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Secretos de una larga noche

La película “La larga noche de Francisco Sanctis” participa de la Competencia Internacional del Bafici y fue seleccionada para el Festival de Cannes. Entrevistamos a sus realizadores, Francisco Márquez y Andrea Testa. Entrevista realizada por Violeta Bruck y Javier Gabino.

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La película es una adaptación de la novela homónima del escritor Humberto Costantini (1924 – 1987), autor de cuentos, novelas y obras de teatro, militante del PRT y exiliado en México tras la dictadura militar.
Está situada en Buenos Aires, 1977, cuando Francisco Sanctis, un empleado administrativo, padre de dos niños y sin militancia política, recibe la información precisa de dos personas que los militares van a desaparecer. Esa misma noche deberá tomar la decisión más importante de su vida. ¿Les salvará su vida a riesgo de la suya propia?
Los directores son egresados del ENERC (Escuela nacional de realización cinematográfica, que depende del Incaa). Han realizado los documentales Después de Sarmiento y Pibe Chorro, entre otras obras que producen a través del espacio Pensar con las Manos. El protagonista es Diego Velázquez, actor de la serie Los siete locos,Kryptonita y la obra Los corderos, entre muchas otras. Lo acompañan en el elenco Laura Paredes, Valeria Lois, Marcelo Subiotto y Rafael Federman.
En esta oportunidad entrevistamos a los realizadores, Francisco Márquez y Andrea Testa y al protagonista Diego Velázquez para descubrir el detrás de escena de esta película.

¿Cómo surge la idea de llevar al cine La larga noche de Francisco Sanctis? ¿Cuál fue el camino desde el despertar de esa idea hasta la concreción?

FM: Llegamos a la novela un poco de casualidad. En un boletín que sacamos del ENERC habíamos publicado una poesía de Costantini Yanquis hijos de puta, pero no era un autor que lo teníamos tan presente. Nos la recomendó un librero del Parque Centenario, la leímos bastante rápido y a los dos nos pasó lo mismo, nos parecía que era una novela para adaptar al cine. Así surgió la idea de una co-dirección. Empezamos a trabajar el guión, y nos acercamos a la familia, por el tema de los derechos, nos cedieron los derechos y ahí empezamos a hacer las presentaciones al Incaa, y ganamos el premio Opera Prima. A partir de ahí empezamos a producirlo. Parece muy sencillo, pero llevó como tres años, más o menos. En un primer momento buscamos una productora y finalmente llegamos a la conclusión que lo mejor para la película era que nosotros la produzcamos, que no haya ninguna mediación, que no haya un productor en el medio, poder producirla entre nosotros.

AT: Eso significaba poder destinar todo el premio a la producción de la película, sin tener la mediación de una casa productora a la que habría que destinarle un porcentaje de ese premio. Y en la realidad nos encontramos con un presupuesto muy acotado. Por ejemplo, para una producción media, son tres o cuatro semanas de rodaje. Nosotros queríamos filmar seis, para poder dedicarle más tiempo al rodaje y a trabajar ahí, finalmente pudieron ser cinco semanas de rodaje. No sabemos si con una productora hubiésemos podido filmar así. Queríamos tener las decisiones productivas, porque nos parecían claves para pensar la estética de la película.

¿Cómo fue el trabajo de adaptación?

AT: Intentamos no alejarnos tanto, pero había cosas que había que alejarse sí o sí porque era muy difícil trasponer lo literario a la película, además también por el tiempo. Reflexionamos en realidad ¿quién era ese personaje? queríamos que sea alguien más activo. Queríamos resaltar que él sale de su individualismo.

FM: Si leés la novela, al personaje lo que lo guía siempre es el destino, entonces él se encuentra con todos los personajes que se le van cruzando y parece como que se lo va dictando el destino. Nosotros lo que quisimos trabajar más era la voluntad. Entonces trabajamos un personaje que activa, que tiene que ver con algo ideológico, con lo que nosotros queríamos trasmitir. Había otra cuestión también que tenía que ver con el final, quizá ese final que estaba en el libro tenía una importante carga de denuncia que en 1984 era no solo valiente sino también revelador. Hoy, con tanta reflexión sobre la dictadura, nos parecía que podía dejar una sensación derrotista, cuando nosotros lo que queríamos trasmitir, era enfocarnos en lo que él hace, más que en el saldo, nos interesaba lo que él hacía.
El relato del libro es un mundo interno, como una voz interior, y eso en cine hay que contarlo con imágenes, y ese ya era un desafío de por sí que nos proponía el libro. Salvo que hubiésemos apelado a una voz en off como en la primera versión del guión, no había forma. Lo otro tenía que ver con algo propio del cine, si uno hubiese transcripto tal cual el libro, el 50% transcurriría en una mesa sentados en un bar y eso cinematográficamente es poco rico.

En la película, al igual que en la novela, el lugar del protagonista es central, enorme. ¿Cómo trabajaron la construcción del personaje junto a Diego Velázquez y como se articuló el trabajo con todo el elenco?

FM: La propuesta, acordada más que nada con Diego, fue no ensayar hasta que estuviera todo cerrado, sino dejar un espacio de sorpresa para el rodaje. Nosotros teníamos que contar el personaje, no la escena. Lo que sí trabajamos mucho era sentarnos a leer el guión. Eso fue muy preciso, el trabajo de ajustar los diálogos, nos parecía muy importante. No pasarnos, ni contenernos de más, encontrar justo el equilibrio de lo que tenía que decir cada uno.

AT: Fue un trabajo arduo. Si bien toda la voz en off, que es el conflicto interno, lo pudimos pasar a acciones, nos quedaba algo con los diálogos que no queríamos que sean informativos. Intentar que sean lo más cotidianos posibles, que no estén impuestos, sino que sean orgánicos a las necesidades de lo que les estaba pasando a esas personas en ese momento. Por eso, con todo el equipo actoral, trabajamos así en lectura y relectura. Primero hicimos todo un trabajo con Diego, después con Diego y Marcelo Subiotto, con Diego y Laura Paredes, y así, para que salgan de adentro de las personas y no tanto como necesidad del guión. Yo creo que eso fue lo que también le dio profundidad a la película.
Diego nos dijo en un momento, a mí me gusta trabajar técnicamente, ustedes me dicen mirá para allá y yo miro para allá. A nosotros nos descolocó un poco, por todo lo que uno piensa de la dirección de actores, de la búsqueda interna de los personajes, de las emociones, y como revivir algo mucho más emocional. Él nos lo llevó a algo más técnico, y aprendimos mucho con eso que él nos propuso. Teníamos que crear la imagen, él como un “objeto”, como una imagen.

FM: Y eso era posible porque había un trabajo previo de construcción del personaje que permitía que eso técnico sea vivo. Hay algo que aportó Diego, él decía que una vez que le pasan esa información, los nombres de los militantes que van a ir a buscar, se produce como un hechizo en su cabeza, entonces había momentos que a él eso le volvía, no se lo podía sacar de la cabeza, estaba todo el tiempo presente. Eso nos sirvió para trabajar cómo se comporta físicamente a lo largo de toda la película, pero también para trabajar ideas sonoras. Hay un momento que es cuando él entra en zona de oscuridad, entran sonidos muy abstractos, pero que trasmiten esa idea, que está ese hechizo que se le aparece, como algo que se le va apareciendo.

Lo que se trasmite también es que Francisco tenía algo guardado, que vuelve a surgir. Que se prendió algo que estaba ahí escondido.

FM: Tal cual, eso es también lo que trabajamos. Nosotros lo pensamos mucho, desde ese pasado donde quizás tenía una forma de pensar, y que la misma vida lo fue como achatando de alguna manera, y que esta situación empieza a hacer un cuestionamiento y ponerlo de nuevo en presente. También creemos que eso es algo que le pasa a mucha gente, creemos que es algo con lo que mucha gente puede empatizar, se puede sentir identificada, esta cuestión de insatisfacción con la vida, y la vida en el caso del personaje, le plantea un desafío. Yo creo que hay algo personal, de decir yo soy capaz de esto, y soy capaz de salir de esa insatisfacción.

AT: Creo que dialogamos también un poco con este sentido común de “solo se puede ser rebelde en la juventud”, “solo se puede tener ideas revolucionarias en la juventud”, bueno él hace ese camino, y un poco se lo dice Perugia en la escena del pool “Bueno, ya no somos jóvenes, no nos metamos en esto, nosotros no tenemos nada que ver…”. A este personaje se le plantea eso. Sí, puede también, un adulto enfrentarse a las ideas y a la necesidad de poder hacer algo por los otros.

¿Cuáles fueron las referencias cinematográficas?

FM: Hitchcock es una referencia, en el sentido que las películas de él son un personaje ordinario envuelto en una situación extraordinaria, ese espíritu estaba. Después tuvimos bastantes referencias y muy variadas. El amigo americano, de Wim Wenders, que nos sirvió bastante, porque Wenders también trabaja mucho con el género, pero con una mirada personal. El amigo americano es un policial clásico de alguna manera, pero es una película hiper personal.

AT: El amateur, de Kieślowski también. Intentamos buscar además de referencias estéticas, cómo hacen una película de personaje con conflictos internos fuertes, y El Amateur nos sirvió mucho para ver eso. Leo Carax es otra referencia, para el sonido, y con los tránsitos de personajes, con lo más sensorial. Igual nada lo tomamos tan literal, nos servía para abrir nosotros nuestros universos visuales. Las referencias eran como una forma de dialogar entre nosotros dos, y con el equipo técnico. Y para la co-dirección fue clave porque era muy difícil. No era que cada uno quería su película, era poder comunicar lo que creíamos mejor para la película.

¿Cómo aportaron las distintas áreas y cuál fue la dinámica del trabajo en equipo?

FM: Cuando uno empieza a trabajar con el fotógrafo, la directora de arte, el sonidista, la película empieza a tomar otra forma, cada área desde su especificidad aporta algo nuevo. Esta idea de la oscuridad que tiene la película, creemos que aporta un montón, y es una idea que trabajamos junto al fotógrafo. Después hay una sutileza, que el personaje, a medida que va avanzando la película va perdiendo ropa. Primero pierde la bufanda, después pierde la corbata, después pierde el saco, que es algo que quizá ni se ve, pero en algún lado está, sentimos que desde algún lugar se percibe, eso fue una idea del vestuarista que tenía vinculación con el guión obviamente, es un personaje que se va despojando, que va yendo a su esencia, por decirlo de una manera, y son ideas que empiezan a surgir en la concreción del trabajo con las áreas.

AT: Más que yendo a su esencia, justamente va dejando atrás todo lo que a él le pertenece y su individualismo, que es lo que se propone también el conflicto de la película. ¿Cuál es su dilema en este caso? ¿Pone en riesgo su vida o no? Como la escena esa que nos parece muy linda, cuando le lee el cuento a sus hijos, ese momento es donde él dice ¿salgo o no salgo de esta habitación? Por eso para mí más que ir a su esencia es salir de su particularidad, del individualismo, que es lo que creemos que trasmite la película.

Hay un trabajo muy importante de arte en la película ¿Cómo se trabajó en ese área?

AT: Lo primero que pensamos en arte, era la anti-referencia a las películas argentinas de época, donde te tienen que resaltar que estamos en la época porque si no la gente no entiende. Nosotros queríamos que la época se viva. De hecho nosotros decíamos no queremos el pingüino, la botella de Coca Cola, caer en eso de tener que meter la época de esa manera o un sonido de una radio. Fue un desafío, y nos preguntamos ¿se va a entender realmente que es la dictadura? para nosotros era muy importante que esto se entienda desde el primer momento.

FM: Hubo un trabajo del equipo de arte muy exhaustivo, si bien no queríamos mostrar los detalles, queríamos que la época se perciba. No queríamos que aparezca nada de la actualidad, y eso era muy arduo, inclusive difícil por el presupuesto. La gente de arte lo resolvía muy creativamente, nos reíamos porque ellos llevaban una manta muy grande, entonces cuando estábamos filmando aparecía un auto actual, y directamente lo tapaban con una manta oscura que ayudaba a la propuesta de la oscuridad. Una forma simple pero efectiva, porque no había presupuesto. Era una tensión constante entre producción y arte, y la verdad que hubo en ese sentido un trabajo muy solidario entre las áreas.

El libro de Costantini es del año 1984, y relata una historia situada en 1977. En un momento Francisco, que es alguien “que no tiene que ver con nada”, habla sobre la situación de asesinatos, torturas desapariciones, incluso dice la cifra de 20.000 desaparecidos (como algo que ya se comentaba en 1977). ¿Cómo relacionan esto con otros relatos?

FM: Yo creo que con la novela de Costantini pasó que cuando una obra revela una verdad profunda en un momento en donde todavía hay sectores de la sociedad que no quieren encontrarse con esa verdad, quedan ocultas. Nosotros sabemos que esta novela fue premiada en otras partes del mundo, incluso en una entrevista a Andy le dijeron que Humberto Costantini en México era muy reconocido. A nosotros nos llamó la atención, de hecho lo primero que hicimos fue darle la novela a todo el mundo, prestarla para que la lean.
Los recientes comentarios de Lopérfido, cuando dice que no hubo 30.000 desaparecidos, está llevando la discusión a un terreno inaceptable. Un funcionario que dice eso, lo tienen que echar. Creemos en ese sentido también que el hecho que todavía exista este relato demuestra que hay que seguir hablando de los ´70.

Hay una gran cantidad de películas sobre la época ¿Qué lugar opinan que ocupa La larga noche? ¿Qué aporta de nuevo?

FM: La película parte de la ventaja que se hicieron muchas películas sobre la época, entonces hay determinados temas que ya están. Puede ser esta película porque ya se problematizaron otras cosas, sentimos que si no hubiesen estado las otras películas, quizá no hubiésemos hecho esta. Nos interesó la novela porque plantea los ´70 desde otro lugar. No lo plantea ni desde la militancia, ni desde un personaje de un milico, lo plantea desde un personaje que se cree que está por fuera de la lucha política que se está dando en el momento, se cree que es un personaje que puede vivir, de alguna manera, fuera de la historia. Hay que ver otro tipo de película que es un documental,Juan como si nada hubiera sucedido de Carlos Etcheverría, para pensar una película que lo aborde desde ese ángulo.
Yo creo que también es una película actual, no pensamos solamente que es una película sobre los ´70, sino una película sobre el compromiso social, sobre la voluntad, sobre como uno se vincula con la historia, y creo que en ese sentido es una película que nos interpela en la actualidad.

AT: Y un dilema que nos pasó también, es que no queríamos juzgar tan fuerte, esta mayoría silenciosa. Porque no vivimos la época, claro que obviamente que a mí desde afuera lo primero que me sale es pensar, ¿Cómo no sabían nada, no iban a hacer nada? En la investigación para el guión nos encontramos con situaciones muy asfixiantes, muy tristes. Nosotros preguntábamos ¿Qué te acordás de la dictadura? y nos hablaban del antes y del después. Y cuando les decíamos que nos hablen de esos años, del ´77, ´78, ahí era cuando se ponían nerviosos, prendían el cigarrillo, se angustiaban. Por eso nos preguntamos: ¿Qué mecanismos funcionan para no ver, decidir ver o no ver? Queríamos poder problematizar, interpelar esa gente. ¿Qué piensa hoy? ¿Cómo podemos hacer hoy en el presente para también involucrarnos en la realidad y en la realidad de los otros también? No solamente cuando me toca a mí, porque ahora me aumenta todo, ahora salgo a luchar. Poder interpelar también a ese sector que va a ir al cine a ver esta película. Como hacemos que el cine también dialogue con el afuera y no solamente entre las películas de los ´70. Buscamos un personaje particular, pero también puede verse como un personaje universal, que puede tocarle a cualquiera, el plano que empieza con los monoblocks, muestra que en cualquiera de estas ventanitas puede haber un Francisco Sanctis.

