Latinoamérica y el 68 cinematográfico

La publicación del libro “Las rupturas del 68 en el cine de América Latina” aporta nuevas y valiosas investigaciones sobre la intensa experiencia audiovisual de esos años

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Coordinados por Mariano Mestman, un colectivo de investigadores y especialistas ha publicado el libro “Las rupturas del 68 en el cine de América Latina”. Su publicación es sin dudas un gran aporte para el conocimiento de una experiencia cinematográfica amplia y profunda atravesada por la radicalización política y los cuestionamientos a las prácticas culturales dominantes.

El ´68 constituye un punto de referencia histórico a nivel mundial, y su impacto en el cine puede encontrarse también en todas las latitudes. De esta forma el libro reconoce una referencia en “Los años que conmovieron al cinema, las rupturas del 68”, una publicación de la Filmoteca Valenciana del año 1988, que recupera la experiencia de las rupturas cinematográficas al calor del Mayo Francés. En el mismo sentido la introducción retoma el concepto aportado por diversos investigadores sobre “la larga década del sesenta”, ubicando el ´68 como un punto central de procesos gestados en años previos y con múltiples repercusiones posteriores que componen un universo común. Así en este período, una experiencia cinematográfica radical puede encontrarse desde los Newsreel de Estados Unidos, pasando por Europa, Latinoamérica, África y hasta los equipos cinematográficos del movimiento estudiantil Zengakuren en Japón.

Este nuevo libro se propone indagar en la experiencia latinoamericana a partir de rescatar particularidades nacionales y reconocer los elementos de continuidad y diferencias que las atraviesan. Lejos de enmarcar la variada producción de esos años bajo un solo título, “cine político”, “cine militante”, “cine experimental” o “nuevo cine latinoamericano”, los distintos capítulos buscan indagar en universos particulares cruzados por una doble dimensión, la radicalización política y la práctica contracultural.

Sin dejar de lado una mirada regional que tiene sus expresiones a través de las míticas Muestras y Festivales en Viña del Mar 1967, Mérida 1968 y nuevamente Viña del Mar en 1969, que expresan los cambios y rupturas a través de los encuentros y debates en ellas realizados, se recorren momentos particulares que atraviesan Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, México y Uruguay, junto a trabajos que abordan cuestiones de lenguaje y los diálogos cine-televisión al calor del mayo francés, el 68 mexicano y el Cordobazo argentino.

El ´68 se descubre como punto que concentra los principales hitos del período con ejemplos en distintos países. Es el año del éxito y repercusión mundial de La hora de los hornos de Pino Solanas y el grupo Cine Liberación en el Festival de Pesaro y en Mérida. A diferencia de Viña del Mar en 1967, ya se marca un claro lineamiento en pos de un cine político revolucionario que desplaza a otro tipo de cine más experimental. Estas tensiones son analizadas por David Oubiña en el primer capítulo dedicado a Argentina. Si bien transitaron caminos comunes, las distintas experiencias vanguardistas gestadas en los primeros sesenta entran en tensión con un nuevo cine político militante que emerge con fuerza. La hora de los hornos se enfrenta a Invasión de Hugo Santiago con un guión escrito con Borges durante 1968, para Oubiña son dos ejemplos de estos diferentes grupos. Mientras los cineastas militantes cuestionan el vago compromiso de los cineastas “under”, éstos acusan de pragmatismo a sus oponentes. Más allá del ´68, antes y después pueden encontrarse cruces e intercambios en ambas dimensiones atravesadas por las rupturas políticas y culturales de la época.

México es otro de los escenarios que descubre una intensa investigación realizada por Álvaro Vázquez Mantecón. El movimiento estudiantil es el protagonista del surgimiento del cine militante mexicano y el año 1968 cruzado por intensas movilizaciones y la dura represión de la Plaza de Tlatelolco es un momento de múltiples producciones audiovisuales registradas por las “brigadas fílmicas” impulsadas por los estudiantes. El reconocido documental El grito realizado en forma colectiva por los jóvenes del CUEC-UNAM, junto a distintos cortos, recorren los meses de agosto y septiembre con la movilización y las experiencias culturales inspiradas en ella, la organización del CNH (Consejo Nacional de Huelga) y sus comunicados filmados, hasta el registro de la brutal represión de octubre. El espíritu combativo de los estudiantes se traslada a la práctica cinematográfica y así son capaces de registrar la militarización de la UNAM instalando una cámara en una de las luces traseras de un auto o periodistas que logran ingresar en la cárcel en forma clandestina una cámara para documentar la situación de los presos políticos que puede verse en el film Historia de un documento. Las influencias del ´68 impulsan otras experiencias como la Cooperativa de Cine Marginal, que integró el escritor Paco Ignacio Taibo II, que buscaba especialmente registrar las luchas de los trabajadores contra la burocracia sindical, y realizaron entre otros los cortometrajes Comunicados de la insurgencia obrera.

El capítulo dedicado a Cuba escrito por Juan Antonio García Borrero, propone un análisis de las contradicciones y críticas al interior de la experiencia cinematográfica más avanzada en Latinoamérica, surgida al calor de la revolución. Así, el autor rescata del ´68, distintos films que se permitieron expresar cuestionamientos desde adentro y a favor del proceso revolucionario. La obra Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea o las producciones de Sara Gómez son entre otras analizadas al calor de estas tensiones.

El conjunto del libro aporta originales investigaciones de momentos clave y obras emblemáticas, como también un análisis de experiencias previas particulares como los movimientos de crítica cinematográfica y cineclubs en Uruguay, Chile o Perú que sentaron bases amplias de una mirada crítica de la producción cinematográfica hegemónica. El recorrido abre también nuevos interrogantes acerca de los diálogos e influencias entre las cinematografías locales y las de Europa, Norteamérica y los países de África.

En mayo de este año, el público desbordó el Cine Gaumont para asistir al re-estreno de Los Traidores de Raymundo Gleyzer y homenajes en todo el país convocaron ampliamente un nuevo público atento a conocer parte de esta experiencia histórica. El cine latinoamericano surgido al calor del profundo ascenso obrero y popular de los años ´60 y ´70 dejó una importante huella y es fuente de inspiración y aprendizaje. La doble dimensión de ruptura política y estética, en algunas ocasiones bifurcada y en muchas otras plasmada y unida, no son un objeto de museo sino que mantienen la vitalidad de la época que les dio inspiración. El libro “Las rupturas del 68 en el cine de América Latina” es un aporte destacado para fortalecer la memoria y mantener vivas las necesarias rupturas presentes y futuras.

 

Compañero Raymundo, nuevo libro de Juana Sapire y Cynthia Sabat

Entrevistamos a Juana Sapire Gleyzer con motivo de la presentación del libro Compañero Raymundo, que escribió con la periodista y crítica de cine Cynthia Sabat. Este martes 3 de noviembre se presenta en el Festival de Cine de Mar del Plata.

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Javier Gabino: ¿Qué vamos a encontrar en las páginas de Compañero Raymundo?

Juana Sapire: Es nuestra vida, es una idea que tuve desde siempre, desde que se lo llevaron a Raymundo, lo secuestraron y el tenía treinta y cuatro, y yo treinta y dos. Desde ahí, aparte de salvar a mi hijo que era chiquito, y yo, rescaté y salvé todo el material. Contra viento y marea, contra los que me decían ¿pero por qué no te olvidas? ¿por qué no te dedicas a otra cosa? No, el sentido de mi vida, y mi amor por nuestro trabajo, hizo que yo cuide el material, todo lo que filmó, grabó, escribió Raymundo, que fue mi compañero desde que yo tenía 15 años y él 17, o sea toda la vida.

Todo eso está en este libro, porque me parece que la gente debe conocerlo, la gente lo conoce como el cineasta, el militante, él ha sido una persona muy encantadora, muy dulce, muy serena. No sé como sintetizar toda esta vida, por eso el libro. El libro lo trabajamos durante cinco años. El material audiovisual estuvo cuidado por tantos años, lo puse en VHS, después lo pasé a DVD, ahora estoy remasterizándolo. Yo no voy a descansar hasta que todo esté perfecto, porque sirve para siempre, para que lo vea la demás gente. Y el libro es todo esto, toda esta vida bastante divertida que hemos tenido también, porque no todo ha sido un martirio no. Nuestras películas, nuestros viajes, nuestro amor, todo está en este libro. También poemas que me escribió a mí, que yo que ya tengo 72 años y los brindo, porque yo no soy de guardar, soy de compartir, no de competir, de compartir, entonces les comparto todo el pensamiento, toda esta linda historia de amor que es como una especie de primicia.

JG: Volver sobre todo ese archivo te debe haber despertado recuerdos, disparado sensaciones, reflexiones.

JS: Me resultó muy duro volver a leer las cartas, porque como Raymundo viajaba mucho, tengo muchas que escribía, y son muy interesantes porque iba a lugares muy interesantes. Es como escucharlo hablar, porque tiene humor, y tiene cositas del amor, las películas, los proyectos, todo junto. Me ha resultado bastante difícil, él es un cineasta, entonces lo que él escribe es como muy visual, y muy entre nosotros, es hermoso. Y después con el hijo maravilloso que hemos tenido, Diego, él le escribe a su hijo como si su hijo lo fuera a entender, pero no importa. Le escribe desde por ejemplo, Australia, porque Raymundo nunca fue de ir mucho a las ciudades, se iba a los campos, viajaba, se iba con los indígenas, entonces le manda a su hijo una postal con los indígenas australianos, estos que tienen como un hueso en la nariz, y le dice mira los nuevos amigos de tu papi, y era muy divertido.

