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Las nuevas barricadas del arte francés

Los artistas y trabajadores de la cultura participan y renuevan su producción al calor de las movilizaciones obreras y estudiantiles contra la Ley de trabajo

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Imágenes de huelgas, masivas movilizaciones, plazas tomadas, banderas colgando de edificios e instituciones educativas, pancartas, gases lacrimógenos y represión policial, son parte del paisaje cotidiano en la Francia actual.
Desde hace casi tres meses un movimiento de jóvenes, estudiantes universitarios y secundarios encabezan la movilización contra la nueva Ley del trabajo que precariza las condiciones laborales, se organizan a través del movimiento Nuit Debout (Noche de pie) en la Plaza de la República y cuenta con un amplio apoyo social.

En las últimas semanas se destaca la importante entrada en escena del movimiento obrero con huelgas y piquetes que fortalecen la lucha. Sectores estratégicos como las refinerías, centrales nucleares y transporte demuestran en forma contundente la fuerza de los trabajadores. El puerto de Le Havre con masivas movilizaciones obreras se ha convertido en “la capital de la huelga”. En el comienzo de la Eurocopa la unidad de obreros y estudiantes se hace sentir con fuerza en las calles.

Los trabajadores de la cultura, estudiantes de arte, los “intermitentes del espectáculo” y los colectivos independientes son también parte de la protesta y expresan sus propias reivindicaciones. El movimiento sacude la rutina, transforma las costumbres y despierta un nueva creatividad. Así también nuevas prácticas artísticas y culturales atraviesan las distintas disciplinas renovando la producción y la difusión a través del uso de nuevas tecnologías.

Con acciones y reclamos

Desde el comienzo del movimiento, trabajadores de la cultura, artistas y estudiantes de arte son parte de las movilizaciones y también suman sus propios reclamos.
Los estudiantes ocuparon la Escuela de Bellas Artes en repudio a la represión y en solidaridad con el sector de la educación artística contra la mercantilización de las prácticas.

Los “intermitentes del espectáculo”, son técnicos, actores, coreógrafos, bailarines, camarógrafos que trabajan con contratos eventuales y enfrentan la políticas que apuntan a la precarización del sector y la disminución de los subsidios por desempleo.Fueron parte de importantes acciones como la ocupación de teatros, salas y museos, entre ellos la Comedia Francesa, la Cinemateca y la destacada toma del Teatro Odeónimpulsada junto a estudiantes y trabajadores precarios con el objetivo de transformar el teatro en un centro de coordinación de las luchas.

En la última semana realizaron una ocupación de MEDEF (cámara empresarial) donde fueron reprimidos y detuvieron por dos días a Loïc Canitrot, integrante de la compañía teatral-musical Jolie Môme que tiene una importante trayectoria de lucha y participa desde los comienzos de Nuit Debout.
La compañía Jolie Môme realiza también intervenciones artísticas en las movilizaciones, y lanzaron un videoclip contra la violencia policial con el título “Podrán cortar todas las flores pero no detendrán la primavera”.

Jolie Môme, mayo 2016

Liberación gráfica

Las reivindicaciones de la lucha se expresan a través de múltiples iniciativas, y la tradición francesa de los graffitis, afiches y murales se retoma con nuevas formas y materiales.
En las Universidades en lucha se expanden frases en aerosol y en Tolbiac se pintó de rojo toda una pared en repudio a la represión y en referencia al nombre “Tolbiac la Rouge” que se le dió por las numerosas luchas desde los años 70.
Una campaña de afiches, con estética similar a la de mayo de 1968, es impulsada subiendo los originales a su web para promover una amplia difusión.

A partir de una convocatoria por Tumblr desde Nuit Debout se lanzó un Movimiento de Liberación Gráfica y Artística que convoca a crear un “arsenal artístico” enviando las producciones para su difusión. Hay publicadas decenas de afiches, pinturas, collages, fotos intervenidas, arte digital, viñetas, de todos los estilos, colores y tamaños.

Existe un hilo histórico que une estas producciones gráficas con la experiencia del Mayo Francés del Ateliere Populaire, donde la serigrafía fue la técnica utilizada. Pasando por múltiples innovaciones tecnológicas que transforman la práctica, la producción y también la difusión, existe una continuidad basada en una comunidad de intereses por liberar la práctica artística y buscar las formas de sumarla al proceso de transformación social.

Agitación audiovisual

La historia del cine francés tiene destacados capítulos de compromiso social. Uno de los más importantes es la experiencia surgida al calor de Mayo del 68 cuando toda la profesión cinematográfica se declaró en estado de asamblea y surgieron múltiples colectivos de cine político que registraron los hechos. En las décadas siguientes, especialmente luego de las huelgas de 1995, un sector de la producción de documental y ficción mantuvo siempre una mirada hacia las problemáticas sociales.

Las luchas obreras de los últimos años fueron registradas en diversas producciones
como Goodyear, la mort en bout de chaine (Good Year 2009), La saga des Conti(Continental 2009), Au prix du gaz (ocupación New Fabris 2009), Liquidation (Good Year Amiens 2009), Grandpuits et petits victories (Refinería Total en 2010), On a Grèvé(trabajadoras grupo hotelero 2013), estas películas sobre conflictos recientes se fueron estrenando durante estos años hasta la actualidad. A comienzos de 2016 se estrenóComme des lions de Françoise Davisse, sobre el conflicto en PSA Alunay de 2013, que registra la organización de la huelga desde adentro y actualmente va por doce semanas consecutivas en salas y decenas de proyecciones-debate organizadas en distintas regiones del país.

El cineasta Sylvain George, es reconocido por su obra que denuncia las políticas migratorias de los gobiernos y retrata las duras realidades de los pueblos, como el destacado documental Qu’ils reponsent en révolte. Actualmente
participa en debates y proyecciones de Nuit Debout, su película Vers Madrid sobre el movimiento del 15M es difundida también en estos espacios.

En febrero de 2016 se estrenó la película Merci Patrón (Gracias Patrón) de François Ruffin, periodista de Fakir. Un documental de denuncia, con elementos de comedia y thriller, que ya ha conseguido más de medio millón de espectadores. El éxito del documental no se encuentra en el marketing ni en ninguna estrella del espectáculo, sino en la conjunción de las motivaciones del realizador con un movimiento social que crece día a día. La película muestra las consecuencias de la deslocalización fabril impulsada por el empresario francés Bernard Arnault, una de las mayores fortunas del país, dueño del grupo de lujo LVMH (Louis Vuitton, Kenzo, Dior, Givenchy), quien se llevó las empresas a Polonia donde el costo laboral es más bajo. El director sigue a una pareja de trabajadores de edad mayor que perdió su trabajo por esta política y pueden perder su casa, se propone ayudarlos, y las escenas se suceden tramando los planes para conseguir justicia. En el camino se enfrentan con fuerzas de seguridad y políticos cómplices de los capitalistas. El director fue también convocante al movimiento Nuit Debout y Convergence des luttes, y la película se proyecta actualmente en salas, plazas y espacios de movilización.

Jóvenes realizadores, estudiantes y colectivos como Les Mutins de Pangeé y Nadaaportan con sus producciones.
A lo largo de estos meses de lucha los estudiantes de cine también aportaron sus producciones y realizaron Cinetracts, retomando el nombre de los informes cinematográficos impulsados por Jean Luc Godard en el mayo del 68. Desde la web de Nuit Debout se pueden verTV Debout, y se realizan trasmisiones en directo.

Otros medios independientes como los periodistas audiovisuales de Taranis Newsregistran las movilizaciones y sus videos son ampliamente difundidos.

Se destaca también el rol del sitio revolutionpermanente.fr, integrante de la red internacional de La izquierda Diario, que realizan coberturas audiovisuales y las traducen a varios idiomas, logrando conquistar lazos de solidaridad como el ejemplo de los trabajadores brasileños de Petrobras que enviaron por ese medio un video de solidaridad que ya cuenta con más de un millón de vistas.

La utilización de las imágenes para la lucha, sean audiovisuales o fotográficas atraviesa también distintos debates. Filmar o no las caras de los manifestantes, en qué ocasiones usar el vivo-directo y en cuáles no, cómo actuar frente a la violencia policial, son algunos de los temas que a través de foros debate y distintos artículos atraviesan al sector.

La múltiples formas en que los medios audiovisuales participan del movimiento de lucha en Francia son sólo el comienzo. Como ya sucedió en otros momentos álgidos de la lucha de clases, nuevas narrativas, originales películas, variados formatos y estéticas se están gestando, inspirados al calor de la lucha de los jóvenes y el retorno del movimiento obrero francés.

En cada ciudad de Francia y al calor del desarrollo de huelgas y movilizaciones, nuevas experiencias artísticas y culturales se multiplican. Artistas reconocidos o no, productores independientes, militantes artísticos, colectivos culturales, aportan con nuevas formas al desarrollo del movimiento y en estas prácticas se recrean respirando los aires de transformación social.

 

El Odio. A veinte años de su estreno, vigencia y continuidad

Se cumplen veinte años del estreno de El Odio (Le Haine), de Mathieu Kassovitz. Mientras el crecimiento del racismo y la xenofobia en Europa mantienen la vigencia de esta película, el director planea la realización de una segunda parte.

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En 1995 se estrenó la película El Odio (Le Haine) de Mathieu Kassovitz. La historia comienza con imágenes documentales de las revueltas y la represión a jóvenes inmigrantes en Francia, para luego dar lugar a las historias personales y la vida cotidiana de desocupación, violencia y racismo que viven tres amigos (un judío, un árabe y un negro) criados en los suburbios de París.