Ver también: Entrevista a Diego Velázquez

Ver también: Reseña de la película

El Bafici y el lugar del cine independiente

El crecimiento del público del Bafici demuestra que este espacio tan buscado queda muy chico y contrasta con una programación anual dominada por los estrenos de Hollywood

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Una variada selección del cine independiente mundial encontró un lugar destacado de difusión en la ciudad de Buenos Aires cuando a partir del año 1999 se comenzó a realizar cada mes de abril el Bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente). Desde la primer edición hasta la número 18 que se realiza por estos días, el público que asiste a este evento se ha triplicado, de 120.000 a 380.000 espectadores. A medida que las formas para comprar entradas se fueron agilizando por medio de internet, éstas comenzaron a agotarse antes de que comiencen las proyecciones, lo que significa que si hubiera más entradas disponibles, la asistencia sería aún mayor.

Cerca de 400 películas de las más variadas nacionalidades, géneros, estéticas y temáticas se instalan en las pantallas porteñas por diez días, y múltiples espectadores esperan ansiosos el evento.

A modo de ejemplo, la programación de este año ofrece películas de todos los puntos del planeta, desde Senegal, China, Irak, Taiwán, Rusia hasta Estados Unidos, Francia, Bélgica, España, Italia, pasando por una importante cantidad de países latinoamericanos como Brasil, Chile, Colombia, Perú, México que este año suman una sección propia a la competencia. En cuanto a las propuestas nacionales, más de veinte películas y dieciocho cortometrajes son parte de las competencias, además de todas las producciones que se proyectan en los distintos panoramas temáticos.

Cada año, se realizan mesas-debate, presentaciones de libros y asisten invitados especiales. Desde que comenzaron los Bafici lo visitaron importantes directores y críticos como Francis Ford Coppola, Jim Jarmusch, Todd Haynes, Olivier Assayas, Sylvain George, Patricio Guzmán, Miguel Gomes, Jonathan Rosenbaum, entre muchos más que mantuvieron diálogos con el público, presentaron obras o participaron del jurado.

El Festival se transforma también en lugar de debate sobre el cine. Lo que es seleccionado y lo que no, lo que resulta premiado, los invitados de cada año, los temas de las mesas debates, son elementos que se evalúan críticamente al interior de la comunidad audiovisual. Los caminos de la crítica, o más precisamente de la sátira, fueron también los que llevaron a Fernando Peña (quien fuera programador del Bafici) a impulsar desde el 2012 el Bazofi, una especie de festival alternativo con proyecciones en fílmico.

La verdad, es que son muchas las películas para ver y las actividades para participar, en La Izquierda Diario venimos publicando una serie de notas donde destacamos algunos recorridos posibles por el actual Festival, pero siempre quedarán importantes obras por fuera de cualquier posible planificación. En todas las secciones nacional, internacional, latinoamericana, derechos humanos, panorama hay una importante cantidad de films interesantes para ver, conocer y disfrutar. Acercarse a cines de distintas latitudes, con variados lenguajes y temáticas es una forma de conocer y relacionarse con el mundo, una experiencia que amplía los horizontes de todo espectador. Este año está la posibilidad de conocer las últimas producciones de grandes directores como Marco Bellocchio, Aleksandr Sokurov, Avi Mogravi o Hong Sang-soo y la película póstuma de Eduardo Coutinho en la sección Trayectorias, descubrir la actualidad de China a través de films como The Chinese Mayor (Hao Zhou), una serie de películas con temáticas de género con Grandma (Paul Weitz) o A Maid for Each (Maher Abi Samra), el reconocido documental Homeland (Irak year zero) de Abbas Fahdel sobre la guerra de Irak, las producciones argentinas de Sergio Wolf, Raúl Perrone, Eduardo Crespo, Rosendo Ruiz y la reciente seleccionada para Cannes La larga noche de Francisco Sanctis, en la sección cinefilias se proyecta Hitchcock/Truffaut (Kent Jones) y la música cierra el festival con Miles Ahead (Don Cheadle). El listado es extenso y cualquier selección es arbitraria, por lo que para elegir la programación recomendamos revisar con paciencia la guía del Festival.

Pero el principal problema a la hora de elegir no es el menú de opciones, sino el tiempo y el dinero disponible para acceder a ellas. Para ver tan sólo un 10% de la programación del Festival se necesitan $1400 y un promedio de 70 horas libres en diez días. Para la gran mayoría de la población que trabaja todos los días entre 8 y más horas, con sueldos muy por debajo de la canasta familiar, el cine independiente no queda tan cerca.

Existe un ángulo de crítica, que surge incluso desde cineastas, que apuntan a un problema de fondo: la atractiva oferta del Bafici se concentra en diez días al año, y contrasta con la programación anual de las más de 800 pantallas de todo el país.Resulta que en estas pantallas, según las últimas estadísticas publicadas por SICA (Sindicato de la industria cinematográfica argentina), el 80% de los espectadores y recaudación anual corresponden a películas norteamericanas, un 14% a producciones de origen nacional, y el resto se reparte en un 1 % españolas, 1% inglesas, con un 4% de “otros”. En números concretos, por ejemplo en 2013, de un total de casi 47 millones de espectadores, 37 millones asistieron a ver producciones de Estados Unidos. Los números guardan relación directa con las porciones que ocupan las distintas distribuidoras en el mercado argentino: Disney, UIP, Fox, Diamond Films y Warner Bros son las que difunden las películas con mayor taquilla. Esto es lo que se conoce como “tanques cinematográficos”, las grandes producciones de Hollywood que tienen estrenos mundiales, con millones invertidos en publicidad y se instalan por todos los rincones del planeta. A su vez estas distribuidoras buscan también hacer negocios con los “tanques nacionales”, por eso este año “Me casé con un boludo” se estrenó en 275 salas y la distribuyó la Disney.

Esta situación se mantuvo en todos los años de gestión kirchnerista del Incaa, en donde si bien hubo un incremento de la producción cinematográfica, la distribución se mantuvo copada por estas empresas norteamericanas y el monopolio de un estilo de cine. En cada una de sus 18 ediciones, el Bafici fue una isla de diez días de diversidad cinematográfica en un año marcado por los éxitos de taquilla esencialmente de Hollywood. Sumado a esto, el cine independiente nacional, con su importante producción documental y de ficción accedieron como mucho a dos semanas en el cine Gaumont de Buenos Aires.

Este año la presentación del Festival arrancó con polémica. Darío Lopérfido, el ministro de cultura de Caba que niega que hubo 30.000 desaparecidos ya que esa cifra “se habría arreglado según él en una mesa para recibir subsidios”, dijo estar feliz por la presencia del presidente del Incaa en el lanzamiento del Festival y agregó porque hasta ahora “estuvimos gobernados por una secta”, refiriéndose a que en ediciones anteriores la gestión kirchnerista del Incaa y los funcionarios PRO de la ciudad en el Festival protagonizaron distintos desencuentros. En el momento hubo silbatinas entre los periodistas y realizadores presentes, muchos de los cuales ya vienen apoyando la campaña que pide la renuncia de Lopérfido, pero también porque existe un descontento importante que atraviesa las distintas áreas de cultura y que la realización de este importante Festival no puede ocultar.
En los últimos meses los despidos en la Biblioteca Nacional, el cierre del Centro Cultural Kirchner y los despidos en los distintos Museos, sumado al abandono del complejo de teatros de Caba muestran claramente que la política del PRO es la cultura del ajuste. En este sentido la utilización política de eventos especiales o festivales importantes como el Bafici no puede ocultar un lineamiento que ataca la producción cultural y el disfrute del arte.

El cine independiente crece año a año en producciones y en espectadores que lo eligen. El crecimiento del público del Bafici demuestra que este espacio tan buscado queda muy chico. El dominio de la distribución por parte de las grandes empresas del negocio cinematográfico, con sus estrenos digitados por las reglas del marketing capitalista y sus cada vez más caras entradas, es uno de los principales factores que impide que muchas obras cinematográficas se encuentren cada vez con más público.

Para todos los amantes de cine el festival tiene entonces ese sabor contradictorio, la oportunidad de ver una porción de un cine al que no se accede de otra manera y la certeza de saber que durante todo el año se pierde esa posibilidad. La democratización de los espacios de distribución y el acceso a las pantallas son una necesidad vital para el desarrollo del cine.

Imágenes de una pesadilla americana

Una amplia producción cinematográfica a nivel mundial enfrenta los valores que el imperialismo norteamericano difunde mundialmente a través de su cine.

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Las imágenes del “modo de vida” norteamericano, junto a sus intereses económicos y militares, tienen una amplia difusión a través del cine de Hollywood y sus distribuidoras. Pero la contracara de esta imagen la constituye una amplia producción cinematográfica que a nivel mundial enfrenta estos valores. Dentro de esta tradición se desarrolla un cine que cuestiona en forma y contenido la imagen imperialista y aporta contundentes denuncias a través de distintos momentos de la historia.

A propósito de la visita de Obama a la Argentina rescatamos y difundimos una serie de películas que exponen la verdadera cara del imperialismo yanqui. El actual presidente norteamericano es el comandante en jefe del ejército de Estados Unidos, una institución que tiene un largo historial de invasiones, apoyo a golpes de estado, guerras de colonización, tortura, asesinatos y represión.
Un recorrido temático por el cine nos aporta algunas imágenes de esta historia.

Golpes y dominación en Latinoamérica:

La responsabilidad de Estados Unidos en invasiones militares y golpes de estado en Latinoamérica está presente en distintas películas, como también la dominación económica que es un tema central en la producción del cine político latinoamericano de los años ´60 y ´70.

Dos emblemáticas películas que tratan de la injerencia norteamericana en los golpes de estado son Estado de sitio y Missing, ambas del reconocido director Costa Gavras.
En la amplia producción de los cineastas latinoamericanos se encuentran destacadas denuncias como Yawar Malku (Sangre de Cóndor) del cineasta boliviano Jorge Sanjinés, que desnuda una operación norteamericana destinada a esterilizar a las mujeres en Bolivia.

La producción de cine cubano tuvo un gran impulso a partir de la revolución. Como primer medida son nacionalizadas las distribuidoras de cine norteamericano y a partir de entonces muchas películas tomaron como tema la opresión imperialista. Desde los primeros documentales de Santiago Alvarez junto a Tomás Gutiérrez Alea como Muerte al invasor, sobre la batalla de Playa Girón, hasta la famosa película de animaciónVampiros en la Habana en donde vampiros del imperialismo europeo y norteamericano se pelean por una fórmula ideada en tierra cubana.

En Argentina, el cine militante de los años ´60 y ´70 sumó también importantes denuncias como la que está presente en La hora de los hornos del grupo Cine Liberación, Alianza para el progreso de Ludueña, o en las películas de Cine de la Base, el colectivo impulsado por el cineasta desaparecido Raymundo Gleyzer, México, la revolución congelada y la escena que expone las relaciones entre la burocracia sindical norteamericana y la argentina en el film Los Traidores.

La invasión de Estados Unidos a Panamá en 1989 también inspiró documentales como The Panamá deception y el reciente Invasión.

Las luchas de centroamerica en Nicaragua y El Salvador dieron impulso a la producción de cortometrajes y documentales que denunciaron la injerencia norteamericana, se dio también la participación de cineastas exiliados chilenos y argentinos que se sumaron a esta tarea.

El conjunto del cine político latinoamericano de los años ´60 y ´70 tuvo una clara orientación antimperialista. En los distintos encuentros y festivales realizados en la época se planteaba especialmente la necesidad de tener esta postura política expresada en la idea de conformar un Frente Cinematográfico Antimperialista.

Vietnam y nuevas guerras:

La guerra de Vietnam generó un enorme rechazo a nivel mundial y también un movimiento de oposición al interior de Estados Unidos.

Una de las producciones más importantes de la época fue el film colectivo Lejos de Vietnam, con la participación de Chris Marker, Jean Luc Godard, Joris Ivens, Wiliam Klein, Alain Resnais, Agnés Varda, entre otros, quienes se sumaron a la experiencia a través de distintos cortometrajes.

Otra importante obra de denuncia es El fuego inextinguible del cineasta alemán Harun Farocki, que expone las consecuencias del uso del napalm y los intereses económicos detrás de su fabricación.

El cineasta cubano Santiago Alvarez viajó a Vietnam en varias oportunidades y realizó distintos trabajos entres los que están, Hanoi, martes 13 y Abril de Vietnam en el año del Gato. El documentalista Joris Ivens realizó Paralelo 17, la guerra del pueblo.

La película de Chris Marker, El fondo del aire es rojo, también incluye la crítica al rol del imperialismo en Vietnam.

El realizador norteamericano David Zeiger realizó Sir, no Sir, una película sobre el movimiento de oposición a la guerra entre los soldados norteamericanos.

En las últimas décadas la ofensiva guerrerista de Estados Unidos tuvo su continuidad en la guerra de Irak, Afganistán, y múltiples intervenciones como en Siria.
Sobre la guerra de Irak ha sido muy difundida la película de Michael Moore, Faranheit 9/11, en donde se desnuda la política de Bush y se hace un recuento de la historia guerrerista de los Estados Unidos.

Discriminación racial y la opresión puertas adentro:

La opresión imperialista de Estados Unidos tiene su expresión puertas adentro en la discriminación a la comunidad negra, la persecución a los inmigrantes y la formación de su propia mano de obra barata. Muchas películas han tomado nota de esta historia.

Now (1965), de Santiago Alvarez, muestra las luchas contra la opresión racial. Los documentales The Black Power Mixtape 1967–1975 de Göran Olsson rescata un valioso archivo del movimiento y la cineasta Agnés Varda filmó también en 1968 Free Huey P Newton Rally – Black Panther Party.

El director inglés Ken Loach realizó Pan y Rosas que denuncia las condiciones de explotación de los inmigrantes latinoamericanos en Estados Unidos.
Otras películas que abordan esta temática son el documental La Bestia, Bordertown oUn día sin mexicanos, entre otras.

En los últimos años el movimiento Occupy Wall Street que ha denunciado la gigante desigualdad explicando como todo el poder económico está en manos del el 1% de la población, ha sido también tema de nuevos documentales como el film 99% The occupy wall street collaborative film.

Este recorrido abarca sólo una porción de una amplia producción audiovisual a nivel mundial que cuestiona el rol del imperialismo norteamericano. Por otro lado, dentro de la misma industria de Hollywood han surgido en distintos momentos producciones críticas como Viñas de la ira, La sal de la tierra, Abajo el telón, entre otras. La imagen del triunfalismo y militarismo norteamericano tiene una amplia difusión a través del sistema de Hollywood que invade las pantallas al ritmo que las empresas norteamericanas invaden los mercados.
La difusión de una imagen opuesta y alternativa es una forma más de cuestionar este dominio.

El Clan, crímenes y taquilla

La última película de Pablo Trapero (Mundo Grúa, Carancho, Leonera, Elefante Blanco) se basa en un caso real, los crímenes y asesinatos protagonizados por la familia Puccio en años 80. Ficción y realidad conquistan la taquilla.