Aparte son muy lindas las cartas, porque aparte de los lugares, la gente con la cual él se conecta y nos hemos conectado nosotros es muy linda. Él va a Paris, yo también, con Álvaro Melián, y van a visitar a Joris Ivens que es un cineasta, como un Birri, bueno aunque hay gente que no sabe ni quién es Birri, entonces a Joris Ivens le contaban de su próximo proyecto de Los Traidores sobre la burocracia sindical. Entonces opinaban Joris Ivens y su mujer, Marlene, que estuvo en los campos de concentración nazi y tiene aún el número marcado en el brazo. La encontré a ella hace poco, en un homenaje a Joris Ivens y nos abrazamos, somos mujeres resistentes.

Y los poemas no son muchos, son unos poemas que… porque yo un día quise ser libre y lo dejé, me separé, entonces Raymundo se puso muy triste y ahí escribió los dos poemas que escribió en su vida.

JG: Amigos, familiares, compañeros, esas voces se suman a Compañero Raymundo ¿Quiénes están en sus páginas?

JS: En las 240 páginas, están también su hermana Greta Gleyzer, José Martínez Suarez, Humberto Ríos, Bebe Kamín, Dolly Pussy y muchos más. Además está su hijo Diego Gleyzer, que le escribió una carta y así finaliza el libro. De toda esta historia, yo al que traté de salvar y criar más o menos normal fue a nuestro hijo, porque Diego tenía 4 años y entonces traté de salvarlo del horror. Hace dos semanas, fue Diego a la Argentina, y entró a la ex-Esma, por primera y única vez, porque vive en Nueva York hace mucho tiempo. Y escribió una cosa muy increíble, le dolió mucho, fue una experiencia recorrer la ex–Esma, muy dura y muy fuerte para él. Lo que más le llamó la atención es que es en el medio de todo, la gente camina, va y viene, es en la mitad de la ciudad. Es el horror en el medio de la normalidad. Y ahora que él tiene cuarenta y pico fue cuando lo pudo digerir.

 

JG: En la década del noventa descubrir las películas de Cine de la base era nuevo y era increíble conocerlas por primera vez. Ahora esa obra es reivindicada y tiene más difusión ¿qué sentís ante eso?

JS: Me hace sentir cumplidos nuestros cometidos. Yo no paro, y otros compañeros tampoco, como dijo Raymundo, otros continuarán. Hay muchos chicos, el bachillerato Raymundo Gleyzer, los centros, y yo no he parado de hacer esto. Toda mi vida he tratado de difundir, lo que pasa es que en algunas épocas no se puede. Porque la finalidad de la represión y del sistema éste en el cual vivimos, es hacerte desaparecer a vos y a tu obra. Entonces yo he ido rescatando como pude y dándole el lugar, porque algunos años atrás pasaba lo mismo que pasó siempre, te decían: “no es el momento”, “ahora no”. Entonces si uno es coherente con lo que piensa tiene que seguir igual, porque lo del Cine de la Base no puede desaparecer, ya nunca va a desaparecer, no se lo van a quitar de encima. Entonces a Raymundo Gleyzer tampoco, porque no es porque él sea él, es lo que puede brindar.

Te doy un ejemplo, en la fábrica Brukman, cuando cumplieron un año de la fábrica tomada, pasaron Los Traidores, junto a Humberto Ríos. Después de la proyección, la compañera Celia dice “porque como dice Raymundo…” y a mí me llegaron esas tres palabras porque “como dice Raymundo!”, o sea a la compañera Raymundo le está diciendo, le estamos diciendo…entonces creo que esa es la mejor cosa que te puede pasar. O sea, si no te interesa la fama, el dinero, lo mejor que te puede pasar es que después que uno se haya muerto, pasan los años, los hijos, los nietos, y ven que ésta es nuestra obra. Poder acompañar a esta gente que está en la lucha y pasaron 40 años, y decir acá estamos.

JG: Contanos un poco más de esa vuelta de la obra de Cine de la base por el mundo, el impacto de las proyecciones en la actualidad.

JS: Mostré en México hace unos años, con el Festival Ambulante, la película “México, la revolución congelada” que en su momento la prohibieron, y declararon persona no grata a Raymundo. Pasaron cuarenta años y mostramos la película en los Cines Cinépolis, que es una cadena de cines comerciales, donde hay varias proyecciones. Para mí eso fue muy raro, y había filas de gente, mayormente jóvenes, para ver la película función tras función. También ayudó Gael, que dijo por la TV que de todo este Festival, la película que había que ver era “México, la revolución congelada”. Fue maravilloso el impacto, porque yo iba como de cine en cine, con el Festival que va a varios lugares, no sólo a la capital de México, sino a varias otras provincias. Y entonces hablaba con la gente, y ellos comentaban “ahora estamos igual o peor”. O sea que yo humildemente saco esta conclusión, que hasta que este sistema no cambie, así seguiremos…

Para conocer más del libro puede visitarse el facebook

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La creatividad desatada y las pantallas negadas

Con la intención de dejar por escrito un balance de su gestión al frente del Incaa (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), y antes de asumir como diputada nacional por el FPV, Liliana Mazure publicó el libro La creatividad desatada. Gestión audiovisual 2008-2013. Desde fines del año pasado y hasta estos días se realizan presentaciones del mismo y charlas en distintos espacios culturales. A partir del comienzo del libro y hasta las últimas páginas no se pierde oportunidad para sumar cualquier cita textual en donde Cristina o Néstor Kirchner hayan nombrado las palabras cine nacional. Parece ser que los “conductores del proyecto” iluminan todos los terrenos.

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A través de tres capítulos recorre los ítems de la producción, exhibición, distribución y conservación de material audiovisual durante este período. En el primer capítulo, “Políticas públicas para el fomento a la producción audiovisual 2008-2013”, se describen las distintas políticas de fomento a la actividad cinematográfica y los cambios implementados. Los números y las comparaciones con años anteriores confirman que se produjo un considerable aumento de la producción audiovisual nacional en los distintos formatos. Los planes de fomento, los concursos promovidos, la federalización de la producción audiovisual, la renovación de la televisión digital (especialmente a partir de la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual), son algunos de los datos analizados.

Los números sirven de base para afirmar que el fomento a la producción cinematográfica es “el núcleo y motor del Incaa”. En este marco se dedica también un apartado a la producción documental:

Los documentales son aproximadamente el 25 % de cada una de las cifras de películas estrenadas, dependiendo de la producción de cada año… La Argentina se ha caracterizado por sus destacados documentalistas y por desarrollar un nuevo y rico lenguaje en este género.

También reconoce que las nuevas vías de fomento para el cine documental han sido producto de los reiterados reclamos de las asociaciones de documentalistas, es decir, un logro de la propia organización e iniciativa del sector. Lo que el libro no dice es que esta producción documental, que crece día a día ampliando sus realizadores y su público, en realidad implica menos del 3 % del presupuesto de fomento que maneja el Incaa, con subsidios que no llegan ni al 10 % del costo de una reconocida “película nacional”.

No se puede negar el crecimiento de la producción audiovisual en los últimos años, pero tampoco se puede ocultar la existencia de mecanismos desiguales en la asignación de recursos y la tendiente presión a la división en una producción con altas suma de dinero en manos de un puñado de productoras, frente a la multiplicación de experiencias de producción con bajos presupuestos que generan precarias condiciones laborales. La gran mayoría de las producciones documentales, como así también las series para la televisión digital, cuentan con presupuestos acotados que muchas veces implican que el trabajo de los realizadores se convierta en un “aporte” para el proyecto, descuidando la retribución salarial. De estos problemas no se habla en el libro.

Se abordan también distintas temáticas como la creación de la Cinemateca Nacional, los Encuentros de Comunicación Audiovisual, la implementación de las nuevas tecnologías, la digitalización de las salas, el impacto de ARSAT y la presencia internacional en festivales y mercados, pero uno de los principales puntos es el que tiene que ver con la evaluación de la política de distribución y exhibición cinematográfica. Nos vamos a focalizar entonces en el capítulo 2, que trata sobre estos importantes asuntos.

Los logros que se exhiben en el área de fomento contrastan con los informes referidos a la distribución y exhibición. En el segundo capítulo, “Políticas públicas de distribución, exhibición y preservación del audiovisual nacional”, se abordan una serie de datos que describen el área. Por un lado se presenta como un logro que solo el 15 % de las películas que se estrenan sean nacionales, y no se menciona que el resto de las películas estrenadas son 80 % norteamericanas, mientras el restante 5 % debe repartirse entre todas las demás cinematografías nacionales del mundo. Las cifras son objetivas y corresponden a las estadísticas culturales oficiales; el problema es siempre el punto de vista desde donde se las analiza1.

Esta situación significa en concreto que películas como las últimas de Ken Loach, Laurent Cantet, Mike Leigh o los hermanos Dardenne, por dar solo unos ejemplos, no serán estrenadas en las salas de nuestro país. Se presenta también una contradicción profunda, ya que se fomenta una importante producción audiovisual nacional, que promueve múltiples miradas históricas, políticas y estéticas, pero no se instrumentan las vías para que estas películas lleguen al público. El resultado es una invasión audiovisual de las grandes productoras norteamericanas, con sus valores, sus historias, sus héroes y sus estéticas.

En el libro se detallan las políticas de la “cuota de pantalla” y “media de continuidad”, mecanismos previstos para controlar el poder de las empresas distribuidoras, pero no se analiza la mínima implicancia que actualmente tienen2. Si bien son medidas limitadas (por ejemplo, la cuota de pantalla no incluye a la mayoría de la producción documental de bajo presupuesto), tampoco se cumplen. Los distribuidores y exhibidores eligen pagar multas menores y no cumplir con estas básicas normativas.

Se plantea también que hay una política de “apoyo al lanzamiento”, pero en la realidad son mínimas medidas incapaces de combatir el bombardeo del marketing y merchandising con el que aterrizan semana a semana los tanques de Hollywood.

