La monoforma y el poder opresor del audiovisual

Apuntes a propósito de una reedición de La crisis de los medios de Peter Watkins (Editorial Pepitas de calabaza, 2017), un libro que desde su primera versión reaparece como el mensaje en una botella, que vuelve sin poder ser hundida por la incesante marea del océano audiovisual que nos rodea.

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Si abre el mensaje, el eventual destinatario encontrará una denuncia descarnada del rol negativo de los medios audiovisuales sobre la sociedad, sin ningún elemento fuera de crítica. El grito de alarma abarca desde el rol de los Estados y empresas capitalistas que dominan los MMA (Medios Masivos Audiovisuales), hasta el de los realizadores y técnicos, pasando por los festivales, las instituciones educativas, y el uso que hacen de él los “movimientos radicales”.

Para quien no conoce a quien lanza las alertas, Watkins es un cineasta al que las grandes productoras de Cine y TV intentaron hacer naufragar ya en los años 60, cuando advirtieron que era difícil de asimilar. Pero frente al intento de ahogar su experiencia, como otras, bajo las olas del mainstream, se convirtió en un realizador errante que produce como puede obras revulsivas. Y escribe, según él, porque no obtiene los recursos para filmar más que de vez en cuando.

Media crisis es un libro-denuncia, y también a su manera un libro-programa, ya que guarda los conceptos de su método de producción-realización audiovisual. La que se plasmó en películas ‘de culto’ como La Commune (2000) y se remonta a sus inicios con The War Game(1965, ganadora del Oscar), Punishment Park (1970), Evening Land (1977), entre otras.

Vale aclarar que todos los debates que abre son imposibles de abordar. Aun así, señalo un aspecto más: el mensaje está dirigido a todos, pero su destinatario particular somos aquellos que trabajamos, producimos, realizamos, militamos, hablamos con imágenes en movimiento. Quienes se consideran profesionales del sector, pero no cuestionan su rol pueden desechar el texto por “panfletario”, y no faltará quien lo tilde de “paranoide” (tal cual él cuenta). Pero todo realizador audiovisual de izquierda (si eso es una categoría) que haga una primera lectura o relectura del libro, debería dejarse interpelar. Poner en dudas todos los conceptos hegemónicos del lenguaje de imágenes es un paso necesario para avanzar en construir un lenguaje propio que, en la construcción de un mensaje revolucionario, sea crítico con su contenido pero también con su forma, siempre y cuando se esté preparado para entrar en conflicto y soportar que se dispare (hasta en el más progresista de los ámbitos) la señal de peligro.

La Monoforma y el Reloj Universal

Watkins estructura su denuncia sobre estos dos conceptos combinados. Avisa:

… para quienes me lean por primera vez: la monoforma es el dispositivo narrativo interno (montaje, estructura narrativa, etc.) que utilizan la televisión y el cine comercial para presentar sus mensajes. Se trata de un bombardeo de imágenes y sonidos, altamente comprimido y editado a un ritmo acelerado, que compone la estructura, en apariencia fluida pero sumamente fragmentada, que tan bien conocemos todos… incluye pistas repletas de música, voz y efectos sonoros, cortes bruscos destinados a producir un efecto sorpresa, melodías melodramáticas que saturan cada escena, diálogos rítmicos y movimientos de cámara permanentes.

A su vez el El Reloj Universal (basado en el documental de Geoff Bowie y Petra Valier que lleva ese nombre), en su acepción más directa hace referencia “a la práctica consistente en hacer que todos los formatos televisivos tengan duraciones estandarizadas, para poder cumplir con una cantidad fija de publicidad contratada”, pero es un concepto amplio que da cuenta del uso del tiempo en todo el procedimiento de producción/realización, incluyendo el proceso o anti-proceso que se realiza con el público.

Ambos dispositivos se unen en la utilización estandarizada de la estructura narrativa hollywoodense clásica: monolineal, presentación, nudo y (supuesto) desenlace [1], con sus momentos destinados al “suspenso” y a “captar la atención”, para dar forma a la casi totalidad de las historias contadas en cine y TV, incluyendo los informes de los noticieros.

Lo singular es que todo este conjunto de operaciones que buscan uniformizar el discurso audiovisual se presentan como la forma natural de este lenguaje, ocultando su carácter artificial y por esa misma razón convirtiéndose en agente privilegiado de la ideología. Un proceso mediante el cual se ordenan las instituciones educativas y lo que se considera “profesional”, excluyendo y reprimiendo toda disidencia.

Su análisis se inscribe dentro de una línea de investigación que da cuenta, desde diversos ángulos, de la solidificación de una forma narrativa dominante que asfixió las muchas existentes y las muchas posibles, luego de la tormenta de lenguajes del cine del periodo de entreguerras mundiales del siglo XX [2]. Es un concepto afín al que, en su libro Praxis del cine (1969), Noël Burch había llamado “Modo de Representación Institucional”, en oposición al “Modo de Representación Primitivo”; o que Sánchez Biosca estudió en El montaje cinematográfico respecto del ocultamiento de su existencia como acto creador de sentido. Es decir, es una serie de convenciones que la industria del cine adopta para naturalizar la experiencia del espectador ante el relato cinematográfico y televisivo.

