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Secretos de una larga noche

La película “La larga noche de Francisco Sanctis” participa de la Competencia Internacional del Bafici y fue seleccionada para el Festival de Cannes. Entrevistamos a sus realizadores, Francisco Márquez y Andrea Testa. Entrevista realizada por Violeta Bruck y Javier Gabino.

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La película es una adaptación de la novela homónima del escritor Humberto Costantini (1924 – 1987), autor de cuentos, novelas y obras de teatro, militante del PRT y exiliado en México tras la dictadura militar.
Está situada en Buenos Aires, 1977, cuando Francisco Sanctis, un empleado administrativo, padre de dos niños y sin militancia política, recibe la información precisa de dos personas que los militares van a desaparecer. Esa misma noche deberá tomar la decisión más importante de su vida. ¿Les salvará su vida a riesgo de la suya propia?
Los directores son egresados del ENERC (Escuela nacional de realización cinematográfica, que depende del Incaa). Han realizado los documentales Después de Sarmiento y Pibe Chorro, entre otras obras que producen a través del espacio Pensar con las Manos. El protagonista es Diego Velázquez, actor de la serie Los siete locos,Kryptonita y la obra Los corderos, entre muchas otras. Lo acompañan en el elenco Laura Paredes, Valeria Lois, Marcelo Subiotto y Rafael Federman.
En esta oportunidad entrevistamos a los realizadores, Francisco Márquez y Andrea Testa y al protagonista Diego Velázquez para descubrir el detrás de escena de esta película.

¿Cómo surge la idea de llevar al cine La larga noche de Francisco Sanctis? ¿Cuál fue el camino desde el despertar de esa idea hasta la concreción?

FM: Llegamos a la novela un poco de casualidad. En un boletín que sacamos del ENERC habíamos publicado una poesía de Costantini Yanquis hijos de puta, pero no era un autor que lo teníamos tan presente. Nos la recomendó un librero del Parque Centenario, la leímos bastante rápido y a los dos nos pasó lo mismo, nos parecía que era una novela para adaptar al cine. Así surgió la idea de una co-dirección. Empezamos a trabajar el guión, y nos acercamos a la familia, por el tema de los derechos, nos cedieron los derechos y ahí empezamos a hacer las presentaciones al Incaa, y ganamos el premio Opera Prima. A partir de ahí empezamos a producirlo. Parece muy sencillo, pero llevó como tres años, más o menos. En un primer momento buscamos una productora y finalmente llegamos a la conclusión que lo mejor para la película era que nosotros la produzcamos, que no haya ninguna mediación, que no haya un productor en el medio, poder producirla entre nosotros.

AT: Eso significaba poder destinar todo el premio a la producción de la película, sin tener la mediación de una casa productora a la que habría que destinarle un porcentaje de ese premio. Y en la realidad nos encontramos con un presupuesto muy acotado. Por ejemplo, para una producción media, son tres o cuatro semanas de rodaje. Nosotros queríamos filmar seis, para poder dedicarle más tiempo al rodaje y a trabajar ahí, finalmente pudieron ser cinco semanas de rodaje. No sabemos si con una productora hubiésemos podido filmar así. Queríamos tener las decisiones productivas, porque nos parecían claves para pensar la estética de la película.

¿Cómo fue el trabajo de adaptación?

AT: Intentamos no alejarnos tanto, pero había cosas que había que alejarse sí o sí porque era muy difícil trasponer lo literario a la película, además también por el tiempo. Reflexionamos en realidad ¿quién era ese personaje? queríamos que sea alguien más activo. Queríamos resaltar que él sale de su individualismo.

FM: Si leés la novela, al personaje lo que lo guía siempre es el destino, entonces él se encuentra con todos los personajes que se le van cruzando y parece como que se lo va dictando el destino. Nosotros lo que quisimos trabajar más era la voluntad. Entonces trabajamos un personaje que activa, que tiene que ver con algo ideológico, con lo que nosotros queríamos trasmitir. Había otra cuestión también que tenía que ver con el final, quizá ese final que estaba en el libro tenía una importante carga de denuncia que en 1984 era no solo valiente sino también revelador. Hoy, con tanta reflexión sobre la dictadura, nos parecía que podía dejar una sensación derrotista, cuando nosotros lo que queríamos trasmitir, era enfocarnos en lo que él hace, más que en el saldo, nos interesaba lo que él hacía.
El relato del libro es un mundo interno, como una voz interior, y eso en cine hay que contarlo con imágenes, y ese ya era un desafío de por sí que nos proponía el libro. Salvo que hubiésemos apelado a una voz en off como en la primera versión del guión, no había forma. Lo otro tenía que ver con algo propio del cine, si uno hubiese transcripto tal cual el libro, el 50% transcurriría en una mesa sentados en un bar y eso cinematográficamente es poco rico.

