Internet y el violento deseo de compartir

¿Qué pasó entre el año 2000 y el 2018 para que la percepción mayoritaria sobre internet se trasladara de ideas que prometían libertad, a las que señalan control social? En algún momento del proceso de expansión y asimilación de la nueva tecnología la confianza tecno-optimista en el progreso interconectado dio paso a la sensación de amenaza.

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De eso trata este artículo, que ensaya un acercamiento conectando tres miradas: la de las intenciones, es decir, de las fuerzas sociales y económicas que se propusieron modelar el nuevo medio; la de las palabras, es decir, de las ideologías y prácticas culturales que sustentan los nuevos modos de uso que necesariamente debían crearse; y la del tiempo, es decir, de las comparaciones y paralelismos. No son más que una serie de puntas desde donde conectar al hecho, fragmentos en una nota digital que hace imposible un tratamiento exhaustivo.

En la historia de los medios de comunicación modernos, la idea de interactividad estuvo siempre presente. El sueño de conectarse, fusionando el cine, la imagen electrónica que estaba en laboratorio y la radio en expansión, todo en un único sistema, puede rastrearse con fuerza ya en los años 20 del siglo pasado.

Ese violento deseo de compartir entre iguales se apoyó sobre revoluciones reales, e iba desde Walter Benjamin que lo esperaba para la radio, a Dziga Vertov que lo auguraba como un avance tecnológico para unir a los trabajadores de todo el mundo, pasando por científicos e inventores no tan politizados. Pero aunque no vieron esa fusión, sí vieron cómo las antenas y las pantallas se extendían no con fines culturales sino bélicos, y cómo las nuevas tecnologías se usaban como medio privilegiado de propaganda por el nazismo, el estalinismo y el pujante Estados Unidos.

Esa ambición de compartir recorrió la segunda posguerra por la negativa, en las agudas críticas a la industria cultural, la unidireccionalidad de la televisión, la radio y la prensa, que daba al pueblo solo el lugar del reality show degradante, el llamado telefónico opinador o las cartas de lectores filtradas, mientras mantenía para los empresarios de los medios y los Estados el poder de decisión sobre la información masiva y la circulación de opiniones.

Por eso cuando en 1991 Tim Berners-Lee logró vincular la tecnología de hipertexto a la internet, con la creación de la World Wide Web, se dio la posibilidad de que el dispositivo saliera de los estrechos círculos científicos, académicos y militares para los que había sido prevista allá por 1969. Y abrió el camino para una enorme explosión de energía comunicacional incontrolada con profundas consecuencias culturales, cuyo epicentro puede ubicarse cercano al año 2000.

La intención de las palabras

La investigadora sobre medios José van Dijck, en su libro La cultura de la conectividad, hace una propuesta potente al analizar el origen de las principales redes sociales: Facebook, Twitter, YouTube, Wikipedia y la malograda Flickr. Sugiere que uno de los principales cambios culturales del impacto de internet debe buscarse en la mutación social de la idea de ‘compartir’. Quiere decir que en algún punto a mitad de la década pasada se logró quebrar el umbral de resistencia a compartir todos los aspectos de la vida privada de forma pública.

Más aún, esto no se refiere solo al hecho cultural de ‘mostrarse’ en las redes, en lo que otros autores como J. Hoberman [1] (con una mirada desde el cine), considera una especie de Cine total al estilo del deseo de Bazin, o un equivalente en vivo infinito de las películas familiares en súper 8 de la década del 70. Sino que se refiere a la más inquietante idea de aceptar que tus datos, gustos de todo tipo, secretos, relaciones familiares, de amistad, amorosas, sexuales, comerciales, de seguridad, fotos, audios, ubicación en tiempo real (mientras lee este artículo) sean almacenados, filtrados y utilizados por megaempresas de tecnología que intentarán monetizarlos.

‘Compartir’ debería entenderse entonces de esas dos maneras. Los propietarios de Facebook, por ejemplo, tienen todos los motivos para que los usuarios se manejen dentro de ese medio con total apertura, porque cuanto más sepan acerca de ellos, más información podrán ‘compartir’… pero con terceros.

El planteo es interesante, porque ubica el problema en lo que ocurre de manera imperceptible por transformaciones graduales en los hábitos y la modificación de los niveles de aceptación. Lo cual no era normal en los inicios de la red; de hecho, la plataforma de Mark Zuckerberg que había surgido en 2005, ya en 2007 se vio obligada a ir atrás en un sistema de uso comercial demasiado explícito: Beacon, que se aplicaba por default y que literalmente mostraba a ‘tus amigos’ qué habías comprado. El malestar se hizo sentir de inmediato porque dejaba en evidencia que los intereses comerciales de la compañía se ponían por encima de ellos. Facebook retrocedió, pero para readaptar su estrategia en una decisión clave: “en vez de conformarse con la norma dominante, comenzó a trabajar para cambiar la norma, y reemplazar el sentido estrecho de ‘compartir’ por uno más amplio”. A favor del cual debería actuar también el tiempo, con el paso a nuevas generaciones “nativas digitales”.

Según van Dijck, el mismo método de análisis se podría ajustar a las demás plataformas con sus palabras y estrategias: ‘seguir’ en Twitter o ‘buscar/googlear’ en Google/ Alphabet. Pero no conforme con eso, quizás habría que repensar en el mismo sentido las palabras más usuales: ‘hacer amigos’, ‘colaborar’, ‘me gusta’, en una redefinición de las acepciones que debería culminar incluso en un replanteo de lo que significa hoy ‘social’. Pero mientras afirma esto en 2012, dice que hay que considerarlo un planteo provisional, ya que la lucha por definir la socialidad de la red y por atribuir nuevas normas y sentidos a este espacio había surgido tan solo en 2001, aunque en una década todo parecía estar de cabeza.

La intención de las acciones

Se podría decir que las intenciones de las palabras no son las únicas en juego cuando surge una nueva tecnología. En 1973 Raymond Williams [2] escribía sobre la lógica de este tipo de procesos planteando que, lejos de todo determinismo, su descubrimiento podía ser azaroso. Pero señalaba al mismo tiempo que todas las tecnologías siempre fueron desarrolladas y mejoradas para facilitar prácticas humanas conocidas o deseadas. La intención original siempre corresponde con la ambición de un grupo social particular. No obstante, en muchos estadíos sucesivos otros grupos sociales, a veces con otras intenciones o al menos con diferentes escalas de prioridades, la pueden adoptar y desarrollar a menudo con propósitos y efectos diferentes. Surgiendo, en muchos casos, usos y efectos imprevistos, incontrolados, alteraciones de la intención original. De esta manera la forma cultural desarrollada nunca podía estar del todo prevista y sería resultado de fuerzas sociales en pugna.

¿Cuáles fueron los primeros efectos incontrolados con la aparición de la nueva tecnología interactiva? Si volvemos a principios del siglo XXI se pueden detectar dos claves: uno ligado al potencial del dispositivo, que derivó en el surgimiento de un sentido común de masas que atacó sin piedad la idea de propiedad intelectual, defendiendo el derecho de compartir todo sin regulaciones ni leyes, con énfasis en la libertad de expresión. Otro que surge del azar de la época, ya que coincide con el agotamiento de la confianza en el “triunfo capitalista” tras la caída del muro de Berlín en 1989: ya para el año 2000 se había comenzado a señalar y atacar las consecuencias del neoliberalismo, lo que hace surgir nuevas intenciones de uso en quienes salen a la protesta.

Ambos imprevistos explican una buena parte del pasmo original en el cual se vieron envueltas las grandes empresas de medios de comunicaciones (cine, radio y televisión) y los Estados, y el espacio en el cual se desarrollaron experiencias que dieron surgimiento a nuevos sectores capitalistas que nacieron innovando en el nuevo contexto, como también a procesos internacionales de protesta impensados sin el nuevo medio. Procesos que marcaron la fluidez de la red durante su primera época.

Viaje por la línea de tiempo

En el libro de Esteban Magnani Tensión en la red, libertad y control en la era digital (2012), el autor pone énfasis en la importancia del software libre (SL) como “un sueño eterno” de los desarrolladores. Señala cómo desde los tempranos años 60 existe en la informática dos tendencias, las colectivas y las cerradas, unas asociadas a ideas de “lo público” y otras a “comerciales/privadas”. En realidad, para ser más precisos, señala que solo el desarrollo colectivo, colaborativo y compartido de distintos códigos bases que fueron mutando de manera viral, a prueba y error, a la solución/adaptación, ramificándose con aportes de miles de programadores, fue lo que permitió en última instancia el surgimiento de la actual internet y todos sus derivados. Los sistemas cerrados, que buscan experiencias controladas, se nutrieron de estos desarrollos colectivos, apropiándose del trabajo ajeno para ‘patentarlos’ al estilo de Cargill con el ADN de las semillas: sin ningún derecho.

Este planteo es interesante porque señala el punto de contacto en la explosión de internet entre trabajadores con saberes técnicos específicos sobre el nuevo medio y trabajadores de toda índole, llamados ‘usuarios’ en general que se apropiaron de la red con un irrefrenable deseo de compartir. Es por eso que la disputa sobre ‘derechos de autor’ fue (y aún es en alguna medida) uno de los territorios digitales en disputa. Aunque las empresas avanzaron de manera enorme, en un proceso que excede los límites de este artículo contar, la posibilidad de copiar, clonar y distribuir una obra musical o audiovisual sin costo fue la gran crisis de principios de siglo para la Industria Cultural tradicional. El hecho fue que los viejos monopolios que ensayaban esencialmente estrategias punitivas solo lograron dos consecuencias: no frenar todo tipo de sistemas y estrategias populares de ‘compartir’ (sistemas e2k, descargas directas y todo tipo de variantes); y descuidar su capacidad de entender las nuevas tendencias dejando el espacio suficiente para el surgimiento de las grandes plataformas actuales con las cuales debieron ‘negociar’.

Para seguir el hilo de la historia, sirve traer como metáforas tres tapas de la revista Time. En el año 2006 la revista eligió a ‘Usted’ como personaje del año, celebrando la supuesta capacidad de cambiar el mundo de que gozaban los usuarios conectados a internet. Pero en 2010 elegía a Mark Zuckerberg como personaje del año, quien arrebataba así el podio a los usuarios pero prometiendo que haría del mundo “un lugar más abierto y transparente”, dialogando con el espíritu utópico que los movilizaba.

La tercera tapa que nos interesa vendría en 2011: como una muestra de la volatilidad de los tiempos, Time eligió como personaje del año a ‘The protester’ en honor a los jóvenes que habían salido a la lucha en la llamada Primavera árabe, ganándose el respeto de todo el mundo al tirar abajo regímenes como el de Mubarak en Egipto, y donde todos señalaban el uso de las plataformas Twitter y Facebook como catalizadores y hasta ordenadores del descontento social.

Las intenciones de uso en la protesta fueron el otro gran problema del nuevo medio, no resuelto aún. Sus primeros pasos se pueden rastrear hasta el año 1999, donde miles de personas convocadas por sindicatos, organizaciones de izquierda, ecologistas, profesionales, anarquistas y demás, se movilizaron en las calles de Seattle contra la Organización Mundial de Comercio (OMC) hasta hacer fracasar la llamada Ronda del Milenio. Fue el inicio de lo que se llamó luego el movimiento antiglobalización o altermundista. El hecho es sintomático por su ubicación temporal, por azar objetivo confluyendo en el vértice de la explosión de la red, al que más tarde se sumaría otro hecho: el atentado a las Torres Gemelas en Nueva York (2001) y la consecuente invasión, guerra y ocupación de Irak en 2003.

Las manifestaciones contra la guerra de Irak convocaron a millones en todo el mundo. Fueron las primeras manifestaciones convocadas por internet y SMS, y se mostró la efectividad de los nuevos medios, ya que la protesta mundial se comenzó a organizar solo un mes antes de su realización.

Pueden sumarse la revuelta de Grecia en 2008, 2010 y 2011; la nombrada Primavera árabe de Túnez a Egipto de 2010 a 2013; los “indignados” en España y Occupy Wall Street en EE. UU., ambos en 2011, todos procesos donde el uso de la red tuvo el objetivo de compartir la protesta.

A estos procesos los acompañaron planteos como los del sociólogo y economista Manuel Castells, uno de los más impactados por las utopías de la Sociedad Red, afirmando que en un mundo presa de la crisis económica, el cinismo político, la vaciedad cultural y la desesperanza había ocurrido lo impensable.

Esta adopción de un instrumento técnico como principal referencia para interpretar un fenómeno social es el principal rasgo y defecto del determinismo tecnológico. Ninguna herramienta puede ser motor de cambio por sí misma; trabaja sobre un escenario de tensiones sociales reales y a lo sumo puede catalizar procesos de una manera distinta a los equivalentes conocidos, con más velocidad y otras escalas, pero no determinarlos. Desde nuestro 2018 muchos de estos planteos parecen muy lejanos en el tiempo, y hacen resaltar el hecho de que hoy la red se percibe más como una telaraña.

Conexiones finales

Natalia Zuazo publicó en 2018 un libro que es una muestra tanto del espíritu de época como de la situación. Los dueños de internet, cómo nos dominan los gigantes de la tecnología y qué hacer para cambiarlo. Señala un hecho:

Solo en cinco años, desde 2012 hasta 2017, las veinte empresas con mayor capitalización del mercado del mundo duplicaron su presencia de compañías tecnológicas y se concentraron en la cima. En 2012, Apple, Microsoft, IBM y Google ocupaban –respectivamente– los puestos 1, 4, 7 y 14 de la lista. En 2017, Apple, Google/Alphabet, Microsoft, Amazon y Facebook, trepaban a los puestos 1 y 5, una debajo de la otra, con un dominio absoluto de la cima.

De la utopía al monopolio, desarrolla su mirada de cómo el “Club de los Cinco” llegó a dominar el mundo. Al igual que otros autores concentra su atención en el Big Data o la minería de datos, que pasó de ser un subproducto de las plataformas a ser el principal objetivo de extracción para compartir con objetivos opacos, donde solo el uso comercial es claro, pero también sus intentos de manipulación política. Como el escándalo desatado con Facebook y la campaña de Donald Trump.

Algunos elementos de acercamiento metodológico de cómo se llegó a estas consecuencias fueron esbozados a lo largo de este breve artículo. El proceso de asentamiento de los nuevos gigantes combinó hacia los usuarios un diálogo con sus expectativas, expresados en el uso de palabras y conceptos de la jerga comunalista que supo caracterizar a las primeras visiones utópicas de la red como un espacio que de manera inherente favorecía la actividad social. Mientras los sentidos reales de estas palabras se vieron gradualmente modificados por las tecnologías automatizadas que direccionan la socialidad humana: el algoritmo (PageRank en Google, EdgeRank en Facebook). Este proceso combinó una constante prueba y error que aún no termina.

Con la minería de datos, que fue señalado por The economist, en mayo de 2017 como “el recurso más valioso del mundo”, que establece nuevas reglas de competencia, los nacientes gigantes tecnológicos fueron negociando con los representantes de los medios tradicionales a lo largo de los años. Logrando así alianzas comerciales lucrativas para ambos, aunque a costa de ir reconvirtiendo la red a la lógica particular pero concentrada, y con el creciente rasgo unidireccional de los viejos medios, ya que bajo el dominio de los algoritmos no existe ninguna verdadera democracia en la difusión de la información salvo que medie el dinero o los grandes acuerdos comerciales. Y aunque no medie, el algoritmo tiene el objetivo de concentrar a los usuarios en “burbujas de eco” que permiten familiarizarse y conocer mejor sus gustos.

La derrota de la Primavera árabe (con dictaduras sangrientas) fue otro determinante al menos para colaborar en el desplazamiento de las redes hacia usos de control. Mientras que fenómenos políticos como Obama primero, Podemos, Corbyn o Trump después, independientemente del signo político, demuestran el uso de internet pero ya desde las lógicas industriales instrumentales para llegar al votante.

A niveles institucionales lleva incluso a discutir reformas que tomen en cuenta “el hecho irreversible” de compartir los datos discutiendo opciones como “bancos de datos nacionales”…

Esta parece ser la fotografía oscura de la situación actual. ¿Pero entonces el futuro es negro? Quien escribe opina que no. El uso de la tecnología es básicamente un efecto de otras causas; ni las instituciones que las regulan, ni los usos y prácticas culturales que la sustentan son determinadas de manera aislada. Toda reactivación de la lucha de clases, todo proceso de rebelión o revolución trastocara inevitablemente el uso de las redes. Movimientos de movilización internacional como el de las mujeres muestra la vitalidad actual de las conexiones que también se potencian por la red. La izquierda puede usar la red para difundir masivamente sus ideas, con relaciones y apuestas internacionales, como la revista y el diario digitales donde sale esta nota. Lo que ha cambiado es que la lucha anticapitalista ahora enfrenta el asentamiento de nuevos enemigos para lograr imponer ese violento deseo de compartir.

NOTAS AL PIE
[1El cine después del cine o ¿qué fue del cine del siglo XXI?, Bs. As., Paidós, 2012.
[2Televisión tecnología y forma cultural, Bs. As., Paidós, 2011.

Soviet, electricidad y cine

La revolución del lenguaje cinematográfico en la Rusia de los años 20. Por Violeta Bruck y Javier Gabino

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Lenin caracterizó un día al socialismo como “el poder de los soviets más la electrificación”; tomando en cuenta la importancia que él y toda la dirigencia soviética le dieron a esa novedosa máquina de discurso llamada cine, bien podría haberla sumado a su definición propagandística. Cuando Trotsky la comenta en su libro La revolución traicionada de 1936, plantea que Lenin se refería a la necesidad de alcanzar como punto de partida mínimo para el desarrollo del país “al menos el nivel capitalista de electrificación”. Denuncia que aún en esos años, cercanos a la II Guerra Mundial, la URSS estaba muy lejos de ese objetivo. Mientras el otro componente de la fórmula: los soviets, habían sido tomados por una burocracia que hablaba de socialismo solo para mantener sus privilegios.

El cine, que es esencialmente luz, luz y sombras, necesita de la electricidad para existir. Si la URSS de los años ‘20 encaraba los primeros grandes emprendimientos modernizadores pero estaba lejos de alcanzar el nivel de electrificación y técnica capitalista, paradójicamente fue en el uso de ese artefacto eléctrico donde elevó la innovación por arriba de sus competidores. Con bastante libertad y una audaz apuesta de recursos basada en la nacionalización de la industria de cine y foto, el poder de las ideas escapó de la limitación técnica. La “nueva tecnología” en desarrollo, el “dispositivo cinematográfico” que provocaba una alteración cultural mundial, recibió en el país de los soviets su propia revolución. El descubrimiento y la invención de principios fundamentales del lenguaje particular que el nuevo medio exigía. La irrupción del concepto de “montaje” como mecanismo vertebrador de investigaciones artísticas diversas cuya profundidad llega hasta la actualidad.

Fragmentos de un guión inabarcable

Para 1920 una veintena de trenes y barcos de agitación partían periódicamente hacia el amplio territorio ruso en medio de la guerra civil. Las primeras experiencias habían sido en 1918. Iban preparados con sala de proyección, teatro, biblioteca y una tripulación de artistas y propagandistas revolucionarios.

En el plan general trabajaban quienes serían los grandes nombres del cine soviético: Vertov, Tisse, Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein. También montajistas, camarógrafos y destacadas cineastas mujeres menos reconocidas, como Esfir Schub, pionera del cine de archivos y Elizabeta Svilova, una de las mejores montajistas de la URSS. El coordinador general de las tareas de agitación era el dirigente bolchevique Anatoli Lunacharski, quien incluso escribió guiones de los Agitprop.

Una estadística da cuenta de casi 3.000 conferencias y mítines realizados, 5.000 reuniones con organizaciones de trabajadores y el partido, y el dato de 1.962 sesiones de cine con 2.216.000 espectadores. Sin embargo la actividad de agitación y propaganda cinematográfica organizada a escala masiva contrastaba con lo que pasaba solo unos años antes. En 1917 se habían rodado en Rusia 400 películas, pero en el año de la revolución los bolcheviques más bien se habían tenido que defender del cine.

Caído el Zar en febrero los productores privados acordaron con el gobierno provisional continuar produciendo películas a favor de la guerra. A títulos como Por la patria Guerra hasta la victoria final sumaron otros contra Lenin y su partido, como El revolucionario, donde un abuelo logra convencer a su nieto bolchevique de ir a la guerra a la que se oponía. Para agosto circulaba Lenin y Cía., una película antiblochevique, por lo que los comités del partido exigían al soviet tomar medidas urgentes “ya que podían surgir excesos no deseados por parte de trabajadores indignados”. O Lenin, el espía y sus aventuras, frente a la que logran una resolución del Soviet de Moscú para frenar su exhibición por “calumniosa”.

Para octubre toda la industria cinematográfica se unió a la reacción o fue parte de la emigración antibolchevique. En su huida desmantelaron estudios y destruyeron bases para la producción, mientras los productores y exhibidores que se quedaron respondían con el boicot o la especulación del material virgen. En esa situación dramática una escena tragicómica muestra la importancia que los bolcheviques daban al cine.