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La publicidad de la última película de Pablo Trapero, El Clan, lleva el slogan “la realidad supera la ficción”. En este caso la película hace posible una inmersión en un caso policial famoso de comienzos de los años `80. Detrás de una típica familia de San Isidro, dueña de un local comercial y con hijos que juegan al rugby, se oculta una banda criminal dedicada al secuestro y asesinato. El objetivo es económico, la búsqueda de recompensas millonarias por parte de las adineradas familias de las víctimas.

La acción familiar está a tono con el contexto social. Afuera de la casa de los Puccio, transcurren los últimos meses de la dictadura genocida, responsable de secuestros masivos, desapariciones y asesinatos.Crímenes privados y estatales comparten métodos y entrelazan colaboraciones.

¿Cómo plantear una historia en la que los espectadores conocen su desarrollo y su final? Más allá de quienes no fueron contemporáneos, decenas de notas periodísticas y programas de investigación abordaron estos hechos, entonces ¿Cómo contar una historia que mantenga el suspenso, que atraiga toda la atención?
La ficción de Trapero desarrolla la trama a través de la construcción de los personajes. La narración emerge y crece a través de los distintos movimientos al interior de la familia. El suspenso pasa por descubrir hasta dónde llegará cada uno, cuáles serán sus grados de cinismo y complicidad.

Una mesa servida, el mantel de tela, la clásica discusión entre hermanos, la comida de mamá. Un padre que prende la tele, reza en la mesa, da las indicaciones para todos, barre la vereda, saluda a los vecinos. Una familia normal. Un hombre es llevado en el baúl del auto, encierro, ojos vendados, llamadas extorsivas, disparos, millones de dólares. Es esta misma familia normal. Esta doble realidad de los Puccio es la que moldea la construcción de los personajes de El Clan.

Arquímides y Alejandro son los principales protagonistas, y el clan se completa con Epifanía, la esposa y sus otros cuatro hijos: Guillermo, Maguila, Silvia y Adriana. Todos son parte de un mecanismo de encubrimiento y barbarie. Conscientes, cómplices o confundidos, sólo un hijo logra huír del mandato paterno.

Guillermo Francella se destaca en la interpretación de Arquímedes Puccio, el padre de El clan, el patriarca que dirige el negocio familiar.El personaje está omnipresente para imponer su orientación. Conquista cómplices y logra obediencia perfecta. Tiene lazos con integrantes del gobierno militar y sus bandas afines. Las miradas, los detalles y comentarios dirigidos a cada uno de los integrantes de la familia aportan siempre al mismo fin, “el clan unido como pantalla del horror”.

En la trayectoria del famoso actor encontramos distintos “padres de familia”, esta interpretación contrasta con todas las anteriores que lo tuvieron como protagonista de tiras cómicas y livianas. Como ya había sucedido en El secreto de sus ojos, en esta ocasión, se puede destacar en otro tipo de papel que valoriza su trabajo como actor.

Peter Lanzani interpreta a Alejandro, el hijo de Arquímides, un personaje complejo, un cómplice con sentimiento de culpa que participa en las operaciones con su padre. El desarrollo de esta relación padre-hijo es un eje central de la película. El actor, conocido por sus papeles en programas para adolescentes, logra una buena interpretación del joven campeón de rugby que esconde una vida de crímenes familiares.

El trailer de difusión de la película presenta una escena central que retrata a la familia. Arquímides Puccio, abraza a su esposa y toma una bandeja con comida recién hecha. Está en pijama y camina por su casa seguido por un gran travelling. Le habla a sus hijos, organiza la vida y camina con la bandeja. Como si todos o nadie supieran hacia donde se dirige, sube las escaleras hasta abrir la puerta de una oscura habitación en donde un joven secuestrado intenta gritar o pedir ayuda. Rodeado del calor familiar, un joven espera su muerte.
Travellings y acciones paralelas son recursos utilizados en la estructura narrativa. Más allá de las valoraciones técnicas, en algunos momentos los montajes alternados se vuelven reiterativos o forzados.

La ambientación de época, está muy bien lograda, sin olvidar que cuenta con un presupuesto millonario. La inversión en éste área, junto a la elección de actores famosos, y un amplio despliegue de publicidad son los factores en donde se asienta este nuevo éxito de taquilla. Otro recurso que busca la empatía del público es la utilización de música de época, en este sentido se tiende a una reiteración de videoclips que no aportan al conjunto de la película.

Al igual que en Relatos Salvajes, muchos secretos detrás del éxito se pueden medir al contado y por millones. Su estreno en 267 pantallas instala esta historia en todos los rincones del país y contrasta con los estrenos de cine independiente a los que se destinan tan sólo 1 o 2 pantallas por película.

La utilización de archivo televisivo aporta al contexto temporal. Trapero retrata el final de la dictadura en la historia de esta familia. Los criminales de estado caen y poco después cae en desgracia el Clan Puccio. Las imágenes de archivo de la democracia coinciden con la caída del clan.

Como toda película es siempre un recorte, si ampliamos la mirada histórica, el caso Puccio es también un ejemplo de lazos entre crimen y estado, que hasta el día de hoy persisten.
Las denuncias de las redes de trata, narcotráfico y múltiples crímenes que actúan con complicidad de fuerzas policiales, intendentes, funcionarios y sectores de la justicia están presentes en las noticias de estos días para recordarlo.

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Ave Fénix, de Christian Petzold

La última película de Christian Petzold se estrenó el jueves 26 en Argentina. Las reflexiones sobre el pasado alemán reaparecen con una crítica aguda y desde una mirada en un presente complejo.

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La llegada a las pantallas argentinas de la última película de Christian Petzold es una buena noticia. Según los últimos datos disponibles del 2013, en ese año se estrenaron solamente tres películas alemanas en nuestro país, y más allá de algunas variaciones esta cifra parece mantenerse hasta estos días. Si bien ésta ya es una razón de peso por la cual ir a ver Ave Fénix, la película aporta muchos elementos que la destacan de la oferta cinematográfica actual.

La historia, escrita en común entre Christian Petzold y el fallecido Harun Farocki, es una adaptación de la novela “Retour des cendres”, de Hubert Montelhet, que tuvo anteriormente dos versiones cinematográficas.

El régimen nazi acaba de ser derrotado. Dos mujeres viajan en auto por una oscura y cerrada noche alemana. Las detienen en un puesto de guardia militar en donde les piden documentos y al notar que una de ellas está con la cara completamente vendada desconfían e insisten en que les muestre su rostro. Ella es sobreviviente de un campo de concentración y con sólo correr unos milímetros el vendaje la guardia militar se aleja, no puede seguir mirando. Con esta primera escena comienza Ave Fénix, y esconder las heridas, mirar para otro lado o cerrar los ojos ante el destrozo será una acción presente a través de distintas formas a lo largo del film.

En Ave Fénix, Nelly Lenz (Nina Hoss) es una cantante judía que sobrevive a los campos de concentración nazis y a su regreso, con la cara totalmente desfigurada, se somete a una cirugía estética que cambia su rostro dejando un resultado distinto, con algunas huellas de su aspecto anterior. Su amiga Lene (Nina Kunzedorf) es quien la acompaña en este regreso e intenta convencerla para emigrar a Palestina, pero Nelly sólo está motivada por un objetivo, encontrar a Johnny (Ronald Zehrfeld) quien fuera su marido. Mientras su amiga intenta convencerla que fue él quien la delató y traicionó, y que pretende heredar su fortuna, Nelly se prepara para un encuentro en donde pueda averiguarlo por sí misma.
En el transcurso de ésta búsqueda Johnny no la reconoce, pero quiere reconstruir en ella la imagen de quien considera desaparecida. Nelly entra en el juego y en ese camino descubre nuevas verdades.

La narración se construye con elementos de drama, thriller y cine negro, que sostienen la atención en forma permanente a través de una ambientación y fotografía de época. Se destacan la construcción de los personajes y su interpretación, especialmente la dupla Hoss-Zehrfeld, quienes ya habían protagonizado Bárbara, la película anterior de Petzold. Las imágenes de paisajes sombríos, las ruinas de una Alemania destrozada, las cicatrices, actúan como el espejo del mundo interior de una sociedad despedazada y abatida moralmente. Después de la tragedia y el horror, emergen también la indiferencia, las miserias personales y el cinismo, y este clima se trasmite a través múltiples detalles de la trama.

Christian Petzold tiene una filmografía que abarca distintos momentos de la historia alemana, y dentro de su obra las dos últimas películas,Bárbara y Ave Fénix actúan casi como en espejo descubriendo dos momentos históricos diferentes moldeados por los resultados de la segunda guerra. La primera situada en Alemania del este en los años ´80 cuestionando aspectos del régimen burocrático, y Ave Fénix en la inmediata posguerra de Alemania bajo control del ejército norteamericano. En sus historias son los dramas personales y la complejidad de las relaciones humanas las que encabezan un relato que devela también el peso de las coordenadas sociales e históricas en la construcción de los sentimientos y psicologías personales.

Esta última película, la más alejada en los tiempos históricos, está también construída por una mirada particular desde el presente actual. Según Marc Ferro, que investiga sobre las relaciones de Cine e Historia, “el cine nos informa del presente, incluso si se trata del pasado”; mientras que para Caparrós Lera “las películas hablan sobre todo de cómo es la sociedad que las ha realizado”. Entonces, ¿cuáles son las huellas del presente en Ave Fénix? En un país como Alemania en donde en los últimos meses se han realizado movilizaciones de miles organizadas por el movimiento xenófobo Pegida, y a su vez contra-movilizaciones para enfrentarlas, junto al desarrollo de un movimiento de refugiados apoyado por sectores de la juventud, volver a poner en foco y cuestionar la indiferencia de grandes sectores de la sociedad ante la barbarie, la discriminación y el horror contiene también un llamado de atención hacia tiempos actuales.

En Ave Fénix las imágenes se suceden a través de una sólida construcción narrativa donde todos los elementos se combinan para recorrer una historia que logra conmover e inquietar. Entre muchos de los logros de esta película se destaca el final, una música justa, Speak Low de Kurt Weill (músico alemán colaborador de Bertolt Brecht) acompaña las imágenes justas, sin necesidad de decir mucho más.

No puedo ir al cine (los estrenos negados II)

Continuamos con la serie de artículos donde nos interrogamos sobre la práctica cotidiana (o no) de ver películas en Cine y TV. Queremos saber ¿quiénes determinan qué vemos y qué no? cuestión clave a la hora de pensar ¿cómo decidimos qué cine nos gusta?. Todo lo cual es problemático en tanto toca nuestras sensaciones y antojos, esos que cultivamos en nuestro tiempo libre, donde buscamos divertirnos y esparcirnos. A propósito de esto nos surge una pregunta ¿es que alguien decidió que no podamos ir al cine en Argentina?

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A lo largo de los siglos la humanidad disfrutó de “contar historias” de forma colectiva. Desde los relatos orales alrededor de la fogata, a todas las variantes del teatro y otras prácticas culturales. Contamos historias con objetivos folclóricos, políticos, sociales, religiosos, rituales. O contamos historias sin ningún objetivo preciso, más que disfrutar del placer del viaje imaginario, sin mas fin que no tener fin.

La forma de disfrutar esa experiencia colectiva fue evolucionando históricamente junto a otras artes, así fue cambiando ¿cómo ir a ver el teatro? y también ¿cómo ir a escuchar música o ver una pintura?¿cómo leer un libro? e incluso ¿cómo ver un evento deportivo?. Pero fue con el capitalismo que se transformaron radicalmente todas las formas de disfrutar esas artes y las prácticas sociales en torno a ellas, y además surgieron nuevas artes como la fotografía y el Cine. Entonces ¿cómo ver una película?

Nació así “la sala de cine”, un evento colectivo particular donde se realiza finalmente un film, apenas tiene unos 120 años de existencia y se convirtió rápidamente en un ámbito de culto y entretenimiento en todo el mundo. La Argentina fue parte de ese furor desde sus inicios, no solo anduvieron por acá los camarógrafos de Lumiere, sino que ya en los años 30 el cine era una actividad social cotidiana y bastante popular.

Es lo que se conoció como el “cine de barrio” en Buenos Aires, que se expandió junto al crecimiento de la ciudad desde 1914 a 1947 producto de la inmigración interna y externa. Hay descripciones de 1930 como la hecha por el cronista Juan De Soiza Reilly sobre el barrio de Boedo y su vida social (que era un barrio proletario), donde entre muchas cosas “llenas de vida” incluye nada menos que “nueve cinematógrafos”. Distintos comentaristas refieren a este hecho en las décadas posteriores señalando que cada barrio tiene al menos cuatro o cinco salas, desde las más lujosas a las de “tercera categoría”. Los domingos asistía toda la familia en pleno “padre, madre, adolescentes y chicos que lloran” y en la semana muchas mujeres con sus hijos.

Incluso en 1960 esto aún se mantiene fusionado por fuertes lazos de solidaridad de clase que vienen de la mano de la lucha colectiva, del sindicato, de la fábrica. La programación es mas local, pero da lugar a experiencias colectivas hoy impensadas, donde la programación de los cines barriales llega a pasar “cine arte” de tipo vanguardista, como por ejemplo en abril de 1960 que se proyecta la película de Francois Truffaut “Los 400 Golpes”, en numerosos cines de los barrios de Villa Urquiza, Villa del Parque, Villa Devoto, Constitución, Paternal, Once, Mataderos, Flores, Boedo, Belgrano, Almagro y Congreso. El cine de barrio, y el cine de pueblo fueron una realidad de Argentina.

Desde esos años en adelante, comenzó el declive progresivo de las salas, sobre todo por la expansión de la TV, que ya había comenzado a transmitir desde principios de los años 50. Pero no solo fue por eso, el declive dio un salto en los ’80, mientras que “los 90” directamente reconfiguraron todo el “mercado”. El cambio de la situación de la clase obrera tras la dictadura militar, la caída de su poder adquisitivo y su fragmentación social; la reconfiguración de las clases medias, y el surgimiento de una pequeño burguesía acomodada, son un fenómeno paralelo.

En un sistema social cuya economía se mueve en busca de la ganancia, más que nunca “disfrutar de una película” se define por una palabra más fría: “consumo”. Con el advenimiento de la TV, las caseteras primero y luego el DVD, las PC y las Tablet, fueron llegando nuevas formas de consumo audiovisual. El fenómeno fue mundial, en el camino de lo que algunos llaman la “privatización” de la vida y el consumo con base en “la familia” y “el hogar” como núcleo económico. En detrimento de actividades de tipo social donde se interactúa con “desconocidos”. Esto pone en primer plano el poder adquisitivo para lograr todos los nuevos artefactos hogareños, lo cual deja afuera del circuito a quien no puede comprarlos.

El hecho altera también la experiencia del cine, ya que puedo comprar el último estreno de Hollywood pirateado al “mantero” del barrio, pero no es lo mismo ver una película en la pantalla chica de tu casa aunque sea el más lindo plasma, que en la pantalla gigante, en 3D y con sonido envolvente. Y en todo caso, siendo una cuestión de “gusto”, lo que importa es la posibilidad de elegir. Lo cual es negado para la mayoría de los trabajadores.

Del Cine de barrio al Cine Multiplex

En la reconfiguración que se da en los 90 y se asienta post 2001 la sala de cine desaparece totalmente del barrio, de los pueblos y las ciudades pequeñas. Y se produce una elitización del consumo cinematográfico tras dos barreras fundamentales: costo y territorio (motorizada por los intereses de las distribuidoras norteamericanas). Primero hay una relocalización de las salas hacia las zonas de mayor poder adquisitivo, y en especial hacia los shoppings, ubicados muchas veces cerca de los grandes accesos (autopistas) asociadas por lo tanto a la propiedad de un automóvil, a la vez que se achica la capacidad de espectadores.