En la película, al igual que en la novela, el lugar del protagonista es central, enorme. ¿Cómo trabajaron la construcción del personaje junto a Diego Velázquez y como se articuló el trabajo con todo el elenco?

FM: La propuesta, acordada más que nada con Diego, fue no ensayar hasta que estuviera todo cerrado, sino dejar un espacio de sorpresa para el rodaje. Nosotros teníamos que contar el personaje, no la escena. Lo que sí trabajamos mucho era sentarnos a leer el guión. Eso fue muy preciso, el trabajo de ajustar los diálogos, nos parecía muy importante. No pasarnos, ni contenernos de más, encontrar justo el equilibrio de lo que tenía que decir cada uno.

AT: Fue un trabajo arduo. Si bien toda la voz en off, que es el conflicto interno, lo pudimos pasar a acciones, nos quedaba algo con los diálogos que no queríamos que sean informativos. Intentar que sean lo más cotidianos posibles, que no estén impuestos, sino que sean orgánicos a las necesidades de lo que les estaba pasando a esas personas en ese momento. Por eso, con todo el equipo actoral, trabajamos así en lectura y relectura. Primero hicimos todo un trabajo con Diego, después con Diego y Marcelo Subiotto, con Diego y Laura Paredes, y así, para que salgan de adentro de las personas y no tanto como necesidad del guión. Yo creo que eso fue lo que también le dio profundidad a la película.
Diego nos dijo en un momento, a mí me gusta trabajar técnicamente, ustedes me dicen mirá para allá y yo miro para allá. A nosotros nos descolocó un poco, por todo lo que uno piensa de la dirección de actores, de la búsqueda interna de los personajes, de las emociones, y como revivir algo mucho más emocional. Él nos lo llevó a algo más técnico, y aprendimos mucho con eso que él nos propuso. Teníamos que crear la imagen, él como un “objeto”, como una imagen.

FM: Y eso era posible porque había un trabajo previo de construcción del personaje que permitía que eso técnico sea vivo. Hay algo que aportó Diego, él decía que una vez que le pasan esa información, los nombres de los militantes que van a ir a buscar, se produce como un hechizo en su cabeza, entonces había momentos que a él eso le volvía, no se lo podía sacar de la cabeza, estaba todo el tiempo presente. Eso nos sirvió para trabajar cómo se comporta físicamente a lo largo de toda la película, pero también para trabajar ideas sonoras. Hay un momento que es cuando él entra en zona de oscuridad, entran sonidos muy abstractos, pero que trasmiten esa idea, que está ese hechizo que se le aparece, como algo que se le va apareciendo.

Lo que se trasmite también es que Francisco tenía algo guardado, que vuelve a surgir. Que se prendió algo que estaba ahí escondido.

FM: Tal cual, eso es también lo que trabajamos. Nosotros lo pensamos mucho, desde ese pasado donde quizás tenía una forma de pensar, y que la misma vida lo fue como achatando de alguna manera, y que esta situación empieza a hacer un cuestionamiento y ponerlo de nuevo en presente. También creemos que eso es algo que le pasa a mucha gente, creemos que es algo con lo que mucha gente puede empatizar, se puede sentir identificada, esta cuestión de insatisfacción con la vida, y la vida en el caso del personaje, le plantea un desafío. Yo creo que hay algo personal, de decir yo soy capaz de esto, y soy capaz de salir de esa insatisfacción.

AT: Creo que dialogamos también un poco con este sentido común de “solo se puede ser rebelde en la juventud”, “solo se puede tener ideas revolucionarias en la juventud”, bueno él hace ese camino, y un poco se lo dice Perugia en la escena del pool “Bueno, ya no somos jóvenes, no nos metamos en esto, nosotros no tenemos nada que ver…”. A este personaje se le plantea eso. Sí, puede también, un adulto enfrentarse a las ideas y a la necesidad de poder hacer algo por los otros.