El comienzo con el montaje de archivo documental, con imágenes de noticieros del momento, ubican a la ficción desde un punto de vista anclado en la realidad. A 20 años de su estreno, las imágenes de los noticieros muestran el crecimiento del racismo y la xenofobia en Europa, la persecución a los inmigrantes, el aumento de la desocupación como consecuencias de la crisis y la estigmatización de cientos de miles de jóvenes con el surgimiento de la “islamofobia”. En esta situación El Odio mantiene toda su vigencia. Y no sólo mantiene su vigencia por una problemática que lejos de resolverse se profundiza, sino que mantiene su vitalidad y espíritu renovador porque se trata de una gran película, que ya tiene un destacado lugar en la historia del cine francés.

Durante el año de su estreno obtuvo premios a mejor dirección en elFestival de Cannes, de la juventud en los Premios del Cine Europeo, y a mejor película y montaje en los Premios Cesar. Más allá de que los premios en los festivales son expresiones distorsionadas, mediadas y parciales del estado de situación de la producción cinematográfica, estos reconocimientos destacan la importancia que logró la película por su temática y por su forma.

Mathieu Kassovitz escribió, dirigió y co-editó esta película a los 25 años, y luego continuó con la dirección de Los Ríos de Color Púrpura, Assasin(s), Gothika, Babylon, Rebellion, además de actuar en Amelie yAmen, entre muchas más.
En muchas oportunidades se habló sobre una secuela o segunda parte de El Odio, la idea ya estaba en el aire y la realidad de las últimas semanas parece darle una mayor visibilidad al proyecto.

Hace pocos meses Kassovitz comentaba en los medios que no tenía claro si volver sobre Le Haine, porque “en estos tiempos es muy difícil causar una impresión duradera” y porque “La Haine 2 sería muy violenta y no sé si la sociedad la aceptaría”, e incluso advertía que estaba pensando en dejar el cine porque “nunca haré nada tan bueno como aquella película”. Sin embargo en una reciente entrevista para la radio France Inter expresa un cambio de opinión, allí afirma que quiere rodar la película “lo antes posible” y que recurrirá a todos los medios a su alcance para hacerlo.

El director comenta que en 1995 era ingenuo y creía que se iban a resolver los problemas que planteaba la película, pero ahora ve que no han cambiado y que por eso mantiene su valor.

En la historia del cine francés hay muchos ejemplos de producciones críticas, cuestionadoras, militantes o revolucionarias. La denuncia de la política colonialista francesa y la persecución a los inmigrantes es también tema de varias películas. Desde Africa 50 considerada la primer película anticolonialista francesa, (fue prohibida durante 40 años y su realizador René Vautier estuvo preso en varias oportunidades), Las estatuas también mueren de Chris Marker y Alain Resnais que denuncia el aplastamiento cultural del colonialismo, actitudes de cineastas como Jean Luc Godard que participaron de las movilizaciones del movimiento Sin Papeles, el documentalista Sylvain George que estrenó Figuras de guerra (Que descansen en la revuelta)un trabajo de observación sobre la vida de los inmigrantes ilegales en Europa, la ficción Las manos en el aire del realizador de izquierda Romain Goupil, y hasta muchas otras menos conocidas y difundidas. La película El Odio es también parte de esta historia que seguirá vigente con secuelas, segundas partes y nuevas producciones.

Ver online: Cine contra el racismo y la xenofobia: El odio

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Cine, capitalismo y lucha de clases [alternativas a la industria audiovisual]

El poder de la industria cultural en el capitalismo, y especialmente de los medios audiovisuales, tuvo distintos cuestionamientos, críticas y propuestas para su transformación, que se fueron gestando al calor de distintos procesos de la lucha de clases. El lenguaje, la forma, el uso social, el contenido, todo fue cuestionado, y particularmente, en los momentos más agudos, se planteó una transformación radical desde el punto de vista social, desde el punto de vista de en manos de quién y para quién están estos medios. Por ser el medio audiovisual más antiguo, fue en el mundo del cine en donde se dieron los procesos más importantes.

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Desde los comienzos… 

En los mismos comienzos del cine, cuando aún no se habían desarrollado el conjunto de las posibilidades del lenguaje, tiene lugar la Revolución Rusa, en 1917, la primer revolución socialista triunfante de la historia, que dió al cine un lugar de gran importancia. Son conocidas las palabras de Lenin “de todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”.

La industria cinematográfica rusa pre-revolucionaria se unió a todos los elementos reaccionarios, una parte importante huyó del avance revolucionario y fue parte de la emigración antibolchevique. En los países en donde se afincó no aportó nada al desarrollo del cine y se fue extinguiendo, cayendo en decadencia. En su huída desmantelaron estudios y destruyeron importantes bases para la producción cinematográfica.

Desde la toma del poder en octubre de 1917, hasta el decreto de expropiación de la industria de Cine y Foto de Lenin en agosto de 1919, pasaron casi dos años. En ese período se avanzó con decretos parciales sobre expropiación de algunas salas o estudios, y con algunas directivas para el conjunto de la industria. Se organizó un Comité Cinematográfico, que actuaba como un doble poder ante los estudios y distribuidores privados. Ante cada iniciativa revolucionaria, los productores y exhibidores respondían con un boicot y promoviendo la organización de las entidades comerciales contra los intereses bolcheviques. “Los propietarios sostenían su guerra privada contra lo inevitable. En forma callada y sistemática, las cadenas de salas y centros de distribución se iban cerrando, se desmantelaban los estudios y laboratorios de equipos y materiales, y empresas enteras se levantaban….”[1]. Los intentos por organizar la producción cinematográfica eran respondidos con la especulación del material virgen por parte de los privados que escondían las cintas para que no sean utilizadas por el Comité Cinematográfico.

Mientras se daba esta tensión, en el frente de la guerra civil se destacaban camarógrafos que se volvían enérgicos combatientes, o los futuros cineastas soviéticos que se encontraban cumpliendo diversas funciones en el frente de batalla.

A su vez, antes de la nacionalización, el poder soviético ya experimenta con el poder del cine en diversas experiencias de films de agitación. En noviembre de 1918 sale el primer “tren rojo” con camarógrafos, y sale el barco de agitación “Estrella Roja” que arrastraba un lanchón-cine de 800 butacas.

La coexistencia no permitía avanzar con las tareas que la revolución necesitaba del cine, fue así que luego de varias experiencias se avanza con la nacionalización completa de la industria de Cine y Foto. En estos mismos tiempos, en Rusia se crea la primer Escuela de Cine del mundo.

El decreto de Lenin de agosto de 1919 anunciaba que todo el comercio e industria fotográficos y cinematográficos serían puestos bajo la competencia del Comisariado de Instrucción Pública. Nacionalizar, requisar, fijar precios estables, ejercer supervisión, con esta iniciativa el pueblo ruso se hacía cargo del conjunto de los medios de producción y difusión cinematográficas. La nacionalización se decreta en agosto, pero la transferencia efectiva sucedió en enero siguiente.

En 1922, otra propuesta de Lenin fue implementada en el área de la distribución y exhibición. Conocida posteriormente como la “proporción leninista”, una directiva que planteaba la necesidad de proyectar en forma combinada películas de entretenimiento (con la única salvedad que no sean contra la revolución), junto con películas educativas y de propaganda.

Junto a estas medidas, una generación entusiasta de nuevos cineastas comprometidos con la revolución, dio al cine soviético nuevas perspectivas y un desarrollo luego reconocido ampliamente a nivel internacional.

Otro proceso revolucionario que conmocionó la industria del cine fue la Guerra Civil Española. No sólo importantes cineastas realizaron documentales de apoyo, sino que fue colectivizada la industria, la producción y la exhibición.

En Barcelona, Madrid, y otras importantes ciudades, los trabajadores del cine, nucleados en el Sindicato de Trabajadores de Espectáculo, integrantes de la CNT, se organizaron para poner los estudios, los equipamientos, las salas y la critica cinematográfica bajo su control. Este proceso inspiró decenas de producciones audiovisuales y generó importantes debates en la cultura. ¿Qué películas pasar? ¿Reactivar la industria del entretenimiento o promover la propaganda revolucionaria? ¿Proyectar sólo el cine nacional o también los éxitos de taquilla de Hollywood?

Se registraron las batallas en el frente, la vida cotidiana y los momentos más importantes. En medio de esta situación también se realizaron ficciones con el compromiso político de realizadores y actores. El reciente documental “Celuloide Colectivo” cuenta esta historia a través de sus protagonistas.

Los años 60‘s

En 1959 tiene lugar la revolución cubana, y con ella se plantearán las bases para el nuevo cine latinoamericano. En Cuba la nacionalización de la industria permitió un importante desarrollo del campo audiovisual. En 1959 se funda el ICAIC, en la Ley que promueve su creación se plantea una definición importante “El cine es un arte” y seguidamente que “el cine constituye por virtud de sus características un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador […] La estructura de la obra cinematográfica exige la formación de un complejo industrial altamente tecnificado y moderno y un aparato de distribución de iguales características”.

Para que esta ley funcionara cabalmente había que rescatar tanto la distribución como las salas de cine del país. El primer cine intervenido fue el de Arte y Ensayo La Rampa por resolución 1104, del Ministerio de Bienes Malversados. Por otro lado las compañías norteamericanas Republic Picture, Paramount y RKO Radio, cerraron sus sucursales en Cuba. Más tarde pasan al control del ICAIC los circuitos más importantes del país según Ley 890 del 13 de octubre de 1960. Ya se habían nacionalizado algunos cines como Riviera, Acapulco y Lido, estas nacionalizaciones continuaron hasta abarcar toda la exhibición comercial del cine en el territorio nacional.