Las autoridades del Incaa, así como el conjunto de intelectuales y funcionarios kirchneristas, dan por natural una situación en donde las distribuidoras y exhibidoras norteamericanas –Disney, UIP, Fox y Warner– son las que controlan el 80 % de los contenidos de las pantallas cinematográficas. Esta situación repite también el mismo esquema en televisión. Mientras se afirma que “Toda producción está terminada cuando el público recibe su contenido y lo transforma a su imagen y semejanza”, hay una ausencia de medidas de fondo para que la producción llegue al público. También se reconoce:

… es fundamental resolver el circuito de comercialización, que surge de la distribución y exhibición…Este es el circuito que había –y que aún hay– que reforzar. No hemos alcanzado este objetivo: solo hemos caminado algunos kilómetros del largo camino.

La ofensiva neoliberal de los años ‘90 logró imponer un esquema en el cual la salas de cine se mudaron de los barrios al centro de las ciudades y más específicamente a los shoppings. Junto al aumento del precio de las entradas se produjo una importante elitización del consumo cinematográfico. Esta situación no ha cambiado demasiado; actualmente en Argentina existen 822 pantallas totales. De este total, en CABA y Gran Buenos Aires se ubican 344 pantallas (casi un tercio del total nacional), y en todo el resto del país 478 pantallas. La mayoría localizadas en las grandes ciudades. Seis provincias cuentan con salas únicamente en sus ciudades capitales (Formosa, La Rioja, Chaco, Catamarca, San Juan, y Jujuy).

Tomando la población de conjunto, las estadísticas indican que solo un 40 % de los argentinos concurre al cine por lo menos una vez al año, y el otro 60 % directamente no va. Y dentro de este 60 % hay un 27 % que jamás pudo ir a ver una película al cine3. Ante esta situación se expone la red de salas del Incaa, los cinemóvil, ciclos, muestras, y los canales de TV del Estado como los adalides de una batalla cultural que ha comenzado. El análisis de la taquilla muestra que las políticas en este terreno no son exitosas.

El kirchnerismo hace mucha propaganda con sus políticas culturales, pero los cines del Incaa son apenas un circuito alternativo con muy poca incidencia real en la vida cultural de los trabajadores y el pueblo. Solo vale nombrar otra estadística: el cine Gaumont, en pleno centro de CABA, concentra el 90 % de los asistentes a los espacios INCAA de todo el país. Hay una interminable lista de realizadores independientes esperando estrenar su película en la única sala del Incaa que funciona bien. La “creatividad desatada” encuentra las pantallas negadas. A tono con el relato kirchnerista, se presenta un balance exitoso, sin fisuras ni contradicciones. Como en muchos otros terrenos, el relato se enfrenta al espejo de la realidad que le devuelve la imagen de sus falencias y subordinaciones.

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1. Para más información: “Los estrenos negados en las pantallas argentinas”, La Izquierda Diario, 12/03/15.

2. La cuota de pantalla consiste en fijar un cupo para que cada sala estrene al menos una película nacional por trimestre, y la media de continuidad fija la cantidad de espectadores que garantizan que una película no pueda ser levantada de la programación.

3. Datos en Encuesta Nacional de Consumos Culturales, Ministerio de Cultura de la Nación, 2013, p. 15.

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Pase para un viaje en la cosmonave Oesterheld

Con una excelente compilación realizada por Mariano Chinelli y Martin Hadis, se publicó “H. G. Oesterheld. Más allá de Gelo” (Planeta). El libro es un boleto para viajar en el tiempo a leer de primera mano los cuentos del gran autor argentino, observar su proceso de trabajo creativo y oír sus preocupaciones. Para recordar que “El eternauta” es sólo la punta del iceberg de un escritor enormemente prolífico y creativo.

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Chinelli y Hadis tuvieron acceso a los papeles personales de HGO, que fueron rescatados por Elsa, su compañera, en medio de la tragedia, cuando debió abandonar la casa que compartieron en Beccar; él ya había sido secuestrado por la dictadura, y también sus cuatro hijas. Sobre esos escritos trabajaron minuciosamente largo tiempo, descubriendo entre otras cosas un proyecto de libro, compilación pautada de trece cuentos de su autoría, que al parecer nunca llegó a una editorial. El índice ahí trazado en una hoja mecanografiada actuó como una sonda lanzada por HGO (posiblemente entre fines de 1960 y principios de los 70). Por ella los actuales compiladores pudieron hacerse un mapa que les permitió descifrar cuentos inéditos, bocetos avanzados, y dispararles la necesidad de reeditar parte de su obra ya publicada.

El resultado de este arduo trabajo es que Germán Oesterheld ha podido publicar en pleno Siglo XXI, pasando por encima de sus asesinos, volviendo para contar historias, como lo hacía Mort Cinder.

El libro puede disfrutarse entonces de dos maneras. En primer lugar por los cuentos en sí, varios inéditos, accediendo a buena parte de su obra (fue historietista, autor de libros de divulgación científica, relatos infantiles, y toda clase de cuentos y novelas). En segundo lugar puede disfrutarse por el trabajo de los compiladores, que aportan ante cada relato coordenadas que permiten entender mejor lo que veremos. En Oesterheld el escritor de ciencia ficción está íntimamente relacionado al guionista de historietas, que podría considerarse también una especie de cine: las imágenes, las formas, los movimientos y sonidos inundan cada cuento.

Como se afirma en el prologo “la vigencia que conserva hoy la obra de Oesterheld es sorprendente; la clave de esto reside acaso en que su tema subyacente es la naturaleza humana… Así no importa si el relato en cuestión tiene lugar en planetas extraños, en un futuro lejano o si el protagonista enfrenta situaciones extraordinarias. El lector nunca deja de sentirse cercano a los hechos narrados.” Relacionado a esto, en un reportaje que recuerdan los investigadores, HGO había dicho: “me tira la ciencia ficción, es la pura imaginación. [Al escribir ciencia ficción] se pueden decir muchas cosas, políticas por ejemplo”.

En su obra la condición humana está directamente relacionada a la política en sentido amplio, parece plantearnos que en la vida futura puede expresarse de muchas maneras la existencia de oprimidos y opresores. O bien que el eco de esa polaridad madre, podría atravesar el tiempo y el espacio para manifestarse sutilmente en las vivencias de cualquier ser humano futuro, obligado a afrontar su época. Mientras que las instituciones y “la ley” que actúan para reproducir determinado status quo, quizá también sea problema de otras civilizaciones. Esto puede encontrarse de forma directa en “Paraíso”, donde el invasor induce a la humanidad a caer presa de una realidad virtual que enmascara la verdadera explotación; también en “La trampa y el arma” donde es el extraterrestre quien termina puesto contra su voluntad ante un humano; y atraviesa relatos de codicia y esclavitud interplanetaria que termina por esconder peligros mayores, como en “Cuidado con el perro”, entre otros. La manipulación por medio de la tecnología se manifiesta con miedo en los cráteres de “Hagan juego”; y de manera humorística, casi ridícula, en los corpiños del más que raro “Inocente Maquiavello Reforzado” que es también según sus palabras un “pretexto divertido para mostrar una insólita Argentina del año 3000”, con “una sátira de las prácticas comerciales llevadas al extremo”.

Cada viajante con el libro, podrá traer sus propias interpretaciones al presente. Leer a HGO es también sentirnos interpelados por su mirada desde los años 60 y 70 de Argentina. Sobre su proyecto él dejó escrito:

“Ningún cuento está incluido porque sí, por su mero valor anecdótico: todos tienen un trasfondo alegórico, todos tratan de decir algo. Y tratan de decirlo de un modo humano no enrarecido, y ‘nuestro’ (nuestro en el sentido de argentino, no folklórico), que no es el de Bradbury, ni el de Arthur Clarke, ni el de Calvino ni el de ningún otro grande. Solamente eso, nuestro.”

Aunque no se haya conquistado el viaje interestelar, el futuro es hoy, y HGO nos recuerda de alguna manera que habitamos una patria vasalla. No quiere que lo olvidemos, aún en tiempos donde la mayoría de los adelantos que el soñó que iban a mejorar nuestra vida cotidiana en “El turista del tiempo” se hicieron realidad, aunque sin ninguna armonía social, o justamente por eso. Hablándonos desde los años 60 y 70, HGO parece confiar en que la humanidad podría avanzar hasta alcanzar las estrellas, pero va a llevar siempre consigo sus errores, sus miedos y sus egoísmos; aunque también la valentía, la solidaridad, y los ideales de comunidad para enfrentarlos.

Es la convicción moral de jugarse por la humanidad entera, lo que permite que el capitán John Bergson siga conduciendo por décadas “La cosmonave fantasma” aunque como un “paria espacial”; y esa es la misma convicción que tendrá Ramón Cobas, el cosmonauta jujeño al mando del Chamical VII, para tomar su lugar y decidir quemarse en el Sol antes que entregar el mundo  al invasor.

Más allá de este libro, es muy bueno el punto de vista de los compiladores que se proponen aportar para que “El eternauta” sea reconocido sólo como la punta del iceberg de un escritor enormemente prolífico y creativo. Prueba de esta potencia creativa son los cuentos “supercortos” y el lirismo filosófico de “El diosero”. A esta reflexión puede agregársele una más, y es que durante la década kirchnerista la figura de “El eternauta” se fue asociando de manera degradada a la del “nestornauta”, lo que nos recuerda una advertencia de las aventuras de Juan Salvo: puede que el gobierno te llame supuestamente a una zona libre, pero si vas confiado terminas convertido en un “hombre robot”. “Más allá de Gelo” es también un libro más allá de ese intento degradado. Obtener un pase para viajar en la Cosmonave Oesterheld no tiene desperdicio.