¿Cuáles fueron las referencias cinematográficas?

FM: Hitchcock es una referencia, en el sentido que las películas de él son un personaje ordinario envuelto en una situación extraordinaria, ese espíritu estaba. Después tuvimos bastantes referencias y muy variadas. El amigo americano, de Wim Wenders, que nos sirvió bastante, porque Wenders también trabaja mucho con el género, pero con una mirada personal. El amigo americano es un policial clásico de alguna manera, pero es una película hiper personal.

AT: El amateur, de Kieślowski también. Intentamos buscar además de referencias estéticas, cómo hacen una película de personaje con conflictos internos fuertes, y El Amateur nos sirvió mucho para ver eso. Leo Carax es otra referencia, para el sonido, y con los tránsitos de personajes, con lo más sensorial. Igual nada lo tomamos tan literal, nos servía para abrir nosotros nuestros universos visuales. Las referencias eran como una forma de dialogar entre nosotros dos, y con el equipo técnico. Y para la co-dirección fue clave porque era muy difícil. No era que cada uno quería su película, era poder comunicar lo que creíamos mejor para la película.

¿Cómo aportaron las distintas áreas y cuál fue la dinámica del trabajo en equipo?

FM: Cuando uno empieza a trabajar con el fotógrafo, la directora de arte, el sonidista, la película empieza a tomar otra forma, cada área desde su especificidad aporta algo nuevo. Esta idea de la oscuridad que tiene la película, creemos que aporta un montón, y es una idea que trabajamos junto al fotógrafo. Después hay una sutileza, que el personaje, a medida que va avanzando la película va perdiendo ropa. Primero pierde la bufanda, después pierde la corbata, después pierde el saco, que es algo que quizá ni se ve, pero en algún lado está, sentimos que desde algún lugar se percibe, eso fue una idea del vestuarista que tenía vinculación con el guión obviamente, es un personaje que se va despojando, que va yendo a su esencia, por decirlo de una manera, y son ideas que empiezan a surgir en la concreción del trabajo con las áreas.

AT: Más que yendo a su esencia, justamente va dejando atrás todo lo que a él le pertenece y su individualismo, que es lo que se propone también el conflicto de la película. ¿Cuál es su dilema en este caso? ¿Pone en riesgo su vida o no? Como la escena esa que nos parece muy linda, cuando le lee el cuento a sus hijos, ese momento es donde él dice ¿salgo o no salgo de esta habitación? Por eso para mí más que ir a su esencia es salir de su particularidad, del individualismo, que es lo que creemos que trasmite la película.

Hay un trabajo muy importante de arte en la película ¿Cómo se trabajó en ese área?

AT: Lo primero que pensamos en arte, era la anti-referencia a las películas argentinas de época, donde te tienen que resaltar que estamos en la época porque si no la gente no entiende. Nosotros queríamos que la época se viva. De hecho nosotros decíamos no queremos el pingüino, la botella de Coca Cola, caer en eso de tener que meter la época de esa manera o un sonido de una radio. Fue un desafío, y nos preguntamos ¿se va a entender realmente que es la dictadura? para nosotros era muy importante que esto se entienda desde el primer momento.

FM: Hubo un trabajo del equipo de arte muy exhaustivo, si bien no queríamos mostrar los detalles, queríamos que la época se perciba. No queríamos que aparezca nada de la actualidad, y eso era muy arduo, inclusive difícil por el presupuesto. La gente de arte lo resolvía muy creativamente, nos reíamos porque ellos llevaban una manta muy grande, entonces cuando estábamos filmando aparecía un auto actual, y directamente lo tapaban con una manta oscura que ayudaba a la propuesta de la oscuridad. Una forma simple pero efectiva, porque no había presupuesto. Era una tensión constante entre producción y arte, y la verdad que hubo en ese sentido un trabajo muy solidario entre las áreas.

El libro de Costantini es del año 1984, y relata una historia situada en 1977. En un momento Francisco, que es alguien “que no tiene que ver con nada”, habla sobre la situación de asesinatos, torturas desapariciones, incluso dice la cifra de 20.000 desaparecidos (como algo que ya se comentaba en 1977). ¿Cómo relacionan esto con otros relatos?