En cuanto a las distribuidoras de películas, en 1961 se procede a la intervención y nacionalización de todas ellas.

En esta primera etapa se nacionalizaron seis empresas norteamericanas: Películas Fox de Cuba, Artistas Unidos, Metro Goldwyn Mayer, Columbia Pictures, Warner y Universal. Todas estas empresas fueron asumidas por el ICAIC en una nueva llamada Distribuidora Nacional de Películas. El 5 de enero de 1965 con la nacionalización de otras empresas distribuidoras culmina este proceso. Ese mismo año de 1965 se inauguran en toda la isla 35 modernos cines de nueva construcción en pequeños pueblos del interior del país[2].

En Francia, mayo de 1968, un amplio movimiento de obreros y estudiantes cuestionaba los cimientos del sistema. El cine se sumó con un gran protagonismo a esta iniciativa de cambio. Importantes directores como Godard, Marker, Chabrol, Resnais, Rivette, entre muchos, participaron activamente de las asambleas y movilizaciones con las que la profesión cinematográfica se sumó al Mayo Francés. Todos los aspectos fueron cuestionados, surgieron nuevas formas de producción, lenguajes, temáticas, y de conjunto se desafió la organización capitalista de la industria del cine francés. Surgieron así los “Estados Generales del Cine Francés”, sus convocatorias proclamaban: “ya sea Ud. técnico, intérprete, crítico o espectador, si quiere la REVOLUCIÓN, por, para y en el CINE, venga a militar a los ESTADOS GENERALES DEL CINEMA”.

En el ámbito de la producción se realizaron importantes películas y se conformaron decenas de colectivos de cine político. A su vez, los cineastas se organizaron para pensar, cuestionar y transformar el conjunto de los medios de producción y distribución.

El 26 de mayo los Estados Generales del Cine se reúnen en Suresnes. Más de mil trescientas personas deliberan sobre diferentes proyectos de reforma de la industria del cine.

Los proyectos para la transformación de las estructuras del cine francés fueron debatidos y presentados por reconocidos cineastas.

El “proyecto 4”, considerado el más radical y tildado como “utópico”, fue impulsado por Claude Chabrol y Marín Karmitz, entre otros. Plateaba: “los acontecimientos de mayo de 1968 han hecho que ya no sea posible aceptar las alienaciones del pasado. … los medios audiovisuales deben revolucionar su manera de existir… deben convertirse en un servicio público independiente del poder, en el marco de un organismo que agrupe al cine y a la televisión a escala nacional y que permita: -el acceso gratuito a los espectáculos, -una verdadera descentralización de la cultura, -la posibilidad de que cualquiera se convierta en profesional”. En relación a la exhibición proponían: “El cine debe ir a buscar su público y sus trabajadores allí donde éstos viven… Es preciso crear nuevas salas, pero también unidades móviles de proyección para que espectáculos lleguen a las fábricas y a las comunidades rurales… El estreno en exclusiva queda abolido”. Con respecto a la formación profesional: “El genio y el talento no se aprenden; la técnica se adquiere por experiencia. Por lo tanto, es preciso dejar de lado toda idea tradicional de escuela… el estudiante debe participar en la producción de films…” Para terminar, plantean: “Los autores de este proyecto son conscientes de la apariencia utópica… certifican que esta utopía es del todo realizable… y consideran la aparente locura del proyecto como la prueba misma de su seriedad”.

El “proyecto 16” fue aportado por Jean-Louis Comolli, Louis Malle, Alain Resnais, Jacques Rivette junto a otros cineastas. Comenzaba así: “El cine francés en la actualidad es producido, distribuido y consumido en condiciones de esclavitud generadas por el sistema capitalista…. Por lo tanto, los films son reducidos al único nivel de mercancías…” “…los diferentes organismos que concretan la función del Estado respecto al cine, sólo son un escudo que protege al sistema capitalista. El Estado no es juez sino parte…la censura gubernamental se suma a las censuras ejercidas por el capital…para defender y mantener un orden social que tiene miedo de la libertad…”

Con respecto a la formación afirmaba: “El Estado interviene además en el ámbito de la enseñanza… se dirige a una élite y forma técnicos destinados a servir al sistema sin cuestionarlo. A los espectadores no se les da ninguna posibilidad de acceso al estudio de las técnicas, éstos deben formarse por sí mismos… Al restringir la formación cinematográfica se tiende a proteger los monopolios…” Y terminaba con el siguiente planteo: “Para crear un cine basado en la responsabilidad de los creadores, para permitir a los espectadores, también responsables, convertirse en creadores, las estructuras existentes deben ser destruidas. Es pues, evidente, que toda reivindicación, toda modificación o reforma parcial de estructuras no puede poner término a la alienación del cine por el capital, si éstas no se conciben como la primera etapa hacia la creación de nuevas estructuras”. Para este fin proponían “-creación de un sector público que privilegie las nuevas actividades cinematográficas, -reconocimiento del derecho absoluto de cada uno a la libertad de expresión, supresión de todo organismo de vigilancia y censura…, – cobro directo de taquilla mediante un organismo público, sin intermediario, – unión del cine y la televisión”.

Estos proyectos, entre otros, sirvieron de base para redactar la “Moción Final” que planteaba: “Los Estados Generales del Cine han nacido de un movimiento popular de contestación y lucha contra el orden económico, social e ideológico vigentes, el del capital protegido por el aparato del Estado. Los Estados Generales tienen como objetivo el hacer de la vida cultural, y por tanto del cine algo esencial a la vida de la nación, un servicio público.

1-Destrucción de los monopolios, la creación de un organismo nacional y único de distribución y exhibición de los films.

2-La autogestión contra la burocracia. Responsables elegidos por un tiempo límite, controlados y revocables.

3-Creación de grupos de producción autogestionados, que no estén sometidos a la ley capitalista del beneficio.

4-Abolición de la censura.

5-Autogestión para los estudiantes y los enseñantes, apertura hacia todas las clases sociales.

6-Unión estrecha del cine con una televisión autogestionada e independiente del poder y del dinero.”[3]

Los años ´60 y ´70 conmovieron el mundo del cine a nivel mundial. Desde EEUU hasta Japón conocieron el desarrollo de colectivos de cine político y crítico del modo de representación y producción hegemónico.

En 1971, en Inglaterra, otra experiencia aporta un programa radical para la Nacionalización de la industria del cine, sin compensaciones y bajo control de los trabajadores.

La Asociación de trabajadores de Cine, TV y técnicos afines analiza la situación de la industria del cine en 1971. Ellos plantean que se encuentra en crisis producto del dominio capitalista del sector. Monopolios, tanto nacionales como extranjeros, desinvierten en el sector, cierran estudios, precarizan el trabajo, generan desempleo, todo esto porque para ellos la producción cinematográfica es un simple negocio. La Asociación cuestiona esta situación y elabora un programa para darle una salida. Este programa luego es votado en un congreso de varios gremios que lo apoyan.

Para elaborar el programa organizan un Foro que durante dieciocho meses realiza un estudio exhaustivo, con datos, relevamientos y propuestas políticas para llevar a cabo el programa de “Nacionalización bajo control de los de los trabajadores y sin compensaciones de la industria del cine”, que es publicado en forma de folleto en 1973. (ver los extractos del documento en anexo)

Pocas semanas después de la publicación, sectores de derecha y burocráticos de la Asociación, atacan y marginan a los autores del informe. Así, entierran estas conclusiones, que permanecen ocultas  por más de treinta años. En 2010, el BCTU (sindicato de medios y espectáculos), vuelve a publicar este informe, (6) y entre los motivos de traer al presente estas reflexiones, plantean la necesidad de tomar en cuenta estas ideas, en el marco de la actual crisis económica mundial que amenaza también a los trabajadores de la industria audiovisual.

…Y ahora?

Las propuestas para buscar una alternativa al dominio capitalista sobre la industria audiovisual recorrieron toda la historia. Hoy existe una enorme multiplicación de la producción audiovisual principalmente por las nuevas tecnologías, y a su vez una concentración y monopolio de la distribución norteamericana a nivel mundial que la convierten en un negocio capitalista de primer nivel y un destacado vehículo de ideología. La realización de producciones independientes, que cuestionan tanto en forma como en contenido el modelo hegemónico norteamericano se desarrollan en forma constante, pero el público que puede acceder a éstas es muy reducido. En distintos países los realizadores han promovido iniciativas para cuestionar esta situación, y en ese marco revisar y retomar las experiencias históricas que se plantearon enfrentar el dominio capitalista en la producción audiovisual son una fuente de inspiración para pensar los tiempos por venir.

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Anexo : extractos del documento de la Asociación de trabajadores de Cine, TV, Inglaterra, 1971

Caracterización y política:

“Dentro de nuestra propia industria, es muy claro que el sistema actual ofrece al setenta por ciento de nuestros miembros de la producción cinematográfica, la cola del paro, cierra los estudios que tienen récord de producción y hace que estén de más aquellos que han dedicado sus habilidades y la vida laboral para el cine”…

“En vista del fracaso total de la presente propiedad privada del sistema de producción cinematográfica, distribución y exhibición, no sólo para proporcionar a los miembros de este y gremios aliados empleo completo, la seguridad del trabajo y un futuro seguro para ellos y sus familias, sino también para garantizar la propia continuidad de la producción de la producción cinematográfica en sí, y la existencia y el desarrollo de los medios técnicos necesarios y el estudio, esta Unión exige la nacionalización de la producción cinematográfica, distribución y exhibición sin indemnización y bajo el control de los representantes de los trabajadores elegidos por ellos, con el fin de servir a la sociedad adecuadamente en sus necesidades culturales y de entretenimiento. “…

“El pequeño porcentaje de empleados permanentes  de técnicos de cine siguen enfrentándose a la precarización. Los programas de producción están siendo recortados lo que se traduce en menos trabajo y horas extras excesivas. Los productores aprovechan la fuerza de trabajo precaria al presionar a los miembros a aceptar ofertas que subvierten los acuerdos establecidos… Sólo un cambio en la titularidad de la industria de manos privadas a públicas con la asistente reestructuración de la industria del cine, puede detener esta decadencia social y cultural.”…

¿Por qué propiedad pública?