Según cuenta Leyda en su libro Kino, durante 1918 una figura de la relevancia política de Yevgueni Preobrazhenski presidía el Comité Cinematográfico de Moscú (que actuaba como doble poder ante el sector privado). Un importador se presentó y ofreció sus servicios para viajar a Estados Unidos y traer materiales, Jacques Roberto Cibrario, un italiano que trabajaba alquilando y vendiendo películas e insumos. La propuesta sedujo al comité y a Preobrazhenski. Entusiasmados, armaron una lista que incluía 20 cámaras, 1.500 proyectores escolares, copiadoras, tituladoras, materiales eléctricos, un millón de metros de película negativa y siete millones de película positiva, entre otras cosas. Para esta gran adquisición las autoridades soviéticas depositaron 1 millón de dólares en Nueva York. El problema fue que el estafador Cibrario apenas compró materiales viejos y película vencida a bajo costo, luego tomó el botín y se esfumó. Ningún embarque llegó a Moscú y por el escándalo Preobrazhenski tuvo que dejar el comité. Pero el tamaño de la estafa era equivalente al tamaño de la apuesta.

El dato histórico es que pasaron dos años entre la toma del poder y 1919 cuando Lenin firma el decreto de expropiación de la industria de cine y foto. La medida de nacionalización, requisa y control que permitió eliminar todas las trabas del sector. Con ella, los futuros cineastas soviéticos que se encontraban cumpliendo diversas funciones en el campo de batalla, al fin podían tener la industria en sus manos para desarrollar como nunca un nuevo lenguaje de masas. De todos ellos, dos se elevaron por encima de su generación: Dziga Vertov en el documental y Sergei Eisenstein en la ficción.

La vida de repente

Para mediados de los ‘30, perseguido y censurado por el estalinismo, el documentalista Dziga Vertov escribía recordando a Maiakovsky (quien se había suicidado unos años antes),

… el problema es el de la unidad de la forma y el contenido. El problema consiste en prohibirse a sí mismo desorientar al espectadorofreciéndole un truco o un procedimiento que no está engendrado por el contenido ni exigido por la necesidad.

Para 1944 en su diario personal seguía reafirmando sus principios: “No hay evolución sin violación de las reglas. Si lo olvidamos, nos metemos en un callejón sin salida”.

Sin embargo, en 1918 Vertov gozaba de libertad creativa e ingresaba al mundo cinematográfico como líder de los noticieros de la guerra civil. Primero Kino-Nedelya (cine semana) y luego Kino-Pravda (formato cine del periódico Pravda). Con múltiples viajes al frente, en 1921 realiza Historia de la guerra civil. Ver por la lente una revolución en tiempo real lo llevó a reflexionar que, “el campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida”.

Con pocos insumos a disposición, su tarea de reunir, seleccionar y montar material que provenía de diversos autores y geografías le exigía pensar el problema de cómo dar sentido a los fragmentos documentados. La vida de repente se aparecía sin guion. En esa práctica trabaja junto a Elizabeta Svilova, excelente montajista y su futura pareja. Sumando a su hermano, el camarógrafo Mijail Kaufman, fundan en 1922 el “Consejo de los Tres”, que será el autor de manifiestos para la formación del movimiento Cine Ojo. Comprendiendo las nuevas tecnologías cinematográficas como una extensión de sentidos humanos limitados, declaran que si “no podemos hacer que nuestros ojos sean mejores, en cambio, podemos perfeccionar ilimitadamente la cámara”. Proyectan construir un laboratorio de creación colectiva. Contemplando un espacio para almacenar el archivo registrado en forma permanente por “los kinoks”, camarógrafos que desde todos los puntos del territorio enviarían sus registros y los montajistas podrían disponer del material para distintas películas.

Ante una realidad que se les presentaba más rica que cualquier guion de ficción elaborado por un realizador, desechan radicalmente la “cinematografía artística” para dar al “montaje” una significación diferente, entendiéndolo como “la organización del mundo visible”. Pero la complejidad de “la vida” también incluía a los realizadores y al propio artefacto de realización que ampliaba sus sentidos. Ese remolino es lo que se plasmará en 1929 en el documental ícono El hombre de la cámara, que también podría haberse llamado La mujer del montaje, ya que la edición corresponde a Svilova y es un elemento fundamental de la película.

Asignando a la máquina del cine y su nuevo lenguaje un valor de destrucción de la tradición artística, la película se convertía en “un intento para presentar los hechos en un lenguaje cien por cien cinematográfico” rechazando totalmente “los procedimientos del teatro y la literatura”. El resultado es un verdadero documental poético, donde la realidad es materia prima creativa para una construcción que amplía los sentidos.

En la teoría de Vertov, sistemáticamente fragmentada en un estallido de manifiestos vanguardistas, el problema “de la unidad de la forma y el contenido” parece trascender la pantalla. El impulso contra el realizador individual derivaba en proyectar la posibilidad de múltiples, millares de realizadores interconectados en todas las etapas de realización en Rusia y en todo el mundo. Logrando un aparato en red que mutara “estableciendo una relación visual entre todos ellos”. Por eso también, el interés en los avances de investigación para la radiotransmisión de imágenes, la televisión.

En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio en el mundo entero los hechos visuales y sonoros registrados por una radio-cámara. Debemos prepararnos para poner estos inventos del mundo capitalista al servicio de su propia destrucción.

Lejos de toda utopía, el paso adelante del “Consejo de los Tres” fue imaginar otras for­mas culturales posibles para la tecnología naciente del cine y la idea de TV. El planteo era realista ya que toda nueva tecnología de comunicación, como hoy internet, contiene en germen muchos usos posibles determinados socialmente. Y la sociedad en la que ellos vivían aún no había resuelto el dilema: revolución-contrarrevolución.

La imagen solo existe por montaje

En su texto El sentido del cine de 1942, Sergei Eisenstein vuelve sobre su historia y logra plasmar su profunda concepción del “montaje” como la base del lenguaje de imágenes. Desde muy joven sus reflexiones se separaron del puro manifiesto para intentar crear un sistema de escritura audiovisual que impactará en todo el mundo, consiente o solapadamente. Su obra cinematográfica se va a nutrir de esa teorización, sobre todo la de los años ‘20, mientras que la posterior sufrirá el aplastamiento del “realismo socialista”.

Eisenstein cita unas notas de Leonardo Da Vinci para una presentación pictórica de El diluvio. El texto extenso es una descripción vívida, “audiovisual”, de toda una escena donde describe desde la lluvia impetuosa, hasta las aguas y los botes sacudidos, las reacciones humanas, las montañas de fondo, el viento, las lamentaciones y las impresiones del propio Leonardo. Concluyendo que no se trata de un poema o un ensayo literario, considera la larga descripción como el plan irrealizado de un cuadro, es decir de “una imagen”.

El descubrimiento lo lleva a reforzar una idea que hace síntesis de sus elaboraciones precedentes. “Una imagen” no puede ser considerada nunca en su sentido literal, como “un plano” filmado o una fotografía. Una imagen solo puede existir por montaje, porque solo en la fragmentación de múltiples planos visuales y sonoros, y su vuelta a reconstruirse en una película, está la posibilidad de transmitir una vivencia basada en las emociones, que es el motor de la escritura audiovisual.

Veinte años antes, en 1923, el joven Eisenstein publicaba en la revista KinoFot el texto El montaje de atracciones que aunque se presentaba como un “manifiesto para teatro” sentaba las bases de sus preocupaciones posteriores. Luego de participar en la guerra civil en los trenes y barcos de agitación, se había convertido en decorador-jefe del Proletkult.

En el manifiesto planteaba la necesidad de “orientar al espectador hacia una dirección deseada (estado de ánimo)”, mientras

El instrumento para conseguirlo viene dado por todas las partes constitutivas del aparato teatral reconducidas, en toda su variedad, a una única unidad que legítima su presencia: su calidad de atracción.

Sobre la atracción decía que era

… todo momento agresivo del espectáculo.todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial o psicológica, experimentalmente verificada y matemáticamente calculada para obtener determinadas conmociones emotivas del observador, conmociones que, a su vez, le conducen, todas juntas, a la conclusión ideológica final.

Embriagado en la tormenta de las posibilidades del montaje se proponía un uso agre­sivo, lindante a la causa y el efecto, donde el realizador estaba en el centro y el espectador era provocado. Pero el aparato teatral no le permitía la versatilidad necesaria para aplicar sus teorías, y migrará al cine definitivamente a partir de realizar La huelga y más tarde El acorazado Potemkin en 1925. En ambas películas construye a través del montaje contrastes, simbolismos y metáforas visuales que impactan. Eisenstein autodefine a su cine como cine-puño, en oposición al cine-ojo de Vertov: “No creo en el cine-ojo, creo en el cine-puño. Resquebrajar los cráneos con un cine puño”. Así establece las diferencias con el documental para poner el eje en la cons­trucción a través del montaje, dentro del plano, en los puntos de vista de cámara y en el choque entre planos. El montaje será una escritura consciente del director de ficción que construye un discurso y forma un sentido.

Con El acorazado conquista el reconocimiento internacional. En particular la escena de la escalera de Odessa que fuera al mismo tiempo el disparador del film, cuyo plan inicial era en realidad “una serie” de films sobre 1905 solicitados por el gobierno.

Eisenstein encarna el cineasta de la industria cinematográfica pensada con fines revolucionarios. Las posibilidades de poner a “las masas” en escena, contando con recursos industriales, le permitirá ser el director de Octubre, el film que es al mismo tiempo el aviso de que la libertad creativa será atacada, al obligarlo a cortar tres cuartos de hora donde aparecía Trotsky.

Pensando en la unión revolucionaria de arte e industria, su obra se nutre de los últimos avances del lenguaje del cine que se hacen en el mundo. En sus primeros años descubre en el cine norteamericano de Griffith ideas a las que dará otra calidad, mientras desecha el “expresionismo alemán” por oscuro, depresivo y escéptico. En 1929 fue enviado a explorar las posibilidades del cine sonoro y termina contratado en Hollywood donde no concreta ningún film por negarse a la injerencia de los productores. “Eisenstein, el mensajero del infierno en Hollywood”, titulaba un panfleto que también lo llamaba “perro rojo” y lo acusaba de contaminar con propaganda comunista el cine americano.

Quizás su evolución sobre teoría del espectador sea una de las mayores muestras de su genio. En El sentido del cine volverá sobre sus pasos para señalar al espectador como un ser completamente activo, alejado de un “receptor” al cual se lo puede conducir emocionalmente sin ninguna traba. Al contrario el espectador era un personaje emancipado y esquivo, que recibía la imagen traduciéndola a partir de su experiencia personal y colectiva, por lo cual el director estaba siempre al borde del fracaso. Si el director tenía una imagen en su cabeza, como El diluvio de Leonardo, debía tener la capacidad de fragmentarla en múltiples planos, para luego alentar al espectador a transitar ese camino de representaciones que una vez terminado lo pudiera acercar a la vivencia del autor.

Para él este método se inspiraba en el de Marx y lo cita:

No solo el resultado sino también el método son parte de la verdad. La investigación de la verdad debe ser verdadera en sí misma; la verdadera investigación es la verdad desplegada cuyos miembros dislocados se unen en el resultado.

100 años después

Un siglo después es casi imposible comprender lo que significa aportar al descubrimiento e invención de un nuevo lenguaje. Aunque la vivencia de internet es una revolución innegable, es un artefacto nuevo que trabaja modificando sustancialmente lenguajes preexistentes, mientras el cine era una novedad que precisó crear uno que antes no existía, dialogando con la literatura, la música o el teatro.

Ese legado de los cineastas soviéticos está íntimamente ligado a la posibilidad que tuvieron de unir el arte con la industria a partir de la expropiación y nacionalización del sector. Ese “programa” sigue siendo necesario retomar en el siglo XXI si se quiere enfrentar seriamente el poder de la industria cultural capitalista que aplasta la enorme diversidad de lenguas que la imagen puede hablar.

Textos de referencia

  • Kino. Historia del film ruso y soviético, Jay Leyda.
  • Memorias de un cineasta bolchevique, Dziga Vertov.
  • El sentido del cine y La forma del cine, Sergei Eisenstein.
  • El montaje cinematográfico, Vicente Sánchez-Biosca.
  • www.cinesovietico.com.

[VIDEO] 1917: Rusia y la revolución del lenguaje cinematografico

Charla sobre Cine soviético en la Facultad de Filosofía y Letras, como parte del Seminario “El Legado Olvidado de la Revolución Rusa”. Violeta Bruck y Javier Gabino, realizadores del grupo de Cine Contraimagen y TVPTS.

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  •  ¿Como fue la cinematografía prerevolucionaria en Rusia?
  •  ¿Cómo fue la experiencia de agitación y propaganda cinematográfica durante la Guerra Civil?
  •  ¿Qué lugar le daban al cine los bolcheviques y cómo surgieron los grandes nombres del Cine Sovietico?
  •  La teoria y practica de Dziga Vertov y Sergei Eisenstein.
  •  El descubrimiento y la invención de principios fundamentales del lenguaje del cine. La irrupción del concepto de ‘montaje’ como mecanismo vertebrador de investigaciones artísticas diversas cuya profundidad llega hasta la actualidad.

 

El Cordobazo y los usos de la imagen

La representación del Cordobazo en el cine argentino fue diversa, las mismas secuencias se utilizaron para trasmitir distintos sentidos políticos. La experiencia del Cine de la Base.

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La representación del Cordobazo en el cine argentino ha recorrido distintos caminos. Desde las películas contemporáneas a los hechos como Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación, del Grupo Realizadores de Mayo, y Ya es tiempo de violencia, de Enrique Juárez, hasta una gran cantidad de variados documentales producidos en los últimos años, se han sucedido múltiples representaciones en donde el registro documental es lo preponderante.

Un hecho destacable es la recuperación permanente de material de archivo que permitió multiplicar los puntos de vista. Así en los últimos años programas como “Crónicas de archivo” de canal Encuentro han permitido conocer de una forma más amplia las imágenes y sonidos de la época. Este rescate de material documental es parte del archivo de Canal 10 de Córdoba que resguarda la UNC y al que acuden decenas de documentalistas en la actualidad. Imágenes inéditas del clasismo cordobés como las utilizadas en los documentales Memoria para reincidentes y Preguntas a un obrero que lee, fueron también encontradas en este archivo.

Comparadas con las condiciones actuales de registro digital y reproducción casi instantánea a través de las redes, el registro, copiado y difusión en la época tuvo múltiples limitaciones. En ese sentido es interesante analizar un hecho que destacan Mariano Mestman y Fernando Peña en su exhaustivo trabajo “Una imagen recurrente. la representación del Cordobazo en el cine argentino de intervención política”, en esta investigación se descubre como un mismo fragmento de imágenes es utilizado en la mayoría de las producciones de cine político de los años ´70.

“… la mayoría de las películas militantes argentinas realizadas en los años sucesivos incorporaron imágenes de este suceso. Aunque éstas variaron de película en película, hay una secuencia emblemática recurrente: la que muestra a los manifestantes arrojando piedras a la policía montada que se frena en su avance, da media vuelta y se retira a todo galope. Se trata de un fragmento (cuya composición no es exactamente igual en todas las películas) que busca simbolizar el sentido principal atribuido al suceso desde el cine militante; esto es, el avance de las fuerzas populares frente al régimen, atravesado por un registro épico en la mayoría de los casos.”

Es interesante detenerse en cómo se utilizaron las mismas imágenes para trasmitir diferentes análisis y propuestas políticas. Los principales colectivos de cine políticoCine Liberación, de tendencia peronista, y Cine de la base, de izquierda clasista ligado al PRT, incorporaron fragmentos a sus producciones para trasmitir distintos sentidos.

El colectivo Cine Liberación impulsado por Pino Solanas y Octavio Getino incorporó referencias al Cordobazo en Perón, actualización política y doctrinaria para la toma del poder, 1971-2, El camino hacia la muerte del viejo Reales, de Gerardo Vallejo, 1971,Operación masacre, de Jorge Cedrón 1972, y en la nueva versión de 1973 de La hora de los hornos, en donde se cambió el final de esta película producida en 1968, y entre imágenes de Perón e Isabelita, la masacre de Trelew y la asunción de Cámpora, también se sumó al Cordobazo. Para este grupo la incorporación de las imágenes del Cordobazo tuvo el objetivo de ubicar estos hechos como parte de una historia peronista.

Como plantean Mestman y Peña en el trabajo citado “En general podría identificarse por un lado una tendencia en los grupos de orientación peronista (sea los más vinculados a su ala izquierda o los más alineados con la política del propio Perón) a ubicar el “Cordobazo” como un momento más (aún cuando destacado) de las luchas de la Resistencia posteriores a 1955, e incluso en algún caso como punto de llegada más alto y que abriría esa nueva etapa (con la caída del régimen militar de Onganía) en la que Perón (y/o el peronismo) ocuparía un lugar protagónico. Por otro lado, una tendencia en los grupos de la izquierda marxista a ubicar el “Cordobazo” como punto de inflexión en el sentido de la aparición de una alternativa revolucionaria independiente de viejos liderazgos políticos o sindicales.”

El colectivo impulsado por Raymundo Gleyzer, Cine de la Base, incorpora imágenes documentales y referencias al Cordobazo en el film Los Traidores, 1973 y en distintos cortometrajes como los comunicados que filman para el PRT-ERP, 1972, o Me matan si no trabajo y si trabajo me matan, 1974.

El caso del film Los Traidores, otorga al Cordobazo y la influencia de éste en el surgimiento de las corrientes clasistas, un lugar de mucha importancia. Raymundo Gleyzer y Alvaro Melián, principales responsables del film plantean “Estábamos contando toda esta historia desde un eje, que era la construcción de la burocracia sindical, y también desde la aparición de esta zona de conciencia dentro del movimiento obrero, que era el clasismo. En ese momento, el clasismo estaba representado básicamente por la experiencia cordobesa, sobre todo a partir de SITRAC-SITRAM y del Viborazo. Pero no tenía presencia en Buenos Aires: aquí las fábricas grandes en esos años eran del peronismo de base -en el mejor de los casos- y si no, estaban en manos de la burocracia”.

Durante la película se encuentran varias referencias a “los movimientos de Córdoba”. Lo más destacado es la escena estilo video-clip que integra las imágenes del “fragmento clásico” con el tema La marcha de la bronca de Pedro y Pablo. Juana Sapire, sonidista del grupo y compañera de Raymundo, rescata esta experiencia “Raymundo Gleyzer trabajó con Alvaro Melián, codo a codo, todo el tiempo en el guión de Los Traidores y ellos armaron eso…esa imagen de la mujer arrastrando las cadenas, y los milicos retrocediendo, esa imagen vale oro, porque esa imagen te dice todo. La fuerza del pueblo, y los milicos retroceden cuando venimos de a muchos. Si sos una viejita, un chiquito ahí te pegan, si venimos todos juntos retroceden, reculan los desgraciados. Entonces esa imagen, eso es lo maravilloso del cine, fue usada en muchas películas por eso, porque es una imagen que por sí sola te dice todo. La marcha de la bronca, Raymundo la editó, no dice todo lo que dice la letra, la editó como él quiso, porque en esa época no importaba eso de los derechos de nadie, y quedó muy hermosa y perfectamente acorde a la imagen.”

En la película hay otras referencias al movimiento surgido en Córdoba, y una importante escena es la que trascurre en la embajada de Estados Unidos, allí el embajador plantea preocupado que “the incidents in Cordoba might come across to Buenos Aires” (los incidentes de Córdoba llegarán a Buenos Aires), y agrega “You didn’t believe in the Cordobazo, you didn’t anticipate the Viborazo… Can’t you see that the workers are going over their leaders’ heads? This is a situation that cannot continue. If the goverment cannot guarantee the stability that we requiere for our investments, we have to take action. This has always been our policy” (Ustedes no creyeron en el Cordobazo, no anticiparon el Vivorazo…¿No ven que los trabajadores pasan por sobre la cabeza de sus líderes? Esta situación no puede continuar. Si el gobierno no garantiza la estabilidad que necesitamos para nuestras inversiones, tendremos que ponernos en acción. Esa siempre ha sido nuestra política ).

Juana Sapire recuerda también esta escena “Otra referencia al Cordobazo es cuando en la película los yanquis dicen mirá acá, mirá acá y señalan el mapa de Córdoba donde están los focos de rebeldía. Es eso, es la imagen, qué lindo es hacer la imagen. Era el cónsul de los EEUU que explicaba que estaba aterrorizado porque se le venían encima el pueblo, él decía “usted lo tiene que parar”…”.

En Los Traidores el colectivo Cine de la Base trasmite su visión del Cordobazo, como punto de inflexión en las luchas obreras y populares, y como un hecho que abre el camino al surgimiento de un nuevo movimiento obrero clasista al que ellos se proponían aportar a desarrollar a través de su cine. Además de sus producciones cinematográficas, estas ideas fueron plasmadas en múltiples declaraciones y entrevistas que salen a la luz en diversas publicaciones e investigaciones, desde las primeras ediciones de 1985 del libro de la Cinemateca Uruguaya, pasando por El cine quema de Fernando Peña y Carlos Vallina, y hasta el recientemente editado libroCompañero Raymundo, un completo trabajo de Juana Sapire y Cynthia Sabat que rescata documentos y testimonios inéditos hasta el momento.