FM: Yo creo que con la novela de Costantini pasó que cuando una obra revela una verdad profunda en un momento en donde todavía hay sectores de la sociedad que no quieren encontrarse con esa verdad, quedan ocultas. Nosotros sabemos que esta novela fue premiada en otras partes del mundo, incluso en una entrevista a Andy le dijeron que Humberto Costantini en México era muy reconocido. A nosotros nos llamó la atención, de hecho lo primero que hicimos fue darle la novela a todo el mundo, prestarla para que la lean.
Los recientes comentarios de Lopérfido, cuando dice que no hubo 30.000 desaparecidos, está llevando la discusión a un terreno inaceptable. Un funcionario que dice eso, lo tienen que echar. Creemos en ese sentido también que el hecho que todavía exista este relato demuestra que hay que seguir hablando de los ´70.

Hay una gran cantidad de películas sobre la época ¿Qué lugar opinan que ocupa La larga noche? ¿Qué aporta de nuevo?

FM: La película parte de la ventaja que se hicieron muchas películas sobre la época, entonces hay determinados temas que ya están. Puede ser esta película porque ya se problematizaron otras cosas, sentimos que si no hubiesen estado las otras películas, quizá no hubiésemos hecho esta. Nos interesó la novela porque plantea los ´70 desde otro lugar. No lo plantea ni desde la militancia, ni desde un personaje de un milico, lo plantea desde un personaje que se cree que está por fuera de la lucha política que se está dando en el momento, se cree que es un personaje que puede vivir, de alguna manera, fuera de la historia. Hay que ver otro tipo de película que es un documental,Juan como si nada hubiera sucedido de Carlos Etcheverría, para pensar una película que lo aborde desde ese ángulo.
Yo creo que también es una película actual, no pensamos solamente que es una película sobre los ´70, sino una película sobre el compromiso social, sobre la voluntad, sobre como uno se vincula con la historia, y creo que en ese sentido es una película que nos interpela en la actualidad.

AT: Y un dilema que nos pasó también, es que no queríamos juzgar tan fuerte, esta mayoría silenciosa. Porque no vivimos la época, claro que obviamente que a mí desde afuera lo primero que me sale es pensar, ¿Cómo no sabían nada, no iban a hacer nada? En la investigación para el guión nos encontramos con situaciones muy asfixiantes, muy tristes. Nosotros preguntábamos ¿Qué te acordás de la dictadura? y nos hablaban del antes y del después. Y cuando les decíamos que nos hablen de esos años, del ´77, ´78, ahí era cuando se ponían nerviosos, prendían el cigarrillo, se angustiaban. Por eso nos preguntamos: ¿Qué mecanismos funcionan para no ver, decidir ver o no ver? Queríamos poder problematizar, interpelar esa gente. ¿Qué piensa hoy? ¿Cómo podemos hacer hoy en el presente para también involucrarnos en la realidad y en la realidad de los otros también? No solamente cuando me toca a mí, porque ahora me aumenta todo, ahora salgo a luchar. Poder interpelar también a ese sector que va a ir al cine a ver esta película. Como hacemos que el cine también dialogue con el afuera y no solamente entre las películas de los ´70. Buscamos un personaje particular, pero también puede verse como un personaje universal, que puede tocarle a cualquiera, el plano que empieza con los monoblocks, muestra que en cualquiera de estas ventanitas puede haber un Francisco Sanctis.

Ver también: Entrevista a Diego Velázquez

Ver también: Reseña de la película

El Bafici y el lugar del cine independiente

El crecimiento del público del Bafici demuestra que este espacio tan buscado queda muy chico y contrasta con una programación anual dominada por los estrenos de Hollywood

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Una variada selección del cine independiente mundial encontró un lugar destacado de difusión en la ciudad de Buenos Aires cuando a partir del año 1999 se comenzó a realizar cada mes de abril el Bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente). Desde la primer edición hasta la número 18 que se realiza por estos días, el público que asiste a este evento se ha triplicado, de 120.000 a 380.000 espectadores. A medida que las formas para comprar entradas se fueron agilizando por medio de internet, éstas comenzaron a agotarse antes de que comiencen las proyecciones, lo que significa que si hubiera más entradas disponibles, la asistencia sería aún mayor.

Cerca de 400 películas de las más variadas nacionalidades, géneros, estéticas y temáticas se instalan en las pantallas porteñas por diez días, y múltiples espectadores esperan ansiosos el evento.