“La industria del cine es un medio de expresión cultural nacional, una fuente de riqueza general de la comunidad, de bienestar y disfrute, un medio básico de comunicación y educación. Como tal, es un elemento esencial de la voz de la comunidad, sin embargo, desde su desarrollo tecnológico y la subsecuente industrialización inicial, el cine ha sido el instrumento de las fuerzas sociales y económicas dominantes en la sociedad… Es una industria que es propiedad y está controlada por grandes imperios financieros cuya única preocupación es el balance social y el dividendo…

Los monopolios de exposición se han vuelto más firmemente arraigados, y las compañías cinematográficas estadounidenses han aumentado constantemente su control sobre el mercado británico…Nuestras razones para exigir la propiedad pública de la industria del cine son sociales y políticas. Estamos exigiendo la propiedad pública, porque las leyes del mercado capitalista están en el proceso de destrucción de uno de los medios esenciales de comunicación de la comunidad…

¿Por qué el control de los trabajadores?

“la experiencia de nacionalizaciones anteriores nos ha enseñado algunas lecciones…el alcance de nacionalizaciones anteriores siempre ha sido insuficiente desde el principio, y las industrias, una vez en manos del sector público, han sido manipulados para servir a las necesidades del sector privado. Por ejemplo, el carbón, la energía eléctrica y el gas se venden a un precio reducido para las empresas privadas. Estas industrias básicas son, en efecto, nacionalizadas para ayudar capitalismo en lugar de reemplazarlo…

…Siguen existiendo estructuras oligárquicas de poder tanto afuera como adentro del sector. Una burocracia administrativa sustituye a los propietarios capitalistas privados, y algunas de las deficiencias de ambos son sorprendentemente similares…

Nuestra demanda es para una industria en la que los propios trabajadores sean responsables de la gestión de la industria…El poder fundamental dentro de la industria recae sobre aquellos que conocen su potencial y sus limitaciones. Corresponde a las personas que trabajan en la industria y sin las cuales no podría existir…

El Control de los Trabajadores de la industria del cine no es un adorno bonito, sino una parte esencial de nuestra demanda…Sin ella, ni la relación del trabajador con su vida ni la relación de la industria con la comunidad puede cambiar…

¿Por qué sin compensación?

“Estamos en contra de compensación por una serie de razones. En primer lugar, los activos de la industria residen en la propiedad y en las películas. El valor de ambas ha sido creado por los trabajadores de la industria. No hay que pagar por los productos de la explotación de la población y los trabajadores de la industria. En segundo lugar, con mucho, la partida más grande en el estado de la industria de bienes son sus lugares de exposición… Los activos de la industria de cine se encuentran casi exclusivamente en manos de los monopolios nacionales y extranjeros que han estado estrangulando y apretando la industria y el público, y la posibilidad de compensar a estos monopolios para su explotación, nos repugna. En tercer lugar, la experiencia del pasado demuestra que la nacionalización de la carga financiera de los pagos de compensación y el interés obstaculiza los cruciales primeros años de desarrollo de la industria… El resultado del pago de la indemnización es el subsidio público para los dividendos privados, y esto no se puede tolerar…”[4]

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[1] Kino, Historia del cine ruso y soviético, Jay Leyda

[3] http://www.tvpts.tv/blog/estados-generales-del-cine-frances-el-cine-en-revolucion/#.UP3HdyddOeY | Las rupturas del 68, Los años que conmovieron al cine, varios Filmoteca Valenciana.

[4] http://www.bectu.org.uk/news/686, https://www.bectu.org.uk/news/1228

Sobre los valores de las cintas cinematograficas

El sábado 2 de febrero tuvimos oportunidad de ver con varios amigos y compañeros “Manos arriba” o “Las manos en el aire” (depende la traducción de su titulo original “Les mains en l’air” -2010-) una película francesa de ficción.

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El film se proyectó en el Centro Cultural San Martín de Buenos Aires, y su director Romain Goupil, es realizador entre otras, de “Morir a los 30″, aquella película sobre militantes de la JCR en el Mayo Francés  de la cual él fue parte, y que hace años grabamos en VHS para poder tenerla una vez que la pasaron en TV. Esta pelicula, muy buena por donde se la mire, solo se proyectaba una vez en el marco de un ciclo de Cine Francés actual inédito. No puedo dejar de pensar que esta proyección única se dió en la misma semana que tuvimos “desembarco de tanques” en las salas masivas argentinas, con “La noche mas oscura” de Kathryn Bigelow, “Dyango si cadenas” de Tarantino y “El lado luminoso de la vida” de David O’Russel. Seguramente el valor de producción y recaudación de estas tres cintas contra “Las manos en el aire”, incluso en su propio país, debe ser muy distinto, pero eso en si mismo no tiene importancia. La comparación que me surge es sobre la diferencia en los valores humanos, espirituales, sentimentales si se quiere, que expresan estas películas. Algo tan importante para mirar y transformar el mundo.

“Las manos en el aire” tiene uno de los comienzos mas atrevidos, a contrapelo, y disrruptivos que vi en los últimos tiempos, sólo por el hecho de plantar su presente en un 2067 que se despliega deseable, armónico, apacible, y que no es un mundo barrido por bombas nucleares, meteoritos o robots, ni es el ámbito de “una barbarie finalmente establecida”, proyección lógica de “nuestro presente sin salida” (que es el espíritu general del “futuro” de los films norteamericanos). El director se atreve así a decir que dentro de tan solo 60 años el mundo será muchísimo mejor, y Milana la protagonista, una mujer de origen checheno, ni se acuerda el nombre del presidente actual de Francia, pero si recuerda que en estas fechas actuales (2009) a los niños como ella se los trataba mal, había segregaciones, y miserias que por suerte ya no están… ¡¡y lo que sale en los diarios es que Tarantino ha vuelto a transgredir como de costumbre y ahora rompe algunos platos de la historia negra con Dyango!! peli que aún no ví, y que seguramente me va a resultar muy entretenida y divertida, con sus tiros y coreografías de muertos, como todos sus cómics muy bien logrados.

En “Las manos en el aire” no se tira un solo tiro de arma de fuego, sus protagonistas son todos niños, pero por eso mismo también me parece que está llena de balazos a los valores que transpiran la mayoría de las películas que hoy tienen cartelera masiva. Con el humor y la “ingenuidad” de unos chicos, lo que se ve es la pelea de la solidaridad, los lazos desinteresados de amistad, el amor, y la risa del juego, contra un mundo de Ocupación dirigido por adultos, plenos de leyes, gendarmes, individualismos y derechadas. En la trama explicita la banda de chicos actuará para que Milana no sea deportada por inmigrante ilegal, y hay una mujer (la madre de uno) que salva con todo derecho el honor de la vieja generación en una actuación excelente como “socialista de izquierda cristiana”, según la acusa uno.

En concreto la abismal diferencia no pasa por maestrías técnicas o recursos formales innovadores, sino por esta diferencia de valores.

Por ahí lo que mas me llevó a pensar en esto es que al otro día de disfrutar “Las manos en el aire”, miré para saber de qué se trata (y como se merece) “La noche mas oscura”: en un buen DVD pirateado que luego se puede tirar a la basura. Ese es un film atrapado por el espíritu de los tiburones, impregnado de la necesidad de mantener el espacio vital para la realización del destino manifiesto de EEUU (sea con Bush, sea con Obama). Pero Bigelow ni siquiera es Leni Riefenstahl.

No esta de mas decir que el director de “Las manos en el aire” desde sus posiciones políticas no es tan copado, cuando fue la guerra de Irak apoyó la intervención de EEUU “para sacar al dictador Saddam”. También entre las actrices del film está la hermana de Carla Bruni, es decir la cuñada de Sarkozyi (lo que hizo mas polémica la peli, pues es de él de quien “la historia” se olvida). Estoy muy lejos de pensar que sería mejor que nos domine el imperialismo francés, para que al menos haya mejor cine en las salas masivas. Lo que en realidad creo es que cuando hay una verdadera obra de arte en gran medida se separa del autor, superando cualquier fin inmediato que pudiera haber tenido, adquiriendo un valor universal y sirviendo a la generación de otra sensibilidad, la que nos hace falta. Quizás “Las manos en el aire” se pueda bajar por Internet en algún sitio para poder verse, intenten verla.

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Acerca de Chris Marker, artesano multimedia

En Abril de 2008 unos jóvenes se hacen integrantes de “Second life” una especie de juego-historia colectiva online que necesita un “avatar” para ser parte. Su objetivo: entrevistar al avatar Sergei Murasaki,cuyo personaje real tras el teclado es nada menos que Chris Marker(de 87 años), avatar de otro que nació con otro nombre en 1921. Las respuestas de SM desconciertan a los entrevistadores, aunque a veces parece que es Sergei el desconcertado por las preguntas que le hacen.