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Ken Loach: Desafiar el relato de los poderosos

Una importante cantidad de imágenes e historias de la clase trabajadora tienen su lugar en el cine de la mano del director británico Ken Loach. Desde los años `60 comenzó su intensa producción con programas de TV que abordaron las problemáticas de la vivienda, el desempleo, las crisis de las relaciones personales, la lucha contra las injusticias sociales, las huelgas o la organización de los trabajadores. Hasta la actualidad dirigió casi treinta películas entre las que se encuentran Riff-Raff, Agenda secreta, Tierra y libertad, Pan y Rosas, La canción de Carla, Mi nombre es Joe, El viento que acaricia el prado,entre las más conocidas.

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En sus obras se encuentra siempre presente la crítica a la burguesía,sus valores y costumbres; como también el rescate de personajes de las clases populares. Protagonistas sin fama cargados también de contradicciones de vidas comunes, llenas de fracasos y momentos heroicos. Con una solidaridad que emerge de la condición de clase, e identifica a trabajadores cruzando épocas y fronteras nacionales.

En el libro recientemente editado Desafiar el relato de los poderosos(Paidós, 2014), Loach repasa sus principales bases para la realización cinematográfica. Forma y contenido interrelacionados siempre para dar lugar a una producción original que cuestiona el orden existente. A través de una breve introducción plantea cuál es el principal objetivo de su cine “Lo que tratamos de hacer con nuestras películas es plantear dudas, subvertir, trastornar. “Agitar, educar, organizar.” Lo primero es agitar. Sí, eso es lo que tratamos de hacer: desafiar el status quo, el relato de los poderosos…”

Para lograr esta idea desarrolla, en diversos artículos, la forma en que los elementos del lenguaje cinematográfico deben ser abordados. La importancia de construir personajes contradictorios y a través de las películas poder descubrir la impredecible forma en que las personas se comportan entre sí. Abordar a estos protagonistas desde una perspectiva humana “el lente debe ser como el ojo humano …no te comprometes con las personas en un gran primer plano, sino, como mínimo, con cabeza y hombros…”

A contramano de todas las recetas de la industria, Loach desarrolla su método de trabajo “escena por escena”, en orden cronológico “para que los actores vivan el personaje”. Los actores no conocen el guión completo previamente al rodaje para que no tengan juicios prematuros ni pierdan espontaneidad. También se busca la similitud social real“actuar una clase social diferente es muy difícil.”

Sobre el desarrollo de la historia el director rescata la idea de microcosmos “pienso que funcionan mejor cuando parecen historias comparativamente pequeñas pero tienen grandes implicaciones”.Porque más allá de las particularidades específicas cada historia estará cruzada por un marco general que las trasciende “La sociedad aún se basa en el conflicto, una clase contra la otra. Los que están en el poder no desean que las personas luchen contra su enemigo real, la clase capitalista…Su sociedad se basa en los conflictos, en la división, en la explotación…”

En cuanto al montaje se plantea una resistencia a las renovaciones tecnológicas “Todavía editamos sobre la cinta de película…Editar digitalmente es muy difícil de comprender para el director que se sienta junto al editor…si se corta la cinta es muy simple ver qué está pasando…”. Esta elección le generó muchas complicaciones en la finalización de su último film Jimmy´s Hall ya que la cinta para empalmar el material fílmico no se fabrica más y el equipo de Loach tuvo serias complicaciones para terminar el montaje. A pesar de los obstáculos la idea del montaje tiene para él un rol central en el proceso creativo “Editar es como la música. Cortas cuando tu ojo te ordena cortar.”

A partir de la experiencia de años de trabajo en la BBC, plantea una perspectiva muy crítica de los medios audiovisuales en manos del estado capitalista. “Este medio tiene un potencial enorme, pero lo que está en televisión es muy limitado… Todo requiere ajustarse al mercado…y es difícil resistírsele en forma individual. Modificar esto forma parte de un cambio político mucho más grande.”Es una institución del estado, y la ideología del estado prevalecerá…hasta que no haya una sociedad democrática y socialista, nada va a cambiar…pero éstas son exigencias revolucionarias. El estado en su situación actual jamás atenderá estos reclamos.”

Sus propias vivencias durante la época de Thatcher refuerzan estas afirmaciones. En medio de los duros ataques a la clase obrera desarrolló una producción documental para la televisión que tomó como eje estas problemáticas “Hicimos documentales, como cuestionaban a la dirigencia sindical al final no los pasaron, por presión de estos mismos líderes sindicales. Se perdieron y nunca más se supo de ellos…No hay ejemplo más brutal de censura política. Bien brutal.”

Otro eje que recorre la producción de Ken Loach es la denuncia de la dominación de Inglaterra sobre Irlanda. El libro repasa los problemas de censura y críticas devastadoras de los medios a partir de este posicionamiento. “La maldad de los ataques es fuera de lo común. Lo que no soportan es que alguien desafíe el relato de la historia británico-irlandesa…Que Gran Bretaña colonizó Irlanda durante ochocientos años y aplicó una violencia terrible sobre los irlandeses es inaceptable. Una negación de su historia.”

El impacto social y político de las películas es otro de los temas que toma el libro. Un ejemplo que destaca es el debate a partir del estreno de Tierra y libertad, “El libro de Orwell y el film que hicimos no encajan con los socialdemócratas, que atacaron a la izquierda revolucionaria, y por cierto no encaja con los estalinistas, porque también atacaron a la izquierda y asesinaron a sus líderes….De modo que los comunistas que quedaban odiaron la película.”

Para finalizar el libro Loach plantea una serie de reflexiones sobre problemas políticos de actualidad “Aquí en Inglaterra la gente dice que las ideologías han muerto. Pero estamos en garras de una: el capitalismo rampante. Fracasa en todos los frentes pero los que tienen el poder no dejan alternativas, motivo por el cual es absolutamente necesario un movimiento revolucionario. Nunca fue más necesario.”

Y el cine tiene también un lugar en la construcción del futuro “Una nueva generación ha comenzado a hacer películas políticas. La aplanadora de las compañías multinacionales lo aplasta todo. Los filmes pueden ser detonadores, pero es preciso que nosotros, el pueblo, hagamos de ellos un fuego y lo mantengamos vivo. Es la única salida.”

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El cine habría muerto ahogado en píxeles

El crítico neoyorquino J. Hoberman publicó un nuevo libro muy interesante, editado en español como “El cine después del cine, o qué fue del cine del siglo XXI?”(PAIDOS). Encara la difícil tarea de captar el cambio en medio del cambio: las transformaciones del Cine en la última década, la bisagra de la “revolución digital”. Un objetivo se logra: el lector quedará con grandes sugerencias, y vías de análisis que aportan para pensar el mundo audiovisual, que hoy no es otro que el de la vida cotidiana, aunque el autor haga foco en el cine de sala.

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Hoberman acerca forma y contenido para abordar su objeto, y en sus propias palabras: “como muchas películas del siglo XXI, que fusionan las técnicas fotográficas y digitales, este libro es también una especie de organismo cibernético, una especie de ciborg que combina el análisis y el reportaje”. Tiene una primer parte de ensayo; mientras en la segunda se pueden leer críticas a los principales estrenos de cine, semanales, veloces, que escribió para “Village voice” durante la primer década del siglo. “Un intento de dar sentido al permanente flujo de películas en medio del incesante flujo de acontecimientos” que al tratarse del cine yanqui, es básicamente lo mismo que vemos en Argentina.

El fuerte del planteo de Hoberman, es que su análisis no se basa en un planteo “filosófico” o abstracto sobre “la muerte del cine”, tema y debate presente ya décadas antes, en especial en “Un siglo de cine” de Susan Sontag. Lo distintivo es que su reflexión, aún abrevando de éstas, se construye sobre un hecho tangible: el cambio en la forma de producción y realización cinematográfica de la industria cultural norteamericana que implicó la digitalización. Lo que a su vez se dio en sincronía, por obra del azar objetivo, con hechos políticos de magnitud mundial al tratarse de Estados Unidos: el atentado del 11S y la era Bush, momento de cultura y barbarie que abre el SXXI. La coincidencia marcaría a fuego el cine norteamericano, es decir la cultura norteamericana, o sea la cultura mundial, la que encontramos a la vuelta de la esquina en Buenos Aires.

El cambio más profundo en la producción está frente a nuestros ojos, pero justo por eso sufre el enmascaramiento de lo familiar: la abrumadora mayoría del cine que vemos, industrial y masivo, es en realidad cine de animación. Aunque no sean los dibujos animados que veíamos de chicos, la lógica es la misma: “fantasías animadas de ayer y de hoy”, pero que recrean escenarios hiper-reales sobre los que interaccionan actores humanos. De manera inversa el cine del SXX fue cine “fotográfico”, cuyo soporte estaba basado en la emulsión química y por su límite, cualitativamente menos susceptible del grado de manipulación que permiten los pixeles, salvo obviamente por el montaje. El cambio definitivo del celuloide al digital, implicaría a su vez una transformación en el lenguaje y la percepción que él intenta comprender. Evidentemente el cine no muere, porque además inunda la vida cotidiana como nunca antes, pero sí asistimos a la “muerte del cine” tal cual se producía y conocía, lo que no es más que la afirmación de un hecho.

Hoberman no llora el momento, solo da cuenta profundamente de él, analizando incluso aquellos films como “Elogio del amor” de Godard, que de alguna manera, tendrían esa agonía como tema y tratamiento, fusionando ambos soportes. Si en los ‘80 hubo intentos por lograr el hiperrealismo animado, será recién “Jurassic Park “ de Spielberg quien logre por primera vez la categoría de “nuevo realismo”. Mientras“Matrix” destruirá definitivamente el molde, ofreciendo una metáfora irresistible: “la humanidad vive en simulación en una ilusión generada por computadora creada para ocultar el aterrador Desierto de lo Real”, cuyos personajes incluso liberados del engaño pasan el tiempo de sus vidas frente a pantallas. ¿Por qué no pensar que a partir de ahí, el ultimo cine de la industria, más que verse, son “películas que se inyectan” o se “descargan” en la mente?