Como parte de estos escritos podemos rescatar las palabras y conclusiones de distintos miembros de Cine de la Base. Nerio Barberis: “y aquí viene algo que es muy peligroso de decir: nosotros no queríamos hacer cine. Nosotros queríamos hacer la revolución. Esta era una prioridad que esta generación quería: había que cambiar la mierda. Esto era una mierda había que cambiarlo; Mayo francés, Los Beatles, el Cordobazo, la revolución cubana…Eso compromete a un grupo de generaciones, que decide que hay que hacerlo y vale la pena…”. Alvaro Melián: “la realidad de Córdoba no tenía nada que ver con Buenos Aires, era otro mundo…había una preocupación por elaborar teoría, incluso teoría revolucionaria, pero a la vez esa preocupación era del propio proletariado. Uno iba a los bares de Córdoba y se encontraba universitarios discutiendo con los sindicalistas, con las bases obreras, en un mismo plano”.

En una entrevista hecha por la revista venezolana Cine al Día, a propósito de Los Traidores, Cine de la Base responde como colectivo “Por otro lado, lo que nosotros rescatamos de la película es la posibilidad de abrir una discusión y de plantear posibilidades concretas de organización, que responde a la necesidad de comenzar una política sindical anticapitalista, antipatronal, antimperialista y como la película se distribuye a través de organismos sindicales que tienen esa política, inmediatamente cumple esa función que es la de ser movilizadora.”

Raymundo Gleyzer se refiere al Cordobazo en el texto Presentación y autocrítica en formas de diálogo con Tomás Gutierrez Alea, “…En el año 69′ hemos visto como la clase obrera, por su propia cuenta, nos desbordaba, desbordaba a todo el mundo, a los militares, a los burócratas sindicales y a nosotros mismos que seguíamos teniendo -y tal vez no la hayamos perdido- una actitud paternalista con respecto a la clase: o los obreros son todos buenos o todos malos. O no entendemos a los obreros, o hablamos en nombre de ellos, cuando nadie nos pide que lo hagamos. Es decir, hay una desvinculación respecto a la lucha que libra el pueblo y este es un error no sólo estratégico…Es un error gravísimo y lo es más aún desde el punto de vista del intelectual que quiere entregar un aporte a la revolución. Por lo tanto creo que la incorporación a una organización política determinada, a una organización que tenga un proyecto político concreto para la toma del poder es la misión fundamental de todo cineasta, de todo revolucionario que no lo sea nada más que en palabras. Sino estamos cayendo en la mierda, estamos comiendo mierda todos los días….”

A través de sus imágenes y sus palabras podemos ver que la influencia del Cordobazo en el ala izquierda del cine político y militante argentino se expresó en el objetivo de aportar con sus imágenes al desarrollo en el movimiento obrero de corrientes antiburocráticas o clasistas y a un compromiso en la construcción, de lo que ellos consideraron en el momento, como una alternativa revolucionaria.

Los usos de las imágenes del Cordobazo estuvieron influenciados por las corrientes políticas mayoritarias del momento. El peronismo por un lado con su política de conciliación de clases, y desde la izquierda con un ángulo guevarista, desarrollando acciones guerrilleras.

Nuevos usos de las imágenes del Cordobazo surgieron luego de la dictadura, entre ellos se destacan trabajos documentales que rescatan archivos del profundo ascenso obrero posterior a mayo del `69. Tomas de fábrica, procesos de organización antiburocráticos, desarrollo del clasismo, y las coordinadoras obreras de 1975, que fueron registradas por decenas de camarógrafos, cineastas, fotógrafos, trabajadores de televisión y aficionados de esos años, en su mayoría hoy anónimos. A pesar del corte histórico del golpe genocida, permitieron que este valioso archivo audiovisual de la clase obrera esté presente para continuar la historia.

A 40 años, Raymundo Gleyzer ¡Presente!

Este 27 de mayo, día del documentalista, se cumplen 40 años de la desaparición del cineasta Raymundo Gleyzer.

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Las distintas asociaciones de documental preparan un acto-homenaje en el Cine Gaumont, donde también plantearán las actuales reivindicaciones del sector. A su vez Juana Sapire, compañera de Raymundo, y la investigadora y periodista Cynthia Sabat, presentarán el nuevo libro Compañero Raymundo y la copia restaurada del film Los Traidores. Raymundo Gleyzer fue parte de una generación de cineastas que al calor del ascenso obrero y popular de los años 70 se identificaron con las luchas obreras y levantaron banderas anticapitalistas y antiimperialistas. A partir de la revolución cubana y el ascenso obrero en Latinoamérica, con las luchas mineras en Bolivia, el Cordobazo en Argentina y los cordones industriales chilenos (registrados en el gran documental La batalla de Chile de Patricio Guzmán), se desarrolló el movimiento conocido como Nuevo Cine Latinoamericano. Dentro de este movimiento convivieron distintas tendencias políticas y estéticas que debatieron sus puntos de vista en encuentros de cine que eran verdaderas asambleas de debate sobre la necesidad de unir los caminos del cine y la revolución.

En Argentina se destacaron dos grupos. Por un lado, el Cine Liberación, impulsado por Pino Solanas y Octavio Getino, que realizaron La hora de los hornos en 1968. Ésta y todas sus producciones, como Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (una larga entrevista a Perón en el exilio), tuvieron el objetivo de fortalecer la influencia del peronismo y las distintas experiencias del nacionalismo burgués entre los sectores populares. Desde otro ángulo Raymundo Gleyzer impulsó el colectivo Cine de la Base, que se identificaba con el clasismo y cuestionaba las ideas de conciliación de clases. Sus pelí- culas más conocidas son: “Los Traidores”, “México, la revolución congelada”, el cortometraje “Me matan si no trabajo y si trabajo me matan”, como también informes audiovisuales que realizaron para el PRTERP.

En el film “Los Traidores” se narra la historia de un burócrata sindical peronista desde sus comienzos como militante de base hasta convertirse en un terrible burócrata que persigue a los activistas de izquierda, y en una simbólica escena exclama: “No vamos a permitir que en este sindicato se cambie la bandera celeste y blanca por un trapo rojo”. Esta película se filmó durante 1972, en condiciones de clandestinidad. La distribución de la película se hacía en proyecciones también clandestinas y muchas veces eran corridos por la policía, y tenían que levantar en cuestión de minutos el proyector, la pantalla y las sillas, para poder escapar de la represión. La película generaba muchos debates, tanto por la excelente denuncia a la patronal y la burocracia sindical, como por la escena final en donde un grupo ajusticia al burócrata. Desde Cine de la Base explicaban que se trataba de una película y que habían tomado la historia de hechos de la realidad, pero desde distintos sectores se cuestionó el hecho de que para derrotar a la burocracia sindical no servían las acciones individuales sino que era necesario una lucha y organización de masas. El debate que generó el film estaba inscripto en los debates políticos del momento.

Luego de estar años desparecida, a mediados de los 90 comenzó a difundirse nuevamente su obra y año a año crece el reconocimiento a su cine entre estudiantes, trabajadores y jóvenes cineastas. Las denuncias que retrató con su cine siguen aún muy vigentes: la explotación y las muertes por malas condiciones de trabajo, la burocracia sindical, la dominación del imperialismo en Latinoamérica y la subordinación de los movimientos del nacionalismo burgués. Con distintos nombres y matices seguimos enfrentando estas problemáticas. Además de su producción cinematográfica, Raymundo planteaba la importancia de la militancia concreta en una organización y dijo: “No creo en el cine revolucionario, creo firmemente en la revolución”. Más allá de los límites y diferencias con la estrategia política por él elegida, estas reflexiones siguen teniendo gran actualidad entre los cineastas y artistas que se plantean hoy la transformación de la sociedad.

Siete preguntas sobre Compañero Raymundo, con Juana Sapire y Cynthia Sabat

En una entrevista que duró casi una hora para La Izquierda diario y que aquí presentamos en menos de 15 min. Juana y Cynthia no sólo hablaron del libro, sino de variados temas: la actualidad de la lucha contra los traidores en el movimiento obrero, anécdotas, política y estética.

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Siete preguntas sobre Compañero Raymundo:

1) ¿Cómo surgió la idea de escribir Compañero Raymundo? 00:21
2) ¿Cual es la actualidad de la obra de Raymundo y el film Los Traidores?2:00
3) ¿Una anécdota sobre la militancia del Cine de la Base? 3:56
4) Los Traidores termina con el ajusticiamiento del burócrata sindical ¿hubo debate sobre modificar ese final? 5:49
5) ¿Cuáles fueron las influencias estéticas de Raymundo Gleyzer y el Cine de la Base?6:47
6) ¿Cuál es el lugar del humor en la obra de Raymundo Gleyzer? 10:09

7) ¿Cómo era la relación entre los cineastas de izquierda y el peronismo? 12:25

Ni bien Juana Sapire nos contó desde Nueva York que vendría a presentar su libro nos pusimos contentos. Junto a Cynthia Sabat comparten la obsesión de recordar, y ambas lograron movilizar con su trabajo de más de cinco años a documentalistas y cineastas de todo tipo. Así, con los debates del caso, todas las asociaciones de documental convocan al evento el 27 de Mayo en el Cine Gaumont, planteando también el presente de los reclamos del sector. La movida fue creciendo y se logró tener la sala 1, la más grande de ese cine.

Ahí se realizara el homenaje a 40 años de la desaparición de Gleyzer, presentarán el libro Compañero Raymundo y se proyectará una copia restaurada de Los Traidores, la mítica película que retrata la lucha contra la burocracia sindical. La entrada es libre y gratuita.

Al finalizar la entrevista, Juana nos cuenta que quiere tener una edición popular de Compañero Raymundo ya que ésta (que lograron fuera editada por el INCAA) es de baja tirada y no comercializable. Incluso nombra la posibilidad de que se pudiera hacer en Madygraf, como un símbolo también de la lucha de los trabajadores. Se cuela en el medio alguna anécdota de las otras veces que nos vimos. Ahora existe el “Dia del documentalista” e incluso el INCAA impulsa el “Concurso Raymundo Gleyzer”, pero esos reconocimientos se lograron a base de decenas de acciones, proyecciones, charlas, debates durante los 90 y entrado el siglo XXI.

Quienes realizamos esta entrevista, integrantes del colectivo audiovisual Contraimagen y de la sección audiovisual de La Izquierda Diario, reivindicamos la figura de Raymundo como cineasta militante. Junto a otros difundimos su obra realizando proyecciones entre estudiantes y trabajadores, editamos folletos, y al calor de las movilizaciones del 2001 llevamos la imágenes del Cine de la Base al movimiento de las fábricas ocupadas. Recordamos que en 2008 cuando organizamos en la carrera de Cine de La Plata una charla con Juana las autoridades se negaron a levantar cursadas y llevar a los estudiantes. Lo mismo sucedió cuando pusimos un cerámico especial en homenaje a Gleyzer realizado por los obreros de Zanon, y que fue colocado en varias escuelas de cine del país, se negaron a que eso sea “oficial”. Hoy, a 40 años de su desaparición levantamos las banderas de los cineastas comprometidos con un cambio revolucionario de la sociedad.

Nuevo libro: Compañero Raymundo

Entrevista con Cynthia Sabat, autora junto a Juana Sapire del libro que rescata la vida y obra del cineasta desparecido Raymundo Gleyzer. Se presentará en mayo en Buenos Aires.

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Juana Sapire cuenta que la idea del libro surgió luego de su testimonio por Raymundo en Comodoro Py ¿Nos podés contar cuál fue tu motivación personal para encarar este libro?

Recuerdo que cuando era adolescente me crucé por casualidad con una película de Raymundo en un cineclub. Creo que fue “Ocurrido en Hualfín”. Eso bastó para despertar en mí la curiosidad de saber más sobre su director, y ver sus otras películas. Con el tiempo investigué y escribí notas sobre Gleyzer y Cine de la Base. Cada una de sus películas es una invitación a zambullirse en un período de la historia argentina y ahondar en su contexto socio-económico. Esos films se convirtieron para mí en material de estudio. Conocí a Juana Sapire cuando llegó a Buenos Aires en 2010 para testimoniar por primera vez en el juicio por la desaparición de Raymundo. Surgió una gran afinidad entre nosotras, y ella me propuso escribir juntas un libro. Más tarde le di forma a la idea, y arrancamos con el proyecto que cinco años más tarde ya es una realidad, y se llama Compañero Raymundo.

Vos realizaste el cortometraje “Fuego eterno”, que retrata a Juana Sapire y Diego Gleyzer. El libro es posterior ¿Qué cosas nuevas descubriste sobre Raymundo y su vida durante el proceso de trabajo? ¿Qué cosas te movilizaron más de esos descubrimientos?

“Fuego eterno” surgió como una necesidad de darle forma a unos apuntes audiovisuales que realicé mientras escribía el libro. Para mí, la historia de la familia Gleyzer siempre estuvo cargada de emoción y de humanidad, y la sentí siempre cercana y a la vez misteriosa. Comencé a hacerme preguntas que iban más allá de lo estrictamente cinematográfico: ¿Cómo huyeron Juana y Diego del país tras el secuestro de Raymundo? ¿Qué pasó con los miembros del grupo Cine de la Base? ¿Cómo fue la campaña internacional por la aparición con vida de Gleyzer? ¿Cómo fue la vida en el exilio de su mujer e hijo? Muchas eran las preguntas cuyas respuestas me parecía indispensable conocer y dar a conocer. En definitiva todo lo que sucedió tras la desaparición de Raymundo son las consecuencias del haber militado con compromiso, y el haber hecho cine sin condicionamientos en momentos en que esas elecciones de vidas eran peligrosas. Mi película retrata a Juana y Diego hoy, viviendo en los Estados Unidos, y sobrellevando un pasado cargado de bellos recuerdos pero también de mucho dolor. La vida de los exiliados es compleja, porque no se encuentran “en su casa” en ningún lugar. De eso y otras cosas trata “Fuego eterno”.

La figura de Raymundo tiene un evidente peso simbólico en el imaginario del cine nacional, construida con mucho esfuerzo y lucha contra el olvido ¿Qué objetivo tiene para vos rescatar la figura de Raymundo para las nuevas generaciones de cineastas?

Creo que el trabajo sobre la figura que hice a través del libro y la película tiene una característica esencial y es la de la mirada de alguien como yo, que tiene la edad de Diego, el hijo de Raymundo. No viví los hechos que describo, pero a la vez puedo dar mi interpretación desde el hoy, desde mi propia perspectiva. Soy mujer, periodista, tengo 45 años, y formé mi propia visión sobre la violencia de estado, sobre la izquierda revolucionaria, sobre la burocracia sindical, sobre el peronismo, sobre el exilio. Ese es mi aporte: actualizar la figura de Raymundo Gleyzer a partir de nuevos documentos, de nueva interpretaciones de documentos conocidos, a través de mi visión política. Este proyecto es mi manera de hacer política.

¿Cuándo vamos a poder disfrutar del libro?

El 27 de mayo próximo se cumplen 40 años de la desaparición de Raymundo. Ese día se realizarán actos de homenaje al realizador. Se están preparando proyecciones de los films restaurados por el INCAA, y además la presentación de nuestro libro, con la presencia de Juana Sapire (que llegará especialmente desde Nueva York para estar presente) y de los compañeros de Raymundo. Las asociaciones de documentalistas ya nos expresaron su apoyo y confirmaron su presencia en el evento. Es que el 27 de mayo ha sido declarado Día del documentalista, en honor a Gleyzer. Ojalá nuevos públicos y lectores comprendan la importancia de la obra que nos dejó Raymundo y sus compañeros.

A propósito de la presentación el año pasado en el Festival de Mar del Plata publicamos también esta entrevista: Compañero Raymundo, nuevo libro de Juana Sapire y Cynthia Sabat.

Imágenes de una pesadilla americana

Una amplia producción cinematográfica a nivel mundial enfrenta los valores que el imperialismo norteamericano difunde mundialmente a través de su cine.

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Las imágenes del “modo de vida” norteamericano, junto a sus intereses económicos y militares, tienen una amplia difusión a través del cine de Hollywood y sus distribuidoras. Pero la contracara de esta imagen la constituye una amplia producción cinematográfica que a nivel mundial enfrenta estos valores. Dentro de esta tradición se desarrolla un cine que cuestiona en forma y contenido la imagen imperialista y aporta contundentes denuncias a través de distintos momentos de la historia.

A propósito de la visita de Obama a la Argentina rescatamos y difundimos una serie de películas que exponen la verdadera cara del imperialismo yanqui. El actual presidente norteamericano es el comandante en jefe del ejército de Estados Unidos, una institución que tiene un largo historial de invasiones, apoyo a golpes de estado, guerras de colonización, tortura, asesinatos y represión.
Un recorrido temático por el cine nos aporta algunas imágenes de esta historia.

Golpes y dominación en Latinoamérica:

La responsabilidad de Estados Unidos en invasiones militares y golpes de estado en Latinoamérica está presente en distintas películas, como también la dominación económica que es un tema central en la producción del cine político latinoamericano de los años ´60 y ´70.

Dos emblemáticas películas que tratan de la injerencia norteamericana en los golpes de estado son Estado de sitio y Missing, ambas del reconocido director Costa Gavras.
En la amplia producción de los cineastas latinoamericanos se encuentran destacadas denuncias como Yawar Malku (Sangre de Cóndor) del cineasta boliviano Jorge Sanjinés, que desnuda una operación norteamericana destinada a esterilizar a las mujeres en Bolivia.

La producción de cine cubano tuvo un gran impulso a partir de la revolución. Como primer medida son nacionalizadas las distribuidoras de cine norteamericano y a partir de entonces muchas películas tomaron como tema la opresión imperialista. Desde los primeros documentales de Santiago Alvarez junto a Tomás Gutiérrez Alea como Muerte al invasor, sobre la batalla de Playa Girón, hasta la famosa película de animaciónVampiros en la Habana en donde vampiros del imperialismo europeo y norteamericano se pelean por una fórmula ideada en tierra cubana.

En Argentina, el cine militante de los años ´60 y ´70 sumó también importantes denuncias como la que está presente en La hora de los hornos del grupo Cine Liberación, Alianza para el progreso de Ludueña, o en las películas de Cine de la Base, el colectivo impulsado por el cineasta desaparecido Raymundo Gleyzer, México, la revolución congelada y la escena que expone las relaciones entre la burocracia sindical norteamericana y la argentina en el film Los Traidores.

La invasión de Estados Unidos a Panamá en 1989 también inspiró documentales como The Panamá deception y el reciente Invasión.

Las luchas de centroamerica en Nicaragua y El Salvador dieron impulso a la producción de cortometrajes y documentales que denunciaron la injerencia norteamericana, se dio también la participación de cineastas exiliados chilenos y argentinos que se sumaron a esta tarea.

El conjunto del cine político latinoamericano de los años ´60 y ´70 tuvo una clara orientación antimperialista. En los distintos encuentros y festivales realizados en la época se planteaba especialmente la necesidad de tener esta postura política expresada en la idea de conformar un Frente Cinematográfico Antimperialista.

Vietnam y nuevas guerras:

La guerra de Vietnam generó un enorme rechazo a nivel mundial y también un movimiento de oposición al interior de Estados Unidos.

Una de las producciones más importantes de la época fue el film colectivo Lejos de Vietnam, con la participación de Chris Marker, Jean Luc Godard, Joris Ivens, Wiliam Klein, Alain Resnais, Agnés Varda, entre otros, quienes se sumaron a la experiencia a través de distintos cortometrajes.

Otra importante obra de denuncia es El fuego inextinguible del cineasta alemán Harun Farocki, que expone las consecuencias del uso del napalm y los intereses económicos detrás de su fabricación.

El cineasta cubano Santiago Alvarez viajó a Vietnam en varias oportunidades y realizó distintos trabajos entres los que están, Hanoi, martes 13 y Abril de Vietnam en el año del Gato. El documentalista Joris Ivens realizó Paralelo 17, la guerra del pueblo.

La película de Chris Marker, El fondo del aire es rojo, también incluye la crítica al rol del imperialismo en Vietnam.

El realizador norteamericano David Zeiger realizó Sir, no Sir, una película sobre el movimiento de oposición a la guerra entre los soldados norteamericanos.

En las últimas décadas la ofensiva guerrerista de Estados Unidos tuvo su continuidad en la guerra de Irak, Afganistán, y múltiples intervenciones como en Siria.
Sobre la guerra de Irak ha sido muy difundida la película de Michael Moore, Faranheit 9/11, en donde se desnuda la política de Bush y se hace un recuento de la historia guerrerista de los Estados Unidos.