-¿Cómo Second Life encaja en el contexto de sus inquietudes artísticas?
SM: -Yo no creo que he tenido “inquietudes artísticas”, yo soy un artesano. (…)
-¿Nunca se ha considerado a usted mismo un cineasta?
SM: -Nun-ca.
-¿Qué etiqueta preferiría usted entonces? ¿Artesano multimedia?
SM: -Artesano sin duda. Multimedia… así, que pertenece a la jerga contemporánea. (…)
-Hoy en día, se habla del fin de las ideologías, estás diciendo adiós a las películas, Godard habla sobre la muerte del cine (…)
SM: -Malraux tenía una fórmula maravillosa, que curiosamente nadie ha asumido: “Lo que nace donde los valores mueren, no los reemplaza”. La dificultad de estos tiempos es que antes de traer nuevas ideas, habría que destruir a todos los simulacros que el siglo y su instrumento favorito de televisión, han generado para reemplazar todo lo que ha desaparecido. Es por eso que soy un apasionado de la red de nueva información, Internet, blogs, etc. Inevitablemente, hay algo de escoria, pero una nueva cultura va a nacer de ella.
E:-¿Qué de la vida real le preocupa hoy en día? ¿Y más en general?
SM: -…cuando uno se entera de alguien que hizo tres mil millones de dólares en el mercado de valores, y que a cuatro horas de distancia en avión, en Haití, hay disturbios por la comida, le da un tirón de espalda de la cruda realidad.

En 2010 aparece en la web un corto llamado December seeds (Semillas de diciembre) firmado como Chris Marker, sobre las rebeliones en Grecia y el asesinato de Alexis Grigoropoulos, a quien está dedicado. La película se difunde ampliamente y despierta polémica sobre si fue realizada por él, o por jóvenes griegos que pusieron su firma como estrategia de difusión. Por supuesto él nunca dice nada, lo importante es la lucha en Grecia, ¿qué importa quien pegó las imágenes? Treinta años atrás, en los títulos del film El fondo del aire es rojo (1977), que montó con retazos de filmaciones de procesos revolucionarios de todo el mundo, puede leerse: “Los verdaderos autores de esta película, aunque no se les ha consultado sobre el uso hecho aquí de sus documentos, son los innumerables cámaras, ingenieros de sonido, testigos y militantes, cuyo trabajo se opone sin pausa al del Poder, y que no se borrarán de nuestra memoria”.

Chris Marker trabajaba y reflexionaba sobre las plataformas más avanzadas de su época, porque su lógica de trabajo se había adelantado a ellas. El domingo 29 de julio, a los 91 años, falleció en Francia, tras una vida de producciones audiovisuales de todo tipo, en la cual ayudó a todos los que pudo a hacer filmes de izquierda, cuestionando el mundo y el capitalismo.

A comienzos de los ‘70 unos cineastas chilenos que hacían sus primeras armas le escriben a él (“cineasta” reconocido que había estado de paso por el país junto a Costa-Gavras) para ver si los apoya en la filmación de un documental sobre la revolución chilena. Patricio Guzmán, uno de los jóvenes realizadores, contará más tarde que en realidad creían que no recibirían respuesta. La respuesta vino rápido y concreta, en formato de latas de 16 mm. Guzmán admite que muchas veces mientras filmaban sentían no solo el impulso de la revolución, sino el compromiso con Marker y su aliento, a quien “no querían fallar”. El film se terminará de realizar años mas tarde en el exilio y se conocerá como La Batalla de Chile.

Las tres “anécdotas” del principio permiten entrever de quién estamos hablando. Su práctica cuestiona la institución del “artista” y “el cineasta” en el capitalismo, las definiciones sobre sí mismo atacan la lógica del “artista consagrado”. Acusado de “inclinación al misterio” responde: “Al parecer, si no estás en la televisión todo el tiempo, entonces tienes una inclinación por el misterio. Vamos a dejar las cosas así”. Se podría decir que ahí donde el mercado quiere imponer competencia en la producción, su lógica de la realización audiovisual imponía la más desinteresada colaboración. Donde el mercado empuja a la defensa de la “propiedad intelectual” de las imágenes, el veía un bien social producido colectivamente, del cual los realizadores debían tomar lo necesario para crear sus contenidos en la mesa de montaje.

Si buscan en la web van a encontrar cientos de biografías y reseñas, hipervínculos que van a ir creciendo con el tiempo. No es el objetivo de esta nota hacer una historia sumaria de sus realizaciones, sino llamar la atención a las nuevas generaciones militantes sobre su obra, para que se busque, se vea y se difunda.

Desde sus primeras películas su cine fue creciendo. Apuntó a los principales conflictos de la historia del SXX. En 1953, uno de sus primeros documentales Las estatuas también mueren, denuncia el colonialismo francés en Africa y es censurado; también colabora en el destacado documental de Alain Resnais Noche y niebla, uno de los más importantes documentos de condena al nazismo (Marker había sido también miembro de la resistencia contra los nazis). En busca de las huellas que deja la revolución por el mundo viaja y filma películas en China, Rusia y Cuba. Incursiona en la ficción con La jeteé un corto que aporta un lenguaje propio, fotomontaje de una historia futurista que alcanza un fuerte reconocimiento internacional.

En los años ´50 integra el grupo “La orilla izquierda” junto a Alain Resnais, Agnes Varda y otros cineasta amigos. Desde este espacio van reflexionar sobre el cine y el lenguaje, y sobre su relación con el mundo social y político.

En los años ´60, Marker participa de múltiples experiencias colectivas de cine político. En 1967 es uno de los impulsores del film colectivo Lejos de Vietnam, película compuesta por distintos cortometrajes de destacados cineastas que se unen para condenar la agresión imperialista. Ese mismo año conoce al cineasta ruso Alexander Medvekine, y del encuentro surge la iniciativa de nombrar “Grupos Medvedkine” a los colectivos de cine político que por su impulso comenzarán a filmar los conflictos obreros más importantes, antes, durante y después de los sucesos del Mayo del ´68. La experiencia de Medvedkine (que fue parte del Ejército Rojo), y que tras la revolución impulsó el “Cinetren” recorriendo el amplio territorio soviético, retratando la vida de obreros y campesinos con quienes elaboraba conjuntamente cada película, inspiró la práctica de los jóvenes franceses. Los grupos impulsados por Marker estaban constituídos por jóvenes cineastas junto a obreros de distintas fábricas. Sus documentales se difundían por canales alternativos y generaban debates, permitieron ver ese mundo obrero ocultado por la mayoría del cine.

En 1977 realiza El fondo del aire es rojo. Un trabajo excepcional de montaje con archivos históricos que transmite la fuerza y las contradicciones de las rebeliones del ´68, su mirada amplía la del espectador y permite descubrir nuevas relaciones de los hechos, problemas que no habían sido expuestos anteriormente. Esta película muestra las luchas obreras y estudiantiles en Francia boicoteadas por el Partido Comunista. El internacionalismo y el impacto ante la muerte del Che, mientras Mario Monje, dirigente del PC Boliviano, explica fríamente por qué nunca lo apoyaron. El archivo de los tanques invadiendo Praga en el ´69 se combina con Fidel Castro intentando explicar con múltiples vueltas el porqué es necesario apoyar “de una forma u otra” estas acciones soviéticas. Y al mismo Fidel planteando la necesidad de la “institucionalización” de la revolución, que Marker asocia críticamente a la “estalinización” del régimen con la imagen de un congreso del PC cubano asumiendo toda la fanfarria burocrática de la URSS.

La crítica al stalinismo vuelve con fuerza también en El último bolchevique (1993). Esta película sobre la vida de Alexander Medvekine recorre las contradicciones, las persecuciones y la censura sufrida por los más importantes cineastas soviéticos. Contrapone el impulso creativo de la Revolución Rusa con las cadenas y castigos del realismo socialista impulsado por Stalin. Esta película realizada en 1993, termina con imágenes de la caída del muro de Berlín, pero sus reflexiones, muy lejos de aceptar la reacción ideológica de aquel momento sobre el “fin de las ideologías”, ponen la esperanza en que nuevas generaciones aporten al cine desde el punto de vista de estos “últimos bolcheviques”.

Chris Marker no le gustaba salir públicamente, se mostraba por lo que hacía. Agnes Varda, su amiga, en sus memorias filmadas lo entrevistó apareciendo como el dibujo de un gato y la voz de una extraña máquina para representarlo. A pesar del gran reconocimiento del mundo del cine, sus películas nunca fueron difundidas masivamente. En el 40 aniversario del Mayo Francés, desde Contraimagen, nos contactamos con Iskra, su productora, y realizamos una co-edición con los cortos del grupo Medvedkine subtitulados por nosotros al español y los distribuimos para su venta en kioskos de diarios, un pequeño aporte para difundir su obra inédita en Latinoamérica. Son hermosos cortos de agitación, de denuncia, urgentes. A nosotros, militantes de la izquierda trotskista nos resulta de gran interés su obra sobre revoluciones y trabajadores, el recorrido interesado de este artículo navega por algunos de esos trabajos, pero lejos estamos de llamar a reducir su obra a aquellas que tratan ese tema. Sus films como San Soleil (1983) van más allá del documental, ensayo, montaje, ficción, filosofía, explora la memoria. En 1997 dirige Level 5 indagando la tecnología digital, mas tarde llegó a explorar la creación audiovisual a través de nuevos formatos de CD y DVD interactivos, como Inmemory, y aún así seguimos nombrando una parte de sus trabajos.