El nuevo mar de pixeles en el cual habría sido asesinado el viejo cine (o podría haberse ahogado de borrachera) traería como uno de los principales cambios de percepción: la pérdida de la fascinación de la imagen como “verdad” no mediada, resultado de que en la era digital todo es manipulable. Mientras que la fascinación por la imagen fílmica como supuesta captura de la realidad, estaría asociada al antiguo soporte físico del celuloide. Al mismo tiempo la manipulación posible es un bien conocido por “las masas”, en los usos de las imágenes de las redes sociales. Todos saben que algo puede no haber sucedido nunca, por más que esté ahí adelante, hiper-real ante los ojos. La angustia se reflejaría hasta en las pequeñas cosas, tiernamente en los efectos digitales destinados a simular el rasguño y el polvo del filme.

“Quien imagina desastres, de alguna manera los desea”, señalaba Theodor Adorno a mediados del siglo pasado, y la cita sirve para abordar el trauma que el 11S fue para EE.UU. y en especial para Hollywood. Si hay otro punto interesante entre los varios del libro, resulta en el conocimiento de primera mano del ambiente roto en el mundo insular del cine a partir de ese día. En el 11S encuentra la ruptura de la experiencia fílmica, por la destrucción espectacular transmitida en vivo y repetidamente, hasta la fascinación, para miles de millones de personas. “Era como si un mensaje hubiera rebotado de regreso desde el espacio exterior. Los dinosaurios gigantescos, los solitarios meteoros y los implacables insectos alienígenas que habían destruido las Manhattan montadas como estudios de filmación durante los años inmediatamente anteriores se revelaban en aquel momento como intentos ocultos de representar la lógica de la catástrofe inevitable”. La primera actitud de la industria fue de miedo, se retrajo, canceló rodajes de film catástrofes y de amenazas terroristas que ya eran estúpidas. En el festival de Toronto parecía entenderse mejor el antiamericanismo de Godard, y “La Comunne” de Peter Watkins dejaba de ser anacrónica. Sin embargo en el momento en que “Hollywood temía ser castigada. En cambio, fue reclutada” por el Pentágono y la administración Bush para dirigirse “a los corazones y las mentes” del mundo.

Es muy interesante leer en la letra de Hoberman un análisis del cine que combina forma y tema, con tecnología de producción y momento político de realización. Un método que le permite abordar las películas en equilibrio y profundidad. Es así que puede afirmar que casi todos los filmes posteriores al 11S hablan desde diversos ángulos del 11S, sin perder la perspectiva. Desde “Guerra de los mundos” (2005) de Spielberg, al sacrificio mesiánico de “La pasión de cristo” (2004) de Mel Gibson, o las películas militaristas como “La caída del Halcón Negro”(2002) de Ridley Scott, todos films elaborados en base al “nuevo realismo” digital; y porqué no “Dogville” de Lars von Trier (2003) que lo enfrenta. Aunque quizás “Donnie Darko” (2001), el film de culto realizado por Kelly, sea la mayor expresión, no solo porque una turbina de avión puede aplastar tu cuarto sin saberse de donde vino, sino por ese conejo terrorífico que se presenta para decirte que el mundo terminará en pocos días.

Hoberman se preguntará si el planteo de Bazin de que el cine busca obsesivamente una representación completa de la realidad, no se ha hecho ya pero de otro modo al soñado por él. Bazin había hablado del“Cine total”, y había dicho que a medida que el cine se perfeccionaba, simplemente estaba llegando a ser lo que siempre quiso ser: realidad,pero la propia limitación tecnológica no lo permitía, por lo cual aún en los 40 “el cine no había sido inventado”. Para Hoberman el “Cine total” podría haber llegado por el mercado, y la “voluntad digital” que tiende a rehacer el mundo, creando muchas realidades posibles. Mientras entiende que lo audiovisual, al rebasar la sala, necesita pensarse de otra manera, quizás buscando equivalentes, por eso no teme ver las redes sociales como un último contrincante.

Estas son solo algunas de las vías de análisis de un libro que aborda decenas de películas hasta 2011, incluyendo la apertura de los Juegos Olímpicos de Pekin (China) organizada por Zhan Yimou (2008), y obras de todo el mundo. Merece leerse. Al mismo tiempo Hoberman es consciente que el grueso de la cinematografía que analiza invade hasta el más recóndito de los rincones del planeta. Es una cultura global por la fuerza del monopolio de la distribución. Cabe recordar que fue él quien escribió en Village Voice a propósito del estreno de “La amenaza fantasma” de Lucas, que era imposible que no triunfara, ya había recuperado lo invertido antes de estrenarse solo por el merchandising, y se había comprado a los exhibidores para que se sostenga en cartel durante meses. Por lo cual no le quedaba mas que afirmar que “se necesitaría el equivalente de la Revolución Rusa en el ámbito del consumo para evitar que esta película domine la taquilla durante semanas”. Si el cine ha muerto ahogado en un mar de pixeles, su cadáver sigue siendo propiedad norteamericana.

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Artículo publicado también en:

Cineastas del mundo uníos [idZ]

Reseña sobre “Estados generales del tercer cine. Los documentos de Montreal, 1974”, Cuaderno Nº3 de ReHime (Red de Historia de los medios) 

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Este nuevo Cuaderno rescata una serie de valiosos documentos sobre los debates realizados en Los Encuentros Internacionales por un Nuevo Cine, impulsados por el Comité de Acción Cinematográfica de Montreal.

Más de 200 realizadores de 25 países se reunieron entre el 2 y el 8 de junio de 1974 para debatir posiciones y buscar caminos de acción común. Confluyeron representantes del cine político latinoamericano y africano, cineastas y críticos europeos de los movimientos del ‘68, distribuidores independientes de Norteamérica, Europa y Canadá.

Los documentos que se rescatan, junto a los fragmentos que se pueden ver en el DVD que acompaña la edición, son un aporte muy valioso para conocer más profundamente un movimiento cinematográfico que al calor del ascenso obrero y popular de los años ‘60 y ‘70, vivió una importante radicalización política y puso en cuestionamiento las formas hegemónicas de producción y distribución cinematográficas.

Los principales debates se dieron en torno a la intervención social con los films, la producción y distribución, como también sobre posicionamientos políticos acerca de la coyuntura internacional, la vigencia del marxismo, una crítica al estalinismo, y un fuerte debate sobre el peronismo.

Una de las polémicas más duras surgió a partir de la exposición de Cine Liberación, con Pino Solanas, Humberto Ríos y Edgardo Pallero. El reconocido crítico italiano Lino Micciché les cuestionó la continuidad de la censura: “…cómo puede ser que en esta reunión nadie reaccione cuando nos dicen que lo primero que ustedes se han planteado en el cine al llegar al poder fue cómo gestionar la censura… Soy totalmente indiferente al hecho que el censor sea peronista o militar. Pienso que la censura debe ser abolida…”, a su vez planteó la importancia de no ocultar las contradicciones del peronismo.Eluruguayo Achugar se sumó al debate: “no se puede presentar al peronismo como un fenómeno marxista o como un movimiento que tienda hacia el socialismo…”.Para finalizarel agitado panel el chileno Miguel Littin polemizó duramente con Solanas. “Quiero dejar muy en claro que rechazo absolutamente la afirmación de Solanas en relación a que estos movimientos (MIR, ERP, Tupamaros) sean manejados por la central de inteligencia yanqui…cuando ya las cosas comienzan a ser tan claras y adquieren carácter  verdaderamente provocador, la verdad es que no existen posibilidades de encontrar coincidencias…”.Solanas respondió: “…no me he referido ni al MIR, ni al Movimiento de Liberación Tupamaros, me he referido al ERP…”.

El registro audiovisual de este debate documenta la diversidad y las tensiones del movimiento, y las imágenes dan cuenta de la incomodidad de Cine Liberación ante los cuestionamientos planteados.

La calidad de la toma de audio y una cámara despreocupada nos ayuda a trasladarnos en la historia. Los debates con una fuerte impronta militante nos hacen pensar por momentos que estamos ante una asamblea o mitin político y olvidar que se trata de un encuentro de cineastas. Las imágenes contrastan con el presente, el profundo corte histórico provocado por las dictaduras dejó su huella. Aunque vivimos otra época, hoy también existe la censura, la dominación imperialista del cine y la economía, o la represión a los que luchan; pero la mayoría de los intercambios actuales no apuntan a profundizar debates políticos sino a detenerse en las particularidades específicas de la práctica audiovisual.

En los talleres se expusieron distintas experiencias como la impulsada en Quebec sobre la realización de cine junto a las comunidades, o las de los colectivos franceses impulsados por Chris Marker para la producción de films junto a trabajadores, entre muchas.

La financiación y distribución fueron otros temas importantes. Bill Susman, productor de Cine de la Base, reflexiona: “Aunque es posible recaudar grandes sumas de dinero para largometrajes o films de ficción, que no son ni revolucionarios ni políticamente enfrentados al establishment, no es posible hacerlo para films que sí lo son. Juntar dinero para films revolucionarios requiere un enorme esfuerzo…”.

Marin Karmitz explica la experiencia de distribución con el ejemplo de su film Ojo por Ojo, con 50.000 espectadores en el circuito comercial, en donde se aprovecharon las funciones en salas para hacer actos de repudio a la represión, y 200.000 en el alternativo que llevó la película hasta los barrios más alejados.