Quizás pasándolo a cifras sea más fácil adentrarse en estas aberraciones culturales. Actualmente en Argentina existen 246 salas de cine, con 822 pantallas totales. Están divididas en Multiplex (con 8 o más pantallas), Multisalas (de 2 a 7 pantallas) y salas de pantalla única. De este total, en CABA y Gran Buenos Aires se ubican 51 salas y 244 pantallas (casi un tercio del total nacional), y en todo el resto del país 196 salas y 478 pantallas. La gran mayoría localizadas en las grandes ciudades. Seis provincias cuentan con salas únicamente en sus ciudades capitales (Formosa, La Rioja, Chaco, Catamarca, San Juan, y Jujuy).

Desde otro ángulo, de las casi 47 millones de entradas vendidas durante 2013 (según datos del SICA), más del 55 % se vendieron en CABA y Gran Buenos Aires. Pero la cifra de 47 millones de entradas no debe confundir, porque se concentran en un porcentaje limitado de espectadores. Tomando la población de conjunto las estadísticas indican que sólo un 40% de los argentinos concurre al cine por lo menos una vez al año, y el otro 60% directamente no va. Y dentro de este 60% hay un 27% que jamás pudo ir a ver una película al Cine(Encuesta nacional de consumos culturales).

Según los mismos datos correspondientes a 2013, las películas que lograron mayor cantidad de espectadores fueron animaciones 3D para público infantil, y en la distribución nacional de salas con esta tecnología se repite el mismo esquema general.

Mientras que la distribución geográfica se constituyo en una de las barreras más importantes para acceder al Cine, la otra es el costo de la entrada. La mayor cantidad de espectadores registrados son los que concurren a los Multiplex y Multisalas, casi todos en manos de empresas extranjeras (Hoyts, Cinemark, Village, Showcase). Estas salas cobran entradas que van de $90 a $120, con algunas ofertas para algún día de la semana (siempre en horario laboral y escolar), o promociones en algunas tarjetas.

Si tomamos en cuenta el género infantil, que es el más popular, para una familia con dos hijos ir al cine representa una inversión importante. Entradas, más transporte, más refrigerio, se convierten en un lujo reservado para ocasiones muy especiales. Un dato interesante es que estos complejos sacan la mitad de sus ganancias del “pochoclo” y el “merchandising”.

Los precios de las entradas contrastan con la realidad y las necesidades de la gran mayoría trabajadora. Ya que según datos de noviembre de 2014, la mitad de los que viven de su fuerza de trabajo cobran menos de $5000, mientras la canasta familiar, también en esa fecha, se valuaba en $11.846. Además hay un 33% de trabajadores en negro y un 53% que sufre algún tipo de precarización. A lo que hay que sumar largas jornadas de trabajo que acotan el “tiempo libre”. La jubilación mínima, que es la que cobra el 53%, es de $ 3.821. Con esta realidad salarial ir al cine representa un gasto significativo que en la mayoría de los casos es dejado de lado.

¿Es que alguien decidió que no podamos ir al cine?

Sí, los intereses del mercado capitalista, las políticas gubernamentales. Mientras en nuestro artículo anterior mostramos cómo el monopolio norteamericano de la distribución en Argentina niega a los espectadores aquellos “estrenos” que no son de su propiedad. Este mismo monopolio organizó una estructura de exhibición que niega el acceso de la mayoría a sus propias películas.

El kirchnerismo hace mucha propaganda con sus políticas culturales, pero los cines del INCAA son apenas un circuito alternativo con muy poca incidencia real en la vida cultural de los trabajadores y el pueblo. Solo vale nombrar otra estadística: el Cine Gaumont, en pleno centro de CABA, concentra el 90% de los asistentes a los espacios INCAA de todo el país.

Será tarea de las organizaciones obreras conquistar espacios de esparcimiento, arrancar a los patrones el tiempo libre necesario yquizás descubrir nuevamente el Cine como a principios del siglo XX.


MIRA EL ESTRENO NEGADO DE HOY:

Jimmy´s Hall (2014), de Ken Loach

El patrón, radiografía de una clase

El pasado jueves 26 se estrenó la película argentina El patrón, radiografía de un crimen, de Sebastián Schindel. La primer ficción de este realizador de documentales descubre una realidad de opresión y explotación laboral.

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La nueva película de Sebastián Schindel, (Mundo Alas, El rascacielos latino, Rerum Novarum, Que Sea Rock, Germán, Cuba Plástica), es un thriller de denuncia social basado en un caso real narrado en el libro de Elías Neuman que aborda su experiencia como abogado. Los nombres propios de los personajes de esta historia no son obstáculo para identificar una realidad extendida en el mundo de las relaciones laborales.

El Sr. Latuada (Luis Ziembrowski) es un empresario exitoso, dueño de una cadena de carnicerías y conocedor de todos los secretos capaces de acrecentar sus ganancias. La receta es sencilla: superexplotación laboral de sus empleados y estafas a los clientes. Hermógenes Saldívar (Joaquín Furriel) es un hachero santiagueño que viaja a Buenos Aires con su esposa Gladys (Mónica Lairana) para conseguir un trabajo mejor, y termina en uno de los locales de Latuada, sometido a una brutal situación de esclavitud.

La narración fluye a través de dos tiempos paralelos, uno es el presente judicial, en donde el abogado Marcelo di Giovanni (Guillermo Pfening) pasa de ser un indiferente en busca de éxito personal a comprometerse con la defensa de Hermógenes Saldívar, el asesino de su patrón. La búsqueda de las causas detrás del crimen dan paso al otro tiempo de la historia, el pasado de sometimiento, humillación y explotación sin límites que subyace al caso policial.

La estructura se apoya en destacadas interpretaciones, especialmente la de Luis Ziembrowski, quien construye un patrón engreído, violento, machista, que logra despertar el rechazo del público. También aporta el rol de Germán de Silva, que interpreta a un especie de capataz encargado de trasmitir a Hermógenes los gajes del oficio, los trucos para poder vender carne podrida.

Los planos que nos acercan al mundo de la carne son tan contundentes que parecen aportar al cine la posibilidad de transmitir olores. No pocos espectadores sienten náuseas ante el estado de putrefacción que se presenta en la pantalla.

La experiencia documental del director se trasmite a través de la cámara en mano en el detrás del mostrador de las carnicerías y en el trabajo de investigación del medio en el que basó la construcción de las escenas.

Lo más débil de la película se encuentra en el personaje del abogado y su línea argumental. En un buen marco de denuncia de un sistema judicial ajeno a los intereses de los explotados, este profesional logra sensibilizarse y comprometerse hasta conseguir la libertad de Hermógenes. Más allá de que éste sea el recorrido de la historia real, basada en el desarrollo del proceso judicial, el peso de este elemento en la película trasluce la confianza en cuanto a que acciones honestas e individuales pueden enfrentar las consecuencias de profundas injusticias sociales.

“El patrón, radiografía de un crimen” acierta en situar en la actualidad este relato sucedido hace más de 30 años. El retrato de Latuada no es un caso particular. Una radiografía de clase deja ver que detrás del cuerpo del sistema existen múltiples ejemplos de maltrato, humillación y opresión. Las denuncias sobre las condiciones de esclavitud en los Talleres textiles de la ciudad de Buenos Aires, el trabajo rural, la precarización o la xenofobia hacia los inmigrantes son muestra de las condiciones que imponen “los Latuada”. Es este el verdadero crimen, que no podrá resolverse tan sólo con buenos abogados.

 

Cuba: cine y revolución

El 1º de enero se cumple un nuevo aniversario de la revolución cubana. En el campo del cine, la revolución significó la expulsión de las productoras y distribuidoras imperialistas, y la posterior nacionalización de la industria, medidas que dieron a la producción audiovisual un impulso inusitado.

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La revolución cubana avanzó contra los intereses imperialistas expropiando tierras y empresas, atacando la dominación capitalista, lo que significó la obtención de enormes conquistas para el pueblo en distintas áreas. En el campo del cine también se vivió una revolución, tras la expulsión de las productoras y distribuidoras imperialistas, y la posterior nacionalización de la industria, la producción audiovisual tuvo un impulso inusitado. Realizadores y trabajadores del cine pudieron trabajar en una industria que ya no estaba regida por intereses comerciales.

La nacionalización de la industria cinematográfica cubana es lo que permitió el importante desarrollo del campo audiovisual de la isla que hoy tiene reconocimiento latinoamericano y mundial. Cuando en 1959 se funda el ICAIC, en la Ley que promueve su creación se plantea una definición importante “El cine es un arte” y seguidamente que “el cine constituye por virtud de sus características un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador […] La estructura de la obra cinematográfica exige la formación de un complejo industrial altamente tecnificado y moderno y un aparato de distribución de iguales características”.

Desde este punto de vista, para que esta ley funcionara cabalmente, había que rescatar toda la cadena que va desde la producción a la distribución general, incluyendo las salas de cine de todo el país. Mientras varias compañías norteamericanas como Republic Picture, Paramount y RKO Radio, cerraban sus sucursales en Cuba.

El primer cine intervenido fue el de Arte y Ensayo La Rampa por resolución 1104, del Ministerio de Bienes Malversados. Más tarde pasan al control del ICAIC los circuitos más importantes del país según Ley 890 del 13 de octubre de 1960. Ya se habían nacionalizado algunos cines como Riviera, Acapulco y Lido, y estas nacionalizaciones continuaron hasta abarcar toda la exhibición comercial del cine en el territorio nacional.

En cuanto a las distribuidoras de películas, en 1961 se procede a la intervención y nacionalización de todas ellas. En esta primera etapa se nacionalizaron seis empresas norteamericanas: Películas Fox de Cuba, Artistas Unidos, Metro Goldwyn Mayer, Columbia Pictures, Warner y Universal. Todas estas empresas fueron asumidas por el ICAIC en una nueva llamada Distribuidora Nacional de Películas. El 5 de enero de 1965 con la nacionalización de otras empresas distribuidoras culmina este proceso. Pero no sólo se ocupa la vieja infraestructura, sino que se crea nueva, el mismo año de 1965 se inauguran en toda la isla 35 modernos cines de nueva construcción en pequeños pueblos del interior del país.

Estas medidas de expropiación y nacionalización de industria del cine dieron impulso a una producción audiovisual nueva y original, una renovación temática e incluso del lenguaje audiovisual, que aportó muchas de las bases del movimiento del “Nuevo Cine Latinoamericano” surgido a fines de los años `70.

Los primeros años tuvieron el impulso del ICAC bajo la dirección de Alfredo Guevara. Santiago Alvarez comienza con la realización del Noticiero ICAIC Latinoamericano. Numerosas personalidades del cine mundial como Roman Karmen, Chris Marker, Joris Ivens, Agnes Varda, Cesare Zavattini y muchos otros, viajan a Cuba para aportar en este proceso. Tomás Gutiérrez Alea dirige el primer largometraje de ficción, “Historias de la Revolución”, y continúa con “Las doce sillas”, “La muerte de un burócrata” y “Memorias del subdesarrollo”. Julio García Espinosa, Humberto Solás y Manuel Octavio Gómez son otros de los importantes nombres de estos tiempos. El cine cubano se destaca por la utilización de múltiples recursos y géneros, y tuvo a su vez distintos momentos en donde pudo expresar no sólo la crítica al capitalismo y al imperialismo, sino también en los primeros años del impulso revolucionario, una crítica a los elementos de burocratización del régimen.

La vitalidad y creatividad de este movimiento se encuentra en las bases de un proceso revolucionario que avanzó con medidas anticapitalistas, con la expropiación y nacionalización del conjunto de la economía. El resultado también implicó una revolución en el público, en el gusto y el acceso a las salas. Hasta hoy el pueblo cubano es entusiasta del cine e inunda las salas, además porque el costo es muy bajo y permite un acceso popular. Un proceso inverso se vivió en el resto de Latinoamérica y Argentina, en las últimas décadas, donde la entrada al cine es muy cara y las pantallas se concentraron en las grandes ciudades donde acceden sectores de mayores recursos.

Las medidas económicas que viene impulsando el PC cubano desde hace años, los acuerdos con Estados Unidos, y la apertura al capitalismo, apuntan en un sentido contrario. En este momento, rescatar esta experiencia del Cine cubano es una fuente inspiradora para seguir pensando el cine en clave de revolución.

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Godard: el cine piensa

La producción audiovisual de Godard es muy amplia. En cada etapa también ha planteado sus puntos de vista sobre el lenguaje audiovisual a través de distintos escritos. La presente nota recorre algunas de estas reflexiones.

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La producción audiovisual de Godard es muy amplia e incluye cortometrajes, programas de TV, largometrajes de ficción, documental, cine militante, ensayos, realizaciones colectivas y múltiples experimentos. Desde 1954 hasta hoy, son 60 años de cine. En cada etapa de su trabajo también ha planteado sus puntos de vista sobre el lenguaje audiovisual a través de entrevistas, escritos, notas periodísticas, charlas, clases públicas o ensayos. Recorrer algunas de estas reflexiones aporta para conocer sus ideas y sumergirse en su propuesta audiovisual.

Tomando en cuenta la importancia que las “citas” tienen en sus producciones, como forma de retomar las mejores experiencias de las producciones culturales a lo largo de la historia, nos encargamos ahora de citar a Godard, para difundir sus ideas y retomar sus cuestionamientos.

“Tiene que ver con el gusto por la cita que siempre he tenido. ¿Por qué reprochárnoslo? La gente, en la vida diaria, cita lo que le apetece. Así que nosotros tenemos derecho a citar lo que nos gusta… Si a uno le apetece decir una cosa no hay más que una solución: decirla”. (1962)

Sobre la televisión

Godard presencia muchos cambios tecnológicos, entre ellos la aparición de nuevas tecnologías livianas que permitieron experimentar otras formas del lenguaje como las impulsadas por la Nouvelle Vague, y también el desarrollo de la televisión, como tecnología y como lenguaje. Sobre esto último ha planteado reflexiones muy críticas correspondientes a distintos momentos.

“La televisión es el Estado; el Estado son los funcionarios, y los funcionarios…son lo contrario de la televisión. Es decir, lo contrario de lo que debería ser… La televisión no es un medio de expresión. La prueba está en que, cuanto más idiota es, más fascinante resulta y más fascinada se queda la gente en su sillón. Eso es la televisión, pero podemos esperar que cambie…No hay que considerarla como un medio de expresión, sino de trasmisión. Hay que tomarla, tal y como es…”(1962).

Estas primeras reflexiones de los años 1960-62 se dan en un contexto en el que hay un gran crecimiento del medio en Francia. De 1,9 millones de aparatos receptores en 1960, se da un salto a 9,5 millones en 1964. Por otro lado, la TV francesa estaba monopolizada por el poder político, algunos analistas comentaban: “el poder gaullista es el poder personal más el monopolio de la televisión”.

En los años ´80, el desarrollo de la televisión representaba para Godard una amenaza para el cine.

“El cine, que intentó ser un arte en la medida en que intentó ser una industria, fue interrogado por la televisión como un servicio secreto interroga a un espía del campo enemigo. Para darle vuelta…
La televisión es nuestro propietario, nuestro dueño, nuestro príncipe… Somos campesinos, y tenemos que entregar la cosecha al príncipe… Es alarmante”.
“El cine no tiene más que proyectos y la televisión no tiene más que rechazos. La tele escupe, suda, vomita. El cine abre, muestra, acoge. Proyecta”
(1987).