A modo de ejemplo, la programación de este año ofrece películas de todos los puntos del planeta, desde Senegal, China, Irak, Taiwán, Rusia hasta Estados Unidos, Francia, Bélgica, España, Italia, pasando por una importante cantidad de países latinoamericanos como Brasil, Chile, Colombia, Perú, México que este año suman una sección propia a la competencia. En cuanto a las propuestas nacionales, más de veinte películas y dieciocho cortometrajes son parte de las competencias, además de todas las producciones que se proyectan en los distintos panoramas temáticos.

Cada año, se realizan mesas-debate, presentaciones de libros y asisten invitados especiales. Desde que comenzaron los Bafici lo visitaron importantes directores y críticos como Francis Ford Coppola, Jim Jarmusch, Todd Haynes, Olivier Assayas, Sylvain George, Patricio Guzmán, Miguel Gomes, Jonathan Rosenbaum, entre muchos más que mantuvieron diálogos con el público, presentaron obras o participaron del jurado.

El Festival se transforma también en lugar de debate sobre el cine. Lo que es seleccionado y lo que no, lo que resulta premiado, los invitados de cada año, los temas de las mesas debates, son elementos que se evalúan críticamente al interior de la comunidad audiovisual. Los caminos de la crítica, o más precisamente de la sátira, fueron también los que llevaron a Fernando Peña (quien fuera programador del Bafici) a impulsar desde el 2012 el Bazofi, una especie de festival alternativo con proyecciones en fílmico.

La verdad, es que son muchas las películas para ver y las actividades para participar, en La Izquierda Diario venimos publicando una serie de notas donde destacamos algunos recorridos posibles por el actual Festival, pero siempre quedarán importantes obras por fuera de cualquier posible planificación. En todas las secciones nacional, internacional, latinoamericana, derechos humanos, panorama hay una importante cantidad de films interesantes para ver, conocer y disfrutar. Acercarse a cines de distintas latitudes, con variados lenguajes y temáticas es una forma de conocer y relacionarse con el mundo, una experiencia que amplía los horizontes de todo espectador. Este año está la posibilidad de conocer las últimas producciones de grandes directores como Marco Bellocchio, Aleksandr Sokurov, Avi Mogravi o Hong Sang-soo y la película póstuma de Eduardo Coutinho en la sección Trayectorias, descubrir la actualidad de China a través de films como The Chinese Mayor (Hao Zhou), una serie de películas con temáticas de género con Grandma (Paul Weitz) o A Maid for Each (Maher Abi Samra), el reconocido documental Homeland (Irak year zero) de Abbas Fahdel sobre la guerra de Irak, las producciones argentinas de Sergio Wolf, Raúl Perrone, Eduardo Crespo, Rosendo Ruiz y la reciente seleccionada para Cannes La larga noche de Francisco Sanctis, en la sección cinefilias se proyecta Hitchcock/Truffaut (Kent Jones) y la música cierra el festival con Miles Ahead (Don Cheadle). El listado es extenso y cualquier selección es arbitraria, por lo que para elegir la programación recomendamos revisar con paciencia la guía del Festival.

Pero el principal problema a la hora de elegir no es el menú de opciones, sino el tiempo y el dinero disponible para acceder a ellas. Para ver tan sólo un 10% de la programación del Festival se necesitan $1400 y un promedio de 70 horas libres en diez días. Para la gran mayoría de la población que trabaja todos los días entre 8 y más horas, con sueldos muy por debajo de la canasta familiar, el cine independiente no queda tan cerca.

Existe un ángulo de crítica, que surge incluso desde cineastas, que apuntan a un problema de fondo: la atractiva oferta del Bafici se concentra en diez días al año, y contrasta con la programación anual de las más de 800 pantallas de todo el país.Resulta que en estas pantallas, según las últimas estadísticas publicadas por SICA (Sindicato de la industria cinematográfica argentina), el 80% de los espectadores y recaudación anual corresponden a películas norteamericanas, un 14% a producciones de origen nacional, y el resto se reparte en un 1 % españolas, 1% inglesas, con un 4% de “otros”. En números concretos, por ejemplo en 2013, de un total de casi 47 millones de espectadores, 37 millones asistieron a ver producciones de Estados Unidos. Los números guardan relación directa con las porciones que ocupan las distintas distribuidoras en el mercado argentino: Disney, UIP, Fox, Diamond Films y Warner Bros son las que difunden las películas con mayor taquilla. Esto es lo que se conoce como “tanques cinematográficos”, las grandes producciones de Hollywood que tienen estrenos mundiales, con millones invertidos en publicidad y se instalan por todos los rincones del planeta. A su vez estas distribuidoras buscan también hacer negocios con los “tanques nacionales”, por eso este año “Me casé con un boludo” se estrenó en 275 salas y la distribuyó la Disney.