En medio de las reflexiones sobre la distribución alternativa el cubano Julio García Espinosa cambió el ángulo del debate: “Nosotros pensamos que un cine militante, un cine revolucionario se supone que lo hagan los militantes o los revolucionarios. Y el deber más elemental de un revolucionario es plantearse la toma del poder. De manera tal que el deber más elemental de un cineasta revolucionario es plantearse también la toma del poder de las salas de cine y los medios de producción…El cine paralelo es una opción a nuestro modo de ver que nosotros tenemos y que tenemos que aprovechar, pero no podemos, a nuestro juicio, eternizar esa opción…”.

La distribución fue un punto muy importante, y el Encuentro anunciaba también una charla con Simon Hartog, uno de los redactores del proyecto para la “Nacionalización del Cine y la TV” impulsado por la ACTT en Inglaterra (ver artículo en IdZ 10).

Pasaron 40 años de este Encuentro y la problemática de la distribución sigue siendo central. La abrumadora dominación del imperialismo norteamericano con los “tanques” de Hollywood, el control de las salas y la publicidad, era y es  la principal barrera para el desarrollo y difusión de un nuevo cine. Los debates actuales centran su atención en construir circuitos alternativos o en aprovechar las grietas que puedan abrirse dentro de la maquinaria comercial capitalista, pero olvidan esta perspectiva profunda y de cambio radical que era parte del debate en los ‘70.

En Montreal, los cineastas confluyeron para intercambiar experiencias y debatir a fondo las políticas a seguir. Como plantean los autores, los cineastas del Tercer Mundo ya venían de agruparse en las reuniones de Argel 1973, y Buenos Aires 1974, y esta historia en común marcó una fuerte presencia de una ideología tercermundista.

En las conclusiones finales se plantea la continuidad de las organizaciones de cineastas africanos y latinoamericanos, y el impulso para que surjan organizaciones entre europeos y norteamericanos, con el fin de que todas puedan coordinar acciones. Más allá de los duros debates durante el Encuentro, las conclusiones políticas unen a todos los sectores y plantean claramente una denuncia al imperialismo y el apoyo a “los pueblos que luchan por su total independencia en Asia, África y América Latina”, como también el apoyo a “las clases trabajadoras oprimidas por el sistema capitalista e imperialista en Europa, Norteamérica, así como en las dictaduras fascistas de España y Grecia”.

El rescate de estos documentos, gracias al trabajo coordinado por Mirta Varela y Mariano Mestman de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, es un aporte muy importante para quienes seguimos pensando y repensando los caminos para un cine libre de la dominación del capitalismo en todo el mundo.

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El cine de las ideas de Marx [La experiencia de Harun Farocki]

Desde sus comienzos, el mundo del cine se desarrolló rodeado de una historia del siglo XX abundante en conflictos sociales, crisis, guerras y revoluciones. Ningún artista puede escapar a su tiempo, los realizadores cinematográficos tampoco. El mundo audiovisual da cuenta también de los debates políticos e ideológicos de su época y en un mapa histórico encontramos cineastas con distintos objetivos políticos.

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Más allá de la propaganda de Hollywood que inunda el plantea con toda su maquinaria imponiendo gustos, géneros, temas y actores de moda desde hace años, los cineastas de izquierda siempre tuvieron un importante lugar.

Desde los pioneros del cine soviético, renovando el conjunto del lenguaje audiovisual, el cine crítico y social de la Alemania de los ´20, los cineastas anarquistas y socialistas españoles, los surrealistas cuestionando la moral burguesa, los “rojos” de Hollywood que nutrían las listas negras del macarthismo, la oleada de los ´60 y ´70 con cientos de realizadores militantes de distintas tendencias de izquierda que surgieron en todos los continentes influídos por la revolución cubana y el mayo francés, los resistentes al triunfalismo del capital y el “nuevo cine social” que resurge a fines de los ´90, hasta las variadas experiencias audiovisuales al calor de la crisis actual, que se apropian de las nuevas tecnologías y renuevan la producción en distintas partes del mundo; todas estas, y muchas más, son parte de una rica historia de realización audiovisual, que con mayor o menor intensidad,  buscó y busca la crítica del sistema capitalista.

En medio de esta nutrida historia nunca faltó la iniciativa de llevar al cine las ideas de Marx.

El sueño inconcluso de Einseinstein de realizar la película sobre “El capital“; la crítica a la alienación del trabajo en la genial Tiempos Modernos” de Charles Chaplin; la explicación de la plusvalía a través de animaciones en Me matan si no trabajo y si trabajo me matan”, de Raymundo Gleyzer; los intentos de filmar El capital de Marx, hasta lograr concretar dos cortos sobre el mismo, de Harun Farocki; las “Noticias de la Antigüedad ideológica”, de Alexander Kluge sobre Marx-Einseinstein y El capital, como también una gran cantidad de películas biográficas y documentales actuales como Marx reloaded”.

Inspirados también en esta historia y retomando el desafío, desde Contraimagen-TvPTS encaramos este año la realización de la miniserie “Marx ha vuelto”.

Revisando e investigando para conocer parte de las experiencias anteriores nos encontramos con los textos de Harun Farocki, sobre la realización de dos films sobre economía basados en las elaboraciones de Marx.

Harun Farocki, nació en Checoslovaquia y estudió cine en Berlín, de donde fue expulsado de la escuela por realizar films de agitación revolucionaria. En los años ´60 fue parte del movimiento del nuevo cine alemán junto a Herzog y Kluge, entre otros. Fue redactor de la reconocida revista Filmkritik y docente en muchas escuelas y universidades. El contenido crítico recorre sus producciones con trabajos como “Fuego inextinguible”, “Instrucciones para quitarle el casco a un policía”, “Imágenes de la prisión”, Trabajadores saliendo de una fábrica“, entre casi un centenar de producciones audiovisuales para cine y TV. En los últimos años estuvo realizando muestras y seminarios en distintos lugares del mundo, en donde impulsó la experiencia de filmar “El trabajo en una sola toma”, una serie de videos que en un solo plano secuencia documenten la condición del trabajo en sus diferentes formas contemporáneas en contextos muy diversos.

En este post compartimos sus reflexiones sobre la realización de dos films basados en textos de Marx: “La división de todos los días” y “Un asunto que se entiende (15 veces)”, lo que sigue son fragmentos de su libro “Desconfiar de las imágenes”:

“…A principios de 1969, con Hartmut Bitomsky nos propusimos hacer una serie de películas didácticas sobre economía política. El plan era realizar tres producciones con las que se pudieran explorar los Elementos fundamentales para la crítica de la Economía Política y El capital de Marx. Las películas no buscarían reemplazar la lectura sino, al contrario, complementarla.

Hasta el fin de la República de Weimar, en el movimiento obrero alemán había existido un gran sistema paralelo de formación, sostenido por el Partido Socialdemócrata y luego también por el Partido Comunista alemán (KPD) y otros partidos radicales, por sindicatos, iglesias, universidades populares y asociaciones. Aproximadamente unos diez mil trabajadores estudiaban materias específicas: historia, política, economía y muchas generales: desde astronomía a literatura, desde geología a nutrición. Nosotros creíamos en la reaparición efectiva de un movimiento de esas características y nuestra herramienta de aprendizaje contribuiría con el resurgimiento de esas grandes universidades populares. Como si nos propusiéramos construir un auto para conseguir la creación de una red vial.

Hartmut ya había leído a Marx, yo casi nada. Leímos durante meses, de día solos, a la noche nos juntábamos y resumíamos lo leído e intentábamos encontrar ejemplos que pudieran ilustrar la teoría. Valor de uso y valor de cambio, precio y valor, plusvalía absoluta y relativa, caída tendencial de la tasa de ganancia. Nuestra lectura complementaria más importante era Ernest Mandel. También nos encontrábamos regularmente con Wolfgang Lenk, que había estudiado un poco de matemática y podía formalizar el constructo teórico marxiano y reproducirlo de forma sistemática. Convocamos a su vez a una estudiante de pedagogía y psicología, Petra Milhoffer, y leímos muchos textos sobre cibernética y máquinas de aprendizaje programado. Esta expresión hoy ya casi no se usa. En esa época los pedagogos e informáticos recurrían a las ideas sobre interactividad y navegación que venían de la mano del desarrollo de las computadoras, que en esa época todavía no eran algo cotidiano y por eso se diseñaban máquinas propias.

A mediados de 1969 nos invitaron a un albergue juvenil en Dörnberg, cerca de Kassel. Un grupo de unos cuarenta hombres y mujeres, entre ellos muchos de nuestros amigos, estaban pasando ahí sus vacaciones. La casa y la comida eran gratis, también había una pileta de natación. Nosotros habíamos sido invitados como docentes junto con otras personas. Bitomsky, Lenk y yo nos dedicamos durante varias semanas a estudiar durante la mañana a Marx, a la tarde o a la noche transmitíamos lo que acabábamos de aprender o de profundizar. Los participantes del curso mostraban seriedad e interés en nuestras clases. De vez en cuando Bazon Brock, que también estaba ahí como docente, intentaba molestar. Al transmitir lo que acabábamos de aprender de forma casi inmediata, tratábamos el conocimiento como algo que nos pertenecía a todos. El conocimiento no debía ser propiedad privada. Es probable que nuestro rol de jóvenes docentes también tuviera un cierto grado de pretensión.