“Ahora es la televisión la que hace la cultura… Hay un hambre demente de cultura que no ha sido saciada y que se ha visto apropiada por la televisión…
La televisión fabrica olvidos, mientras que el cine fabricaba recuerdos. ¿Por qué quieren olvidar?
Se han hecho muchas bromas al respecto, pero lo podemos ver: el futuro del cine era la televisión”
(1990).

“Todas nuestras desgracias derivan del hecho de que, muy rápidamente, se rechazó que el cine estuviera hecho para pensar. Y, de este rechazo, nació la televisión” (1995).

“En la tele, se ve muy bien qué es la democracia: están los ciudadanos, mudos; están los nobles o los parlamentarios o el gobierno, en torno a una mesa; y después hay un animador. Eso es la democracia. Es una imagen” (2004).

Una imagen imperialista

La crítica al imperialismo está presente en muchas de sus películas, tanto en las temáticas como en el cuestionamiento de las formas. También esta crítica recorre sus reflexiones.

“…Desde la invención de la fotografía, el imperialismo ha hecho películas para impedir que las hicieran aquellos a los que oprimía. Ha creado imágenes para disfrazar la realidad ante las masas oprimidas. Nuestra tarea es destruir esas imágenes y aprender a construir otras, más sencillas, para servir al pueblo, y para que el pueblo, a su vez, se sirva de ellas” (1971).

“Los americanos invadieron el mundo con el cine, después se han dedicado a invadir de una manera más o menos amistosa con otros procedimientos. Actualmente, son ellos los que cuentan la guerra de Vietnam, y no los chinos, ni los vietnamitas. También la guerra de 1914 la contaron sobre todo los americanos” (1997).

“Siempre nos han reprochado “no explicáis ninguna historia”. Sólo America dice que una historia ha de tener un principio, nudo y desenlace, y que, además, ese final tiene que ser feliz” (1999).

“Evidentemente, no es azaroso que el cine americano pueda invadirlo todo, es el caballo de Troya de los Estados Unidos desde la Primera Guerra Mundial. En cierto modo, es el cine americano el que ha ido a Irak. Como hemos podido ver en la televisión” (2004).

Cine y política

Godard cuestiona el capitalismo a través de formas y contenidos, impulsando distintas experiencias colectivas e individuales. En este camino retoma experiencias del cine en los momentos de revolución:

“El cine está encarcelado… El capital, a través de sus diversas formas controla y asfixia el cine. Hay una estructura convencional y mecánica, un clasismo profesional…” (1968).

“Grupo Dziga Vertov: este nombre significa que estamos intentando, aunque sólo seamos dos o tres, trabajar como un grupo. No simplemente trabajar como colegas, sino como un grupo político. Lo que significa combatir, luchar en Francia. Estar implicado en la lucha significa que debemos luchar a través de la películas… Un grupo no sólo significa ir individualmente uno al lado de otro por el mismo camino, sino caminar juntos políticamente… Yo era un cineasta burgués, y después un cineasta progresista, y después ya no fui un cineasta, sino simplemente un trabajador del cine” (1970).

“Del montaje se ha hablado mucho sobre todo en las épocas de cambios. En el S.XX, el mayor cambio ha sido el paso del imperio ruso a la URSS: es lógico que los rusos hayan sido los que más han progresado en esta búsqueda, simplemente porque, con la Revolución, la sociedad misma estaba haciendo el montaje del antes con el después” (1992).

“Creo que el montaje es la figura soñada por el cine y por el pensamiento, de la que el cine debería haber sido heredero” (1997).

“Es una idea del arte bastante clásica la que afirma que la obra es más importante que el hombre. Esto es lo que llamamos “política de autores” y no se entendió bien. La palabra importante era “política” y no el autor en sí mismo. Soy el autor de una obra, pero es la obra la que cuenta” (1995).

Un instrumento para pensar

Godard va construyendo su propia idea de la función del cine a lo largo de toda su experiencia. Una reflexión que se va destacando es que el cine es un “instrumento para pensar”.

“Siempre he pensado que el cine es un instrumento para pensar… Entonces se ve que el cine no ha utilizado más que una pequeña parte de sus facultades. Se han privilegiado los derechos del cine y no los deberes… El cine no ha desempeñado su función como instrumento de pensamiento. Porque se trataba cuando menos de una manera singular de ver el mundo, de una visión particular que después se podía proyectar…Pero, visto que el cine cosechó enseguida un gran éxito popular, se privilegió su lado espectacular. De hecho este lado espectacular, no constituye más que el 10 o el 15% de la función del cine: sólo debería haber representado el interés del capital. Ahora bien, rápidamente pasaron a servirse del cine solo en función de sus intereses y no le dejaron desempeñar su función más importante. Se equivocaron. No soy pesimista: digo simplemente que hay cosas que solo podía hacer el cine -y no la novela, ni la pintura, ni la música- y que no se han hecho” (1995).

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El mundo del cine discrimina a las mujeres

Dos informes publicados recientemente revelan que en el mundo del cine la discriminación de la mujer es tan amplia como en muchos otros ámbitos.

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Un estudio de la ONU que se publicó en Nueva York analiza que sóloun tercio de todos los papeles en las películas los protagonizan mujeres. Para este trabajo impulsado, por investigadores de la Universidad de California, se analizaron películas de diferentes países del mundo, entre ellos, Estados Unidos, Reino Unido, Australia, China, India, Japón y Alemania. No sólo certificaron que las mujeres tienen muchos menos papeles que los hombres, sino que además se cumplen todo tipo de estereotipos. Así, los papeles de profesiones de prestigio suelen recaer frecuentemente en hombres: cuando se trata de abogados 13 veces más, profesores, 16 veces más, médicos, cinco veces más. Sin embargo, cuando se trata de desnudos, las mujeres y las niñas salen sin nada o vestidas con escasa ropa el doble de veces que los hombres.

Otro informe publicado por el Observatorio Audiovisual Europeoreveló que sólo un 16,3% de las películas europeas producidas entre 2003 y 2012 fueron realizadas por directoras. El estudio analizó las 9.072 películas europeas lanzadas durante este período y también reveló que los films dirigidos por directores consiguieron como media vender el doble de entradas de las que alcanzaron las directoras.
Holanda es el país más abierto a las directoras, en donde las películas representan algo más del 25% del número total de las producciones locales. Finlandia, Suecia, Austria, Noruega y Francia les siguen con porcentajes de más de 20%. Dinamarca, Bélgica y la República Checa también tienen porcentajes más altos que la media europea de 16,3%.

A comienzos de este año, el tema sobre el lugar de la mujer en el cine estuvo presente entre los debates del Festival de Cannes. Allí se desarrolló el seminario “Girls just Wanna Have Films”, en donde se analizaron estas mismas cifras y otras aportadas por el Centro Nacional del Cine de Francia (CNC), que mostraron como el salario medio por hora de una directora de largometrajes es inferior en un 31,5% al de un varón. En Francia, todas las mujeres del mundo del cine, salvo guionistas y dobles, reciben menos dinero que un hombre que desarrolle el mismo trabajo.

Los datos que aporta el Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA), de España, marcan la misma desigualdad. Los presupuestos para películas dirigidas por mujeres son de poco más de un tercio de los que disponen los hombres.

En nuestro país, un informe de S.I.C.A (Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina), que analiza las cifras del 2013, da cuenta que de todos los puestos técnicos y de dirección, las mujeres ocuparon un 30%, tanto en las producciones cinematográficas, como en publicidad y televisión. Por otro lado si miramos la última semana de estrenos en las pantallas nacionales, de ocho películas, sólo una fue dirigida por una mujer.

Más allá de esta situación al interior de la industria, son muchas las mujeres que participan de la producción audiovisual y buscan cambiar esta realidad. Con producciones industriales o independientes, en circuitos comerciales o alternativos, las voces de las mujeres avanzan para hacerse ver y escuchar.

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Fuentes: Escribiendocine – Observatorio Europeo del Audiovisual- Deisica –

Cine, capitalismo y lucha de clases [alternativas a la industria audiovisual]

El poder de la industria cultural en el capitalismo, y especialmente de los medios audiovisuales, tuvo distintos cuestionamientos, críticas y propuestas para su transformación, que se fueron gestando al calor de distintos procesos de la lucha de clases. El lenguaje, la forma, el uso social, el contenido, todo fue cuestionado, y particularmente, en los momentos más agudos, se planteó una transformación radical desde el punto de vista social, desde el punto de vista de en manos de quién y para quién están estos medios. Por ser el medio audiovisual más antiguo, fue en el mundo del cine en donde se dieron los procesos más importantes.

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Desde los comienzos… 

En los mismos comienzos del cine, cuando aún no se habían desarrollado el conjunto de las posibilidades del lenguaje, tiene lugar la Revolución Rusa, en 1917, la primer revolución socialista triunfante de la historia, que dió al cine un lugar de gran importancia. Son conocidas las palabras de Lenin “de todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”.

La industria cinematográfica rusa pre-revolucionaria se unió a todos los elementos reaccionarios, una parte importante huyó del avance revolucionario y fue parte de la emigración antibolchevique. En los países en donde se afincó no aportó nada al desarrollo del cine y se fue extinguiendo, cayendo en decadencia. En su huída desmantelaron estudios y destruyeron importantes bases para la producción cinematográfica.

Desde la toma del poder en octubre de 1917, hasta el decreto de expropiación de la industria de Cine y Foto de Lenin en agosto de 1919, pasaron casi dos años. En ese período se avanzó con decretos parciales sobre expropiación de algunas salas o estudios, y con algunas directivas para el conjunto de la industria. Se organizó un Comité Cinematográfico, que actuaba como un doble poder ante los estudios y distribuidores privados. Ante cada iniciativa revolucionaria, los productores y exhibidores respondían con un boicot y promoviendo la organización de las entidades comerciales contra los intereses bolcheviques. “Los propietarios sostenían su guerra privada contra lo inevitable. En forma callada y sistemática, las cadenas de salas y centros de distribución se iban cerrando, se desmantelaban los estudios y laboratorios de equipos y materiales, y empresas enteras se levantaban….”[1]. Los intentos por organizar la producción cinematográfica eran respondidos con la especulación del material virgen por parte de los privados que escondían las cintas para que no sean utilizadas por el Comité Cinematográfico.

Mientras se daba esta tensión, en el frente de la guerra civil se destacaban camarógrafos que se volvían enérgicos combatientes, o los futuros cineastas soviéticos que se encontraban cumpliendo diversas funciones en el frente de batalla.

A su vez, antes de la nacionalización, el poder soviético ya experimenta con el poder del cine en diversas experiencias de films de agitación. En noviembre de 1918 sale el primer “tren rojo” con camarógrafos, y sale el barco de agitación “Estrella Roja” que arrastraba un lanchón-cine de 800 butacas.

La coexistencia no permitía avanzar con las tareas que la revolución necesitaba del cine, fue así que luego de varias experiencias se avanza con la nacionalización completa de la industria de Cine y Foto. En estos mismos tiempos, en Rusia se crea la primer Escuela de Cine del mundo.

El decreto de Lenin de agosto de 1919 anunciaba que todo el comercio e industria fotográficos y cinematográficos serían puestos bajo la competencia del Comisariado de Instrucción Pública. Nacionalizar, requisar, fijar precios estables, ejercer supervisión, con esta iniciativa el pueblo ruso se hacía cargo del conjunto de los medios de producción y difusión cinematográficas. La nacionalización se decreta en agosto, pero la transferencia efectiva sucedió en enero siguiente.

En 1922, otra propuesta de Lenin fue implementada en el área de la distribución y exhibición. Conocida posteriormente como la “proporción leninista”, una directiva que planteaba la necesidad de proyectar en forma combinada películas de entretenimiento (con la única salvedad que no sean contra la revolución), junto con películas educativas y de propaganda.

Junto a estas medidas, una generación entusiasta de nuevos cineastas comprometidos con la revolución, dio al cine soviético nuevas perspectivas y un desarrollo luego reconocido ampliamente a nivel internacional.

Otro proceso revolucionario que conmocionó la industria del cine fue la Guerra Civil Española. No sólo importantes cineastas realizaron documentales de apoyo, sino que fue colectivizada la industria, la producción y la exhibición.

En Barcelona, Madrid, y otras importantes ciudades, los trabajadores del cine, nucleados en el Sindicato de Trabajadores de Espectáculo, integrantes de la CNT, se organizaron para poner los estudios, los equipamientos, las salas y la critica cinematográfica bajo su control. Este proceso inspiró decenas de producciones audiovisuales y generó importantes debates en la cultura. ¿Qué películas pasar? ¿Reactivar la industria del entretenimiento o promover la propaganda revolucionaria? ¿Proyectar sólo el cine nacional o también los éxitos de taquilla de Hollywood?

Se registraron las batallas en el frente, la vida cotidiana y los momentos más importantes. En medio de esta situación también se realizaron ficciones con el compromiso político de realizadores y actores. El reciente documental “Celuloide Colectivo” cuenta esta historia a través de sus protagonistas.

Los años 60‘s

En 1959 tiene lugar la revolución cubana, y con ella se plantearán las bases para el nuevo cine latinoamericano. En Cuba la nacionalización de la industria permitió un importante desarrollo del campo audiovisual. En 1959 se funda el ICAIC, en la Ley que promueve su creación se plantea una definición importante “El cine es un arte” y seguidamente que “el cine constituye por virtud de sus características un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador […] La estructura de la obra cinematográfica exige la formación de un complejo industrial altamente tecnificado y moderno y un aparato de distribución de iguales características”.

Para que esta ley funcionara cabalmente había que rescatar tanto la distribución como las salas de cine del país. El primer cine intervenido fue el de Arte y Ensayo La Rampa por resolución 1104, del Ministerio de Bienes Malversados. Por otro lado las compañías norteamericanas Republic Picture, Paramount y RKO Radio, cerraron sus sucursales en Cuba. Más tarde pasan al control del ICAIC los circuitos más importantes del país según Ley 890 del 13 de octubre de 1960. Ya se habían nacionalizado algunos cines como Riviera, Acapulco y Lido, estas nacionalizaciones continuaron hasta abarcar toda la exhibición comercial del cine en el territorio nacional.

En cuanto a las distribuidoras de películas, en 1961 se procede a la intervención y nacionalización de todas ellas.

En esta primera etapa se nacionalizaron seis empresas norteamericanas: Películas Fox de Cuba, Artistas Unidos, Metro Goldwyn Mayer, Columbia Pictures, Warner y Universal. Todas estas empresas fueron asumidas por el ICAIC en una nueva llamada Distribuidora Nacional de Películas. El 5 de enero de 1965 con la nacionalización de otras empresas distribuidoras culmina este proceso. Ese mismo año de 1965 se inauguran en toda la isla 35 modernos cines de nueva construcción en pequeños pueblos del interior del país[2].

En Francia, mayo de 1968, un amplio movimiento de obreros y estudiantes cuestionaba los cimientos del sistema. El cine se sumó con un gran protagonismo a esta iniciativa de cambio. Importantes directores como Godard, Marker, Chabrol, Resnais, Rivette, entre muchos, participaron activamente de las asambleas y movilizaciones con las que la profesión cinematográfica se sumó al Mayo Francés. Todos los aspectos fueron cuestionados, surgieron nuevas formas de producción, lenguajes, temáticas, y de conjunto se desafió la organización capitalista de la industria del cine francés. Surgieron así los “Estados Generales del Cine Francés”, sus convocatorias proclamaban: “ya sea Ud. técnico, intérprete, crítico o espectador, si quiere la REVOLUCIÓN, por, para y en el CINE, venga a militar a los ESTADOS GENERALES DEL CINEMA”.