Discriminación racial y la opresión puertas adentro:

La opresión imperialista de Estados Unidos tiene su expresión puertas adentro en la discriminación a la comunidad negra, la persecución a los inmigrantes y la formación de su propia mano de obra barata. Muchas películas han tomado nota de esta historia.

Now (1965), de Santiago Alvarez, muestra las luchas contra la opresión racial. Los documentales The Black Power Mixtape 1967–1975 de Göran Olsson rescata un valioso archivo del movimiento y la cineasta Agnés Varda filmó también en 1968 Free Huey P Newton Rally – Black Panther Party.

El director inglés Ken Loach realizó Pan y Rosas que denuncia las condiciones de explotación de los inmigrantes latinoamericanos en Estados Unidos.
Otras películas que abordan esta temática son el documental La Bestia, Bordertown oUn día sin mexicanos, entre otras.

En los últimos años el movimiento Occupy Wall Street que ha denunciado la gigante desigualdad explicando como todo el poder económico está en manos del el 1% de la población, ha sido también tema de nuevos documentales como el film 99% The occupy wall street collaborative film.

Este recorrido abarca sólo una porción de una amplia producción audiovisual a nivel mundial que cuestiona el rol del imperialismo norteamericano. Por otro lado, dentro de la misma industria de Hollywood han surgido en distintos momentos producciones críticas como Viñas de la ira, La sal de la tierra, Abajo el telón, entre otras. La imagen del triunfalismo y militarismo norteamericano tiene una amplia difusión a través del sistema de Hollywood que invade las pantallas al ritmo que las empresas norteamericanas invaden los mercados.
La difusión de una imagen opuesta y alternativa es una forma más de cuestionar este dominio.

Compañero Raymundo, nuevo libro de Juana Sapire y Cynthia Sabat

Entrevistamos a Juana Sapire Gleyzer con motivo de la presentación del libro Compañero Raymundo, que escribió con la periodista y crítica de cine Cynthia Sabat. Este martes 3 de noviembre se presenta en el Festival de Cine de Mar del Plata.

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Javier Gabino: ¿Qué vamos a encontrar en las páginas de Compañero Raymundo?

Juana Sapire: Es nuestra vida, es una idea que tuve desde siempre, desde que se lo llevaron a Raymundo, lo secuestraron y el tenía treinta y cuatro, y yo treinta y dos. Desde ahí, aparte de salvar a mi hijo que era chiquito, y yo, rescaté y salvé todo el material. Contra viento y marea, contra los que me decían ¿pero por qué no te olvidas? ¿por qué no te dedicas a otra cosa? No, el sentido de mi vida, y mi amor por nuestro trabajo, hizo que yo cuide el material, todo lo que filmó, grabó, escribió Raymundo, que fue mi compañero desde que yo tenía 15 años y él 17, o sea toda la vida.

Todo eso está en este libro, porque me parece que la gente debe conocerlo, la gente lo conoce como el cineasta, el militante, él ha sido una persona muy encantadora, muy dulce, muy serena. No sé como sintetizar toda esta vida, por eso el libro. El libro lo trabajamos durante cinco años. El material audiovisual estuvo cuidado por tantos años, lo puse en VHS, después lo pasé a DVD, ahora estoy remasterizándolo. Yo no voy a descansar hasta que todo esté perfecto, porque sirve para siempre, para que lo vea la demás gente. Y el libro es todo esto, toda esta vida bastante divertida que hemos tenido también, porque no todo ha sido un martirio no. Nuestras películas, nuestros viajes, nuestro amor, todo está en este libro. También poemas que me escribió a mí, que yo que ya tengo 72 años y los brindo, porque yo no soy de guardar, soy de compartir, no de competir, de compartir, entonces les comparto todo el pensamiento, toda esta linda historia de amor que es como una especie de primicia.

JG: Volver sobre todo ese archivo te debe haber despertado recuerdos, disparado sensaciones, reflexiones.

JS: Me resultó muy duro volver a leer las cartas, porque como Raymundo viajaba mucho, tengo muchas que escribía, y son muy interesantes porque iba a lugares muy interesantes. Es como escucharlo hablar, porque tiene humor, y tiene cositas del amor, las películas, los proyectos, todo junto. Me ha resultado bastante difícil, él es un cineasta, entonces lo que él escribe es como muy visual, y muy entre nosotros, es hermoso. Y después con el hijo maravilloso que hemos tenido, Diego, él le escribe a su hijo como si su hijo lo fuera a entender, pero no importa. Le escribe desde por ejemplo, Australia, porque Raymundo nunca fue de ir mucho a las ciudades, se iba a los campos, viajaba, se iba con los indígenas, entonces le manda a su hijo una postal con los indígenas australianos, estos que tienen como un hueso en la nariz, y le dice mira los nuevos amigos de tu papi, y era muy divertido.

Aparte son muy lindas las cartas, porque aparte de los lugares, la gente con la cual él se conecta y nos hemos conectado nosotros es muy linda. Él va a Paris, yo también, con Álvaro Melián, y van a visitar a Joris Ivens que es un cineasta, como un Birri, bueno aunque hay gente que no sabe ni quién es Birri, entonces a Joris Ivens le contaban de su próximo proyecto de Los Traidores sobre la burocracia sindical. Entonces opinaban Joris Ivens y su mujer, Marlene, que estuvo en los campos de concentración nazi y tiene aún el número marcado en el brazo. La encontré a ella hace poco, en un homenaje a Joris Ivens y nos abrazamos, somos mujeres resistentes.

Y los poemas no son muchos, son unos poemas que… porque yo un día quise ser libre y lo dejé, me separé, entonces Raymundo se puso muy triste y ahí escribió los dos poemas que escribió en su vida.

JG: Amigos, familiares, compañeros, esas voces se suman a Compañero Raymundo ¿Quiénes están en sus páginas?

JS: En las 240 páginas, están también su hermana Greta Gleyzer, José Martínez Suarez, Humberto Ríos, Bebe Kamín, Dolly Pussy y muchos más. Además está su hijo Diego Gleyzer, que le escribió una carta y así finaliza el libro. De toda esta historia, yo al que traté de salvar y criar más o menos normal fue a nuestro hijo, porque Diego tenía 4 años y entonces traté de salvarlo del horror. Hace dos semanas, fue Diego a la Argentina, y entró a la ex-Esma, por primera y única vez, porque vive en Nueva York hace mucho tiempo. Y escribió una cosa muy increíble, le dolió mucho, fue una experiencia recorrer la ex–Esma, muy dura y muy fuerte para él. Lo que más le llamó la atención es que es en el medio de todo, la gente camina, va y viene, es en la mitad de la ciudad. Es el horror en el medio de la normalidad. Y ahora que él tiene cuarenta y pico fue cuando lo pudo digerir.

 

JG: En la década del noventa descubrir las películas de Cine de la base era nuevo y era increíble conocerlas por primera vez. Ahora esa obra es reivindicada y tiene más difusión ¿qué sentís ante eso?

JS: Me hace sentir cumplidos nuestros cometidos. Yo no paro, y otros compañeros tampoco, como dijo Raymundo, otros continuarán. Hay muchos chicos, el bachillerato Raymundo Gleyzer, los centros, y yo no he parado de hacer esto. Toda mi vida he tratado de difundir, lo que pasa es que en algunas épocas no se puede. Porque la finalidad de la represión y del sistema éste en el cual vivimos, es hacerte desaparecer a vos y a tu obra. Entonces yo he ido rescatando como pude y dándole el lugar, porque algunos años atrás pasaba lo mismo que pasó siempre, te decían: “no es el momento”, “ahora no”. Entonces si uno es coherente con lo que piensa tiene que seguir igual, porque lo del Cine de la Base no puede desaparecer, ya nunca va a desaparecer, no se lo van a quitar de encima. Entonces a Raymundo Gleyzer tampoco, porque no es porque él sea él, es lo que puede brindar.

Te doy un ejemplo, en la fábrica Brukman, cuando cumplieron un año de la fábrica tomada, pasaron Los Traidores, junto a Humberto Ríos. Después de la proyección, la compañera Celia dice “porque como dice Raymundo…” y a mí me llegaron esas tres palabras porque “como dice Raymundo!”, o sea a la compañera Raymundo le está diciendo, le estamos diciendo…entonces creo que esa es la mejor cosa que te puede pasar. O sea, si no te interesa la fama, el dinero, lo mejor que te puede pasar es que después que uno se haya muerto, pasan los años, los hijos, los nietos, y ven que ésta es nuestra obra. Poder acompañar a esta gente que está en la lucha y pasaron 40 años, y decir acá estamos.

JG: Contanos un poco más de esa vuelta de la obra de Cine de la base por el mundo, el impacto de las proyecciones en la actualidad.

JS: Mostré en México hace unos años, con el Festival Ambulante, la película “México, la revolución congelada” que en su momento la prohibieron, y declararon persona no grata a Raymundo. Pasaron cuarenta años y mostramos la película en los Cines Cinépolis, que es una cadena de cines comerciales, donde hay varias proyecciones. Para mí eso fue muy raro, y había filas de gente, mayormente jóvenes, para ver la película función tras función. También ayudó Gael, que dijo por la TV que de todo este Festival, la película que había que ver era “México, la revolución congelada”. Fue maravilloso el impacto, porque yo iba como de cine en cine, con el Festival que va a varios lugares, no sólo a la capital de México, sino a varias otras provincias. Y entonces hablaba con la gente, y ellos comentaban “ahora estamos igual o peor”. O sea que yo humildemente saco esta conclusión, que hasta que este sistema no cambie, así seguiremos…

Para conocer más del libro puede visitarse el facebook

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Artículo publicado en:

La Internacional y un posible montaje de imágenes argentinas

En septiembre de 2015 un grupo de artistas se convoca para cantar La Internacional con el objetivo de generar un aporte a la campaña del Frente de Izquierda y los Trabajadores. La elección del tema y su interpretación actual es un hecho culturalmente significativo. A propósito de este evento varias imágenes y anécdotas leídas en libros de historia del movimiento obrero argentino, cuentos y obras de teatro pasaron por mi cabeza.

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Una de las fotos que acompaña esta nota es de diciembre de 1904, una asamblea de obreros cigarreros en el local de la Sociedad Cosmopolita de Obreros Pintores de Buenos Aires. El cuadro de Karl Marx preside la asamblea, y como sabemos hoy eran decenas de locales obreros los que repetían la decoración sumándole banderas rojas y proclamas contra explotación capitalista.

Andrés Rivera recuerda en “El verdugo en el umbral” las anécdotas de su padre: “Los policías allanaron el Sindicato de Trabajadores del Vestido, y lo revisaron, todavía indulgentes, todavía porteños y preguntaron quien era ese viejo de barba, y papá, secretario del Sindicato de Trabajadores del Vestido, miró el retrato de Marx, que colgaba de una de las paredes de la pieza de reunión del Consejo Directivo, y miró, en el retrato, la cabellera de león, el monóculo caído sobre el vasto pecho, y dijo un viejo sastre…”. El relato continúa con humor e ironía, y expone la ignorancia de la policía y la alegría de los trabajadores disfrutando la anécdota “…y cuando los policías se fueron se les oyó reír como locos, y a los largo de toda esa cuadra de la calle Warnes se oían las risas y, riéndose, se decían, uno al otro, como si se confiasen un secreto, es un viejo sastre, y las risas se oían hasta Canning”

David Viñas relata en su libro “En la semana trágica” el odio burgués a las banderas rojas, y Pedro Milesi, un obrero presente en estas movilizaciones de enero de 1919 aporta en sus crónicas “En los labios de los acompañantes las estrofas de la Internacional y sobre todo del himno, el nuestro, el proletario: Hijos del Pueblo. En las manos de los portaestandartes de los sindicatos, flameando al viento el símbolo invencible de nuestra emancipación, las banderas rojas, tan roja como la sangre roja de los mártires caídos”. La movilización a la que hace referencia fue protagonizada, según algunas crónicas, por más de 200.000 obreros que con banderas rojas y cantando los himnos revolucionarios se dirigían por las calles de Buenos Aires desde Barracas hacia el cementerio de la Chacarita. Pedro Milesi será más adelante integrante de los primeros grupos trotskistas en el país.

Pero no sólo en las calles porteñas flamearon banderas rojas, Osvaldo Bayer rescató las historias de la Patagonia Rebelde, esa gran lucha de los obreros rurales del sur a quienes el diario La Nación acusaba de querer trasladar al país “el régimen de los soviets”. Las huelgas de la Forestal en Santa Fe y Chaco, en donde se había prohibido el uso de las ropas color rojo por ser considerado peligroso para los intereses de la empresa y los soldados recorrían las calles haciendo efectiva esa prohibición “A cada víctima que despojaban de sus prendas, las que casi siempre quemaban, se colocaba un cintillo azul y blanco, y al ritmo de los azotes obligábaselos a gritar ¡Viva la patria!” (Gastón Gori, La Forestal).
Esta aversión por el rojo de las clases dominantes locales expresaba su temor ante un movimiento obrero que enfrentaba la explotación capitalista y extendía las ideas revolucionarias influenciando también a sectores de la intelectualidad, el arte y la cultura.

Distintas manifestaciones artísticas y culturales acompañaron la organización obrera y las luchas de las primeras décadas del siglo. Bibliotecas, teatros populares y espacios en sindicatos difundían textos de Marx, Engels o Bakunin, programaban obras de teatro para el esparcimiento y la reflexión, “Hijos del pueblo”, “¡El mártir de Ushuaia!”, “Compañeros”, eran algunos de los títulos. Para los eventos especiales como los actos por el 1ro de mayo sonaba “La Internacional” interpretada por grandes orquestas. Según las numerosas crónicas en cada uno de los clubes o salones usualmente elegidos para reuniones como el Salón Verdi, Giuseppe Garibaldi, Unione e Benevolenza, Casa Suiza, el Círculo Gallego en la ciudad de Buenos Aires; el teatro Roma de Avellaneda, salones en Berisso, Rosario, Tucumán y por supuesto en los actos en las plazas y en las movilizaciones en las calles, en todos estos espacios sonaron durante las primeras décadas del siglo las estrofas del himno escrito en 1871 por Eugène Pottier al calor de la Comuna de Paris.

Durante años el peronismo en el poder trabajó para ocultar y enterrar estas tradiciones. Pero las ideas resurgen y a partir del Cordobazo se vivió un proceso de ascenso de las movilizaciones obreras y cuestionamiento al poder del capital. Como retrata Raymundo Gleyzer en una excelente escena del film Los traidores, la burocracia sindical surgió, creció y se hizo parte de estado para detener este proceso. No fue suficiente, y el golpe genocida de marzo del 76 vino a imponer una “reorganización nacional” persiguiendo, asesinando, torturando y censurando al fantasma del “marxismo apátrida”.

Pero la intensidad de la música es capaz de recorrer los tiempos, y ayer y hoy pueden emocionarnos los mismos acordes porque nos une un hilo histórico. En las primeras décadas del siglo pasado los horrores de la guerra mundial impulsada por las potencias imperialistas podía despertar la hermandad de los pueblos para oponerse a estas masacres. En los tiempos actuales la barbarie que expresa la crisis migratoria en Europa con muertes, persecuciones y fronteras que se cierran, nos impulsan también a rescatar las tradiciones del internacionalismo.

La nueva versión de “La Internacional” interpretada por los #ArtistasconelFIT puede sugerir en cada uno de nosotros distintos recuerdos y emociones. Puede remitirnos al pasado, al presente o al futuro. Las creaciones artísticas nos estimulan la capacidad de imaginar. En el llamado a realizar actividades culturales en todo el país bajo el mismo lema #ArtistasconelFIT se estimula también la unión del arte con la lucha de los trabajadores y por una alternativa política socialista.
En las imágenes de mi cabeza se mezclan como en un remolino las distintas experiencias que a lo largo de la historia alzaron las banderas rojas, al son de la misma melodía, y en un montaje acelerado se acercan todas para sumar sus fuerzas en esta tarea vigente e histórica de enfrentar el capitalismo.

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Novecento vuelve al cine

La película Novecento de Bernardo Bertolucci es un verdadero clásico del cine político y social. Cinco horas que recorren la historia de la lucha de clases en Italia, desde 1901 hasta la segunda posguerra.

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La película se estructura a través de la historia de dos personajes: Olmo (Gerard Depardieu), hijo de trabajadores rurales; y Alfredo (Robert De Niro), hijo y nieto de un terrateniente (Burt Lancaster), que nacen el mismo día, el 27 de enero de 1901. Sus vidas recorren los principales acontecimientos políticos y sociales. La explotación de los campesinos y trabajadores y la expansión de las ideas comunistas, la primera guerra mundial y especialmente, el surgimiento del fascismo, ideado y sostenido por los capitalistas. Attila Mellanchini (Donald Sutherland), es un “camisa negra”, el personaje encargado de representar a los patrones fascistas. El enfrentamiento entre comunistas y fascistas está presente a lo largo de la historia, como también están sugeridas las críticas a la dirección stalinista que termina desarmando a obreros y campesinos insurrectos.

El surgimiento del fascismo, y los intereses de clase que representa, como también el odio y la resistencia que despierta entre obreros y campesinos influenciados por el Partido Comunista, es el eje principal que desarrolla esta película. En los diálogos de una importante escena se define al fascismo en forma contundente:

“Los fascistas no son como los hongos, que nacen así en una noche, no. Han sido los patronos los que han plantado los fascistas, los han querido, les han pagado. Y con los fascistas, los patronos han ganado cada vez más, hasta no saber dónde meter el dinero. Y así inventaron la guerra, y nos mandaron a África, a Rusia, a Grecia, a Albania, a España,… Pero siempre pagamos nosotros. ¿Quién paga? El proletariado, los campesinos, los obreros, los pobres.”

Distintas situaciones de la lucha de clases son presentadas en valiosas escenas cinematográficas. La huelga, los esquiroles, la violencia, el partido, la conciencia de clase, el antagonismo, el rol de la mujer en las luchas, entre otros, son elementos que cruzan los distintos momentos de esta película, y que pueden ser narrados a través del humor hasta el drama extremo, pasando por escenas de amor o acción, que como la vida misma son parte de esta gran obra.
Las historias personales y locales se desarrollan con todos sus matices, y el tratamiento creativo logra captar los valores universales a través de los detalles. La historia y los sufrimientos de los obreros y campesinos italianos, es la historia de todos los explotados, eso es capaz de transmitir Bertolucci en una película, que a pesar del paso de los años, conserva una gran actualidad.

La película cuenta con un destacado elenco: Robert De Niro, Gérard Depardieu, Dominique Sanda, Francesca Bertini, Sterling Hayden, Burt Lancaster, Stefania Sandrelli y Donald Sutherland, todos muy jóvenes y en los inicios de su carrera. A su vez cuenta con la famosa música de Enio Morricone y la fotografía de Vittorio Storaro.

En cada uno de estos días, 1 y 2 de septiembre, se proyectará la película en su totalidad, tal como la concibió el director, 250 minutos con un intervalo. Se verá una copia en 35mm conservada por la Fundación Cinemateca Argentina. Habrá funciones a las 14.30 y 19.30 horas.

Para todo aquel que pueda robarle unas horas a la semana laboral es muy recomendable ir a ver en pantalla grande esta importante película. Si no es posible, hay muchas copias online y en DVD para poder disfrutarla.

Algunas escenas de Novecento:

El fascismo

Las mujeres a la cabeza de la lucha

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Artículo publicado en:

Dos poemas de Mayakovski sobre Lenin

(“Conversación con el camarada Lenin” fue escrito por Vladímir Mayakovski el 20 de enero de 1929, cuando se conmemoran cinco años de la muerte de Lenin)

* * * *

“Conversación con el camarada Lenin”

Con tropel de asuntos y maraña de hechos,
el día poco a poco a la sombra se fue.
Dos en la habitación, yo y Lenin:
fotografía en la blanca pared.
La boca en tensión de discurso,
los bigotes se adelantan enhiestos;
en las arrugas de la frente se condensa
el pensamiento humano,
en inmensa frente, inmenso pensamiento.
Es seguro, ante Lenin desfilan miles de personas…
Bosques de banderas, hierbazal de brazos…
Me alzo de la silla con radiante júbilo.
¡Quisiera uno ir, saludar, informar!
“Camarada Lenin, le informo,
no por deber, sí por afán del alma.
Camarada Lenin, un trabajo infernal
se está realizando, se realiza ya.
Damos la luz, vestimos a pobres y desnudos,
crece la extracción de carbón y mineral.
Y a la vez, junto a esto,
cuánta, cuánta
soez y cuánta necedad.
Te cansas de defenderte,
de andar a dentelladas.
Muchos sin usted
de la mano se fueron.
Cuántos infames
de todas las calañas andan por nuestra tierra
y en torno a nuestro suelo.
No se puede ni contar lo que son ni motejarlos.
Toda una cadena de tipos se extiende.
Kulaks y burócratas, adulones,
sectarios y borrachos
van, orgullosos, el pecho abombado,
con estilográficas e insignias a montones.
Nosotros, a todos,
sin duda, los aplastaremos.
Mas aplastar
a todos es siempre difícil.
¡Camarada Lenin,
en las humeantes fábricas, en la tierra
cubierta de nieves y de trigos,
camarada,
con vuestro corazón y vuestro nombre
pensamos, respiramos, luchamos y vivimos!”
Con tropel de asuntos y maraña de hechos,
el día poco a poco a la sombra se fue.
Dos en la habitación, yo y Lenin:
fotografía en la blanca pared.