Por montaje nos viene a la cabeza la reflexión de Vertov (el cineasta soviético que pensó los dispositivos interactivos antes de que existieran): “El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida.” Y más adelante, tomando en cuenta una discusión donde se le acusaba de no ser accesible a las masas él se preguntaba: “Admitiendo siquiera que algunos de nuestros trabajos sean difíciles de comprender, ¿debe deducirse de esto que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación? Si las masas necesitan fáciles folletos de agitación, ¿debe deducirse de esto que no tienen nada que hacer con los artículos serios de Engels y Lenin? Quizá tengan hoy entre ustedes a un Lenin del cinematógrafo y no le dejan trabajar bajo pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles…”. Murió Chris Marker, su obra abarca desde el folletero agitador hasta el filósofo profundo de la memoria, pasando por el joven explorador de las nuevas tecnologías, se fue uno de los mejores cineastas del Siglo XXI.

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Artículo publicado en:

Qu’ils reposent en revolte (que descansen en rebelion)

“Figuras de guerra” o mejor el titulo en francés “Qu’ils reposent en révolte”, algo así como “Que descansen en rebelión”. Si no la vieron no pierdan el tiempo, vayan al Centro Cultural San Martín (sala Lugones, de Buenos Aires).

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No hay palabras-imágenes que permitan describir en pocas lineas lo que es la película. Dura mas de dos horas y media, pero no es larga ¿que importa ese tiempo sentado cómodamente en la butaca de espectador, comparado al tiempo infinito de dolor y tortura al que “Europa” somete a los habitantes de sus “patios traseros”?. Hay un error en lo que la critica llama “poesía” en este film, o lo que otros dijeron: que la unión entre “forma y el contenido” nunca estuvieron mejor en una película.  La forma no es la ropa del contenido. En realidad “la forma” de un film es el método que se define para acercarse a la realidad y descubrir una verdad, por eso cada documental encarado con curiosidad verdadera debe fundar su propio método. El método de Sylvain George, su director, te deja tan adentro del sacrificio brutal de los inmigrantes para buscar una salida, saltando desde la ultima trinchera de la vida, que al mismo tiempo te demuestra que ni por las tapas sentiste alguna vez algo parecido. Y no vas a poder mas que intuirlo. El capitalismo destruyendo las vidas de miles, y miles, y miles, y miles, y miles, como si nada, triturando con inercia, con la misma brutalidad burocrática del Holocausto, en masa. La masacre de los posibles individuales. Quizás ninguno de sus protagonistas este hoy con vida. Es casi seguro. Uno de ellos dice “estamos ni del todo vivos ni muertos, ni acá ni allá, ni humanos ni animales, a la mitad”. Si no la pudieron ver, veanla. Si no pueden ir a verla, consiganla. Si no tienen tiempo, háganselo. ¡Muerte al capitalismo en todo el mundo!

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Estados Generales del Cine Frances. El cine en revolucion.

Desde su nacimiento el cine se desarrolla en medio de las grandes tensiones que cruzan nuestra época. Arte o mercancía, entretenimiento o aporte cultural, en cada momento, y cada capítulo de la lucha de clases, el cine debatió su lugar en la historia. Desde muy temprano, el mercado capitalista buscó apropiarse de una industria y un lenguaje. Hollywood, se convirtió en una de las principales fuentes de ganancias de los monopolios norteamericanos, y un privilegiado medio de difusión ideológica.

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Pero a su vez, desde los primeros tiempos, el cine buscó liberarse de diferentes trabas, económicas, políticas o ideológicas. Y de esta búsqueda, de la desobediencia a las reglas y recetas, del inconformismo, surgió lo mejor. Surgieron manifiestos y movimientos que renovaron formas y temáticas, y se apropiaron del cine para cuestionar este mundo.
En el siglo XX los movimientos de cambio le plantearon al cine nuevas perspectivas liberadoras.
La Revolución Rusa impulsó a Einseinstein, Vertov, Medvedkin, Pudovkin, que se sumaron a transformar el mundo transformando también su cine. Se nacionalizó el conjunto de la industria cinematográfica, se creó la primer Escuela de Cine del mundo y se produjeron algunas de las más importantes películas de la historia.
La Revolución Cubana también generó un gran impulso a la actividad cinematográfica, avanzando en la expropiación de las productoras y distribuidoras norteamericanas y logrando el acceso al cine para toda la población.
En Francia, mayo de 1968, un amplio movimiento de obreros y estudiantes cuestionaba los cimientos del sistema. El cine se sumó con un gran protagonismo a esta iniciativa de cambio. Importantes directores como Godard, Marker, Chabrol, Resnais, Rivette, entre muchos, participaron activamente de las asambleas y movilizaciones con las que la profesión cinematográfica se sumó al Mayo Francés. Todos los aspectos fueron cuestionados, surgieron nuevas formas de producción, lenguajes, temáticas, y de conjunto se desafió la organización capitalista de la industria del cine francés. Surgieron así los “Estados Generales del Cine Francés”, sus convocatorias proclamaban: “ya sea ud. técnico, intérprete, crítico o espectador, si quiere la REVOLUCION, por, para y en el CINE, venga a militar a los ESTADOS GENERALES DEL CINEMA”.

Las nuevas olas

El cine francés ya se encontraba inquieto. Desde fines de los años ´50 un sector de críticos y directores comienza a cuestionar el modelo imperante, el “cine de qualite”. La Nouvelle Vague comenzó esta renovación enfrentando las reglas existentes y sus férreas estructuras académicas, atadas generalmente a las adaptaciones literarias.
Sus integrantes provenían del grupo de críticos influenciados por André Bazin de la revista “Cahiers du Cinema”. Con el avance de las tecnologías y el abaratamiento de los costos, se vuelcan a la realización de films. De la crítica cinematográfica pasan a la producción de films críticos. Los jóvenes cineastas deciden abandonar el “comfort” de los estudios tradicionales y salir a la calle. Defienden la espontaneidad, los saltos de eje en la acción, los movimientos rápidos de la cámara y el rodaje en exteriores. Tenían una importante cultura cinematográfica, buscaban nuevos actores y experimentaban con la improvisación. La tarea consistía en liberar al cine de sus antiguas ataduras, dificultades administrativas y financieras, censura, culto a los actores-estrella y a la calidad técnica.
Los principales impulsores fueron Jean Luc Godard, Claude Chabrol, Jaques Rivette, Francoise Truffaut, Eric Rohmer, y junto a ellos otros importantes cineastas como Alain Resnais, Agnes Varda, Chris Marker, compartieron gran parte del espíritu del movimiento.
Las producciones tuvieron una importante repercusión y comenzó a llamarse “cine de autor”. El movimiento generó una enorme creatividad que renovó el cine y lo alejó del estancamiento.
La influencia repercutió a nivel mundial y entonces el modelo de representación y producción dominante de Hollywood se puso en cuestión dando lugar a “nuevas olas” en los más diversos países.
Estas experiencias prepararon un terreno fértil para los años siguientes, en donde una aguda radicalización política y social comprometió al cine de diversas formas con las iniciativas de transformación social.

En las barricadas

Desde algunos años antes de que estallaran los movimientos del 68, el cine ya comenzaba a expresar distintas inquietudes políticas y críticas al sistema.
En Francia Godard realiza films que enfrentan los valores del sistema capitalista como Alphaville, El soldadito, Week End y en 1967 La Chinoise, que ilustra con anticipación los sucesos del mayo. A su vez la realización colectiva “Lejos de Vietnam” reúne a la mayoría de los protagonistas del nuevo cine francés: Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Agnes Varda, Chris Marker, con el objetivo de hacer un film contra la guerra de Vietnam.
1968 comienza con un camino de movilización en la profesión cinematográfica. En el mes de febrero miles de cineastas salen a la lucha en defensa del director de la Cinemateca Francesa, Henry Langlois, a quien el gobierno pretendía echar de su puesto. Los realizadores, técnicos, estudiantes y docentes asistían regularmente a la Cinemateca para conocer un nuevo cine que allí se difundía, para intercambiar opiniones y para desarrollar una mirada crítica. De Gaulle se propuso terminar con este nuevo espacio, y la respuesta fue contundente. Luego de esta enorme movilización, el espíritu cuestionador creció y dejó al mundo del cine preparado y atento para sumarse de lleno a los futuros sucesos.

En mayo, a partir de la ocupación de las universidades se crean “comisiones de cine” y comienzan a desarrollarse proyecciones en las universidades y luego fábricas ocupadas.
La Escuela Nacional Técnica de Fotografía y Cinematografía se convierte en el “cuartel general” del cine. Allí, el 17 de mayo se organiza una Asamblea de toda la profesión en donde se adopta la propuesta de “Cahiers du Cinema” de conformar los “Estados Generales del Cine Francés”. Se integran más de tres mil personas, votan un principio de huelga de obreros de la producción, técnicos, y empleados de laboratorio, la consigna plantea “sólo abandonaremos la lucha cuando seamos responsables y gestores de nuestra profesión”.
Se organizan en comisiones de trabajo, elaboran proyectos para una nueva concepción del cine, y forman unidades de producción que cubren los eventos del momento (huelgas, manifestaciones, represión policial), enfrentando la falsedad televisiva.
El 18 de mayo se cuestiona que se realice el Festival de Cannes en medio de las luchas de obreros y estudiantes y la represión policial. La sala es ocupada por iniciativa de Jean Luc Godard, quien junto a otros cineastas plantean la suspensión del evento. El jurado decide renunciar y muchos directores retiran sus films en solidaridad (Saura, Resnais, Forman).
El 26 de mayo los Estados Generales del Cine se reúnen en Suresnes. Más de 1300 personas deliberan sobre diferentes proyectos de reforma de la industria del cine.