Esta situación se mantuvo en todos los años de gestión kirchnerista del Incaa, en donde si bien hubo un incremento de la producción cinematográfica, la distribución se mantuvo copada por estas empresas norteamericanas y el monopolio de un estilo de cine. En cada una de sus 18 ediciones, el Bafici fue una isla de diez días de diversidad cinematográfica en un año marcado por los éxitos de taquilla esencialmente de Hollywood. Sumado a esto, el cine independiente nacional, con su importante producción documental y de ficción accedieron como mucho a dos semanas en el cine Gaumont de Buenos Aires.

Este año la presentación del Festival arrancó con polémica. Darío Lopérfido, el ministro de cultura de Caba que niega que hubo 30.000 desaparecidos ya que esa cifra “se habría arreglado según él en una mesa para recibir subsidios”, dijo estar feliz por la presencia del presidente del Incaa en el lanzamiento del Festival y agregó porque hasta ahora “estuvimos gobernados por una secta”, refiriéndose a que en ediciones anteriores la gestión kirchnerista del Incaa y los funcionarios PRO de la ciudad en el Festival protagonizaron distintos desencuentros. En el momento hubo silbatinas entre los periodistas y realizadores presentes, muchos de los cuales ya vienen apoyando la campaña que pide la renuncia de Lopérfido, pero también porque existe un descontento importante que atraviesa las distintas áreas de cultura y que la realización de este importante Festival no puede ocultar.
En los últimos meses los despidos en la Biblioteca Nacional, el cierre del Centro Cultural Kirchner y los despidos en los distintos Museos, sumado al abandono del complejo de teatros de Caba muestran claramente que la política del PRO es la cultura del ajuste. En este sentido la utilización política de eventos especiales o festivales importantes como el Bafici no puede ocultar un lineamiento que ataca la producción cultural y el disfrute del arte.

El cine independiente crece año a año en producciones y en espectadores que lo eligen. El crecimiento del público del Bafici demuestra que este espacio tan buscado queda muy chico. El dominio de la distribución por parte de las grandes empresas del negocio cinematográfico, con sus estrenos digitados por las reglas del marketing capitalista y sus cada vez más caras entradas, es uno de los principales factores que impide que muchas obras cinematográficas se encuentren cada vez con más público.

Para todos los amantes de cine el festival tiene entonces ese sabor contradictorio, la oportunidad de ver una porción de un cine al que no se accede de otra manera y la certeza de saber que durante todo el año se pierde esa posibilidad. La democratización de los espacios de distribución y el acceso a las pantallas son una necesidad vital para el desarrollo del cine.

La larga noche de Francisco Sanctis

Un oficinista, en 1977, debe enfrentar el dilema de salvar o no a dos desconocidos, que serán secuestrados por militares. Dirigida por Francisco Márquez y Andrea Testa, el film fue seleccionado también para el festival de Cannes.

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La película tiene una trama simple y poderosa. Resulta que a Francisco Sanctis, un gris empleado contable de “Luchini & Monsreal”, un día lo contacta una vieja conocida de su paso por la facultad a la que no ve hace mil años. Y así, sin comerla ni beberla, Sanctis termina con los nombres de dos militantes a los que la Aeronáutica va a secuestrar esa misma noche y con el dilema de qué carajo hacer. Justo él que “no anda en nada” en el Buenos Aires sitiado de 1977.

La historia es Hitchcockiana, no por su estilo fílmico, sino por aquella idea torturante fundada por Don Alfred de introducirle a un ser humano común un elemento extraño que trastoque su “zona de confort” y hacer la peli filmando las consecuencias. También fue Alfred quien dijo que jamás se debería comparar una película a una obra de teatro o a una novela. Porque a lo que se acerca más es al cuento, cuya regla general es contener una sola idea que acabará de expresarse en el momento en el que la acción alcance su mayor punto dramático. Y es que “La larga noche de Francisco Sanctis” es un cuento de esos que se escuchan en silencio esperando el desenlace y luego se recuerdan para contarlo otra vez.