* * * *

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(“VLADIMIR ILLICH LENIN” poema completo, fue escrito por Vladímir Mayakovski. Apareció en el primer aniversario de la muerte de Lenin, en 1925)

VLADIMIR ILLICH LENIN

Es hora
de comenzar la historia de Lenin.
Pero no
porque el dolor ya no exista.
Es hora
porque de una angustia cortante
ha devenido un dolor claro y consciente.
¡Hora es
de echar de nuevo al viento
las consignas de Lenin!
¿Acaso seremos nosotros
los que llenaremos los charcos de llanto?
Lenin
hoy
está más vivo
que todos los vivos que andan por la tierra.
Es nuestro saber,
nuestra fuerza y nuestra arma.
El hombre es una barca
aunque esté en dique seco.
Vivirás tu breve tiempo
y muchos y variados caracoles sucios
se pegarán a tus costados.
Luego,
atravesando la tormenta enfurecida,
te detendrás cerca del sol,
quitando las algas,
baba verdosa,
y la baba rosada de las medusas.
Yo
me limpio con la luz de Lenin.
para seguir adelante con la revolución.
Le tengo miedo a estas mil estrofas
como un chiquillo
teme la falsedad.
Temo que las aureolas oculten
la auténtica,
sabia,
humana,
enorme frente de Lenin.
Temo que las procesiones,
el mausoleo
y los homenajes,
reemplacen la sencillez de Lenin.
Tiemblo por él
como por mis propias pupilas,
temiendo que profanen su belleza
con cromos de colorines.
Hoy vota mi corazón:
yo debo escribir
por mandato del deber.

Moscú entera
es tierra helada,
tierra estremecida.
Sobre las hogueras encendidas
está la noche escarchada.
¿Qué ha hecho?
¿Quién es?
¿Y de dónde viene?
¿Por qué le prodigan tanto honor?
Palabra tras palabra
trato de arrancar de la memoria.
¡Qué pobre es el taller de las palabras!
¿Dónde encontraré la que merezca
un lugar en este poema?
Todos
tenemos siete días a la semana
y veinticuatro horas al día.
No podemos
alargar nuestra existencia.
La muerte
no sabe perdonar.
Si nuestro reloj
anda mal,
si el calendario
no alcanza a medir una vida,
nosotros decimos
«época»,
nosotros decimos
«era».
Nosotros
dormimos de noche
y de día realizamos nuestros actos.
Si nos place beber agua,
el agua es nuestra,
y nuestra copa.
Mas si él pudo
por todos nosotros
dirigir la corriente de los sucesos,
nosotros
le llamamos «profeta»,
nosotros le llamamos
«genio».
Nosotros no tenemos pretensiones.
Si no nos llaman,
no nos metemos.
Gustamos a nuestra mujer
y eso basta
para tenernos contentos.
Si el hombre está hecho de buena madera
le decimos
«qué bien plantado»,
o asombrados,
«qué don de Dios».
Así diremos,
aunque no sea ni tonto ni inteligente el decirlo.
Las palabras surgen o se esfuman
como el humo.
Poco queda por hacer por ellas.
¿Pero acaso
a Lenin se le puede medir
con este rasero común?
Con los ojos,
todos
y cada uno veía
que él era
la nueva «era»,
y la «era» cruzaba la puerta,
sin alcanzar el dintel.
Es posible
que de Lenin también se diga:
«Fue jefe por la gracia de Dios».
Si Lenin fuese como un rey,
o como un Dios,
de ira,
sin poder contenerme,
me enfrentaría a la procesión
ante la multitud en homenaje.
Pero son firmes
los pasos de Dserzhinski
llevando el ataúd.
Hoy no hace falta que la CHECA
permanezca en su puesto.
De millones de ojos,
y también de los dos míos,
caen mejillas abajo lágrimas heladas.
¡No!
Hoy se hiela nuestro corazón de legítimo dolor.
Hoy
enterramos
al más terrenal
de todos los hombres
que pasaron por la tierra.
Terrenal,
pero no de aquellos
que miran sólo por su macuto.
Él abrazó toda la tierra,
él vio lo que el tiempo encierra,
él es como usted
y como yo,
exactamente lo mismo.
Únicamente
que junto a los ojos
el mucho pensar
ha hecho más pliegues en su piel,
y tal vez
sean más burlones y más firmes sus finos labios.
No llegó
con la dureza de los sátrapas
montado en una carroza triunfal,
aplastándolo todo a su paso de vencedor.
El fue indulgente con el camarada,
con ternura humana.
Ante el enemigo,
se volvía duro como el acero.
No le eran ajenas
las debilidades humanas.
Y, como nosotros,
sufrió enfermedades.
A mí,
el billar,
me afirma la mirada.
A él,
el ajedrez,
le era de mayor utilidad.
Y pasando del ajedrez
al enemigo vivo,
promoviendo a primera fila
los peones de ayer,
afirmaba la dictadura obrera
y humana
contra la carcelera torre del capital.
Yo daría mi vida
transido de admiración
por un solo suspiro de su pecho.
¡Y no sólo yo!
¿Acaso yo
valgo más que vosotros?
¿Quién de nosotros,
del campo
o la ciudad,
no daría el paso
hacia adelante,
sin ser llamados,
apenas mediante un gesto,
para entregar por él nuestra vida?
Es lógico que
aunque haya bebido una copa de más
instintivamente
me cuide del paso de los tranvías.
Pero
ahora
¿quién lloraría mi muerte pequeñita
entre el luto de esta muerte inmensa?
Flameando banderas, parece
que Rusia
nómada de nuevo
se haya vuelto.
La Sala de las Columnas (18)
se estremece atravesada.
¿Por qué?
¿Para qué?
¿Qué ocurre?
El telégrafo ya está ronco
de tanto grito enlutado.
Lágrimas de nieve
caen de los ojos enrojecidos.
¿Qué ha hecho?
¿Quién es
éste,
el más humano
de los hombres?
La breve vida
de Uliánov
la conocemos
hasta en los más mínimos detalles.
Pero la larga vida
del camarada Lenin
debemos escribirla
y describirla nuevamente.
Hace tiempo,
hace unos doscientos años,
comienzan las primeras noticias de Lenin.
¿Oís vosotros
atravesando los siglos
la voz férrea,
la voz del abuelo,
del primer fogonero,
Bromey y Goujon?
Su excelencia
el capital,
aún sin coronar,
declaraba sometida
la fuerza campesina.
Pero ellos no escucharon como hablaba Lenin
y lo sabían todo.
Yo escuché
el relato
de un campesino siberiano:
ellos repartieron
la tierra y las aldeas
y la defendieron con fusiles.
Ellos no leyeron
ni escucharon a Lenin,
pero eran leninistas.
Yo he visto las sierras,
en ellas no crecía ni la hierba.
Sólo las nubes,
sobre la montaña,
caían por la tarde.
Yen el pecho
del único serrano,
entre sus harapos,
brillaba la escarapela leninista.
Dirán que es cosa de adorno.
Las señoritas
también se ponen adornos en el ojal.
Pero este prendedor-escarapela,
prendido en la ropa, hasta quemar la tela,
brillaba sobre su corazón,
lleno de amor a Lenin.
Esto no podrá explicarlo
la iglesia eslava.
No fue Dios
quien le ordenó:
«Tú eres el elegido».
Con paso humano,
con manos obreras,
con su propia cabeza
atravesó este camino.


y los relojes
recuerdan las ciudades y las cárceles.
Yo les recordaré de nuevo
el camino pasado
a vuelo de pájaro.
¿Quién de ustedes
no ha arañado
o no ha mordido las rejas de la cárcel?
Era como para romperse la frente
contra los muros de piedra.
Cuando salía un preso
limpiaban la celda.
«Ha sido breve tu camino
pero es grande el honor de servir
para el bien de tu tierra amada» (19).
A Lenin le gustó
estando en el destierro
la fuerza de esta canción fúnebre.
Decían que el mujik
irá por su camino.
Construirá un socialismo
simple y verdadero.
No,
Rusia se ha vuelto severa.
De tanta chimenea
a la ciudad le creció una barba de humo;
No pedirán por favor
entrar en el paraíso.
Por encima del cadáver de la burguesía
darán un paso adelante hacia el comunismo.
El proletariado es el conductor
de cien millones de campesinos,
y Lenin es el líder
de los proletariados unidos.
Los liberales prometen
y los social revolucionarios están
impacientes,
deseosos de castigar al obrero.
Lenin
los deja al desnudo
para ver
la hilacha que llevan,
los de la nobleza
se visten con frases de izquierda.
No es tiempo
para conversaciones fatuas
sobre la libertad
y eso de que todos somos hermanos.
Ya estamos armados
con el arsenal marxista
de este Partido Bolchevique,
único en el mundo.
Él acaba de cruzar Europa
en un tren expreso,
se acerca
y ante los ojos crece.
Ponen P. C. R. (20)
Y entre paréntesis una pequeña « b» (21).
Ahora buscan hasta en Marte
los del observatorio de Púlkovo (22),
revisando
las reservas siderales.
Pero para el mundo
es cien veces más roja
esa letra
grandiosa,
luminosa,
que la estrella Marte.
Entre nosotros las palabras,
hasta las más importantes,
de tanto uso,
cuelgan gastadas
como los trajes.
Quiero obligar a que brille de nuevo
la solemne palabra
Partido.
El individuo por sí solo
¿a quién le hace falta?
La voz del individuo
es más fina que un chillido.
¿Quién la oirá?
Tal vez su esposa.
y no siempre;
es preciso que esté cerca y no en el mercado.
El Partido
es un huracán
de voces
finas y gruesas,
estrechamente unidas.
Ellas pueden hacer
quebrar la fortaleza enemiga,
como estallan los tímpanos
por una descarga del cañón enemigo.
Es malo que el hombre
esté solo.
Desdichado es
y cuando está solo no es combatiente.
Cualquiera se atreve a mandarle.
y aún siendo dos.
Pero si está en el Partido,
aun siendo pequeño,
a él deberá entregarse el enemigo.
El Partido
es una mano millonaria,
cerrada en un enorme puño.
El individuo
solo
es un cero.
El individuo
solo
es un mito.
El individuo
solo,
aun siendo fundamental,
no podría levantar
ni siquiera una viga de cinco metros.
y menos una casa de cinco pisos.
El Partido
son millones de hombres estrechamente unidos.
El Partido
levantará la vida hasta el cielo,
elevando a todos
ya cada uno.
El Partido
es la espina dorsal de la clase obrera.
El Partido
es la inmortalidad de nuestra causa.
El Partido
es lo único que jamás me traicionará.
De la clase,
el cerebro.
De la clase,
la fuerza.
De la clase,
la gloria.
Esto es el Partido.
El Partido y Lenin
son hermanos gemelos.
¿A quién prefiere la historia?
Cuando decimos
Lenin
entendemos
Partido.
Cuando decimos
Partido
entendemos
Lenin.
Todavía se amontonan
cientos de cabezas coronadas
y los burgueses revolotean
negros como los cuervos en invierno.
Pero el ardor
de la lava obrera
sube de la tierra
por los cráteres del Partido.
El 9 de enero
fue el fin
de los fieles al cura Gapón (23).
Caímos barridos
por el plomo del zar,
y la esperanza en su limosna
terminó con la matanza de Mukdén (24)
y la derrota de Tsjusima (25).
¡Ya basta!
No creemos en las
peticiones ajenas.
Solos,
se levantaron
los del barrio de Présnaia (26).
Parecía que muy pronto
terminarían con el trono;
parecía
que el sillón de la burguesía
estallaría también pronto.
Illich Lenin está en su puesto
día tras día,
organiza a los obreros
en el año 1905.


A la República de los Soviets
no le asusta
ningún gran esfuerzo;
avanzamos
con la locomotora del tiempo
y del trabajo.
Pero de pronto
una noticia del peso de una tonelada:
Anuncian la muerte de Lenin:
Vladimir Illich Ulianov.
Si expusieran en un museo
a un bolchevique llorando
todo el día irían a verlo numerosos papanatas.
y no es para menos.
Eso no se verá en los siglos.
Cuando en nuestras espaldas
los coroneles blancos
marcaban a fuego
en nuestra piel
la estrella de cinco puntas,
cuando nos enterraban vivos
hasta la cabeza
los bandidos de Mámontov,
cuando en las locomotoras
nos echaban los japoneses
en vez de leña,
y nos llenaban la boca de plomo y acero,
y nos gritaban
«entregaos»,
de nuestras gargantas ardientes
sólo salían tres palabras:
«¡Viva el Comunismo!»
y estas filas de acero,
estos hombres de hierro,
eran los que marchaban
el 22 de enero
hacia el edificio enlutado
del Congreso de los Soviets.
Se colocaban,
sonreían levemente,
discutían los problemas del día.
Ya es hora.
¿Por qué no empiezan?
¿Por qué
está casi vacía la presidencia?
¿Por qué
todos los ojos
están más rojos que los palcos?
¿Por qué Kalinin
apenas se tiene en pie?
¿Acaso ha sucedido una desgracia?
¿Cuál?
¡No puede ser!
¿Qué le ha ocurrido a él?
¡No!
¿Será posible?
El techo parecía bajar como las alas de un cuervo.
Bajamos las cabezas,
y luego las bajamos más aún.
De pronto temblaron todas las bujías del gran teatro,
y nos quedamos casi a oscuras.
Sonó la campanilla,
ya innecesaria,
de la presidencia.
Kalinin,
dominándose,
se puso en pie.
No podía contener las lágrimas.
Lo delataban,
brillaban en sus bigotes,
en su barbilla.
Los pensamientos se confundían
y la sangre golpeaba en las sienes,
golpeaba en las venas.
« ¡Ayer, a las seis horas cincuenta minutos,
murió el camarada Lenin.»
Ese año vio
lo que no han visto cien.
Ese día
entrará en los siglos
como recuerdo de las angustias del pasado.
El horror hasta parecía arrancar del propio hierro un
gemido.
Corrió el llanto por entre las filas bolcheviques.
¡Qué horrible pena!
Algunos se marcharon, sostenidos por los camaradas.
Otros apenas podían caminar cargados con tanta pena.
Todos querían saber,
¿cuándo y cómo,
por qué ha sido así?
En las callejuelas, en las avenidas
flotaba el catafalco
sobre un mar de cabezas
en dirección al Gran Teaatro (27).
En la vida
la alegría avanza
lentamente, como un caracol.
El dolor
corre velozmente,
locamente.
Hasta el sol
y la nieve,
todo,
hasta el rocío parecía estar de luto.
Para el hombre del taller,
la noticia fue
como un disparo,
como un impacto en el cerebro.
Vasos de lágrimas
parecían derramar
en los bancos del trabajo.
y los mujiks,
quienes tanto vieron en su larga vida,
y más de una vez
miraron cara a cara a la muerte,
escondían su rostro entre las manos,
ocultándolo de sus mujeres,
pero los denunciaba
el puño sucio de tierra y lágrimas.
Hay gente de piedra,
y hasta ellos
se mordieron los labios hasta sangrar.
Los niños
se ponían serios como viejos,
y como niños
lloraban los ancianos canosos.
El viento de toda la tierra
aullaba de insomnio.
y no podían terminar de comprender
que en este ataúd,
en la helada sala de Moscú,
estaba el hijo
y el padre
de la revolución.
Ha llegado el fin
el fin
el fin.
Ya no hay nada que hacer,
pues bajo el cristal
está él…
Es a él
a quien llevan
desde la Paveleski (28),
por la ciudad
que él
tomó a los señores.
La calle
como una herida
sufre,
gime.
Aquí
cada piedra
conocía a Lenin.
Por aquí
transcurrieron
los primeros combates de Octubre.
Aquí,
todo,
lo que cada bandera levanta,
ha sido pensado por él,
y por él ordenado.
Aquí
cada torre
escuchó a Lenin,
y todas irían por él
al fuego y al humo.
Aquí
cada obrero
conoce a Lenin,
y con ramas de pino
le cubrió el camino.
los condujo al combate
y profetizó la victoria,
y por fin,
por primera vez,
el proletario es el dueño de todo.
Aquí
cada campesino
grabó en su corazón
el nombre de Lenin,
con mayor amor que el de los santos.
El ordenó
que se llamase a la tierra «nuestra»,
la tierra donde vivieron nuestros abuelos,
donde soñaron,
por la que lucharon,
y en la que descansan.
Los Comuneros,
bajo la Plaza Roja,
parecían murmurar:
«-¡Amado,
querido!
No queremos otro destino
mejor
que dar por ti
cien veces nuestra vida.»
Ahora es cuando hace falta alguien que haga milagros,
y pregunte:
¿Quién quiere morir
para que él se levante?
El dique de la calle
abriría sus compuertas
de par en par,
y con canciones
se arrojaría la gente
a la muerte.
Pero no hay milagros
y no hay por qué soñar con ellos.
Está Lenin en el ataúd
y nuestros hombres encogidos.
m era un hombre
humano hasta el fin.
y sufría
con angustia humana.
Nunca en los siglos
mares y océanos
llevaron una carga tan liviana
corno su rojo ataúd,
que va flotando
sobre las espaldas del llanto y la música,
marchando a la Casa Central de los Sindicatos.
Estaba
en la guardia de honor
la vieja severa guardia
de temple leninista.
La gente
continúa la marcha
por caminos y calles,
a lo largo de la avenida Tverskáia,
caracoleando por la calle Dimítrovka.
En el año diecisiete,
a veces,
las muchachas
no querían hacer plantón
en las colas del pan:
-Comeremos mañana.
Pero en esa noche
fría y terrible
formaban fila
niños y enfermos.
Aldeas enteras
iban junto a las ciudades.
Sonaba el dolor varonil
junto al llanto infantil.
El mundo del trabajo
pasó en desfile por la tierra,
resumen vivo
de la vida múltiple de Lenin.
Un sol amarillo
oblicuo y acharolado,
sale y arroja
a los pies sus rayos.
y como si fuera llorando
por una esperanza perdida,
inclinados de dolor
pasan los chinos.
Subían las noches
sobre las espaldas del día,
confundiendo horas,
confundiendo fechas,
como si no fuera de noche
y en la noche no hubiera estrellas,
como si lloraran por Lenin
todos los negros de Norteamérica.
Una escarcha inaudita
quemaba las suelas.
Nadie se atrevía
a hacer ruido,
a golpearse con las manos para quitarse el frío.
La helada mordía
para probar el temple
de los que amaban.
El frío se metía
y marchaba
con nosotros en las columnas.
Las plantas de los pies,
frías,
se endurecían, crecían,
como si fuesen arrecifes de coral.
Pero de pronto,
se detienen las canciones y hasta la respiración.
Es terrible avanzar,
dar un paso más,
y parecen un abismo,
un abismo sin fondo,
los cuatro escalones
para bajar a la sala mortuoria.
Un abismo
pasado
desde la esclavitud de cien generaciones,
que sólo conoce
la única razón aplastante
del oro sonoro.
Un abismo y su borde
el ataúd de Lenin,
y a lo lejos
la Comuna en todo su horizonte.
¿Qué vemos?
Sólo su frente
y a Nadiezda Constantínova (29)
envuelta en la niebla.
Tal vez
con los ojos sin llanto
podría ver mejor.
Pero así estaban mis ojos,
y los ojos de todos.
Banderas de seda
se inclinan
flotando,
rindiéndole su último homenaje.
«Adiós, camarada,
honradamente has terminado
tu audaz camino,
noble y glorioso» (30).
Miedo,
cierra los ojos,
y no mires
como si caminaras
sobre un alambre tendido en el aire.
y parece
como si, minuto tras minuto,
te hayas quedado solo,
con una verdad enorme.
Me siento feliz
al sentir
que bajo una marcha sonora
flota mi cuerpo
sin peso,
como por el agua.
Yo sé,
desde ahora,
que este mismo instante
quedará grabado en mí
para siempre.
Me siento feliz
de ser
un átomo de esta fuerza,
y sé que hasta las lágrimas de mis ojos
pertenecen a este dolor común.
Es imposible
confesarse
con más pureza y fuerza,
ante este gran sentimiento
en nombre de la clase obrera.
Las banderas
de nuevo
inclinan sus alas
para levantarse nuevamente
mañana
en los futuros combates.
«Nosotros mismos, querido,
hemos cerrado tus ojos de águila» (31).
Con tal de no caer,
apretamos hombro con hombro.
Enlutadas de negro las banderas
y enrojecidos los párpados,
íbamos acortando el paso
para despedirnos de Vladimir Illich,
aproximándonos al ataúd.
La ceremonia seguía su curso,
se decían discursos,
hablaban
y bueno…
Pero el dolor tiene un plazo corto en minutos,
¿acaso se puede abarcar
lo inabarcable?
Pasan
y miran con miedo
el círculo negro,
cubierto de nieve.
¡Cómo saltan
locamente
las agujas
del reloj de la torre del Kremlin!
De pronto
saltó y se detuvo
el último cuarto de hora.
¡Morid un instante
ante este suceso!
¡Deteneos,
movimiento y vida!
¡Los que levantasteis el martillo
permaneced así por un instante! (32)
¡Detente,
tierra,
acuéstate y quédate quieta!
¡Silencio!
Su gran camino ha terminado.
Disparaban los cañones,
tal vez eran millones,
y sin embargo
las salvas de artillería eran más débiles
que monedas sonando
en el bolsillo de un mendigo.
Abro los ojos,
dolorido
hasta la saciedad.
Estoy de pie,
helado,
inmóvil,
casi sin respirar.
y veo
ante mí,
por encima del mundo,
su ataúd, inmóvil y mudo,
envuelto en banderas,
en medio de la tierra oscura.
y ante su ataúd, nosotros,
representantes del género humano,
sabemos
que multiplicaremos en tempestades de revoluciones,
en grandes obras y poemas,
lo que hoy presenciamos.
Pero de pronto,
a lo lejos,
desde el fondo purpúreo de banderas,
desde el silencio de la guardia de turno,
sonó una voz
en la noche helada:
«-¡De frente, marchen… !»
No era necesaria
esa orden.
Respirando
más hondo.
moviendo con esfuerzo nuestros cuerpos,
con paso más vivo,
abandonamos la plaza.
Nuevamente
flamean las banderas
alzadas por manos firmes
sobre nuestras cabezas.
Marcando el paso del diluvio,
ampliando el horizonte.
se propaga
su idea por el mundo.
Un pensamiento común
unifica a todos vibrando,
a obreros,
campesinos,
soldados,
marinos:
-Todo será más difícil
para la República
sin Lenin.
Hay que reemplazarlo.
Pero ¿con quién?
¿Y cómo?
Basta
de andar echado
sobre colchones de pluma.
«-Camarada secretario:
aquí tienes la lista.
Queremos anotarnos
en la célula del Partido,
todos juntos,
toda la fábrica.»
Miran los burgueses
con ojillos espantados
al enterarse de esa marcha colectiva.
Y tiemblan.
Cuatrocientos mil obreros
de las fábricas
formaron
la primera corona partidaria
del homenaje a Lenin
«-Camarada secretario,
toma el lapicero…
Queremos reemplazarle…
debemos, queremos•••
Yo estoy viejo,
dijo uno,
apuntad a mi nieto,
trabaja firme,
entrará en la Juventud Comunista.•
y la escuadra levanta sus anclas,
ya es tiempo de surcar los mares.
« Por el mar,
por el mar,
hoy aquí,
mañana allá» (33).
¡ Sol. más alto!
Serán testigo
de cómo pronto se borran
las arrugas del luto.
Junto a los adultos,
dan un paso adelante los niños:
¡Tra-ta-ta-tá!
¡Tra-ta-ta-tá!
«Uno
dos
tres
somos los pioneros,
a los fascistas no tememos,
iremos a luchar» (34).
En vano Europa nos amenaza con su puño.
Los cubrimos con nuestra tormenta.
¡Atrás!
¡No se atrevan!
Hasta la propia muerte de Lenin
devino una fuerza poderosa,
organizada,
comunista.
Por encima de las torres
un bosque fragoroso
de millones de brazos
se alza como banderas clamorosas
en la Plaza Roja.
De cada pliegue,
de cada bandera,
salen de nuevo clamando
las palabras de Lenin:
-¡Proletarios,
preparaos para la lucha final!
¡Esclavos,
enderezad vuestras rodillas y espaldas!
¡Ejércitos del trabajo,
en pie!
¡Viva la revolución
alegre y cercana!
¡Esta
es la única
gran guerra
de todas
las que conoció la historia!