En el ámbito de la producción se realizaron importantes películas y se conformaron decenas de colectivos de cine político. A su vez, los cineastas se organizaron para pensar, cuestionar y transformar el conjunto de los medios de producción y distribución.

El 26 de mayo los Estados Generales del Cine se reúnen en Suresnes. Más de mil trescientas personas deliberan sobre diferentes proyectos de reforma de la industria del cine.

Los proyectos para la transformación de las estructuras del cine francés fueron debatidos y presentados por reconocidos cineastas.

El “proyecto 4”, considerado el más radical y tildado como “utópico”, fue impulsado por Claude Chabrol y Marín Karmitz, entre otros. Plateaba: “los acontecimientos de mayo de 1968 han hecho que ya no sea posible aceptar las alienaciones del pasado. … los medios audiovisuales deben revolucionar su manera de existir… deben convertirse en un servicio público independiente del poder, en el marco de un organismo que agrupe al cine y a la televisión a escala nacional y que permita: -el acceso gratuito a los espectáculos, -una verdadera descentralización de la cultura, -la posibilidad de que cualquiera se convierta en profesional”. En relación a la exhibición proponían: “El cine debe ir a buscar su público y sus trabajadores allí donde éstos viven… Es preciso crear nuevas salas, pero también unidades móviles de proyección para que espectáculos lleguen a las fábricas y a las comunidades rurales… El estreno en exclusiva queda abolido”. Con respecto a la formación profesional: “El genio y el talento no se aprenden; la técnica se adquiere por experiencia. Por lo tanto, es preciso dejar de lado toda idea tradicional de escuela… el estudiante debe participar en la producción de films…” Para terminar, plantean: “Los autores de este proyecto son conscientes de la apariencia utópica… certifican que esta utopía es del todo realizable… y consideran la aparente locura del proyecto como la prueba misma de su seriedad”.

El “proyecto 16” fue aportado por Jean-Louis Comolli, Louis Malle, Alain Resnais, Jacques Rivette junto a otros cineastas. Comenzaba así: “El cine francés en la actualidad es producido, distribuido y consumido en condiciones de esclavitud generadas por el sistema capitalista…. Por lo tanto, los films son reducidos al único nivel de mercancías…” “…los diferentes organismos que concretan la función del Estado respecto al cine, sólo son un escudo que protege al sistema capitalista. El Estado no es juez sino parte…la censura gubernamental se suma a las censuras ejercidas por el capital…para defender y mantener un orden social que tiene miedo de la libertad…”

Con respecto a la formación afirmaba: “El Estado interviene además en el ámbito de la enseñanza… se dirige a una élite y forma técnicos destinados a servir al sistema sin cuestionarlo. A los espectadores no se les da ninguna posibilidad de acceso al estudio de las técnicas, éstos deben formarse por sí mismos… Al restringir la formación cinematográfica se tiende a proteger los monopolios…” Y terminaba con el siguiente planteo: “Para crear un cine basado en la responsabilidad de los creadores, para permitir a los espectadores, también responsables, convertirse en creadores, las estructuras existentes deben ser destruidas. Es pues, evidente, que toda reivindicación, toda modificación o reforma parcial de estructuras no puede poner término a la alienación del cine por el capital, si éstas no se conciben como la primera etapa hacia la creación de nuevas estructuras”. Para este fin proponían “-creación de un sector público que privilegie las nuevas actividades cinematográficas, -reconocimiento del derecho absoluto de cada uno a la libertad de expresión, supresión de todo organismo de vigilancia y censura…, – cobro directo de taquilla mediante un organismo público, sin intermediario, – unión del cine y la televisión”.

Estos proyectos, entre otros, sirvieron de base para redactar la “Moción Final” que planteaba: “Los Estados Generales del Cine han nacido de un movimiento popular de contestación y lucha contra el orden económico, social e ideológico vigentes, el del capital protegido por el aparato del Estado. Los Estados Generales tienen como objetivo el hacer de la vida cultural, y por tanto del cine algo esencial a la vida de la nación, un servicio público.

1-Destrucción de los monopolios, la creación de un organismo nacional y único de distribución y exhibición de los films.

2-La autogestión contra la burocracia. Responsables elegidos por un tiempo límite, controlados y revocables.

3-Creación de grupos de producción autogestionados, que no estén sometidos a la ley capitalista del beneficio.

4-Abolición de la censura.

5-Autogestión para los estudiantes y los enseñantes, apertura hacia todas las clases sociales.

6-Unión estrecha del cine con una televisión autogestionada e independiente del poder y del dinero.”[3]

Los años ´60 y ´70 conmovieron el mundo del cine a nivel mundial. Desde EEUU hasta Japón conocieron el desarrollo de colectivos de cine político y crítico del modo de representación y producción hegemónico.

En 1971, en Inglaterra, otra experiencia aporta un programa radical para la Nacionalización de la industria del cine, sin compensaciones y bajo control de los trabajadores.

La Asociación de trabajadores de Cine, TV y técnicos afines analiza la situación de la industria del cine en 1971. Ellos plantean que se encuentra en crisis producto del dominio capitalista del sector. Monopolios, tanto nacionales como extranjeros, desinvierten en el sector, cierran estudios, precarizan el trabajo, generan desempleo, todo esto porque para ellos la producción cinematográfica es un simple negocio. La Asociación cuestiona esta situación y elabora un programa para darle una salida. Este programa luego es votado en un congreso de varios gremios que lo apoyan.

Para elaborar el programa organizan un Foro que durante dieciocho meses realiza un estudio exhaustivo, con datos, relevamientos y propuestas políticas para llevar a cabo el programa de “Nacionalización bajo control de los de los trabajadores y sin compensaciones de la industria del cine”, que es publicado en forma de folleto en 1973. (ver los extractos del documento en anexo)

Pocas semanas después de la publicación, sectores de derecha y burocráticos de la Asociación, atacan y marginan a los autores del informe. Así, entierran estas conclusiones, que permanecen ocultas  por más de treinta años. En 2010, el BCTU (sindicato de medios y espectáculos), vuelve a publicar este informe, (6) y entre los motivos de traer al presente estas reflexiones, plantean la necesidad de tomar en cuenta estas ideas, en el marco de la actual crisis económica mundial que amenaza también a los trabajadores de la industria audiovisual.

…Y ahora?

Las propuestas para buscar una alternativa al dominio capitalista sobre la industria audiovisual recorrieron toda la historia. Hoy existe una enorme multiplicación de la producción audiovisual principalmente por las nuevas tecnologías, y a su vez una concentración y monopolio de la distribución norteamericana a nivel mundial que la convierten en un negocio capitalista de primer nivel y un destacado vehículo de ideología. La realización de producciones independientes, que cuestionan tanto en forma como en contenido el modelo hegemónico norteamericano se desarrollan en forma constante, pero el público que puede acceder a éstas es muy reducido. En distintos países los realizadores han promovido iniciativas para cuestionar esta situación, y en ese marco revisar y retomar las experiencias históricas que se plantearon enfrentar el dominio capitalista en la producción audiovisual son una fuente de inspiración para pensar los tiempos por venir.

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Anexo : extractos del documento de la Asociación de trabajadores de Cine, TV, Inglaterra, 1971

Caracterización y política:

“Dentro de nuestra propia industria, es muy claro que el sistema actual ofrece al setenta por ciento de nuestros miembros de la producción cinematográfica, la cola del paro, cierra los estudios que tienen récord de producción y hace que estén de más aquellos que han dedicado sus habilidades y la vida laboral para el cine”…

“En vista del fracaso total de la presente propiedad privada del sistema de producción cinematográfica, distribución y exhibición, no sólo para proporcionar a los miembros de este y gremios aliados empleo completo, la seguridad del trabajo y un futuro seguro para ellos y sus familias, sino también para garantizar la propia continuidad de la producción de la producción cinematográfica en sí, y la existencia y el desarrollo de los medios técnicos necesarios y el estudio, esta Unión exige la nacionalización de la producción cinematográfica, distribución y exhibición sin indemnización y bajo el control de los representantes de los trabajadores elegidos por ellos, con el fin de servir a la sociedad adecuadamente en sus necesidades culturales y de entretenimiento. “…

“El pequeño porcentaje de empleados permanentes  de técnicos de cine siguen enfrentándose a la precarización. Los programas de producción están siendo recortados lo que se traduce en menos trabajo y horas extras excesivas. Los productores aprovechan la fuerza de trabajo precaria al presionar a los miembros a aceptar ofertas que subvierten los acuerdos establecidos… Sólo un cambio en la titularidad de la industria de manos privadas a públicas con la asistente reestructuración de la industria del cine, puede detener esta decadencia social y cultural.”…

¿Por qué propiedad pública?

“La industria del cine es un medio de expresión cultural nacional, una fuente de riqueza general de la comunidad, de bienestar y disfrute, un medio básico de comunicación y educación. Como tal, es un elemento esencial de la voz de la comunidad, sin embargo, desde su desarrollo tecnológico y la subsecuente industrialización inicial, el cine ha sido el instrumento de las fuerzas sociales y económicas dominantes en la sociedad… Es una industria que es propiedad y está controlada por grandes imperios financieros cuya única preocupación es el balance social y el dividendo…

Los monopolios de exposición se han vuelto más firmemente arraigados, y las compañías cinematográficas estadounidenses han aumentado constantemente su control sobre el mercado británico…Nuestras razones para exigir la propiedad pública de la industria del cine son sociales y políticas. Estamos exigiendo la propiedad pública, porque las leyes del mercado capitalista están en el proceso de destrucción de uno de los medios esenciales de comunicación de la comunidad…

¿Por qué el control de los trabajadores?

“la experiencia de nacionalizaciones anteriores nos ha enseñado algunas lecciones…el alcance de nacionalizaciones anteriores siempre ha sido insuficiente desde el principio, y las industrias, una vez en manos del sector público, han sido manipulados para servir a las necesidades del sector privado. Por ejemplo, el carbón, la energía eléctrica y el gas se venden a un precio reducido para las empresas privadas. Estas industrias básicas son, en efecto, nacionalizadas para ayudar capitalismo en lugar de reemplazarlo…

…Siguen existiendo estructuras oligárquicas de poder tanto afuera como adentro del sector. Una burocracia administrativa sustituye a los propietarios capitalistas privados, y algunas de las deficiencias de ambos son sorprendentemente similares…

Nuestra demanda es para una industria en la que los propios trabajadores sean responsables de la gestión de la industria…El poder fundamental dentro de la industria recae sobre aquellos que conocen su potencial y sus limitaciones. Corresponde a las personas que trabajan en la industria y sin las cuales no podría existir…

El Control de los Trabajadores de la industria del cine no es un adorno bonito, sino una parte esencial de nuestra demanda…Sin ella, ni la relación del trabajador con su vida ni la relación de la industria con la comunidad puede cambiar…

¿Por qué sin compensación?

“Estamos en contra de compensación por una serie de razones. En primer lugar, los activos de la industria residen en la propiedad y en las películas. El valor de ambas ha sido creado por los trabajadores de la industria. No hay que pagar por los productos de la explotación de la población y los trabajadores de la industria. En segundo lugar, con mucho, la partida más grande en el estado de la industria de bienes son sus lugares de exposición… Los activos de la industria de cine se encuentran casi exclusivamente en manos de los monopolios nacionales y extranjeros que han estado estrangulando y apretando la industria y el público, y la posibilidad de compensar a estos monopolios para su explotación, nos repugna. En tercer lugar, la experiencia del pasado demuestra que la nacionalización de la carga financiera de los pagos de compensación y el interés obstaculiza los cruciales primeros años de desarrollo de la industria… El resultado del pago de la indemnización es el subsidio público para los dividendos privados, y esto no se puede tolerar…”[4]

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[1] Kino, Historia del cine ruso y soviético, Jay Leyda

[3] http://www.tvpts.tv/blog/estados-generales-del-cine-frances-el-cine-en-revolucion/#.UP3HdyddOeY | Las rupturas del 68, Los años que conmovieron al cine, varios Filmoteca Valenciana.

[4] http://www.bectu.org.uk/news/686, https://www.bectu.org.uk/news/1228

Tras cuatro decadas de retraso llega a la TV

El jueves 6 de Junio a las 22 hs se transmitirá por INCAA-TV nuestra película “Memoria para reincidentes”, que trata sobre la lucha y la militancia obrera en los 70. Será en el horario central del ciclo “La cámara lúcida”.

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El aviso de la emisión, nos llevó a pensar sobre la paradoja de que bellísimas y extensas imágenes “de descarte” de noticieros de TV (que construyen uno de los hilos del film), lleguen con 40 años de retraso finalmente a ser emitidas. Al mismo tiempo habilita la misma pregunta para el presente ¿Cuánto se descarta hoy, en las noticias de todos los canales, que puede estar construyendo historias fundamentales?

En las casi dos horas de “Memoria para reincidentes” reunimos una gran cantidad de archivo fílmico y fotográfico inédito de la clase trabajadora argentina en los 70 que así pudo verse por primera vez. Junto al testimonio directo de protagonistas, delegados y dirigentes de base de la época, militantes del clasismo (el ala izquierda combativa del movimiento obrero argentino), construyen un mosaico de los 70 que en nada se parece a ninguno de los discursos hegemónicos. La película tiene también un dato doloroso: dos de los protagonistas del documental, el “Petiso” Páez y Gregorio Flores, que podrán verse encabezando las masivas tomas de FIAT Cordoba y “el Viborazo”, fallecieron antes del estreno. Retrasos suman retrasos, pero así se construye la historia de la clase obrera incluso en el cine, que al decir de Rosa Luxemburgo (la dirigente comunista) estaría plagada de derrotas que inevitablemente llevarán al triunfo. Una cita inoportuna porque en los días de hoy, mezclar comunismo y cine también es un destiempo, lo que no quiere decir necesariamente un pasado.

Volviendo a la paradoja inicial, y el retraso de 40 años para que “los descartes de TV” pasen a horario central, al menos una vez, es interesante traer una reflexión de Pierre Bourdieu “sobre la televisión”. El sociólogo francés planteaba de manera muy aguda y crítica sobre los noticieros, que en ellos “La crónica de sucesos es una especie de sucedáneo elemental, rudimentario, de la información, muy importante, porque interesa a todo el mundo, a pesar de su inanidad, pero que ocupa tiempo, un tiempo que podría emplearse para decir otra cosa. Ahora bien, ocurre que el tiempo es un producto que va extremadamente escaso en televisión. Y si se emplean unos minutos tan valiosos para decir unas cosas tan fútiles, tiene que ser porque esas cosas tan fútiles son en realidad muy importantes, en la medida en que ocultan cosas valiosas“. Lo valioso que rescatamos con “Memoria para reincidentes” es que entre el ’69 y el ’76, al frente de los descartados de estas tierras, había una vanguardia enorme de obreros fabriles, militando en todo tipo de organizaciones marxistas, guevaristas, socialistas, trotskistas, que estaban protagonizando un proceso revolucionario en Argentina. Enfrentándose a la burocracia sindical peronista, que actuaba como la policía interna del movimiento obrero para mantener el orden social. Quizás entonces no haya ninguna paradoja en que las latas que contenían esas imágenes estuvieran aun cerradas hasta que pudimos digitalizarlas. Por esta razón volver a cortar, seleccionar, e inevitablemente dejar de lado parte de esos fragmentos se convirtió en un problema ético moral para nosotros que repercutió en el largo de la película, pero que francamente “nos importa un bledo”. La falsa contraposición entre “productos audiovisuales” para TV o Cine, que ocupa ríos de tinta en nuestro medio, habla más del uso de la TV que del límite del soporte, y la historia no se escribe en 140 caracteres. Nuevo destiempo.