El título que le pusimos a la primera película de la serie fue “La división de todos los días”. La jornada laboral comprende dos instancias: en la primera los obreros cumplen con el trabajo necesario para su subsistencia y para la obtención del material de trabajo que reemplaza a las materias primas y a los productos semimaufacturados. En la segunda instancia se produce la plusvalía. Concebimos una serie de tres películas, cada una de diez minutos. El primer film se ocupa de la explotación no capitalista, de la esclavitud, del artesanado y del trabajo doméstico. El segundo film aborda la explotación capitalista. El título de la tercera película sería “El capitalismo es progresivo”. Probablemente nos resultó demasiado fácil provocar con este proyecto. En nuestras películas representaríamos con tres ejemplos el argumento de Marx respecto del modo en que el capitalismo avanzado crea las condiciones para su abolición o superación, según el Manifiesto Comunista. Antes y después de cada film se debatiría lo visto y lo escuchado (y lo leído, ya que había muchos títulos intermedios) con los estudiantes. Para dar un ejemplo de cómo utilizar nuestro material organizamos una clase y la filmamos. Primero intentamos con un grupo de aprendices de oficios, pero casi no quisieron hablar. También obtuvimos todo tipo de resistencia de un grupo de estudiantes de arquitectura de la Universidad Técnica de Berlín que se autodenominaba RoteZelie Bau [Célula Roja de Arquitectura]. Yo actuaba de profesor y mi tarea consistía en lograr que los alumnos comprendieran y reprodujeran un contenido bien definido. Solo faltaba entregar un certificado al final.

A Wim Wenders le gustó la extensa toma en la que se muestra a los comerciantes de esclavos en una terraza haciendo bailar a un esclavo, representado por un estudiante tailandés, y nos dio muchos puntos en Filmkritik por esta escena. En la película también había escenas completamente toscas, tomas cuya existencia se justificaba únicamente porque estaban en el guión, como la de la mujer trabajando en una máquina, que aparecía incluso varias veces porque nos servía de trasfondo para un cálculo de plusvalía…

”La división de todos los días” se exhibió en el festival de Oberhausen en 1970. Mostramos solo el film didáctico, no la versión donde yo aparecía de docente frente a la Célula Roja de Arquitectura. Esa versión fue emitida poco después por el canal WDR1II, que también había subsidiado la producción del film. No recuerdo ni un solo grupo que pidiera la película didáctica para organizar una formación en economía. En su lugar, sí me acuerdo que nos invitaron a proyectar nuestro trabajo en el cineclub de los realizadores de los estudios Bavaria en Munich. Por la noche, después de la función, nos fuimos juntos a un bar, nos pagaron unas copas y se quejaron de no poder hacer nada político. Nosotros dijimos que las películas hechas en estudio nos parecían progresivas. Reinhardt Hauff contó con cierta melancolía que él incluso ya había filmado en un estudio con un lago artificial, pero que le interesaba otra cosa….

…Para la segunda parte de nuestro trabajo sobre economía, que se llamó “Un asunto que se entiende (15 veces)” [Eine Sache, die sich versteht (15mal)\, pedimos financiamiento oficial. Para algunos críticos de cine, funcionarios cinematográficos y productores seguíamos siendo autores que, si bien llevaban adelante un proyecto un tanto desacertado, aún entraban en la categoría de representantes de la protesta. Nos dieron el dinero que habíamos solicitado. Era tanto que hasta pudimos guardar un poco para otro proyecto y realizamos primero tres películas de diez minutos de duración para una suerte de manual introductorio al lenguaje cinematográfico, cuyo título provisorio fue Anviko -un acrónimo de Andiovisuelle Kommunikation. Filmamos en color, que en esa época era más caro que en blanco y negro, utilizamos actores y muchísimas locaciones. También llegamos a editar dos de los tres spots filmados, pero no a mezclarlos ni a copiarlos.

En la segunda película sobre economía nos desviamos de nuestra rigurosidad didáctica, la película fue concebida como un film en sí mismo y ya no queríamos imponer qué había que aprender de cada parte ni cómo había que enseñarlo. El despliegue de esta producción fue grande, nos agotamos por completo. Todas las mañanas antes de empezar a filmar pasábamos horas cargando y descargando material. Una vez filmamos un banquete romano en un cuartel desmantelado (dos romanos dialogaban mientras tanto sobre economía), ya no recuerdo por qué no habíamos retomado como Marx el discurso griego.

“Los dos romanos no logran descubrir lo común entre las mercancías. Ellos no trabajan. Lo que llega a sus mesas no son mercancías, sino valores de uso, riquezas. […] Marx escribe que Aristóteles no pudo hallar el principio a partir del cual funciona el intercambio de mercancías.”

Después de los romanos, la cámara debía trasladarse sin cortes a la habitación contigua, donde negociaban un herrero y un campesino. “Las mercancías son el resultado del trabajo privado. El herrero y el campesino comparan las horas de trabajo gastadas.” (Extraído del boletín informativo del Forum des jungen Films [Foro del cine joven], de Hartmut Bitomsky y Harun Farocki).

Para esta escena doble habíamos querido conseguir una palmera y un burro enano, pero la gente del equipo consiguió un palmera enana, que parecía una planta de interior, y un burro enorme que no estaba muy predispuesto a ser empujado escaleras arriba hasta el tercer piso y escaleras abajo, mucho menos. En la Universidad Técnica yo había visto un simulador de manejo: unas casas y unas señalizaciones viales pegadas sobre una cinta giratoria; cuando la cinta giraba en dirección a una cámara parecía que se recorría una ciudad de juguete. Nosotros hicimos que dos estudiantes montaran una estructura similar, pero en lugar de casas había unos paquetes con mercaderías que se dirigían a la cámara. Filmamos la imagen y la usamos de fondo en un estudio. Vista a través del parabrisas de un auto, el resultado sería un vehículo atravesando un paisaje de bienes de consumo. Hicimos la escena del fondo en el estudio de la escuela de cine, aunque en esa época teníamos prohibido el ingreso. Esperamos el momento oportuno, montamos unas tablas y subimos un pequeño automóvil empujándolo sobre una rampa aproximadamente un metro y medio hasta la puerta del estudio. Sacamos rápido las tablas y cerramos la puerta: el portero, sentado en una casilla a unos veinte metros de distancia, solo tenía que darse vuelta una vez y nuestro golpe maestro se habría convertido en un fracaso.

Logramos robar una escena técnicamente compleja, pero no prestamos demasiada atención a lo central del asunto: el diseño del mundo de las mercancías. Ni siquiera nos ocupamos de conseguir un escenógrafo para el armado. Vivíamos en la época del auge del arte pop y enrolamos a dos artesanos aficionados que jamás habían reflexionado sobre este tipo de arte representativo, probablemente ni siquiera sabían de lo que hablábamos. En el automóvil metido de contrabando en el estudio había dos actores, los filmamos desde atrás. Hartmut decía después que en un caso así Godard habría elegido algunas otras tomas y que habría mostrado de costado el auto quieto en el estudio. Al menos pensábamos en Godard.

Hartmut también decía que era “poco materialista” que hiciéramos que un desocupado actuara de extra durante toda una secuencia. Algunas escenas de época de la película parecen salidas de la televisión, como cuando los jefes, para pascuas, juntan un par de marcos e invitan a un grupo de gente a pasearse en trajes históricos por un castillo.

“Un asunto que se entiende (15 veces)” se proyectó por primera vez en 1971 en el Foro del cine joven de Berlín. El rechazo del público y de la prensa fue muy fuerte. “El curso rápido de economía política propuesto es muy elemental y, además, demasiado caricaturesco como para ser aceptable como película didáctica. (…) Incluso en los pasajes ‘más serios’, el esfuerzo por ser ilustrativo se transforma en una moraleja primitiva. Hasta aparecen los antiguos romanos en sus lechos, para que al espectador le quede claro cuándo es justo el intercambio de mercancías.” (“Un asunto que se entiende”, DerAbend, Berlín, 26/05/71).

Tampoco las organizaciones estudiantiles ni los locales de proyección independientes, que habían ido aumentando con el tiempo, exhibieron mucho el film, lo que también tenía que ver con que el fraccionamiento entre los grupos cada vez era más extremo. Los partidos no podían aprobar nuestra película porque no había sido una idea de las comisiones correspondientes ni era una producción de sus propios miembros. Para los que rechazaban cualquier tipo de dogma, el film seguía siendo muy dogmático. Abandonamos el proyecto y nunca filmamos la tercera película para una formación marxista.

“Probablemente solo pueda comprobarse si se ha logrado la transformación de teoría en material didáctico cinematográfico considerando la aspiración propia del film, pensado como un proyecto con un destinatario determinado. Pero las imágenes y las escenas representadas no siempre logran vincularse de forma convincente con las tesis sostenidas y deberá comprobarse en la práctica en qué medida esta discrepancia puede resolverse en las discusiones con los grupos destinatarios. En comparación con los films anteriores, la ruptura del ascetismo didáctico mediante la incorporación de una nueva técnicas de citas, que apuesta a la experiencia cinematográfica de los espectadores, demuestra un cierto avance.” (Gertrud Koch, “El público como presa. Sobre las trasnoches de cine del Experimenta , Frankfurter Rundschau, 07/06/71)…”

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Mika Etchebéhère, un viaje en busca de la revolución [idZ]

Sobre el preestreno del documental y nueva edición del libro.

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El martes 27 de agosto en el cine Gaumont se realizó un preestreno del documental Mika, mi guerra de España. Las palabras de presentación de Fito Pochat, uno de los codirectores junto a Javier Olivera, y que es también sobrino nieto de Hipólito y Mika, rescataron esta historia como un ejemplo de la consecuencia entre las ideas y la acción. Cristina Banegas, comentó que al leer el libro quedó tan fascinada con la historia que significaba un gran honor para ella poder representar la voz de Mika en este documental.

La película se basa en el libro que lleva su mismo título, escrito por la argentina Mika Etchebéhère para rescatar su experiencia durante la Revolución Española. Fue publicado por primera vez en Francia en el año 1976, y luego de varias ediciones españolas, se lanza ahora en Argentina, por iniciativa de Motoneta Cine, productores del documental, y la editorial Milena Caserola.