* * * *

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CITAS:

(19) Fragmento de una canción revolucionaria por la que
sentía especial preferencia Lenin.
(20) Siglas del Partido Comunista Ruso.
(21) Bolchevique.
(22) El observatorio de Púlkovo era el más grande de Rusia
en la época.
(23) Pope de la Iglesia ortodoxa rusa, consejero del zar,
que predicaba la conciliación y con cuya ayuda se llevó a término
la matanza del 9 de enero.
(24) Batalla de la guerra ruso-japonesa de 1903-1905, en la
que fue derrotada Rusia.
(25) Otra de las batallas de la misma guerra perdida por
Rusia.
(26) El barrio moscovita de Présnaia fue el primero en
alzarse durante la fracasada revolución de 1905.
(27) La muerte de Lenin fue anunciada durante el XI Congreso
de los Soviets, que tuvo lugar en el Gran Teatro.
(28) Lenin murió en Gorki, donde residía, en las afueras de
Moscú. Desde allí fue llevado hasta la estación Paveleski, y
desde ésta, a través de la ciudad, hasta la Sala de las Comunas
de los Sindicatos.
(29) Esposa de Lenin, viceministro de Instrucción Pública.
(30) Estrofa de la marcha fúnebre de los revolucionarios
rusos, preferida por Lenin.
(31) Otro fragmento de la marcha citada anteriormente.
(32) Con motivo del entierro de Lenin se suspendieron todas
las actividades en la República Soviética.
(33) Estrofa de la canción de las marinos revolucionarios.
(34) Estrofa de la canción de los pioneros.

Cuba: cine y revolución

El 1º de enero se cumple un nuevo aniversario de la revolución cubana. En el campo del cine, la revolución significó la expulsión de las productoras y distribuidoras imperialistas, y la posterior nacionalización de la industria, medidas que dieron a la producción audiovisual un impulso inusitado.

* * * *

La revolución cubana avanzó contra los intereses imperialistas expropiando tierras y empresas, atacando la dominación capitalista, lo que significó la obtención de enormes conquistas para el pueblo en distintas áreas. En el campo del cine también se vivió una revolución, tras la expulsión de las productoras y distribuidoras imperialistas, y la posterior nacionalización de la industria, la producción audiovisual tuvo un impulso inusitado. Realizadores y trabajadores del cine pudieron trabajar en una industria que ya no estaba regida por intereses comerciales.

La nacionalización de la industria cinematográfica cubana es lo que permitió el importante desarrollo del campo audiovisual de la isla que hoy tiene reconocimiento latinoamericano y mundial. Cuando en 1959 se funda el ICAIC, en la Ley que promueve su creación se plantea una definición importante “El cine es un arte” y seguidamente que “el cine constituye por virtud de sus características un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador […] La estructura de la obra cinematográfica exige la formación de un complejo industrial altamente tecnificado y moderno y un aparato de distribución de iguales características”.

Desde este punto de vista, para que esta ley funcionara cabalmente, había que rescatar toda la cadena que va desde la producción a la distribución general, incluyendo las salas de cine de todo el país. Mientras varias compañías norteamericanas como Republic Picture, Paramount y RKO Radio, cerraban sus sucursales en Cuba.

El primer cine intervenido fue el de Arte y Ensayo La Rampa por resolución 1104, del Ministerio de Bienes Malversados. Más tarde pasan al control del ICAIC los circuitos más importantes del país según Ley 890 del 13 de octubre de 1960. Ya se habían nacionalizado algunos cines como Riviera, Acapulco y Lido, y estas nacionalizaciones continuaron hasta abarcar toda la exhibición comercial del cine en el territorio nacional.

En cuanto a las distribuidoras de películas, en 1961 se procede a la intervención y nacionalización de todas ellas. En esta primera etapa se nacionalizaron seis empresas norteamericanas: Películas Fox de Cuba, Artistas Unidos, Metro Goldwyn Mayer, Columbia Pictures, Warner y Universal. Todas estas empresas fueron asumidas por el ICAIC en una nueva llamada Distribuidora Nacional de Películas. El 5 de enero de 1965 con la nacionalización de otras empresas distribuidoras culmina este proceso. Pero no sólo se ocupa la vieja infraestructura, sino que se crea nueva, el mismo año de 1965 se inauguran en toda la isla 35 modernos cines de nueva construcción en pequeños pueblos del interior del país.

Estas medidas de expropiación y nacionalización de industria del cine dieron impulso a una producción audiovisual nueva y original, una renovación temática e incluso del lenguaje audiovisual, que aportó muchas de las bases del movimiento del “Nuevo Cine Latinoamericano” surgido a fines de los años `70.

Los primeros años tuvieron el impulso del ICAC bajo la dirección de Alfredo Guevara. Santiago Alvarez comienza con la realización del Noticiero ICAIC Latinoamericano. Numerosas personalidades del cine mundial como Roman Karmen, Chris Marker, Joris Ivens, Agnes Varda, Cesare Zavattini y muchos otros, viajan a Cuba para aportar en este proceso. Tomás Gutiérrez Alea dirige el primer largometraje de ficción, “Historias de la Revolución”, y continúa con “Las doce sillas”, “La muerte de un burócrata” y “Memorias del subdesarrollo”. Julio García Espinosa, Humberto Solás y Manuel Octavio Gómez son otros de los importantes nombres de estos tiempos. El cine cubano se destaca por la utilización de múltiples recursos y géneros, y tuvo a su vez distintos momentos en donde pudo expresar no sólo la crítica al capitalismo y al imperialismo, sino también en los primeros años del impulso revolucionario, una crítica a los elementos de burocratización del régimen.

La vitalidad y creatividad de este movimiento se encuentra en las bases de un proceso revolucionario que avanzó con medidas anticapitalistas, con la expropiación y nacionalización del conjunto de la economía. El resultado también implicó una revolución en el público, en el gusto y el acceso a las salas. Hasta hoy el pueblo cubano es entusiasta del cine e inunda las salas, además porque el costo es muy bajo y permite un acceso popular. Un proceso inverso se vivió en el resto de Latinoamérica y Argentina, en las últimas décadas, donde la entrada al cine es muy cara y las pantallas se concentraron en las grandes ciudades donde acceden sectores de mayores recursos.

Las medidas económicas que viene impulsando el PC cubano desde hace años, los acuerdos con Estados Unidos, y la apertura al capitalismo, apuntan en un sentido contrario. En este momento, rescatar esta experiencia del Cine cubano es una fuente inspiradora para seguir pensando el cine en clave de revolución.

* * * *

VIDEO: Cuando Cafiero asumió el Ministerio de Economía en 1975

Murió hoy Antonio Cafiero a los 92 años, el histórico dirigente peronista. Al enterarme de la noticia me vino a la memoria la entrevista que va adjunta, se la hacen varios periodistas en plena crisis posterior a la huelga general del Rodrigazo, cuando la clase obrera acababa de tirar abajo el primer “plan neoliberal peronista” y es llamado a convertirse en nuevo Ministro de Economía, la cartera caliente.

* * * *

Apenas bajado del avión en Ezeiza, los movileros lo acosan con preguntas difíciles. Antonio está visiblemente nervioso y transpira. – “Mucho se ha hablado de la crisis argentina, algunos la llaman política, otros económica y finalmente se ha insistido en calificarla como crisis moral” que opina?. Para Antonio es difícil distinguir ya los factores, todo es parte de la crisis, y como dirá más adelante ya no hay hombres de providencia, él mismo no puede serlo, tampoco un grupo de hombres que piloteen la crisis, y con ese esquema englobará en “el pueblo argentino”, un llamado a todos los sectores políticos a asumir liderazgo.

En medio de eufemismos y frases peronistas que ya no tienen sustento real, como la defensa de la “vigencia”, o quizás la “filosofía”, o tal vez “la adecuación” de vaya a saber cómo, eso que se llamaba o se llama“Pacto Social”, dirá que la crisis hay que enfrentarla con una lógica que bien podría definir su carrera: él intentará ser siempre “Todo lo amplio que me permitan las circunstancias”. Por eso al “vacío de autoridad” que en realidad “no existe”, por las dudas hay que enfrentarlo con lo mejor: “volver a las coincidencias de ’La hora del pueblo’, o como quiera llamarlas…” Será por eso que muchos años después siempre estuvo en las convergencias radicales peronistas, incluso para la aprobación de las leyes de obediencia debida y punto final.

Siempre me gusta el archivo fílmico, de lo que sea, si es “casual” mejor, porque está lleno de información que no puede ser captada por el texto escrito.

“Doctor Cafiero… usted reconoció que la argentina está en crisis. hay un responsable de esta crisis?” -Quien podrá tirar la primera piedra en este proceso…
-“Ya no hay esperanzas Doctor Cafiero?” El doctor mira al cielo como buscando salvación divina, o mejores palabras que le permitan decir algo coherente, empieza por balbucear que la economía argentina puede recuperarse “yo diría de mas manera rápida, de lo que generalmente se quiere hacer creer” y al final se decide a plantear una voluntad, quizás lo único verdadero, real y firme que dice en la entrevista: “esto no significa que no sea duro el camino a transitar”

El camino fue duro y el supo entonces interpretarlo para su clase social. Siendo el ministro de Isabel Perón, y durante el interinato de Luder se profundizarán las concesiones a los militares. Y firmará así -junto a Carlos Ruckauf- los famosos decretos en que se encarga a las FFAA el “aniquilamiento” de la subversión en todo el territorio nacional, pasando el verdadero control de la represión contra la clase obrera, la izquierda y las corrientes guerrilleras a manos exclusivas de las FFAA.

Contra cualquier homenaje de un “hombre de la democracia”, ese fue el Cafiero real, o tal vez sí, fue un verdadero hombre del Partido Justicialista, fue un hombre de la democracia de los ricos.

Archivo del documental “Memoria para reincidentes”

* * * *

Cineastas del mundo uníos [idZ]

Reseña sobre “Estados generales del tercer cine. Los documentos de Montreal, 1974”, Cuaderno Nº3 de ReHime (Red de Historia de los medios) 

* * * *

Este nuevo Cuaderno rescata una serie de valiosos documentos sobre los debates realizados en Los Encuentros Internacionales por un Nuevo Cine, impulsados por el Comité de Acción Cinematográfica de Montreal.

Más de 200 realizadores de 25 países se reunieron entre el 2 y el 8 de junio de 1974 para debatir posiciones y buscar caminos de acción común. Confluyeron representantes del cine político latinoamericano y africano, cineastas y críticos europeos de los movimientos del ‘68, distribuidores independientes de Norteamérica, Europa y Canadá.

Los documentos que se rescatan, junto a los fragmentos que se pueden ver en el DVD que acompaña la edición, son un aporte muy valioso para conocer más profundamente un movimiento cinematográfico que al calor del ascenso obrero y popular de los años ‘60 y ‘70, vivió una importante radicalización política y puso en cuestionamiento las formas hegemónicas de producción y distribución cinematográficas.

Los principales debates se dieron en torno a la intervención social con los films, la producción y distribución, como también sobre posicionamientos políticos acerca de la coyuntura internacional, la vigencia del marxismo, una crítica al estalinismo, y un fuerte debate sobre el peronismo.

Una de las polémicas más duras surgió a partir de la exposición de Cine Liberación, con Pino Solanas, Humberto Ríos y Edgardo Pallero. El reconocido crítico italiano Lino Micciché les cuestionó la continuidad de la censura: “…cómo puede ser que en esta reunión nadie reaccione cuando nos dicen que lo primero que ustedes se han planteado en el cine al llegar al poder fue cómo gestionar la censura… Soy totalmente indiferente al hecho que el censor sea peronista o militar. Pienso que la censura debe ser abolida…”, a su vez planteó la importancia de no ocultar las contradicciones del peronismo.Eluruguayo Achugar se sumó al debate: “no se puede presentar al peronismo como un fenómeno marxista o como un movimiento que tienda hacia el socialismo…”.Para finalizarel agitado panel el chileno Miguel Littin polemizó duramente con Solanas. “Quiero dejar muy en claro que rechazo absolutamente la afirmación de Solanas en relación a que estos movimientos (MIR, ERP, Tupamaros) sean manejados por la central de inteligencia yanqui…cuando ya las cosas comienzan a ser tan claras y adquieren carácter  verdaderamente provocador, la verdad es que no existen posibilidades de encontrar coincidencias…”.Solanas respondió: “…no me he referido ni al MIR, ni al Movimiento de Liberación Tupamaros, me he referido al ERP…”.

El registro audiovisual de este debate documenta la diversidad y las tensiones del movimiento, y las imágenes dan cuenta de la incomodidad de Cine Liberación ante los cuestionamientos planteados.

La calidad de la toma de audio y una cámara despreocupada nos ayuda a trasladarnos en la historia. Los debates con una fuerte impronta militante nos hacen pensar por momentos que estamos ante una asamblea o mitin político y olvidar que se trata de un encuentro de cineastas. Las imágenes contrastan con el presente, el profundo corte histórico provocado por las dictaduras dejó su huella. Aunque vivimos otra época, hoy también existe la censura, la dominación imperialista del cine y la economía, o la represión a los que luchan; pero la mayoría de los intercambios actuales no apuntan a profundizar debates políticos sino a detenerse en las particularidades específicas de la práctica audiovisual.

En los talleres se expusieron distintas experiencias como la impulsada en Quebec sobre la realización de cine junto a las comunidades, o las de los colectivos franceses impulsados por Chris Marker para la producción de films junto a trabajadores, entre muchas.

La financiación y distribución fueron otros temas importantes. Bill Susman, productor de Cine de la Base, reflexiona: “Aunque es posible recaudar grandes sumas de dinero para largometrajes o films de ficción, que no son ni revolucionarios ni políticamente enfrentados al establishment, no es posible hacerlo para films que sí lo son. Juntar dinero para films revolucionarios requiere un enorme esfuerzo…”.

Marin Karmitz explica la experiencia de distribución con el ejemplo de su film Ojo por Ojo, con 50.000 espectadores en el circuito comercial, en donde se aprovecharon las funciones en salas para hacer actos de repudio a la represión, y 200.000 en el alternativo que llevó la película hasta los barrios más alejados.

En medio de las reflexiones sobre la distribución alternativa el cubano Julio García Espinosa cambió el ángulo del debate: “Nosotros pensamos que un cine militante, un cine revolucionario se supone que lo hagan los militantes o los revolucionarios. Y el deber más elemental de un revolucionario es plantearse la toma del poder. De manera tal que el deber más elemental de un cineasta revolucionario es plantearse también la toma del poder de las salas de cine y los medios de producción…El cine paralelo es una opción a nuestro modo de ver que nosotros tenemos y que tenemos que aprovechar, pero no podemos, a nuestro juicio, eternizar esa opción…”.

La distribución fue un punto muy importante, y el Encuentro anunciaba también una charla con Simon Hartog, uno de los redactores del proyecto para la “Nacionalización del Cine y la TV” impulsado por la ACTT en Inglaterra (ver artículo en IdZ 10).

Pasaron 40 años de este Encuentro y la problemática de la distribución sigue siendo central. La abrumadora dominación del imperialismo norteamericano con los “tanques” de Hollywood, el control de las salas y la publicidad, era y es  la principal barrera para el desarrollo y difusión de un nuevo cine. Los debates actuales centran su atención en construir circuitos alternativos o en aprovechar las grietas que puedan abrirse dentro de la maquinaria comercial capitalista, pero olvidan esta perspectiva profunda y de cambio radical que era parte del debate en los ‘70.

En Montreal, los cineastas confluyeron para intercambiar experiencias y debatir a fondo las políticas a seguir. Como plantean los autores, los cineastas del Tercer Mundo ya venían de agruparse en las reuniones de Argel 1973, y Buenos Aires 1974, y esta historia en común marcó una fuerte presencia de una ideología tercermundista.

En las conclusiones finales se plantea la continuidad de las organizaciones de cineastas africanos y latinoamericanos, y el impulso para que surjan organizaciones entre europeos y norteamericanos, con el fin de que todas puedan coordinar acciones. Más allá de los duros debates durante el Encuentro, las conclusiones políticas unen a todos los sectores y plantean claramente una denuncia al imperialismo y el apoyo a “los pueblos que luchan por su total independencia en Asia, África y América Latina”, como también el apoyo a “las clases trabajadoras oprimidas por el sistema capitalista e imperialista en Europa, Norteamérica, así como en las dictaduras fascistas de España y Grecia”.

El rescate de estos documentos, gracias al trabajo coordinado por Mirta Varela y Mariano Mestman de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, es un aporte muy importante para quienes seguimos pensando y repensando los caminos para un cine libre de la dominación del capitalismo en todo el mundo.

* * * *

Los soviets mas electrificación no son socialismo, pero son propaganda leninista…

Trotsky cita en su libro “La revolución traicionada” a Lenin cuando caracterizó un día al socialismo diciendo que este sería “El poder de los soviets más la electrificación”, y plantea a renglón seguido que esta es una definición epigramática, cuya estrechez responde a los fines de la propaganda[1]. No conozco ninguna explicación de Lenin sobre esta estrechez. Si hiciera falta una “defensa” se podría decir que estaba uniendo dos aspectos centrales del camino emprendido por la revolución rusa: la incorporación al país de lo más avanzado de la técnica capitalista para elevar el nivel de vida de las masas, y la democracia obrera (incluso la idea del “poder” de los soviets puede significar mucho mas). Aunque eso tampoco sería socialismo y él lo sabía (solo basta leer “El Estado y la revolución”), pero ambos aspectos marcaban un camino hacia ahí. Otra opción es que quizás… simplemente se le ocurrió y lo dijo, y dejó marcado que como dirigente tenía la capacidad de hablar sencillo sin bajar el programa.

