político llamado Barack Obama.

Más allá de todo, lo rescatable es el valioso testimonio histórico de Solomon Northup, opacado en la película. También es posible pensar que la repercusión positiva en el público masivo no exprese los mismos intereses que la maquinaria industrial encargada de premiar. Mientras existen expresiones de cansancio con los valores más reaccionarios de EE.UU., Hollywood se acomoda y adapta su discurso para obtener ganancias. “La Academia” también sabe por experiencia que el cine puede colaborar en “inventar” un hecho que a fuerza del poder de la industria cultural se transforme en “verdad histórica”, pero hay que tomar en cuenta que la hegemonía de cualquier versión de la historia siempre se dirime en otros terrenos mucho más allá de las pantallas.

Violeta Bruck y Javier Gabino

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[1] “Gravity” es un filme que tiene ese grado de hipnosis que solo Hollywood ha podido perfeccionar a nivel industrial, luego de los primeros estudios sobre el mismo que hicieron las grandes cineastas de vanguardia. Se trata de provocar las reacciones corporales de los espectadores, movimientos en las sillas, tensiones emocionales. Los galardones a “Gravity” son la distinción a la capacidad de hipnosis que tanto podemos disfrutar en el entretenimiento masivo. Un reconocimiento a la constante tensión lograda por la combinación visual de efectos 3D, sonido envolvente y ritmo de montaje, que hipnotizan la mente de tal manera que Sandra Bullock parece buena actriz, logrando que una historia inconsistente te deje pegado a la silla. El director mexicano Alfonso Cuarón aprendió el lenguaje norteamericano mejor que los maestros.

[2] El libro original es Doce años un esclavo. Los pasajes citados en adelante pertenecen a ese texto.

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