La luz se apagó y apareció la primera sorpresa: Mika Etchebéhère se prepara para una entrevista. Nos imaginábamos una película que recreaba la historia, pero nos encontramos con esta gran noticia, dos entrevistas a Mika rescatadas de archivos olvidados y ocultos, que nos metieron de lleno en la historia de estos personajes argentinos viajando por el mundo en busca de la revolución. Los realizadores nos contaron luego que el encuentro de este material fue también una gran sorpresa para ellos, que ya estando avanzados en la producción, apareció este archivo para replantear el trabajo.

A través de imágenes en blanco y negro, con rayas y el deterioro que deja el paso del tiempo, sumado a otras ya en colores, filmadas en los años ‘80, el documental va entrelazando estas entrevistas con archivo histórico, recorridas por los lugares donde sucedieron los hechos, las reflexiones de Mika a través de la voz de Banegas, y el relato de su sobrino, Arnold Etchebéhère.

Múltiples recursos que conforman una “road movie revolucionaria” para llevarnos junto a sus protagonistas a recorrer importantes momentos de la lucha de clases. España es el comienzo, no importa la cronología, ya en los primeros minutos de la película Mika describe una España de 1936 donde “el pueblo tenía el poder, pero no el gobierno…y la única legalidad era la legalidad revolucionaria”. Y desde esa revolución, que siempre fue el objetivo de todo su recorrido, se vuelve para atrás en la historia para descubrir los demás escenarios. En la Argentina, Hipólito y Mika se conocen al calor de la Reforma universitaria y militan en el grupo Insurrexit. Recorren la Patagonia, en donde trabajan hasta juntar los fondos para viajar a Europa. Las imágenes actuales de los lagos, las montañas, junto a las fotos de ellos en esos paisajes, refuerzan las palabras de Mika cuando escribe que la Patagonia fue la “gran tentación”, dejada atrás por las fuertes convicciones forjadas en la juventud, que ponen la impronta, para partir del tranquilo sur argentino a la agitada Alemania de los tiempos previos al nazismo. El paso por Alemania combina las imágenes de archivo de grandes movilizaciones obreras, con edificios imponentes en la actualidad que tienen el eco de los discursos nazis. Los textos de Mika mezclan desesperación y bronca por la política llevada adelante por el Partido Comunista y Stalin.

En España, las imágenes actuales tienen los rastros de la revolución. Los alrededores de Madrid en donde estuvieron peleando, la catedral de Sigüenza en donde resistieron, la escalera por donde se escapan hacia el bosque y el río, los refugios. Todas las paredes tienen las huellas de balas y bombas. El relato histórico encuentra sus marcas en la imagen, y esta combinación nos transporta en el tiempo para hacernos sentir más cerca el pulso de esta lucha. La muerte de Hipólito en medio de la batalla marca un punto, en la historia y en la película. Ella vuelve unos días a Paris, y ahí las imágenes actuales de la pequeña pieza en donde vivían se entrelazan con los recuerdos personales, siempre en permanente fusión con el compromiso militante, con la convicción revolucionaria de cambiar el mundo. Los recuerdos fortalecen las convicciones y vuelve a España decidida a ponerse al frente de su columna del POUM[1]. Mika e Hipólito se habían unido al POUM porque se identificaban políticamente con la oposición al estalinismo, en Argentina habían sido expulsados del Partido Comunista, en Alemania fueron críticos de la línea política oficial, y en Francia estuvieron ligados a los grupos de la Oposición de Izquierda.

Mika vuelve para ponerse a la cabeza del combate y de todas las tareas, conoce a cada uno de los milicianos a su cargo, mantiene en alto la moral de la tropa, y muchas mujeres vienen desde otras columnas para sumarse a la suya. El tiempo que le toca estar al frente coincide con el fortalecimiento del estalinismo y el comienzo de las persecuciones contra la oposición. Cuenta una anécdota de cuando estuvo presa porque un camarada gritó tres veces “¡Viva Trotsky!” y los detuvieron. Ella remarca que los propios guardias la llamaron “Capitana” y entonces mira a cámara, y hace un gesto de orgullo al contarlo. A lo largo del documental, las dos entrevistas transmiten con sus propias palabras y gestos, la convicción política militante, y su certeza de vivir en consecuencia con sus ideas. Mika, mi guerra de España es un viaje en busca de la revolución. Los títulos finales hablan sobre su participación en el Mayo Francés y en las movilizaciones en Francia contra la dictadura Argentina, siempre activa hasta su muerte en 1992.

Este nuevo documental aporta también en el necesario rescate de la militancia marxista argentina y de las mujeres revolucionarias. Este año se realizó el preestreno y a comienzos del próximo año se podrá ver en el cine. Para conocer más su historia la nueva edición del libro, que cuenta con fotos y una carta de Julio Cortázar, es un material muy importante. También en 2012, se editó Mika de Elsa Osorio, y en 2006 en Luchadoras, historias de mujeres que hicieron historia, editado por la agrupación Pan y Rosas, se destaca un capítulo que rescata y profundiza su historia. La película termina y nos quedamos con la vitalidad de las palabras de Mika, que a sus 80 años, nos contagian e invitan a seguir su camino.

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(1) El POUM, (Partido Obrero de Unificación Marxista) se funda a fines de 1935 sobre la base de la fusión del Bloque Obrero y Campesino (militantes del PC Catalán y Fed. Catalano-balear del PCE), y la Izquierda Comunista, integrante de la Oposición de Izquierda hasta febrero de 1936. Trotsky mantuvo diferencias con la política del POUM. Cuando en enero de 1936 el POUM firma el programa electoral del Frente Popular, Trotsky caracteriza a esto como una traición. El POUM no representó en España la política del trotskismo, pero igualmente fue perseguido por el estalinismo que encarceló a sus militantes, y asesinó a su dirigente Nin.

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Cultura con clase, cifras argentinas

Según un informe de la Secretaria de Medios de la Nación, entre las actividades que la gente desearía realizar y no puede, el cine y el teatro ocupan el segundo y tercer lugar, y más de un 50% no accede por falta de dinero. 

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Según otra encuesta de la Secretaría de Cultura porteña realizada en La Boca, Barracas, Parque Patricios, Nueva Pompeya, Villa Soldati y Lugano, un 40% de los niños y más del 60% de los adultos nunca fueron al cine. En cuanto al teatro, las cifras rozan un 100%. Las “estadísticas oficiales” muestran que sólo un 35% del total de la población concurre al cine y alrededor de un 10% al teatro. A su vez este público corresponde en su mayoría a sectores socioeconómicos altos y medios, habitantes de capital federal y gran Buenos Aires. Los mismos estudios marcan que, 9 de cada 10 argentinos dice poseer al menos 1 libro en su casa. Pero a su vez explican que una “biblioteca” consiste en al menos 50 libros, y tan sólo el 25% dice tener esa cantidad de volúmenes. El 46% de la población leyó al menos un libro en el último año, el 54% no leyó ninguno. Entre los lectores también se destacan los de nivel socioeconómico alto y que residen en capital y Gran Buenos Aires. El resto, como en todas las demás áreas, son de nivel socioeconómico bajo y cada vez más alejados de la capital federal. Mientras la inversión anual per cápita en cultura del sector público en la Capital Federal es de aproximadamente 90 pesos, en el resto del país es de un promedio de 5 pesos. Rosario, Córdoba y Mendoza llegan a los 20 ó 25 pesos.

Las cifras muestran que el acceso a la cultura en nuestro país no escapa al esquema general de desigualdad. Por otro lado, la presentación del gobierno para esta información es una verdadera burla: “Los resultados de este trabajo de campo de Consumos Culturales en la Argentina parecen indicar que nuestro país va en camino de superar la recesión…”

Es que el gobierno de los Kirchner busca utilizar distintas iniciativas culturales para esconder la continuidad de las políticas de ajuste y entrega. Se inauguran museos de “derechos humanos” en ex campos de concentración, mientras Julio López sigue desaparecido! Se busca “cooptar” artistas populares para distintos eventos, pero detrás de los megarecitales, los Congresos de Cultura o los conciertos en la Casa Rosada, se mantiene una realidad que prosigue el camino de concentración y elitización de la producción y difusión cultural y artística. Gobernadores como el “socialista” Binner de Santa Fe también siguen este camino. La ciudad de los inundados, auspicia ciclos de cine con documentales críticos de la situación latinoamericana, mientras apoya los reclamos de las patronales agrarias!

En definitiva, es todo un “uso” de los recursos del arte y la cultura en función del consumo de las clases medias y sectores acomodados de las grandes ciudades, para disfrazar un sistema que nada da a las masas. Actualmente en la Argentina son los grandes empresarios como Fortabat –que acaba de abrir su propio museo-, Constantini del Malba, o el grupo Roggio, quienes tienen el control, movimiento y circulación de gran parte de las obras de arte.

En el campo cinematográfico las 5 distribuidoras extranjeras más importantes concentran el 75% de la recaudación y los espectadores. En cuanto al origen de las películas, se ve una clara predominancia del cine norteamericano. “Mientras la recaudación anual muestra un aumento progresivo, llegando en 2007 a un récord histórico, la cantidad de espectadores muestra un descenso ininterrumpido desde el 2004, probablemente asociado al aumento del precio de las entradas”.

Con respecto a la edición de libros, las 20 firmas nacionales más importantes (casi todas de capital extranjero) concentran el 50% de la producción y tres cuartas parte del mercado. Ellos deciden qué se publica o qué no; promueven éxitos comerciales, o marginan géneros menos “vendibles”. La situación argentina es sólo un ejemplo, es el capitalismo quien le cierra el camino a la cultura, en medio de su crisis sólo cabe esperar que se profundice esta situación.

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