* * * *

Lunatcharsky, en su Silueta de Trotsky plantea reivindicándolo que éste en sus discursos mezclaba entre otras cosas “ritmo”, “riqueza de imágenes”, “ironía”, “emoción”, “lógica”, y podía “lanzar dardos de acero, hablar por epigramas para encender al auditorio. Según parece el “epigrama” en cuestión que se adjudica al lenguaje de ambos dirigentes, sería una composición breve, que expresa un solo pensamiento de manera ingeniosa, muchas veces satírica (que por definición no puede ser científica), muy aguda para expresar una idea, exponer una contradicción o un curso de acción de manera popular… Entiendo que no hay fórmulas para esto, pero para aquel que le interesa el lenguaje y las formas, voy a recomendar que se lea el libro del que hablo más abajo que intenta responder a la pregunta ¿Existen reglas y técnicas en la propaganda política masiva?.

A propósito de esto, en este sitio venimos abordando el significado de la “agitación y propaganda leninista“, como parte de un deseo más general que implicaría poder incorporar problemas culturales y comunicacionales a una estrategia revolucionaria, sin volverse por ello tributarios del “marxismo occidental”, cuestión que planteamos inicialmente en estos >propósitos< del blog[2]. Las posibilidades de construcción de la izquierda trotskista en Argentina a partir del fenómeno del Frente de Izquierda, la necesidad y posibilidad de tener un discurso de masas, impone desarrollar esto como reflexión y como práctica. Por esa razón, de manera directa el tema está encarado en un primer artículo sobre “la agitación leninista en Argentina” buscando revalorizar la idea de la “agitación por acciones” de una organización revolucionaria; como continuidad en un segundo intento apunté a los “distintos significados de la propaganda y agitación leninista” como concepto móvil, donde la agitación por acciones es solo uno de sus significados, atendiendo a la existencia de lo que es una especificidad de la agitación y propaganda como “discurso“, más allá de la acción misma. El objetivo de estas dos primeras notas fue plantear someramente lo que sería un punto de partida correcto para encarar el tema. Fue una necesidad metodológica en vistas de las distorsiones a las que puede llegarse si uno encara hoy sin más el problema de la agitación solo como “comunicación” en tiempos del auge de la “videopolitica”, donde se considera  a “los medios como único medio” de supuesta construcción, alejada del trabajo estructural[3]. Pero el objetivo era avanzar sobre lo que va ahora, y que hace a considerar la especificidad de la “agitación y propaganda masiva” como un co-determinante de los resultados buscados en el combate político. Y en este sentido a lo que la “agitación y propaganda” tiene de específico como “lenguajede comunicación de una organización revolucionaria. Área especial que no sería otra cosa que la máxima expresión popular de la política de esta organización, en busca de conquistar y sostener autoridad de dirección y masa crítica para influir en la realidad. La segunda parte y el final del anterior artículo que puede leerse >aquí< abría ya el camino a eso, al considerar como pregunta ¿cuáles son las relaciones entre el “discurso de masas” y el “programa” de un partido?

Hay un siglo de distancia entre la época de Lenin y la actualidad, en la cual los medios masivos de comunicación reconfiguraron de manera cualitativa la forma de hacer política. Pero un hipervínculo con la lógica de la agitación y propaganda leninista (incluso en el lenguaje) no es un anacronismo, en tanto las ideas fundantes y “técnicas” de la propaganda/publicidad política moderna nacieron en el período entreguerras mundiales, y en su explosión durante la II guerra mundial del Siglo XX. Es decir que los principales conceptos utilizados en “épocas de paz”, para campañas políticas e incluso para el comercio, se forjaron en medio de crisis, guerras, y revoluciones; donde las organizaciones políticas y los Estados lucharon abiertamente por ganar adhesión masiva para sus objetivos de acción[4]. El tema da para mil ángulos, por eso en esta nota solo quiero comentar brevementedos enfoques que me parecen fundamentales para pensar. Por un lado, desde un punto de vista general, la posición de Ernest Mandel sobre el rol de la ideología en la guerra[5] y que para mi puede ampliarse a la política en general; por el otro el enfoque de Jean-Marie Domenach en el texto (clásico) “La propaganda política“, que en mi opinión deberían leer (si no lo han hecho ya) todos aquellos que hagan medios en la izquierda (como lo hacen también en la derecha). Puede descargarse el .pdf del libro en >este link<, que además es corto. Por razones de agilidad en la escritura, además de otros motivos, la distinción leninista entre “agitación y propaganda” voy a dejarla de lado[6], englobando ambos aspectos en un único termino: “propaganda política” (y aviso que como en otros post de este blog, las notas al pie pueden ser interesantes).

¿Es la propaganda política un co-determinante de los resultados? En su análisis de la ideología como aglutinador para la movilización masiva durante la II Guerra Mundial, Mandel plantea que este conflicto fue tanto dominado por la “cinta transportadora de montaje” como “por la radio” cuestión que nunca antes había estado planteada. Lo que origina por primera vez la posibilidad de comunicación de masas de uno u otro bando enfrentado (sean Estados, o movimientos insurgentes), y abre a la posibilidad de lanzar grandes “campañas” de propaganda, las cuales no siempre pueden ser exitosas en vistas de que deben “dialogar” con distintos sentimientos de masas, o intereses de clases. La experiencia mostraría por un lado los límites de los intentos de manipulación política, y por otro la capacidad por parte de la burguesía para tomar en cuenta intereses que no son propios.  En este marco, desarrolla una reflexión que siempre consideré muy interesante, planteando que “el peso de la ideología en la guerra no es puramente una cuestión mecánica de producción y distribución masiva, así como de disponibilidad de los medios adecuados de comunicación. El contenido de la propaganda –que implica la naturaleza de las ideas que se van a difundir y la habilidad para facilitar su recepción– es un co-determinante de los resultados.” Definición que a mí siempre me quedó sonando, no solo por el lugar “co-determinante” que da a la ideología traducida en “propaganda” (cuestión no sorprendente porque implica una fuerza moral), sino por la propaganda definida como una unidad dual entre “idea y habilidad”[7] para crear hegemonía (la cual obviamente nunca es solo “discursiva” como ya desarrollé en dos artículos anteriores, pero contiene un plano discursivo co-determinante).

Podríamos decir entonces que la “guerra total” habría tenido como parte constitutiva la “propaganda total”, y puede ser considerada “la continuidad de la guerra por otros medios”. Eso es lo que lleva en 1950 a Domenach (desde su punto de vista NO marxista, y de aversión a la revolución) a plantear que La propaganda política ya tiene una historia” de la cual buscará extraer ciertas “reglas y tecnicas”, afirmando que lo hará de la “manera más objetiva posible, y descartando todo falso pudor” (pero sosteniendo todos sus prejuicios y ocultando “pudorosamente” el análisis de la propaganda norteamericana). Afirmando correctamente que “El hecho de que atravesemos hoy en Europa occidental por un período de propaganda parcial y atenuada, no impide que hayamos vivido, y que aún podamos vivir nuevamente, una época de propaganda total.[8] La cual se volvería mas nociva en tanto se enmascara en información, noticias, cultura[9]. Cuestión que se vio confirmada en cada guerra y revolución posterior, durante las décadas siguientes. Esto lleva al siguiente punto:

¿Existen reglas y técnicas en la propaganda política? A propósito de esto, el libro “La propaganda política“, es un clásico de la publicidad política que al momento de escribirse tiene fresco todo lo que fue la propaganda y la agitación por los medios en el período más convulsivo del siglo XX. Domenach está lejos de ser (o desear ser) marxista, su libro se basa en comparar el método de propaganda leninista y el método de propaganda fascista (dejando de lado el norteamericano por razones ideológicas), mientras por momentos el “leninismo” que toma es en realidad “stalinismo”. Pero en mi opinión es muy interesante porque tiene muchos conceptos que son grandes disparadores para pensar la “agitación y la propaganda” buscando establecer ciertas “reglas” que cuando lo lean las encontrarán aplicadas aún en la publicidad política del Siglo XXI. Como todas “reglas” están para enfrentarse, romperse o cuestionarse (Tengo que decir que con este libro le sequé el pelo a muchos de mis camaradas desde el año pasado tras las campañas electorales del FIT, pero logré que muy pocos lo lean… ).

Como breves advertencias para su lectura, quiero plantear que éste como otros libros de propaganda/publicidad parten de un supuesto erroreo, académico y “burgués” hasta la medula podría decirse, sobre lo que consideran “las masas”, casi como una “chusma maleable”. Esto es consecuencia de una lectura reaccionaria de las “lecciones” del uso de “la propaganda” por parte de los principales teóricos del tema. A la “propaganda” se la vio como la causa principal[10] de la movilización de masas, triunfos y derrotas del leninismo y el fascismo; seguidos por “masas” maleables, autómatas. Esto está en línea con todos los primeros estudios de la propaganda, que entienden esta como una “actividad persuasora” y se sobredimensiona en mi opinión el aspecto “psicológico” y manipulador del “discurso“, lo que pone en segundo plano la experiencia de masas, o directamente la desplaza. Jean-Marie Domenach no escapa a este supuesto, pero tiene el punto fuerte de comprender la propaganda (y la comunicación en general) dentro de un sistema esencialmente “no solo discursivo” (incluso señalando que a pesar de todo “la propaganda de masas no tendría efecto si no fuese sostenida por un esfuerzo tenaz y múltiple de propaganda individual”).

Dentro de su esquema de pensamiento y su “pudor” para no analizar la propaganda norteamericana, establece una distinción entre leninismo y fascismo, planteando que para el bolchevismo la agitación entra en el terreno de la táctica, pero plantea siempre cosas que está dispuesto a llevar adelante, no miente. Mientras el fascismo apela a diverso programa “populista” que puede cambiar por otro, porque de lo que se trata es de manipular[11]. Al mismo tiempo la propaganda leninista se basaría en una combinación entre “denuncia y voz de orden” que habría sido el esquema de toda la propaganda política para la movilización de guerra, en la cual la simplificación y el slogan dominan para marcar los objetivos de acción. En todo ese esquema terminará por señalar que Nadie podría pretender confinar la propaganda en un cierto número de leyes funcionales” pero intentará “examinar las reglas principales de su funcionamiento, reglas y usos que, a título indicativo, pueden inferirse de la historia reciente de la propaganda política.” Estas reglas las agrupará en: Regla de simplificación y del enemigo único. / Regla de exageración y desfiguración. / Regla de orquestación. / Regla de transfusión / Regla de la unanimidad y del contagio / y La contrapropaganda…

Por último, en vistas de estar recomendando la lectura de un libro clásico de “propaganda/publicidad” de estas características quisiera dejar un comentario más personal. Todo lo que tenga que ver con publicidad me produce asco, leyendo distintos autores sobre el tema, intentando comprender cómo se manejan, uno lee directamente sobre intentos de manipulación, basados en estadísticas, humores, apelaciones a mitos populares. Todo para intentar moldear la opinión de “las masas”. Como ya escribí en el primer artículo sobre este tema, la “agitación y propaganda leninista” es la anti publicidad, porque establece una relación entre teoría y práctica, donde la acción es parte integrante de la agitación, y la experiencia parte integrante de la propaganda, y en todo caso utiliza la comunicación de masas por los medios más modernos existentes, subordinada a esta práctica (aunque hay que decir que la “publicidad de masas” de los Estados y los partidos, tampoco es publicidad no acompañada de acción). Esta concepción leninista se enlaza con una teoría de “las masas” que no las considera “base de maniobra” electoral o de “conspiraciones”, sino un reservorio de creatividad, autoactividad, liberación. Esta lógica de la “agitación y propaganda leninista” podría ampliarse a una teoría de los medios masivos en la actualidad, con los cuales no se enfrentó Lenin. Porque las intervenciones de los revolucionarios en ellos deben considerarse incursiones en territorio enemigo al igual que en el parlamento, puesto que nada tienen que ver con nuestra concepción de los medios de comunicación. Por último, en relación al lenguaje, aún teniendo en claro que es inevitable que forma y contenido estén en tensión constante, para contenidos revolucionarios debemos buscar formas revolucionarias bajo amenaza de no entregar el mensaje.

* * * *

NOTAS:


(1) Leon Trotsky / Libro “La revolución traicionada” / Capítulo  III “El socialismo y el estado” / Apartado “La victoria completa del socialismo” y “la consolidación de la dictadura” / CITA:  “Lenin caracterizó un día al socialismo con estas palabras: ‘El poder de los soviets más la electrificación’. Esta definición epigramática, cuya estrechez respondía a fines de propaganda, suponía, en todo caso, como punto de partida mínimo, el nivel capitalista -cuando menos- de electrificación. Pero todavía en la actualidad la URSS dispone por habitante de tres veces menos energía eléctrica que los países capitalistas avanzados. Teniendo en cuenta que mientras tanto los soviets han cedido el lugar a un aparato independiente de las masas, no queda a la Internacional Comunista más que proclamar que el socialismo es el poder de la burocracia más una tercera parte de la electrificación capitalista. Esta definición será de una exactitud fotográfica, pero el socialismo tiene poco sitio en ella.” http://www.marxists.org/espanol/trotsky/1936/rt/03.htm


(2) Entre otras cosas ahí decíamos que intentar esto es “un buen desafío en vistas del peso enorme en nuestra actual cultura de masas de los medios audiovisuales de comunicación, la tecnología, la industria cultural, el espectáculo, para la hegemonía del orden de la burguesía. Y por contraposición, en toda estrategia política revolucionaria esos problemas también deben pensarse a fondo”.


(3) Como nota al pie de página sobre esto, desde todo punto de vista, vale traer la afirmación del dirigente del PO Gabriel Solano quien declaro que para él Lenin seria hoy el mejor twitero, llegando a “descubrir” que las grandes consignas bolcheviques cabrían en menos de 140 caracteres. La ridiculez también puede ser corta de letras. Viniendo de la boca de quien escribió que estaba en contra del “trabajo estructural” entre los trabajadores, deja en claro que las ideas de tipo centristas a veces son más fáciles de expresarse claramente y de manera corta.


(4) Al parecer la idea misma de “propaganda” mutó en el siglo XX, donde cobró vida a una escala nunca antes vista por el desarrollo de los medios masivos de comunicación. Inicialmente englobaba tanto la propaganda política como la comercial, aunque refería más a la primera y se retroalimentaba con “la publicidad”, pero no tenía carga peyorativa. Todos los Estados hicieron uso de la propaganda política desde la Gran Guerra de 1914/1918 sin tapujos ni ocultamientos durante el período convulsivo entreguerras mundiales, incluyendo aquí a EEUU y el Estado Obrero soviético en los años 20 bajo dirección revolucionaria (quién en realidad la inauguró a nivel mundial). En 1917 EEUU creo el “Comité de información pública”, el CPI tenía el objetivo de hacer propaganda desde el Estado, aunque luego fue disuelto y se buscaron mecanismos menos explícitos pero igual de dirigidos, sobre todo con el Cine hacia la II Guerra Mundial. El paroxismo llegó con esta guerra, tanto por las potencias del eje con el nazismo al frente, como por los Aliados, y la Unión Soviética bajo dirección stalinista. La “guerra total” tuvo como parte constitutiva la “propaganda total”, la continuidad de la guerra por otros medios. Tras la masacre imperialista el concepto entraría en desgracia mutando a la idea de “publicidad”, en gran medida por el uso que había hecho de “la propaganda” el nazismo, pero también creo yo porque se necesitaba limpiar a las “democracias” de sus mecanismos explícitos para el intento de manipulación de masas. De ahí que se hable posteriormente de “publicidad política” o “publicidad comercial”, o se oculte directamente su uso. Más tarde “la propaganda” volvería sin su carga dura y algunos autores refieren por ello que la publicidad política es un sinsentido y debe llamarse sin más: propaganda (que llevaría implícita la idea de política). Sea como sea, desde la segunda mitad del siglo XX la propaganda escondida en la publicidad o en la información de los noticiarios, o las estadísticas, se volvió más nociva y refinada; y desde otro ángulo la fusión con la industria cultural la llevó a una “etapa superior” como parte del sistema para la creación de la hegemonía de las clases dominantes; algo a lo que no se enfrentaron directamente Lenin y Trotsky.


(5) Ernest Mandel “El significado de la II Guerra Mundial” / Primera parte “El marco histórico” / Capitulo 9: “ideología”.


(6) Como ya había citado en >este artículo<, la distinción básica entre “agitación y propaganda” de la cual sería autor Plejanov en un folleto llamada Las tareas de los socialistas en la lucha contra el hambre en Rusia y fue citada en una polémica del “Que Hacer” de Lenin sería: “El propagandista comunica muchas ideas a una sola o a varias personas, mientras que el agitador comunica una sola idea o un pequeño número de ideas, pero, en cambio, a toda una multitud” // Dicha distinción es evidente que solo puede ser un punto de partida correcto pero muy general.


(7) Desarrollando este planteo, analiza como la burguesía imperialista supo parase sobre intereses populares para sus propios fines, como el antifascismo, pero siempre para pervertir ese sentimiento mezclandolo deliberadamente con chovinismo o racismo. De la misma manera en determinado momento de la guerra, una de las propagandas mas temidas por todos los bandos era la de confraternizacion porque expresaba un ataque de conjunto, potencialmente revolucionario ante la masacre imperialista que iba tras la idea de Lenin de “convertir la guerra imperialista en guerra civil”. La propaganda en vez de manipular una masa maleable, debía todo el tiempo interpretar un estado de ánimo preestablecido.


(8) Jean-Marie Domenach  / “La propaganda política”: “De la Revolución (francesa) procede también un nuevo tipo de guerra. Todas las energías se movilizarán progresivamente en esta batalla hasta llegar al estado de guerra total que Ernst Jünger creyó alcanzado en 1914, pero al que no se llegó, realmente, sino en la última guerra. Desde 1791, la ideología se une a las armas en la conducción de las guerras, y la propaganda se convierte en auxiliar de la estrategia. Se trata de crear la cohesión y el entusiasmo en el bando propio, y el desorden y el miedo en el del enemigo. Al abolir cada vez más la distinción entre el frente y la retaguardia, la guerra total ofrece a la propaganda, como campo de acción, no solo los ejércitos, sino las poblaciones civiles, puesto que quizá sea más segura la acción en éstas para mejor afectar a aquéllos, puesto que se puede llegar a sublevar esas poblaciones y hacer surgir en la retaguardia del enemigo nuevos tipos de soldados, hombres, mujeres y niños espías, saboteadores y guerrilleros.”


(9) Jean-Marie Domenach  / “La propaganda política”: “Propaganda” es una de las palabras más desacreditadas de la lengua francesa. El uso que de ella hicieron los nazis nos acostumbró a considerar la propaganda como un método de perversión y de mentira. Esta reacción, en el fondo, es sana; pero sus consecuencias son temibles, pues la  propaganda, que es una función política natural, se hace vergonzante; se mezcla entonces en la  información y se oculta detrás de las “noticias” y las estadísticas.”


(10) Jean-Marie Domenach  / “La propaganda política”: comienza con la siguiente afirmación: “La propaganda política es uno de los fenómenos dominantes en la primera mitad del siglo xx. Sin ella serían inconcebibles las grandes conmociones de nuestra época, la revolución comunista y el fascismo. Fue en gran parte gracias a ella que Lenin pudo establecer el bolchevismo; y esencialmente a ella Hitler debió sus victorias, desde la toma del poder hasta la invasión del 40. Los dos hombres que han marcado más profundamente, aunque de manera muy distinta, nuestra reciente historia son, antes que hombres de estado y jefes militares, dos genios de la propaganda que proclamaron la supremacía de esta arma moderna. “Lo principal, dijo Lenin, es la agitación y la propaganda en todas las capas del pueblo”. Hitler, por su parte, afirmó; “La propaganda nos permitió conservar el poder y nos dará la posibilidad de conquistar el mundo”.” // Por su parte Roberto Revilla en el Libro “La propaganda en el Siglo XX” dice: “Propaganda y agitación política en relación dialéctica, vinculando a la alianza de los sectores convocados con el movimiento y a éste con aquella. Ambos, organización y alianza de clases, movilizados, armónica y oportunamente, derrocarían definitivamente la monarquía zarista. Acá se encontraría el genuino aporte de Lenin y Trotsky a la propuesta revolucionaria específicamente marxista: el voluntarismo y oportunismo histórico de una pequeña pero eficiente organización, fundamentalmente  propagandística, con propósitos subversores. A su vez, éste sería el aporte intelectual de Lenin y Trotsky a la actividad persuasora de cualquier organización política contemporánea con propósitos insurreccionales: la conciencia de la utilidad del énfasis en el vector subversor de la propaganda bajo específicas condiciones históricas. Este primar el vector subversor de la propaganda es el que hace a la actividad leninista tan específica frente a las otras modélicas experiencias persuasoras que surgirían en el s. XX.”