La particularidad de Watkins es que al ser un realizador, el problema de su denuncia no es solo teórico sino práctico. Y en esa condición altamente inestable se permite ir más allá. Sobre la base de este hecho comprobable, indaga las consecuencias del uso indiscriminado de “una sola forma” y el lugar que ocupa en la producción-reproducción de la ideología dominante. Para él tiene consecuencias desastrosas para el sector creativo de los MMA, pero lo verdaderamente trágico reside en la influencia que estos formatos ejercen en el público. ¿Cuál es el poder opresor de este lenguaje? ¿Cuál es la manera subterránea en que se convierte en instrumento de la ideología, incluso a pesar del contenido que transporta?

El público ante un rompecabezas delirante

Lo que nos interesa es la cara oculta de los medios. Pues, además de aspectos instructivos y amenos, los mensajes que continuamente emiten los MMA (cada vez más accesibles gracias a internet) también modifican nuestra relación con la historia, el tiempo, la tolerancia, el sufrimiento, la compasión, o el sentimiento de lo colectivo, en un grado que aún no hemos empezado a calibrar.

Entre los efectos principales que señala, vale destacar el de la colaboración directa en la pérdida del sentido histórico de las personas y de la capacidad de concentración. Algo que es evidente en la ideología que se propaga en los noticieros, reduciendo la historia contemporánea a “una sucesión de extractos de entrevistas a políticos y videos breves de accidentes, conflictos armados y cotilleo de la prensa del corazón” como si fuera un “rompecabezas delirante”. Esto lo lleva a afirmar que “ahogados bajo esta avalancha permanente de historias insignificantes, fragmentarias, clónicas, que participan todas del proceso mediático, nuestra propia historia está desapareciendo”. Un aspecto clave sobre el que existe una lamentable coincidencia con otras críticas, ya Umberto Eco abordaba el problema en 1963 (Apocalípticos e Integrados) planteando que la mole vertiginosa de informaciones se volvía en contra de reflexionar los acontecimientos temporales.

Con la profundización de esta dinámica durante décadas, Watkins no duda en traspasar la fórmula de Hannah Arendt sobre la “banalidad del mal”, para aplicarla al actual nivel de violencia y agresividad que se observa en los medios, el cual permite ir elevando el umbral de lo “socialmente aceptable”.

En este marco se obsesiona, con razón, en la función práctica de las ideologías, como estructuras asimiladas de una manera inconsciente, y reproducidas constantemente en la praxis cotidiana. Es en este marco de naturalización que La Monoforma, por su capacidad de fragmentación y de división de la percepción, genera fuertes impulsos antidemocráticos en el seno del proceso social, basada en otro aspecto clave del sistema que describe: la presunción de un público inmaduro al que se necesita “enganchar” constantemente ante su “dispersión”, con un claro objetivo de consumo.

Pero vale la pregunta: ¿es verdad, como dicen “los expertos”, que nos habríamos vuelto tan duchos en lenguaje audiovisual acelerado que “leemos” súper rápido? ¿O sucede que cuanto más saturada está la gente de imágenes, más necesario se vuelve aplicarle electrochoques que la mantenga atenta a la pantalla? [3] De ahí las recomendaciones que uno oye de “los expertos” y en los centros de formación: “necesitamos tener más impacto, si acortás este plano, tendrás más impacto”. Lo que demostraría una enorme aversión a todo lo que pueda recordar a una motivación humana compleja.

Watkins plantea explícitamente que está lejos de su intención presentar al público como una víctima; al contrario, lo considera una parte clave del proceso activo de los medios y con su cuota de “responsabilidad”, pero señala sin más el lugar en el que lo ubican.

Quizás una anécdota del libro sirva para ilustrar mejor la conciencia del problema y el cinismo de los jefes de los MMA frente a la pérdida de la capacidad de concentración. Al parecer en 2013, (el hoy caído) Kevin Spacey fue el encargado de pronunciar el prestigioso discurso Guardian McTaggart en el festival anual de televisión de Edimburgo. Ahí contó como Netflix había hecho números y había accedido a financiar House of Cards con él como protagonista y productor ejecutivo. Aseguró que el éxito de la serie, la primera que estrenaría todos sus capítulos el mismo día, permitía entender mejor el comportamiento del público. Entre risas diría que:

… desde hace años, sobre todo desde la aparición de internet, la gente no hace más que lamentarse por la disminución de nuestra capacidad de concentración… pero si uno es capaz de verse una temporada completa en un solo día ¿acaso no es eso una prueba de una increíble capacidad de concentración?

Según Spacey, el atracón televisivo necesita historias buenas, complejas, y la gente termina viendo cosas que duran tres veces más que una ópera.