La película está basada en un cuento-novela del escritor argentino Humberto Costantini (1924 – 1987). Exmilitante comunista y luego del PRT, de quien se dice que no perdonaba las agachadas de ninguna índole y por eso se comió persecutas y exilios. Su obra estaba dormida, como la de tantos otros importantes escritores nacionales, y es mérito de esta película despertarla en 2016 para que circule nuevamente. Si es por seguir poniendo fechas, el libro fue escrito en 1984 y en ese momento Humberto habla no solo de los falcon, sino de cómo arrojaban militantes al mar desde los aviones y de la cifra mínima de 20.000 desaparecidos. Se basa en una certeza afirmada por la fecha: en la represión a cielo abierto era un mecanismo de negación psicológica o de miedo el “yo no sabía nada”. Ese “20.000 desaparecidos” que Costantini ubica como rumor que le llega a su personaje ya en 1977, nos recuerda también la facilidad para el fachismo que tiene Darío Lopérfido, ese regenteador amarillo de la cultura y el Bafici en 2016, quién dijo que la cifra de “los 30.000” se arregló en una mesa para recibir subsidios. Costantini sigue peleándola 29 años después de su muerte.

 

La película de Francisco y Andy transcurre durante una noche, marcando el tiempo real, sin flashback ni ornamentos, obligando al espectador a adivinar los pensamientos de Sanctis y las contrariedades a las que está sometido, que al no hacerse explícitas en un monólogo interior cinematográfico empujan al que mira a desarrollarlo en su mente, a preguntarse entonces ¿qué haría yo? ¿qué hago?. La actuación de Diego Velázquez resalta entonces para lograr físicamente transmitir la batalla interior en la que el personaje termina sumergido mientras las sugerencias del arte, la escenografía y el sonido comunican en segundo plano un mundo opresivo.

Libro y película dialogan entre sí pero no son lo mismo, los directores respetaron tanto como crearon su propia larga noche y se tomaron el atrevimiento de pensar un final propio. Por esto ambas obras son particulares y se disfrutan por separado.

Lo que La larga noche trae de “los 70” es una mirada sobre la mayoría silenciosa en la dictadura, ni siquiera sobre aquél que los fachos despectivamente llamaron “el perejil” para denostar el compromiso de los miles y abnegados militantes de base de las organizaciones de izquierda. No. La larga noche va más allá: para entrar en la vida de uno al que aquello “solo lo rozó”, el que “no se metía” aunque alguna vez hace mil años se hubiera permitido como todos pensar en algo social, un laburante pero con pensamiento de clase media.

Puede que también Francisco y Andy nos hablen del valor del arte sin quererlo, ya que en la historia una poesía inocente escrita por un no-poeta da vueltas como nexo con más peso que en el libro. Así uno recuerda que Borges llegó a decir que no había poeta por mediocre que sea, que no haya escrito el mejor verso de la literatura, pero también los más desdichados, porque la belleza no era privilegio de unos cuantos hombres ilustres. Sea bella o no esa poesía mensaje trillada, o sea bella sólo la unión de dos palabras en ella, quizás nos diga que el arte como momento liberador para un individuo sea una semilla que puede florecer en él más tarde como fuerza moral.

¡Ah! Milicos y patrones recuerden que el más gris “perdedor” y el más “sumiso” de los empleados, podría llegar a pasar un papelito, susurrar un dato, guardar una caja, recordar un número, grabarse en la mente un recuerdo que en algún momento ¡quién sabe! entre en el engranaje de la resistencia, y porqué no en el presente: de la necesaria rebelión.

Elenco:
Diego Velázquez como Francisco Sanctis / Laura Paredes / Valeria Lois / Marcelo Subiotto / Rafael Federman

Ficha técnica:
Dirección, guión y producción: Andrea Testa y Francisco Márquez
Asistente de Dirección: Cecilia Kang
Producción ejecutiva: Luciana Piantanida
Jefe de Producción: Gianni Tosello
Cámara y fotografía: Federico Lastra
Dirección de sonido: Abel Tortorelli
Montaje: Lorena Moriconi
Dirección arte: Julieta Dolinsky
Vestuario: Jam Monti
Maquillaje: Valeria Bredice