Los Proyectos para la transformación 

Los proyectos para la transformación de las estructuras del cine francés fueron debatidos y presentados por reconocidos cineastas.
El proyecto 4, considerado el más radical y tildado como “utópico”, fue impulsado por Claude Chabrol y Marín Karmitz, entre otros. Plateaba “los acontecimientos de mayo de 1968 han hecho que ya no sea posible aceptar las alienaciones del pasado. … los medios audiovisuales deben revolucionar su manera de existir… deben convertirse en un servicio público independiente del poder, en el marco de un organismo que agrupe al cine y a la televisión a escala nacional y que permita: -el acceso gratuito a los espectáculos, -una verdadera descentralización de la cultura, -la posibilidad de que cualquiera se convierta en profesional”. En relación a la exhibición proponían “El cine debe ir a buscar su público y sus trabajadores allí donde éstos viven… Es preciso crear nuevas salas, pero también unidades móviles de proyección para que espectáculos lleguen a las fábricas y a las comunidades rurales… El estreno en exclusiva queda abolido”. Con respecto a la formación profesional “El genio y el talento no se aprenden; la técnica se adquiere por experiencia. Por lo tanto, es preciso dejar de lado toda idea tradicional de escuela… el estudiante debe participar en la producción de films… Para terminar plantean ”Los autores de este proyecto son conscientes de la apariencia utópica… certifican que esta utopía es del todo realizable… y consideran la aparente locura del proyecto como la prueba misma de su seriedad “
El proyecto 16 fue aportado por Jean-Louis Comolli, Louis Malle, Alain Resnais, Jacques Rivette junto a otros cineastas. Comenzaba así “El cine francés en la actualidad es producido, distribuido y consumido en condiciones de esclavitud generadas por el sistema capitalista…. Por lo tanto, los films son reducidos al único nivel de mercancías…” “…los diferentes organismos que concretan la función del Estado respecto al cine, sólo son un escudo que protege al sistema capitalista. El Estado no es juez sino parte…la censura gubernamental se suma a las censuras ejercidas por el capital…para defender y mantener un orden social que tiene miedo de la libertad…”
Con respecto a la formación afirmaba “el Estado interviene además en el ámbito de la enseñanza…se dirige a una élite y forma técnicos destinados a servir al sistema sin cuestionarlo. A los espectadores no se les da ninguna posibilidad de acceso al estudio de las técnicas, éstos deben formarse por sí mismos… Al restringir la formación cinematográfica se tiende a proteger los monopolios…” Para terminar planteaba “Para crear un cine basado en la responsabilidad de los creadores, para permitir a los espectadores, también responsables, convertirse en creadores, las estructuras existentes deben ser destruidas. Es pues, evidente, que toda reivindicación, toda modificación o reforma parcial de estructuras no puede poner término a la alienación del cine por el capital, si éstas no se conciben como la primera etapa hacia la creación de nuevas estructuras”. Para este fin proponían “’-creación de un sector público que privilegie las nuevas actividades cinematográficas, -reconocimiento del derecho absoluto de cada uno a la libertad de expresión, supresión de todo organismo de vigilancia y censura…, – cobro directo de taquilla mediante un organismo público, sin intermediario, – unión del cine y la televisión.”
Estos proyectos, entre otros, sirvieron de base para redactar la Moción Final que planteaba:
“Los Estados Generales del Cine han nacido de un movimiento popular de contestación y lucha contra el orden económico, social e ideológico vigentes, el del capital protegido por el aparato del Estado. Los Estados Generales tienen como objetivo el hacer de la vida cultural, y por tanto del cine algo esencial a la vida de la nación, un servicio público.
1-Destrucción de los monopolios, la creación de un organismo nacional y único de distribución y exhibición de los films.
2-La autogestión contra la burocracia. Responsables elegidos por un tiempo límite, controlados y revocables.
3-Creación de grupos de producción autogestionados, que no estén sometidos a la ley capitalista del beneficio,
4-Abolición de la censura.
5-Autogestión para los estudiantes y los enseñantes, apertura hacia todas las clases sociales.
6-Unión estrecha del cine con una televisión autogestionada e independiente del poder y del dinero.”

Además de elaborar estos proyectos, los Estados Generales rodaron 70.000 metros en dos meses, más de treinta películas en 16 o en 35mm, que cumplían un rol de información y popularización de las acciones realizadas por el movimiento obrero-estudiantil. Al disolverse se dio paso a la formación de gran variedad de nuevos grupos de cine político y militante, Cinema Libre, Cinelutte, Cinethique, Grupo Dziga Vertov, que se sumaron a los ya existentes como el grupo Medvedkine.
Estos colectivos apuntaban a distintas problemáticas, con diferentes formas, lenguajes e ideologías, pero mantenían en común la idea de realizar una práctica militante para la transformación social y reivindicaban la forma colectiva de trabajo contra la “exclusividad” del artista individual fomentada en el sistema capitalista.
La influencia de este “cine en revolución” no se detuvo en Francia y tuvo una gran repercusión en el cine de los lugares más diversos del mundo.

A 40 años de esta experiencia, las distintas tensiones y disputas, las diferentes perspectivas y proyectos para el cine, aún siguen presentes. Los intereses del mercado cierran y oprimen de múltiples formas la libre creación y cientos de realizadores Rescatar de la historia los escritos y documentos de experiencias como los “Estados Generales del Cine Francés” es una forma de empezar a retomarlos. Los tiempos actuales y por venir, nos plantean nuevos desafíos. Quienes buscamos para el cine un camino de independencia, y libre creación, no podemos dejar de pensar en como continuar aquellos pasos.

Llamamiento para la conformación de los estado Generales

Cineastas, ¿qué hacéis por la revolución? El estado insurreccional os ha permitido iniciar vuestra revolución profesional, ¿Qué hacéis actualmente por la revolución?
Es urgente el concienciarse de la necesidad absoluta de poner al servicio de la revolución todos los medios a vuestro alcance. Debemos apoyar a los huelguistas. Es necesario proyectar películas en las fábricas a gran escala. Es necesario difundir los documentales filmados durante las manifestaciones en las empresas, en los lugares públicos y en los cines. Otras acciones son igualmente urgentes. Con ese objetivo, os invitamos a entrar en contacto con los comités de acción de obreros y estudiantes Censier (reunión todas las tardes a las 20 horas).
Comité Conjunto Cinema – Interfacultades

Un nuevo cine que recorre el mundo

En Estados Unidos, en 1967 surge el Newsreel, un “noticiario cinematográfico” que tenía la intención de enfrentar “el sistema actual de información televisiva” y ser parte activa de los movimientos de transformación social. Se ocupaban de la producción de films y la distribución independiente junto a otras distribuidoras alternativas. Una de las principales temáticas fueron las producciones contra la guerra de Vietnam. En sus escritos planteaban “los medios de comunicación del establishment han servido siempre a los intereses de las grandes empresas…Estas han conspirado para mantener un monopolio sobre la información y manipular la opinión pública…La finalidad de Newsreel es colocar la potencialidad de los medios cinematográficos en manos de los pobres y de los trabajadores, al servicio de sus intereses y necesidades. En los films de Newsreel es el pueblo el que habla directamente, y habla con fuerza contra la explotación económica, el racismo, el sexismo y la agresión militar norteamericana en el sudeste asiático.”
En Italia, el cine también venía de experiencias renovadoras de las décadas anteriores como el movimiento neorrealista de posguerra. En 1968/69, las movilizaciones obreras y estudiantiles, el “otoño caliente italiano”, conmueven también de diversas formas el mundo del cine. Al igual que en Cannes, en junio de 1968, es interrumpido el Festival de Pesaro, el cineasta Marco Bellochio encabeza una movilización que intenta transformarlo en una asamblea. También se forman diversos colectivos de cine militante en Turín, Milán y Roma. Se crean los “Cinegiornale Liberi” para difundir las experiencias de lucha y para aportar reflexiones políticas sobre los acontecimientos, también se realizan varios films sobre las luchas obreras en lo que se conoció como “cinema operario”.
En Latinoamérica desde fines de los años 50 había comenzado a gestarse una renovación en el cine. Argentina y Brasil fueron los países que comenzaron esta experiencia, Fernando Birri y la escuela documental de Santa Fe, Glouber Rocha y el Cinema Nouvo brasilero, fueron los primeros pasos, junto a la rica experiencia desarrollada al calor de la revolución cubana.
Desde fines de los sesenta y toda la década siguiente un nuevo cine político y militante surge como referente. Las producciones de Solanas y el grupo Cine Liberación, junto a las del grupo Cine de la Base de Raymundo Gleyzer cobran reconocimiento mundial y logran una importante difusión. El movimiento se extiende, en Chile, Uruguay, Venezuela, Colombia, México, se realizan experiencias semejantes. El Festival de Viña del Mar de 1967 será un punto de encuentro para este “nuevo cine latinoamericano”.

Estos ejemplos sólo constituyen una muestra de lo que fue un amplio movimiento de renovación cinematográfica. Los años ´60 y ´70 “conmovieron al cine” en casi todo el mundo. Desde Francia hasta Japón, desde Latinoamérica hasta Alemania, desde Italia hasta EEUU, en todos los rincones del planeta en donde el movimiento social comenzó a cuestionar los cimientos de este sistema, el cine se involucró con la vida, se entusiasmó con las perspectivas de cambio y buscó así un activo lugar en la historia.

Las revoluciones reales, Twitter, Facebook y un mensaje para todos los muros

La rebelión en Túnez está en curso, la caída de Ben Alí repercute en todo el Norte de África y le mete miedo a la misma burguesía de Francia, de la cual son “patio trasero” (como nosotros de EEUU). Pegadas a las noticias de la revolución que difunden todos los medios, vuelven nuevamente las alusiones al “rol de Internet”, en especial “las redes sociales” como Facebook y Twitter, también youtube, en la “preparación” “el desarrollo” del levantamiento.