Un aspecto interesante que descubrimos también durante el proceso de investigación de “Memoria para reincidentes” fue la mirada simpatizante de los periodistas ante las luchas obreras. Los movileros hablan de “los compañeros obreros”, increpan a los representantes de la patronal o la justicia, y los camarógrafos filman con pasión. Por ejemplo hay un plano memorable en Zona Norte del Gran Buenos Aires, ante la toma de “astilleros Astarsa” en 1973. Este plano no está exactamente así en el film, porque no hacía al ritmo de nuestro montaje aunque puede verse en su totalidad, editado, tal cual nos dejó el cámara escrito, en esos códigos secretos que solo pueden descubrir los que trabajan con imágenes. En el plano percibimos cómo el compañero camarógrafo preparó junto a los obreros la escena. Ellos cantan a viva voz “se va acabar la burocracia sindical”, entonces la cámara recorre los rostros de los trabajadores en un travelling de primeros planos que transmiten una fuerza inabarcable, el movimiento lento se desplaza de derecha a izquierda durante varios metros hasta descubrirse como plano secuencia, y posarse en plano medio justo donde se encuentran esperando el periodista y un delegado de base. La cámara se detiene en ellos, todos callan al mismo tiempo y el periodista hace su pregunta, el joven delegado entonces se explaya para afirmar que “el triunfo del conflicto solo se debe a las bases”, porque “la burocracia sindical siempre los dejó solos”. Todo el análisis de ese plano hubiera sido una delicia para Chris Marker, pero nosotros estamos aún muy lejos de tan refinado sistema de conceptos cinematográficos.

“El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida.” decía el cineasta ruso Dziga Vertov, resumiendo un concepto que nos gusta recordar, y que creemos que vale también para la ficción.

¿Cuánto se descarta hoy, en las noticias de todos los canales, que puede estar construyendo historias fundamentales? de ahí que el trabajo de los documentalistas sea tan importante, sin el poder que tienen los medios de llegar con un móvil a cada rincón del país en tiempo real. Entre todos esos descartes actuales podemos nombrar algunos que hacen al mismo sujeto que abordamos en “Memoria para reincidentes”: nada menos que en la emblemática fábrica “Coca Cola” en Buenos Aires, ganaron la comisión interna obreros de izquierda, hace tan solo unas semanas. Al mismo tiempo los obreros de la autopartista Lear le doblaron la mano a la patronal que pretendía despidos en un conflicto que solo se conoció por la noticia de “los cortes en panamericana”.  En Volkswagen Córdoba, avanza la lucha por la reincorporación de los despedidos, y hasta el ministro de trabajo de esa provincia (representante de la burocracia del SMATA) terminó por caer por este conflicto. Un representante destacado de la lucha de la emblemática Zanon, hoy diputado en Neuquén, Raúl Godoy, recorrió varios países de la Europa en crisis estableciendo relaciones con fábricas en lucha, el ejemplo de la “toma y puesta en producción” de fabricas en Argentina los inspira. En la multinacional Kraft sigue la organización de base que enfrenta el techo y el impuesto al salario. Lo distintivo en todas estas escenas es que en todas ellas se enfrenta a la burocracia sindical, y en esa película estan “los zurdos” reincidiendo. ¿Y qué pasa con el etnocidio Qom? ¿Quien hablaba por TV cuando se inundó toda La Ciudad de La Plata?

¡Estamos hablando de cine! nos parece que hay una gran película en rodaje donde los cineastas estamos llamados a participar, y la intentamos registrar con nuestro grupo de cine Contraimagen y TVPTS. También esa perspectiva es la que llevó a que “Memoria para reincidentes” logre a la fecha más de 10.000 espectadores en funciones militantes, proyecciones que van desde cines, hasta fabricas y facultades, barrios y plazas; con más de 2000 DVD distribuidos.  Todo un capítulo de este film en proceso, un pasado que nos habla del presente y el futuro, que se enlaza con el presente, es lo que podrá verse con 40 años de retraso el jueves 6 de Junio a las 22 hs. por INCAA-TV cuando se transmita “Memoria para reincidentes”.

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Artículo publicado en:

Sobre los valores de las cintas cinematograficas

El sábado 2 de febrero tuvimos oportunidad de ver con varios amigos y compañeros “Manos arriba” o “Las manos en el aire” (depende la traducción de su titulo original “Les mains en l’air” -2010-) una película francesa de ficción.

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El film se proyectó en el Centro Cultural San Martín de Buenos Aires, y su director Romain Goupil, es realizador entre otras, de “Morir a los 30″, aquella película sobre militantes de la JCR en el Mayo Francés  de la cual él fue parte, y que hace años grabamos en VHS para poder tenerla una vez que la pasaron en TV. Esta pelicula, muy buena por donde se la mire, solo se proyectaba una vez en el marco de un ciclo de Cine Francés actual inédito. No puedo dejar de pensar que esta proyección única se dió en la misma semana que tuvimos “desembarco de tanques” en las salas masivas argentinas, con “La noche mas oscura” de Kathryn Bigelow, “Dyango si cadenas” de Tarantino y “El lado luminoso de la vida” de David O’Russel. Seguramente el valor de producción y recaudación de estas tres cintas contra “Las manos en el aire”, incluso en su propio país, debe ser muy distinto, pero eso en si mismo no tiene importancia. La comparación que me surge es sobre la diferencia en los valores humanos, espirituales, sentimentales si se quiere, que expresan estas películas. Algo tan importante para mirar y transformar el mundo.

“Las manos en el aire” tiene uno de los comienzos mas atrevidos, a contrapelo, y disrruptivos que vi en los últimos tiempos, sólo por el hecho de plantar su presente en un 2067 que se despliega deseable, armónico, apacible, y que no es un mundo barrido por bombas nucleares, meteoritos o robots, ni es el ámbito de “una barbarie finalmente establecida”, proyección lógica de “nuestro presente sin salida” (que es el espíritu general del “futuro” de los films norteamericanos). El director se atreve así a decir que dentro de tan solo 60 años el mundo será muchísimo mejor, y Milana la protagonista, una mujer de origen checheno, ni se acuerda el nombre del presidente actual de Francia, pero si recuerda que en estas fechas actuales (2009) a los niños como ella se los trataba mal, había segregaciones, y miserias que por suerte ya no están… ¡¡y lo que sale en los diarios es que Tarantino ha vuelto a transgredir como de costumbre y ahora rompe algunos platos de la historia negra con Dyango!! peli que aún no ví, y que seguramente me va a resultar muy entretenida y divertida, con sus tiros y coreografías de muertos, como todos sus cómics muy bien logrados.

En “Las manos en el aire” no se tira un solo tiro de arma de fuego, sus protagonistas son todos niños, pero por eso mismo también me parece que está llena de balazos a los valores que transpiran la mayoría de las películas que hoy tienen cartelera masiva. Con el humor y la “ingenuidad” de unos chicos, lo que se ve es la pelea de la solidaridad, los lazos desinteresados de amistad, el amor, y la risa del juego, contra un mundo de Ocupación dirigido por adultos, plenos de leyes, gendarmes, individualismos y derechadas. En la trama explicita la banda de chicos actuará para que Milana no sea deportada por inmigrante ilegal, y hay una mujer (la madre de uno) que salva con todo derecho el honor de la vieja generación en una actuación excelente como “socialista de izquierda cristiana”, según la acusa uno.

En concreto la abismal diferencia no pasa por maestrías técnicas o recursos formales innovadores, sino por esta diferencia de valores.

Por ahí lo que mas me llevó a pensar en esto es que al otro día de disfrutar “Las manos en el aire”, miré para saber de qué se trata (y como se merece) “La noche mas oscura”: en un buen DVD pirateado que luego se puede tirar a la basura. Ese es un film atrapado por el espíritu de los tiburones, impregnado de la necesidad de mantener el espacio vital para la realización del destino manifiesto de EEUU (sea con Bush, sea con Obama). Pero Bigelow ni siquiera es Leni Riefenstahl.

No esta de mas decir que el director de “Las manos en el aire” desde sus posiciones políticas no es tan copado, cuando fue la guerra de Irak apoyó la intervención de EEUU “para sacar al dictador Saddam”. También entre las actrices del film está la hermana de Carla Bruni, es decir la cuñada de Sarkozyi (lo que hizo mas polémica la peli, pues es de él de quien “la historia” se olvida). Estoy muy lejos de pensar que sería mejor que nos domine el imperialismo francés, para que al menos haya mejor cine en las salas masivas. Lo que en realidad creo es que cuando hay una verdadera obra de arte en gran medida se separa del autor, superando cualquier fin inmediato que pudiera haber tenido, adquiriendo un valor universal y sirviendo a la generación de otra sensibilidad, la que nos hace falta. Quizás “Las manos en el aire” se pueda bajar por Internet en algún sitio para poder verse, intenten verla.

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La imagen movil del siglo XXI

Convocatoria al Taller sobre medios audiovisuales “La imagen móvil, entre el poder, el dinero, la protesta y la revolución”, que dimos en la UBA (Universidad de Buenos Aires) a fines de 2012.

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En la actualidad los medios audiovisuales adquirieron un desarrollo y una influencia tan grande en la vida cotidiana, pública y privada; en la política, en la guerra, en la vida social, en las relaciones personales, que es difícil imaginar los momentos donde “no estuvieron”. También es difícil imaginar que pudieran tener otras vías de desarrollo distintas a las que conocemos y estamos acostumbrados. Es algo que sucede siempre con la historia, desde el presente siempre parece que “todo apuntaba” a “ser lo que es”, como si hubiera habido un destino trazado, y así se enmascaran opciones posibles, caminos de desarrollo alternativos como los que imaginaron los cineastas, comunicadores y activistas que intervinieron junto a los revolucionarios, con prácticas y preocupaciones distintas sobre el medio audiovisual, en las grandes revoluciones del siglo XX.

Hoy tenemos que hablar del desarrollo capitalista del Cine [1] , la TV e internet, dominado por la gran industria cultural imperialista; pero también estamos en momentos donde la crisis mundial trae (sobre todo en el norte de África, Europa y EEUU, como epicentros de la crisis) nuevamente “preocupaciones y prácticas” que tienen lazos con otras del siglo XX que queremos rescatar. Esto último es importante, puesto que apuntamos que el taller abra un debate en los participantes, mostrando cómo las preocupaciones del “nuevo campo cultural” que se está gestando con este nuevo activismo juvenil, se choca con las preocupaciones de “nuestro campo cultural” nacional, donde la “politización de las prácticas culturales” existe, pero está moldeada por años de kirchnerismo y “cooptación” institucional.

Quienes damos el taller lo hacemos este taller desde una perspectiva militante revolucionaria, como militantes del PTS, y al mismo tiempo desde una práctica particular ya que somos “realizadores audiovisuales” (para nosotros no es solo un problema teórico, sino también practico), tenemos una preocupación específica, queremos analizar la situación actual, y también volver sobre las experiencias más interesantes del cine y los medios audiovisuales ligados a la militancia revolucionaria, a la lucha de clases, a las revoluciones triunfantes y derrotadas, al debate marxista [2] . Porque incluso las practicas ligadas a los nuevos movimientos juveniles de lucha que tocaremos, parten a veces desde un grado tendiente a “cero” de referencia con los procesos más avanzados de la historia revolucionaria, que se enfrentaron a situaciones similares.

Hablar de “medios audiovisuales” es muy amplio, es un campo enorme de análisis y de práctica. Para ser precisos existen tres formas culturales diferenciadas en los medios audiovisuales masivos: Cine, TV e internet, cada uno con su propio “lenguaje”, instituciones, etc(a internet se la define como “multimedia”, pero que es una variante del lenguaje audiovisual). Sería un error hablar en bloque de los tres, por eso en cada momentos vamos a especificar a qué nos referimos, pero elegimos el desafío de hablar de “medios audiovisuales” porque vamos a intentar abordar lo que creemos que son problemas comunes a todos. Esto no es del todo arbitrario en tanto da cuenta también de un momento donde tienden a mezclarse. Por ejemplo Román Gubern (historiador del Cine) afirma que “antes hablábamos de cine y ahora hay que hablar genéricamente, ante la mescolanza de productos y canales de difusión, de audiovisual, como la provincia central y hegemónica de la cultura de masas contemporánea (…) en la que figuran la televisión, el vídeo y la imagen sintética producida por ordenador. ¿Tienen mucho en común? Todas ellas son imágenes móviles que vemos en una pantalla, que es su soporte espectacular. Constituyen, por tanto, un mismo lenguaje, pero hablan diferentes dialectos.[3]” Sin caer en el otro extremo, en la ideología de que habría una “fusión” novísima de los medios audiovisuales, creemos que esta afirmación da cuenta de una tendencia real que es parte de lo que queremos debatir.[4]

Aún así partimos de señalar una distinción entre los dos medios audiovisuales por excelencia: el Cine y la TV. El Cine siempre estuvo considerado como un “Arte”, es decir como vehículo de expresión sensible, característica que se “aceptó” al menos luego de superar el estigma de su nacimiento “popular” como “divertimento de feria” (y este “status” lo conserva aun convertido en industria, aunque como veremos se pone en duda). La TV siempre se la analizó partiendo de que es una tecnología de transmisión y recepción, un “medio de comunicación”, punto de partida también ligado a su nacimiento, donde la posibilidad técnica de la transmisión se extendió antes de que estuviera claro “qué difundir”, y aunque con el tiempo adquirió un “lenguaje característico” inicialmente se la consideró “parasitaria” del cine y la prensa. En este sentido a la TV hubo quienes le negaron en sus inicios, y erróneamente para nosotros, la posibilidad de tener alguna relevancia en el plano estético. Tomando en cuenta hoy a Internet en esta línea de razonamiento, creemos que sería un error pensarla solo como “nuevo medio de comunicación”. Justamente ambos medios, al ser fenómenos de masas, se demuestran capaces de instituir gustos y tendencias, de crear necesidades, esquemas de reacción y modalidades de apreciación, que resultan inevitablemente en cambios culturales, incluso en el campo estético[5] . En el desarrollo del taller entonces, ahí cuando hablemos de “medios audiovisuales” estaremos incluyendo los tres, señalando aquello que consideramos características comunes o que puede englobarlos; caso contrario hablaremos del Cine, la TV, o Internet, especificando. 

Por otra parte Internet ocupa un lugar particular en la actualidad, y por lo tanto en el debate de nuestro taller. Aún es una “nueva tecnología” donde sus instituciones están aun en formación (a diferencia del cine y la tv que se encuentran altamente regimentadas), lo que lleva a pujas entre grandes empresas y estados por su control y regimentación. Nos separamos completamente de las ideologías celebratorias que plantean que es un medio democrático, horizontal y plural, puesto que es un medio en manos de nuevos gigantes de la comunicación y “la cultura”; pero demostraremos cómo dos problemas son fundamentales en este momento de institucionalización: el surgimiento de un sentido común de masas que ataca la idea de propiedad intelectual; y la crisis capitalista que hace surgir nuevas intensiones [6] del uso de esta nueva tecnología en el activismo del Norte de África, Europa y EEUU, teñido de los limites estratégicos del movimiento general, pero que recupera en gran medida muchas preocupaciones del activismo audiovisual del siglo XX.