La audiencia ha hablado: quiere historias. Se muere de ganas… y va a hablar de ellas, se va a atiborrar de ellas, se las va a llevar consigo al autobús, a la peluquería; se las impondrá a sus amigos, vía Twitter, blogs, Facebook… y sabe Dios qué otros medios… lo único que tenemos que hacer es dárselas.

Forma y contenido

En su carácter de realizador, Peter Watkins se interpela a sí mismo y a sus pares a partir de este diagnóstico del estado de situación, al que considera al mismo tiempo un Estado de Sitio declarado en la industria contra toda disidencia, lo cual se prueba en su propia historia. Sus películas fueron censuradas, tildadas de fracasos, “no profesionales”, muy largas, indigeribles para el público y toda otra sarta de mentiras. Al mismo tiempo su persistencia y obra particular lo fue convirtiendo en un punto de referencia, oculto para las grandes masas, pero brillante en el barco en que cruza el océano audiovisual. Su aventura es análoga a otros que como Chris Marker fundaron su lenguaje chocando contra las grandes olas.

Se ubicará contra los decretos reinantes que mandatan la utilización rígida y controlada del tiempo, el espacio y sobre todo de las emociones del espectador en la narrativa audiovisual. Porque para él la especie humana se caracteriza por tener “una necesidad vital de tiempo, duración y espacio” como “elementos indispensables para nuestra capacidad de juzgar, reflexionar, hacernos preguntas y pensar libremente” [4].

Sus películas, que es imposible abordar en esta nota, son una prueba de esto, y de ahí su carácter revulsivo. En ellas busca poner en cuestión todas “las leyes” del género que aborda, construyendo films que no son ficciones ni documentales, donde conviven distintas épocas, con mayoría de actores no-profesionales, e historias tan abiertas, problemáticas y contingentes como la realidad y la política mismas. Su tema favorito: el poder, siempre acompañado de la represión y la ilusión de libertad. ¿Por qué siempre los poderes reaccionarios, explotadores, opresores, tienden a tener la última palabra?

Con preguntas de este tipo Watkins señala a sus pares la contradicción existente entre pretender un discurso revolucionario y apelar a la Monoforma como vehículo bajo la idea de “usar las herramientas del enemigo contra el enemigo mismo”. Su opción es tajantemente contraria, aunque opina que existen buenos usos posibles de ella, como una entre varias. La preocupación de cómo enfrentar la industria cultural, en forma y contenido, es una constante del cine político militante al largo de la historia [5].

En el libro Camera política, de Emmanuel Barot, sobre la dialéctica del realismo en el cine político y militante, se aborda las ideas de Watkins desde una perspectiva interesante. El autor propone una metáfora ligada a la producción industrial y a la manera en que los obreros suelen luchar contra la patronal para resistir la lógica de dominación. Por un lado estaría la opción de lo que en Argentina se conoce como “trabajo a reglamento”, volviendo improductiva la empresa en relación a sus preceptos más utilitarios, pero sin romper la organización. Por otro lado estaría una opción análoga al principio anarco-sindicalista del sabotaje, el cual se opera al precio de una represión aumentada y la condena a la ilegalidad. En el mundo del cine de izquierda, Ken Loach puede ser un exponente de la primera opción ajustándose a los canales y formatos de producción estándar pero tratando temas completamente diferentes. En el segundo caso se encuentra Watkins.

Pero lo último que se puede hacer con La crisis de los medios y sus planteos es ensayar argumentos tranquilizadores, sobre todo, como señalaba al principio de este artículo, si quien lee el mensaje trabaja, produce, milita o habla con imágenes en movimiento, pretendiendo que el resultado sea un vehículo revolucionario.

NOTAS AL PIE
[1El libro “El héroe de las mil caras” (1949) del mitógrafo estadounidense Joseph Campbell aborda el monomito, un patrón narrativo repetitivo posteriormente aceptado por la industria de Hollywood como base para guiones exitosos.
[2El fenómeno solo puede entenderse como resultado del triunfo en la II Guerra Mundial del imperialismo norteamericano y su consecuente hegemonía mundial.
[3El crítico J. Hoberman en El cine después del cine cita una entrevista a Jeff Gordinier en 1999: “Uno no mira una película como El club de la pelea, uno se inyecta directamente en el cráneo un diluvio de información visual y sónica”. La misma idea frente a Matrix.
[4Su película La Comunne, Paris 1871 (2000) tiene una duración de 5 hs. 45 min, y una versión de 3 hs. La considera como la puesta en práctica de una realización casi totalmente enfrentada a la Monoforma.
[5Para un acercamiento a las reflexiones de Raimundo Gleyzer, Jorge Sanjines y Sergei Einsestein sobre las relaciones entre forma y contenido para comunicar ideas revolucionarias se puede ver: http://ensayosilegales.org/marx-ha-vuelto-esto-recien-comienza/.
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