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La mayoría de los artículos sobre la caída de Ben Alí hacen mención a esto, pero sobre todo en Europa la idea despertó el entusiasmo y el debate en diversos blogs y sitios, y el tema es recurrente en el nuevo activismo en todo el mundo… algunos títulos respecto de Túnez son ilustrativos: “La revolución estalló en los ordenadores”, “El poder de las redes sociales en una revolución”, “Podría ser Túnez la revolución Twitter?”“Túnez, La Primera Revolución Wikileaks”, “revolución en las redes sociales” y así siguen (estan elegidos al azar entre muchos). Aún así uno de los artículos mas interesantes tiene un muy buen titulo que apunta en otro sentido: “Not Twitter, Not WikiLeaks: A Human Revolution” (“Ni Twitter, ni WikiLeaks: una Revolución Humana”), que contiene varios links del debate mas interesante (en inglés, pero pueden usar el traductor de google que safa).

Las ultimas noticias (17-01) anuncian la formación de un “gobierno de coalición” entre una mayoría de los partidarios de Ben Ali y los partidos de la oposición (que estuvieron a la rastra de los acontecimientos). En los últimos dos días bandas armadas, escuadrones de la muerte recorrieron las calles sembrando terror y asesinando manifestantes, según informan varios medios de prensa. Se indica también que en los barrios la población legítimamente empezó a organizarse en “comités de defensa populares” para controlar el paso de vehículos y establecer algún tipo de autodefensa territorial. Las noticias dicen que “las bandas” serian partidarios de Ben Alí, su “guardia” que “quiere provocar el caos”, una pelea interna en “el poder” tunecino enclenque… lo que si está claro es que esa continuidad de la represión le sirve al conjunto del régimen tunecino que quedó colgado del aire, y tiene que disciplinar. En las calles está la juventud, los trabajadores, el pueblo de Túnez enfurecido y victorioso, contagiando Argelia?, Egipto?, Francia…? Mientras todos los mecanismos de desvíos y engaños comienzan a ponerse en marcha.

Con esos desafíos por delante abocarse a la discusión sobre Internet y “las redes sociales” en Túnez puede parecer secundario; de solo pensar lo que están enfrentando se cae de maduro que deberían estar armados con mucho mas que telefonía celular y redes para estar online. Pero al mismo tiempo creo que es un buen punto para intervenir con algunas reflexiones en una discusión que será recurrente y habra que seguir. “Las redes” vinieron para quedarse y son un mecanismo incomparable a los medios de comunicación con que se contaba en los 70s, a la salida de la segunda guerra mundial, en 1917 y ni hablar de 1871; pero el problema es poner las cosas en su justa medida, incluso para “honrarlas”.

Para quien no estuvo directamente interiorizado en el tema, los hechos de la “batalla comunicacional” que se libró y se traen a colación para destacar el rol de Internet son más o menos los siguientes (sacado de diversos sitios, pero aquí hay un resumen base):

  • En las famosas revelaciones de Wikileaks, se filtraron detalles de la vida fastuosa y extravagante del Presidente tunecino Ben Alì y su familia, y el alto nivel de corrupción en el país. El sitio Wikileaks fue censurado por el gobierno. Un dato: su yerno, Sajer el Materi, tenía un tigre en una jaula que come cuatro pollos al día, más de lo que muchas familias pueden permitirse en un mes…
  • Luego de esto la red de ‘ciberactivistas’ Anonymous lanzó un “ataque” en diciembre, #OpTunisia, contra sitios del gobierno de Túnez hasta dejarlos fuera de funcionamiento. El gobierno alegó que en muchos casos ellos mismos los habían bajado para frenar el ataque (¿?)… Un dato: hoy 17/01 salio la noticia de que un grupo de hackers hizo “renunciar” al canciller de Túnez. En realidad subieron una falsa renuncia a la web del ministro de Relaciones Exteriores y el gobierno tuvo que salir a desmentirla.
  • Cuando la revuelta comenzó, el gobierno tunecino comenzó a bloquear páginas de activistas y con el avance de las protestas profundizó la censura. Se denunció por parte del Comité de protección de los periodistas, que habían detectado la inyección de un script cuando se accedía a paginas populares para conocer los nombres de usuarios y contraseñas de bloggers, periodistas, políticos activistas, etc. Todos estos datos robados fueron utilizados para eliminar grupos en Facebook, imágenes y comentarios contrarios al régimen. La cosa no paro ahí, el siguiente paso fue detener y encarcelar a bloggers y activistas. Un dato: en Túnez, Facebook tiene un papel preponderante, con cerca de 3 millones y medios de internautas, 1,4 millones tiene cuenta en Facebook.
  • Por ultimo y quizás principal: los bloggers de los países árabes, los periodistas y activistas relataron y apoyaron en todo momento la revuelta, dando información e intentando organizarla desde Twitter y Facebook. Un dato: ese es un hecho contundente.
  • En lo que respecta a los medios masivos de comunicación internacionales estos cumplieron el rol esperado, ocultaron la situación en Túnez antes y durante, fueron cómplices del apoyo imperialista al régimen y se hicieron eco de “las noticias” cuando la revolución ya estaba twiteada. Ahora en Tunez había “dictadura”. Fueron mas rápidos para levantar el “periodismo ciudadano” en Iran, cuando las agencias de noticias tenían el interés político de hacerse eco de las revueltas.

Los hechos antes enumerados son citados para pensar el potencial y el rol real que Internet tuvo en el levantamiento, pero hasta ahí llega la cosa ya que hubo “mensajes” más contundentes que alimentaron la caldera popular y demuestran que “la red” es sólo un vehículo sobre el cual se expanden las experiencias concretas en la lucha de clases, las valentías personales y hasta las acciones políticas desesperadas.

Ninguna denuncia Wikileaks hacía falta para que los tunecinos llamaran despectivamente “la familia” al clan de Ben Alí, a quienes venían “documentando” desde hace 23 años. Si “los cables” trajeron nuevas noticias no eran más duras que las que sufrían en carne propia. “Según un estudio oficial realizado por el ministerio del empleo tunecino en colaboración con el Banco Mundial, si la tasa de desempleo global era de 14% en 2008, la de los jóvenes de 18 a 29 años era casi 3 veces superior a la de los adultos” (Le Monde, 7/1/11). En ese sentido no hay que sorprenderse de que el desempleo entre los jóvenes sea “la chispa que ha provocado esta revuelta” (citado aquì).

Mohamed Bouazizi, el joven de 26 años, informático, a quien la policía ni siquiera dejaba vender verduras en la calle para sobrevivir y que se inmolo frente al municipio de la ciudad de Sidi Bouzid, dando inicio a la revuelta escribió en el muro de su página Facebook:

“Me voy, mamá, te pido perdón y sin ningún reproche, estoy perdido en un camino que no controlo, perdóname si te desobedecí, échale la culpa a estos tiempos, no a mí…”

Bouazizi llevó adelante una acción desesperada, terrible, su mensaje fue político, pero con un aplastante pesar marcando que ya “no hay futuro” ni “presente”. Su accionar hace recordar un lema impactante de las movilizaciones en Argelia del 2001 cuando los jóvenes bereberes se levantaron y una de las consignas más difundidas eran “no podéis matarnos porque ya estamos muertos”.

La furia desatada por la inmolación de Bouazizi, a quien el mismo verdugo Ben Ali fue a ver al hospital en un acto repugnante, desató las manifestaciones y el gobierno desató la muerte. Días después otro joven se suicidó lanzándose contra unos cables de alta tensión al tiempo que gritaba contra el paro y la carestía de la vida.

¿Cual es el mensaje que las redes e Internet en todo caso expandieron de manera cifrada?: “tenemos la voluntad de entregar todo, hasta la vida”, “no le tememos a la muerte”, por eso Ben Ali tuvo que huir y ninguna de sus maniobras pudo salvarlo, ni tampoco la represión que se cobro al menos 77 asesinados. Esa voluntad en la juventud marca con todas sus contradicciones un giro revolucionario.

En una situación así, cuando el proceso es tan profundo, el movimiento se apropia de los medios de comunicación que tenga a la mano y si no existe los crea, nunca es al revés. En Oaxaca, Mexico, en el ámbito de una ciudad la clave fueron las radios tomadas y hasta la toma y puesta en funcionamiento bajo control de los manifestantes del canal de TV. Facebook, Twitter y youtube fueron apropiados por los tunecinos para los fines inmediatos de la lucha. El sitio http://www.nawaat.org/ se convirtiò en un puntal de información porque su estructura esta armada a partir de la confluencia de distintas redes sociales. Y se demostró que el monopolio informativo y comunicacional en manos del poder más férreo puede resultar inútil ante la lucha de clases. El gobierno fracasó ante la censura, por el simple hecho de que no puede controlar la irrupción violenta de millones en el gobierno de sus propios destinos.

Un último planteo al final, quizás el que me parece mas importante, el problema no son los medios (de interconexión y comunicación) en la lucha de clases sino los objetivos, y esos objetivos determinan también medios de lucha para nada virtuales. Una rebelión puede ser revolución si en el proceso de lucha la juventud, los trabajadores, las masas construyen sus propios organismos democráticos de tomas de decisiones y se arman para repeler las agresiones del poder burgués, propinándoles alguna derrota a las fuerzas represivas. Entonces todas las nuevas herramientas comunicacionales y de ciber militancia pueden trabajar para ese nuevo poder que nace. Eso no está pasando en Túnez, pero creo que es el mensaje a twittear y escribir en todos “los muros”.

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