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El abordaje no va a ser “enciclopedista” sino que vamos a tomar casos puntuales, que permitan sugerir caminos de investigación y desarrollos posteriores, en cuanto a los ejemplos históricos tomaremos aquellos que nos parecen interesantes para nuestro análisis. Presentamos aquí un resumen esquemático y breve de cada encuentro:

>ENCUENTRO 1 / Jueves 22 de Noviembre. 20:30hs. / “EL MONSTRUO DE IMÁGENES”

  • Una introducción al abismal poder del dinero y la imagen en la industria cultural del Cine y la TV norteamericana y su influencia en el mundo.
  • Un ensayo para el debate sobre el lugar actual de internet, como tecnología y forma cultural.
  • ¿Se puede enfrentar este monstruo de imágenes? Ejemplos de expropiación, cooperativización, control obrero de la industria del cine, y la comunicación durante el siglo XX. Problemas y debates.

>ENCUENTRO 2 / Martes 27 de Noviembre. 20:30hs. / “LA IMAGEN CONVULSIVA”

  • Los cineastas de los años ´70 pensaban en “tomar por asalto” la industria del cine y los medios ¿Cuáles son los planteos ahora?.
  • Una introducción al Cine y los medios audiovisuales en la crisis capitalista actual. Experiencias de la “Primavera Árabe” (Egipto), Europa (Grecia, España); y EEUU. Rebeldes, indignados, ocuppis.
  • Nuevas prácticas audiovisuales y multimedia. ¿Qué hay de nuevo, en que se emparentan al pasado?.
  • ¿Qué estrategia para una revolución real, y una revolución formal en el medio audiovisual?

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>ENCUENTRO 1 / Jueves 22 de Noviembre. 20:30hs. / “EL MONSTRUO DE IMÁGENES”

En este encuentro partimos de nuestra “experiencia cotidiana audiovisual”, para constatar cómo la hegemonía del “lenguaje de imágenes” es decisiva en la cultura de masas contemporánea a niveles que sorprenderían incluso a aquellos que analizaron el fenómeno de manera lúcida desde la mitad del siglo XX. La TV con su flujo continuo en cada hogar (con contenido nacional e internacional), la expansión de internet (video online streaming y on-demand, descargas, redes sociales), la publicidad callejera, las nuevas comunicaciones celulares, sumado al entretenimiento del Cine o la utilización audiovisuales en los espectáculos, etc. // Tomando como base las definiciones sobre la cultura de masas y la industria cultural que desarrolló Ariane Diaz en su texto “cultura y capitalismo, un mal caldo de cultivo” nos adentramos en un análisis del lugar que Adorno y Horkheimer le dieron a lo “específicamente audiovisual” en “Dialéctica del iluminismo” (Cine específicamente y TV como naciente) cuando definen la lógica de “la industria cultural” // De igual modo tomamos las definiciones de Umberto Eco en sus “apuntes sobre la TV”, y sus definiciones acerca del surgimiento de una “civilización de imágenes” como hecho ineludible, rasgo que para él es característico de las sociedades totalitarias o paternalistas; y su preocupación acerca del impacto que esto tiene sobre la “reflexión crítica” y el desplazamiento de la letra escrita. // Sobre esa base le daremos contenido concreto al análisis conceptual de la industria cultural y la cultura de masas, analizando la industria del Cine y la TV norteamericanas para ver el nivel de conciencia que el departamento de estado, los banqueros y productores de Hollywood tienen desde el inicio del siglo XX hasta nuestros días de la importancia, no solo económica, sino cultural, ideológica de los medios audiovisuales, inicialmente el Cine, pero luego la TV y ahora internet. Con citas y ejemplos, datos específicos, y tomando análisis de libros y estudios concretos. // La expansión del americanismo, el problema de la hegemonía norteamericana y la difusión del “American way of life” por medio del Cine y la TV, como avanzada de la expansión imperialista. // (AOL/Time Warner Inc. / General Electric y Vivendi / News Corporation / Viacom / Walt Disney) // Veremos como el nivel del poder y el dinero de la industria cultural lleva a un crítico norteamericano a plantearse que solo una acción “al nivel de la Revolución Rusa” podría frenar su capacidad de imponerse a nivel mundial //

En el análisis de internet, expondremos un ensayo para el debate: tomaremos puntualmente algunos conceptos de Raymond Williams quien estudió de manera profunda las relaciones entre “tecnología y cultura”, para ensayar “el lugar que tiene internet” en este momento. ¿Cuál es la relación entre la democracia y el control de este nuevo medio? ¿Qué tensiones recorren el uso de esta nueva tecnología en el activismo del Norte de Africa, Europa y EEUU?

Por último, expondremos algunas de las alternativas que se plantearon al desarrollo de la industria cultural actual, cuando a lo largo del Siglo XX y al calor de los procesos revolucionarios más profundos la relación entre cine y capitalismo fue puesta en cuestión. // Una introducción a la experiencia en dos procesos revolucionarios profundos: La Revolución Rusa, y la Revolución Española. Y dos planteos teóricos y programáticos: El de los estados generales del Cine en el Mayo Francés, y el programa radical para la Nacionalización de la industria del cine desarrollado por la Asociación de trabajadores de Cine, TV y técnicos en Inglaterra durante 1971.

Tras más de 100 años de desarrollo primordialmente capitalista del Cine (y luego la TV), no hay que olvidar que en “el primer Cine” del período entreguerras mundiales tuvo dos grandes polos concentrados: el norteamericano y el soviético, que queda trunco como posible experiencia innovadora sofocado por la burocratización de la URSS (abortando así posibles desarrollos alternativos de la nueva tecnología, que habían sido imaginados por sus primeros referentes, y que aun así marca históricamente el lenguaje audiovisual) // ¿Cómo fueron los decretos de nacionalización de la industria del cine y la fotografía, y la creación de la primer escuela de Cine en el mundo en la URSS? Desde la toma del poder en octubre de 1917 hasta el decreto pasaron casi dos años de pujas entre los intereses privados y públicos sobre el Cine // La organización de los barcos de agitación, los cine-tren y las películas de alcance internacional //

Otro proceso revolucionario que conmocionó la industria del cine fue la Guerra Civil Española. Fue colectivizada la industria, la producción y la exhibición. Pero eso llevó a discusiones muy interesantes sobre “qué proyectar”, qué hacer con films norteamericanos, qué tipo de películas producir y subvencionar, qué tipo de organización debían tener los realizadores, actores y productores, quién y cómo controlaba los Cines. El documental Celuloide Colectivo cuenta esta historia a través de sus protagonistas. //

En los años ´60 y ´70 nuevos procesos de la lucha de clases recorrieron el mundo. En Francia, mayo de 1968, la profesión cinematográfica se sumó al Mayo Francés. Surgieron así los “Estados Generales del Cine Francés”, sus convocatorias proclamaban: “ya sea Ud. técnico, intérprete, crítico o espectador, si quiere la REVOLUCIÓN, por, para y en el CINE, venga a militar a los ESTADOS GENERALES DEL CINEMA”. El “proyecto 4″, es considerado el más radical y tildado como “utópico”, impulsado por Claude Chabrol y Marín Karmitz, presentaba un plan de reorganización total de “la industria”, la realización y el aprendizaje del medio auiovisual //

La Asociación de trabajadores de Cine, TV y técnicos afines analiza la situación de la industria del cine en Inglaterra en 1971. Ellos plantean que se encuentra en crisis producto del dominio capitalista del sector. Monopolios, tanto nacionales como extranjeros, desinvierten en el sector, cierran estudios, precarizan el trabajo, generan desempleo, todo esto porque para ellos la producción cinematográfica es un simple negocio. La Asociación cuestiona esta situación y elabora un programa para darle una salida. Este programa luego es votado en un congreso de varios gremios que lo apoyan. // ¿Cuál era su caracterización? ¿Qué entienden por “propiedad pública”? ¿Por qué se plantean el “control obrero”? ¿Por qué plantean expropiación sin pago? //

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 >ENCUENTRO 2 / Martes 27 de Noviembre. 20:30hs. / “LA IMAGEN CONVULSIVA”

En este encuentro abordaremos en concreto la “divulgación” de qué está pasando en concreto en los practicas audiovisuales en los procesos de: Egipto y la “primavera árabe”. Grecia y las imágenes de la crisis. Ocuppy Wall Street, Ocuppy Cinema. Indignados en España. Estudiantes de México y Chile // Con fragmentos audiovisuales proyectados. // Con la “divulgación” de estos ejemplos planteamos abrir el debate en la charla //

Los nuevos tiempos para el cine y los medios audiovisuales se están configurando en el marco de una crisis capitalista mundial que ya lleva cinco años, provocando nuevos realineamientos geopolíticos, nuevos fenómenos de la lucha de clases, movimientos juveniles, que han puesto fin al triunfalismo burgués que acompañó la ofensiva neoliberal. // Esta situación convulsiva se dá en un momento en que el desarrollo de las nuevas tecnologías ha transformado las formas de producción y difusión audiovisual. Teléfonos celulares, cámaras digitales de distintos formatos, páginas web, blogs, redes sociales, tablets, laptops, proyectores portátiles, etc. son herramientas que tienen un uso extendido y se combinan para promover distintas experiencias audiovisuales. // Internet es el canal nuevo ante la enorme institucionalización y regimentación de los dos grandes medios audiovisuales de masas: el Cine y la TV

¿Los distintos procesos de la lucha de clases, protagonizados por un nuevo movimiento juvenil y nuevos sectores de las clases trabajadoras, vienen influenciando y quizás transformado los medios audiovisuales? Las experiencias son variadas y particulares en cada país, pero a su vez mantienen muchos puntos en común. // No solo las transmisiones en vivo o las redes sociales se utilizan como “medio”, sino que las producciones de ficción y documental dan cuenta de la nueva realidad y resurgen formas de producción colectiva que cuestionan las estructuras dominantes. // Podremos ver que los medios de comunicación audiovisual son cuestionados por su accionar,//En Festivales importantes se dedican secciones a la “primavera árabe” y a la crisis griega. Además de estas características generales se dan fenómenos particulares en cada lugar que veremos con ejemplos.

Por último un ensayo para el debate: ¿Existe alguna relación entre las preocupaciones actuales de los nuevos “activistas audiovisuales” y las que tenían los realizadores audiovisuales que intervinieron en las Revoluciones del Siglo XX? ¿Qué puntos comunes y cuáles diferencias? Los cineastas de los años ´70 pensaban en “tomar por asalto” la industria del cine. ¿Cuál es la perspectiva que se plantea hoy? ¿Los medios alternativos son un fin en sí? Los debates actuales en el ámbito del cine y los medios están cruzados por los mismos debates y limites del movimiento en general // En la historia del cine encontramos muchas definiciones en diferentes épocas “cineastas revolucionarios”, “cineastas militantes”, “videoactivistas”, “cineastas de intervención”, “cineastas políticos”. ¿A qué se refiere cada una? ¿Cuál nos identifica? Sobre estos temas debatiremos en el taller.

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>NOTAS AL PIE:

(1) Raymond Williams, toma esta idea en su libro “La política del modernismo, contra los nuevos conformistas”. Mientras intenta volver sobre las afirmaciones y posiciones de la izquierda a principios del siglo XX respecto del audiovisual, lo hace tras la afirmación de que, guste o no, lo que hubo es décadas y décadas de un “desarrollo primordialmente capitalista del Cine” y entonces hay que discutir primero sobre eso, pero recordando que aunque “en cierto sentido, entonces, el camino a Hollywood estaba escrito”, “aún es importante recordar que la única otra forma organizativa capaz de hacer uso semejante de las oportunidades del primer cine fue la corporación estatal comparablemente concentrada del ‘socialismo realmente existente’” / Nota nuestra: Para nosotros el camino de Hollywood no estaba escrito, y fue la estalinización (o sea la reacción y contrarrevolución) la que imposibilitó el desarrollo alternativo de la “forma cultural” del Cine.

(2) Perry Anderson postuló su famosa tesis, respecto de las características de lo que le llamó “el marxismo occidental”: un marxismo que se desplazó en el eje de sus debates hacia los problemas culturales, artísticos, del lenguaje; diferenciándose del marxismo clásico de principios de siglo XX, de Lenin, Trotsky, Rosa Luxemburgo e incluso Gramsci que se posicionaban desde lo que (nosotros) hoy llamamos “marxismo estratégico”, preocupado por los problemas teóricos y prácticos de la revolución, la economía, la lucha de clases, el partido revolucionario. Nos preguntamos también si ¿Es posible el ejercicio de volver sobre problemas culturales, del cine, la comunicación, pero desde el punto de vista de un “marxismo revolucionario” que es lo que nosotros vemos necesario desarrollar hoy? Opinamos que como mínimo el ejercicio es un gran desafío puesto que los debates sobre las nuevas tecnologías de la comunicación, donde el audiovisual es hegemónico, la cultura multimedia, etc. están en boga entre las nuevas generaciones de jóvenes activistas.

(3) La cita completa de Román Gubern dice: “Por consiguiente, antes hablábamos de cine y ahora hay que hablar genéricamente, ante la mescolanza de productos y canales de difusión, de audiovisual, como la provincia central y hegemónica de la cultura de masas contemporánea. En rigor, habría que hablar de audiovisual incluso cuando se evoca al viejo cine mudo, porque se exhibía habitualmente con acompañamiento musical de un pianista o de una orquesta en la sala. De modo que la Galaxia Lumiere, que nació a finales del siglo XIX como derivación del invento de la instantánea fotográfica puesta al servicio del principio de la Linterna Mágica, se ha convertido cien años después en una densa constelación electrónica, fecundada por la Galaxia Marconi, en la que figuran la televisión, el vídeo y la imagen sintética producida por ordenador. ¿Tienen mucho en común? Todas ellas son imágenes móviles que vemos en una pantalla, que es su soporte espectacular. Constituyen, por tanto, un mismo lenguaje, pero hablan diferentes dialectos.” (El eros electrónico)

(4) En realidad hay que pensar que si existe un freno a “la mezcla” de todos los medios pensada en sentido positivo (expansión de las posibilidades de producción y difusión, formas realmente democráticas de la comunicación, renovación del lenguaje audiovisual, etc.) es la propia industria cultural y sus intereses capitalistas lo que la frena, buscando todos los pasos (y retrasos) para que tal fenómeno, en caso de darse, se haga en favor de sus intereses económicos y políticos. Es la industria cultural la que mas osifica las instituciones especificas actuales de cada medio.

(5) Esta idea de la fuerza de cambio cultural y estético de un nuevo medio de comunicación y tecnología como la TV está muy bien desarrollada en el influyente libro “Apocalípticos e integrados” de Humberto Eco, capitulo de “apuntes sobre la TV”, en debate sobre las diferentes concepciones de análisis del fenómeno televisivo en expansión, tras un simposio donde el autor había participado y según él “todos hablaban de cosas distintas”.

(6) Raymond Williams, fue quien investigó de manera profunda la relación entre “tecnología y cultura”. En su libro “Televisión, tecnología y forma cultural” desarrolla el concepto de “intensión” como el propósito para el cual puede haber sido creada una tecnología por las clases dominantes (o apropiarse de un nuevo invento para un determinado propósito económico y político), pero desarrolla la idea del surgimiento de “nuevas intensiones de uso” por otras clases o capas sociales, que en un proceso de lucha moldean la “forma cultural” del nuevo medio. Si bien su análisis es más bien relacionado a una idea de “grupos de presión” en una sociedad realmente democrática. Su perspectiva inicial con cierta base “marxista académica” es inspiradora para pensar esto relacionado a la lucha de clases y la revolución social. Sus conceptos serán tomados de manera crítica en el primer encuentro.