(11) Jean-Marie Domenach  / “La propaganda política”:  “Media un abismo entre las concepciones leninista e hitlerista de la propaganda. En la perspectiva leninista la propaganda es la traducción de la táctica, pero las metas que propone, a pesar de ser fines tácticos, no dejan de ser las realmente perseguidas. Cuando Lenin dice Tierra y Paz, lo hace porque se trata realmente de distribuir la tierra y de firmar la paz; cuando Thorez proclama Mano tendida a los católicos, se trata realmente de acordar una alianza con los católicos, aun cuando este entendimiento sea solo una etapa provisional en la conquista del poder. Pero cuando Goebbels, después de haber predicado un racismo anticristiano, proclama que el pueblo alemán hace la guerra “en defensa de la civilización cristiana”, demuestra que esta afirmación no tiene para él ninguna realidad concreta; es solo una fórmula oportuna destinada a movilizar nuevas masas. El hitlerismo corrompió la concepción leninista de la propaganda. Hizo de ella un arma en sí, de la que se sirvió indiferentemente para todos sus fines. Las voces de orden leninistas tienen una base racional, aun cuando, en definitiva, se relacionen con los instintos y los mitos fundamentales. Pero cuando Hitler lanzaba sus invocaciones sobre la sangre y la raza a una multitud fanatizada que le respondía con los Sieg Heil, solo le preocupaba sobreexcitar, en lo más profundo de esa masa, el odio y el ansia de poder.”


Una experiencia para el control obrero del cine y la tv [idZ]

En 1895 los hermanos Lumière presentaron su cámara, el cinématographe, de la cual ellos mismos eran operadores. Ante el impacto, para el año siguiente encargaron la construcción de 200. Podía transportarse como una pequeña maleta, de manejo manual, no dependía de la electricidad. Notablemente se podía ajustar para convertirla en proyector y máquina de copiar, por lo que un solo operateur con el equipo representaba una unidad completa de trabajo. Podían ir a una ciudad, ofrecer presentaciones, rodar nuevas películas en el día, revelarlas, copiarlas en su cuarto y exhibirlas por la noche. Y eso hicieron. Los operadores de Lumière trabajaron en todos los continentes, salvo en la Antártida; y tras las proyecciones el público se los llevaba en andas. En poco más de dos años hicieron crecer la colección de películas de la firma a más de 750, pero en los anuncios y en la prensa siempre figuraban las palabras Lumière y cinématographe, pero rara vez la del operateur.

En 1995, en ocasión del primer centenario del nacimiento del cine, el British Films Institute encaró un proyecto audiovisual para repasar la historia. En Francia es Jean-Luc Godard quien encara la tarea, pero realiza un controvertido film llamado 2×50 años de cine francés. En él discute con Michel Piccoli, encargado de los acontecimientos institucionales que se preparan para la celebración. Entre varios ataques, Godard le pregunta incisivamente qué es exactamente lo que se celebra. Piccoli responde: “Se celebra el primer siglo del cine. Hemos tomado como fecha el año 1895 que es la fecha de la primera exhibición pública con espectadores que pagaron para ver una película”. A esto Godard replica: “Es decir que se celebra la explotación del cine, no la producción”. La epopeya del primer cine había sido reducida oficialmente al cobro de una entrada.

En el siglo que separa ambas historias, el cine fusionado con la industria dio lugar a un nuevo tipo de experiencia cultural. Para encarar producciones a escala masiva, el viejo cinématographe se diversificó en múltiples dispositivos de registro y producción, mientras el operateur mutó a un colectivo de técnicos y trabajadores de la industria del cine. A su vez, la industrialización dividió el trabajo en tres grandes aéreas: Producción, Distribución y Exhibición, sin los cuales los films tampoco llegarían al gran público. Sin ellos no habría películas, ni series de TV, ni noticiarios, no habría historias. Ese trabajo está siempre a la vista porque el plano filmado es el resultado de la confluencia entre electricidad, iluminación, fotografía, sonido, vestuario, maquillaje, escenografía, limpieza, catering, guionistas, actores. En el silencio de “la toma” se captura ese producto colectivo, pero en los anuncios y en la prensa siempre figuran brillantes las palabras “director” y “productor”.

Este artículo tiene el objetivo de divulgar el punto de vista sobre la “industria” que intentaron adoptar en Inglaterra sus trabajadores, a través de su Sindicato, la Asociación de trabajadores de Cine, TV y Técnicos de Gran Bretaña (ACTT en sus siglas en inglés1). En un momento de crisis económica tuvieron el atrevimiento de pensar que podían tomar en sus manos el control, lo cual abre algunas reflexiones que abordaremos al final del artículo. Para esta investigación, además de la traducción al español del informe original de la ACTT, se realizó hace unas semanas una entrevista en video a Peter Cox2, miembro del Comité Ejecutivo Nacional de BECTU (Broadcasting Entertainment Cinematograph and Theatre Union), quién rescató esta historia en 2010. El video, e informe completo traducido, puede verse en internet.

Ante la crisis, ¡tomar la industria en nuestras manos!

En agosto de 1973, la ACTT publicó el informe “Nacionalizar la industria del cine y TV”, que fue la culminación de aproximadamente dieciocho meses de trabajo de un foro abierto con decenas de miembros. El foro había sido creado dos años antes, en 1971, en medio de una gran crisis del sector audiovisual. Se impulsa por iniciativa de militantes del grupo de tendencia trotskista Socialist Labour League, a partir de la regional de “freelances” que plantean en asambleas esta perspectiva; como resolución se organiza el foro para debatir el tema. Hay que destacar que la discusión de casi dos años que da lugar al informe final de la ACTT se dio en el medio de un ascenso de la lucha de clases en Gran Bretaña. Del ‘68 al ‘74 se vivió unagran oleada de luchas obreras. La más destacada fue la huelga minera nacional en 1972, que triunfó, por aumento salarial contra el gobierno de Edward Heath (Partido Conservador), donde por primera vez se organizaron los “flying pickets” (piquetes móviles) en la entrada de las fábricas para que no entren los carneros, incluso a otras industrias relacionadas con el sector. La oleada de huelgas es lo que más tarde hizo caer al gobierno conservador de Heath.

En esta situación, cuando en 1971 el debate es llevado a las bases del Sindicato de Cine y TV, surge la conclusión de que la crisis es producto del dominio capitalista del sector. Peter Cox cuenta que el ala derecha intentó sabotear y retrasar el proceso. Pero no tuvieron éxito. (…) Era una perspectiva para atraer a todos los trabajadores en la industria del cine, escritores, productores, directores, a todo el mundo, a los trabajadores que barren el escenario.

En el Foro se investiga y elabora un programa para dar salida a la crisis. Se apunta a los monopolios nacionales y extranjeros, que desinvierten, precarizan el trabajo, cierran estudios, generan desempleo, porque la producción cinematográfica es un simple negocio. El programa luego es votado en un congreso de varios gremios que lo apoyan, y plantea como conclusión la audaz propuesta de que es necesaria la nacionalización bajo control obrero y sin compensaciones de toda la industria del cine y la TV británica.

En vistas del fracaso de la propiedad privada

En las páginas del proyecto se encuentra un estudio pormenorizado, a través de los años, sobre los principales monopolios, procedencia, ganancias, datos de distribución, costos de producción, publicidad, relación con los salarios, etc. de la industria británica. Transcribimos aquí algunos fragmentos cortos de las conclusiones. Creemos que tienen una enorme actualidad para pensar una respuesta a problemas similares que enfrentan hoy trabajadores del cine y la TV, en Europa, tras la crisis capitalista. Podría haber sido una salida incluso en los casos de cierres y reestructuraciones del sector público, como la TV griega (ERT) compuesta por tres cadenas, o la Radiotelevisión Valenciana (RTVV); ambas cerraron dejando a miles de familias en la calle, a pesar de la lucha y resistencia de sus trabajadores.
El proyecto de la ACTT en cuanto a la caracterización y política general planteaba:

“En vista del fracaso total de la presente propiedad privada del sistema de producción cinematográfica, distribución y exhibición, no solo para proporcionar a los miembros de este y gremios aliados empleo completo, la seguridad del trabajo y un futuro seguro para ellos y sus familias, sino también para garantizar la propia continuidad de la producción cinematográfica en sí, y la existencia y desarrollo de los medios técnicos necesarios, esta Unión exige la nacionalización de la producción cinematográfica, distribución y exhibición sin indemnización y bajo el control de los representantes de los trabajadores elegidos por ellos, con el fin de servir a la sociedad adecuadamente en sus necesidades culturales y de entretenimiento.”

Hay que tomar en cuenta que no solo tomaron este programa en defensa de sus puestos de trabajo, sino que expresaron en él un proyecto distinto para la industria del cine, a la que consideraban “un medio de expresión cultural nacional, una fuente de riqueza general de la comunidad, de bienestar y disfrute, un medio básico de comunicación y educación”. En contraposición a que “desde su desarrollo tecnológico y la subsecuente industrialización inicial, el cine ha sido el instrumento de las fuerzas sociales y económicas dominantes en la sociedad… una industria que es propiedad y está controlada por grandes imperios financieros cuya única preocupación es el balance social y el dividendo”.
Por esto concluían que sus razones para exigir la propiedad pública de la industria eran sociales y políticas. A su vez, la idea del “control obrero” surge de la experiencia negativa ante nacionalizaciones anteriores, que según ellos les habían enseñado algunas lecciones:

…el alcance de nacionalizaciones anteriores siempre ha sido insuficiente desde el principio, y las industrias, una vez en manos del sector público, han sido manipuladas para servir a las necesidades del sector privado. (…) Nuestra demanda es para una industria en la que los propios trabajadores sean responsables de la gestión de la industria… sin los cuales no podría existir. El Control de los Trabajadores de la industria del cine no es un adorno bonito, sino una parte esencial de nuestra demanda…sin ella, ni la relación del trabajador con su vida, ni la relación de la industria con la comunidad puede cambiar.

Para terminar se planteaba que todo esto debía implementarse sin compensaciones, porque:

“No hay que pagar por los productos de la explotación de la población y los trabajadores de la industria… Los activos de la industria de cine se encuentran casi exclusivamente en manos de los monopolios nacionales y extranjeros que han estado estrangulando y apretando la industria y el público, y la posibilidad de compensar a estos monopolios para su explotación, nos repugna.”

La adopción de este programa por parte de un Sindicato provocó una dura oposición desde la derecha, ya que demostraba un cerrado enfrentamiento a que la crisis la paguen los trabajadores. A la vez ponía en marcha ideas sobre la “industria cultural” y los medios, que apuntaban en una perspectiva anticapitalista. Demostrando al mismo tiempo que los sindicatos no tienen porqué limitarse a levantar demandas mínimas.

Silenciar y condenar al olvido

A las pocas semanas de publicarse, como reacción al avance de las bases, Peter Cox cuenta que desde la conducción se organiza un “gran golpe, un golpe del ala derecha, en el Sindicato” en unidad con los sectores estalinistas. “El efecto deseado era silenciar a quienes habían producido el informe sobre la nacionalización y enterrar el informe”. Una verdadera caza de brujas interna que desplaza a los impulsores, para disciplinar a los trabajadores del cine. Peter Cox, que participó en aquel foro como un miembro más, dice que para él,

los medios son una parte muy importante del control social y la gran batalla es –y la ha sido durante varias décadas aunque no se hable de esto–, ¿qué clase debe controlarlos? ¿Quién debería controlarlos, la burguesía o los trabajadores?

De ahí que fuera quien se ocupara de rescatar el proyecto de la ACTT para el presente. Aunque las cosas parecen no haber cambiado porque, según él, “fue una larga batalla, logré convencer al Sindicato de que suban el informe en el sitio web, aunque no lo adoptaran como política propia, en parte porque han pasado cuarenta años y en parte, bueno, ¡no quieren adoptarla como política propia!”, aunque sea “un buen momento para sacar a relucir estas ideas, porque deben volver a cobrar vida” en el contexto de la crisis capitalista.

Planes para la industria cultural

Hay varios aspectos interesantes para rescatar de esta historia. Uno de ellos es que el planteo de la ACTT de “Nacionalización sin pago y bajo control obrero de la industria cinematográfica”, en Inglaterra, surge como salida realista luego de un análisis concreto de la crisis de la industria, desde adentro de un Sindicato y por el debate de las bases. Al ser un Sindicato de trabajadores y técnicos quien organiza el foro y prepara este programa, se tiñe la experiencia de componentes distintos a otros planes de ataque a la industria cultural con visiones más “utópicas”.

Hay que recordar igualmente que en situaciones agudas de lucha de clases o procesos revolucionarios en otros países, cuando se enfrentó abiertamente el dominio capitalista, los técnicos y trabajadores del cine fueron parte sustancial, aunque a veces se recuerden más los nombres conocidos de directores. En esos momentos también surgió la idea del “control obrero”. El mayor límite que tuvo la experiencia de la ACTT fue la total confianza en el Partido Laborista, para una supuesta aplicación pacífica y gubernamental del mismo. La historia demuestra que un programa de estas características solo puede ser impuesto por medio de una lucha revolucionaria, que decida enfrentarse a la violencia impuesta por el Estado para defender los intereses de la “industria cultural”. Esta conclusión debe acompañar la revalorización de esta perspectiva, que adquiere una enorme actualidad, ante la crisis capitalista actual.

En Argentina, conocer esta experiencia sirve para pensar alternativas realistas para los trabajadores del sector. Aunque no estamos ante casos de cierres masivos o desempleo, en el sector existe un alto índice de precarización laboral, a pesar de la permanente propaganda oficial sobre los supuestos beneficios de la nueva Ley de Servicios Audiovisuales. Aprovechando esto y el bajo costo de la mano de obra, grandes productoras internacionales encuentran en Argentina una base donde finalizan trabajos que destinan a distintos países. A la vez, el monopolio norteamericano de la distribución y exhibición cinematográficas se mantiene sobre el 70 % de las salas de cine; mientras las políticas para la “producción nacional”, solo mantienen un espacio de producción subordinado a muy bajo costo. Conocer y difundir esta experiencia es también un aporte para que los trabajadores de medios audiovisuales y realizadores pensemos la necesidad de recuperar también los sindicatos, para transformarlos en herramientas de lucha por los intereses de los trabajadores, con una orientación que comprenda los medios de producción cultural desde una perspectiva anticapitalista.

Cabe una última reflexión que va más allá de esta experiencia. La idea misma de “industria cultural” de la cual la industria cinematográfica es un paradigma, es una contradicción en los términos, en vista de que es el primero (industria) el que domina y determina el segundo. Y así, lo que podría contribuir al crecimiento de la creatividad y subjetividad humana, se reduce a la historia del cobro de un boleto de entrada. De ahí que los avanzados medios técnicos de producción estén en manos de monopolios concentrados, que además no permiten su uso por parte de la aplastante mayoría de la población, arrogándose el derecho supremo de definir los contenidos e imponer las formas. En la introducción a este artículo quisimos mostrar cómo el trabajo de la legión de “técnicos” queda relegado y oculto, producto de una forma de producción y realización que bien podría ser otra. Podemos decir también que, de alguna manera, en las particularidades de la industria cinematográfica, los trabajadores involucrados directamente en la realización sufren no solo una expropiación desde el punto de vista del valor, sino otra desde el punto de vista del aporte creativo. Aunque el director aporte “su mirada” y sea considerado “un genio”, todas las películas están construidas en base a innumerables aportes creativos que construyen el plano finalmente recortado por el camarógrafo. El solo hecho de pensar que los avanzados medios técnicos de producción pudieran pasar a ser bienes públicos controlados por los operateurs despierta la imaginación ante la segura explosión creativa resultante de tal experiencia.

Violeta Bk y Javier Gabino
Entrevista en Londres: José María Martinelli

1. Association of Cinematograph, Television and allied Technicians.
2. La entrevista fue realizada por José María Martinelli, documentalista argentino residente en Londres, corresponsal de TVPTS (puede verse en el canal de Youtube “londoninformes”). Peter Cox es documentalista, miembro del Comité Ejecutivo Nacional de BECTU (sindicato de los trabajadores técnicos de Radiodifusión, Entretenimiento, Cine y Teatro), en representación del sector/regional de producciones de Londres.

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Artículo publicado en:

El cine de las ideas de Marx [La experiencia de Harun Farocki]

Desde sus comienzos, el mundo del cine se desarrolló rodeado de una historia del siglo XX abundante en conflictos sociales, crisis, guerras y revoluciones. Ningún artista puede escapar a su tiempo, los realizadores cinematográficos tampoco. El mundo audiovisual da cuenta también de los debates políticos e ideológicos de su época y en un mapa histórico encontramos cineastas con distintos objetivos políticos.

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Más allá de la propaganda de Hollywood que inunda el plantea con toda su maquinaria imponiendo gustos, géneros, temas y actores de moda desde hace años, los cineastas de izquierda siempre tuvieron un importante lugar.

Desde los pioneros del cine soviético, renovando el conjunto del lenguaje audiovisual, el cine crítico y social de la Alemania de los ´20, los cineastas anarquistas y socialistas españoles, los surrealistas cuestionando la moral burguesa, los “rojos” de Hollywood que nutrían las listas negras del macarthismo, la oleada de los ´60 y ´70 con cientos de realizadores militantes de distintas tendencias de izquierda que surgieron en todos los continentes influídos por la revolución cubana y el mayo francés, los resistentes al triunfalismo del capital y el “nuevo cine social” que resurge a fines de los ´90, hasta las variadas experiencias audiovisuales al calor de la crisis actual, que se apropian de las nuevas tecnologías y renuevan la producción en distintas partes del mundo; todas estas, y muchas más, son parte de una rica historia de realización audiovisual, que con mayor o menor intensidad,  buscó y busca la crítica del sistema capitalista.

En medio de esta nutrida historia nunca faltó la iniciativa de llevar al cine las ideas de Marx.

El sueño inconcluso de Einseinstein de realizar la película sobre “El capital“; la crítica a la alienación del trabajo en la genial Tiempos Modernos” de Charles Chaplin; la explicación de la plusvalía a través de animaciones en Me matan si no trabajo y si trabajo me matan”, de Raymundo Gleyzer; los intentos de filmar El capital de Marx, hasta lograr concretar dos cortos sobre el mismo, de Harun Farocki; las “Noticias de la Antigüedad ideológica”, de Alexander Kluge sobre Marx-Einseinstein y El capital, como también una gran cantidad de películas biográficas y documentales actuales como Marx reloaded”.

Inspirados también en esta historia y retomando el desafío, desde Contraimagen-TvPTS encaramos este año la realización de la miniserie “Marx ha vuelto”.

Revisando e investigando para conocer parte de las experiencias anteriores nos encontramos con los textos de Harun Farocki, sobre la realización de dos films sobre economía basados en las elaboraciones de Marx.

Harun Farocki, nació en Checoslovaquia y estudió cine en Berlín, de donde fue expulsado de la escuela por realizar films de agitación revolucionaria. En los años ´60 fue parte del movimiento del nuevo cine alemán junto a Herzog y Kluge, entre otros. Fue redactor de la reconocida revista Filmkritik y docente en muchas escuelas y universidades. El contenido crítico recorre sus producciones con trabajos como “Fuego inextinguible”, “Instrucciones para quitarle el casco a un policía”, “Imágenes de la prisión”, Trabajadores saliendo de una fábrica“, entre casi un centenar de producciones audiovisuales para cine y TV. En los últimos años estuvo realizando muestras y seminarios en distintos lugares del mundo, en donde impulsó la experiencia de filmar “El trabajo en una sola toma”, una serie de videos que en un solo plano secuencia documenten la condición del trabajo en sus diferentes formas contemporáneas en contextos muy diversos.

En este post compartimos sus reflexiones sobre la realización de dos films basados en textos de Marx: “La división de todos los días” y “Un asunto que se entiende (15 veces)”, lo que sigue son fragmentos de su libro “Desconfiar de las imágenes”:

“…A principios de 1969, con Hartmut Bitomsky nos propusimos hacer una serie de películas didácticas sobre economía política. El plan era realizar tres producciones con las que se pudieran explorar los Elementos fundamentales para la crítica de la Economía Política y El capital de Marx. Las películas no buscarían reemplazar la lectura sino, al contrario, complementarla.

Hasta el fin de la República de Weimar, en el movimiento obrero alemán había existido un gran sistema paralelo de formación, sostenido por el Partido Socialdemócrata y luego también por el Partido Comunista alemán (KPD) y otros partidos radicales, por sindicatos, iglesias, universidades populares y asociaciones. Aproximadamente unos diez mil trabajadores estudiaban materias específicas: historia, política, economía y muchas generales: desde astronomía a literatura, desde geología a nutrición. Nosotros creíamos en la reaparición efectiva de un movimiento de esas características y nuestra herramienta de aprendizaje contribuiría con el resurgimiento de esas grandes universidades populares. Como si nos propusiéramos construir un auto para conseguir la creación de una red vial.

Hartmut ya había leído a Marx, yo casi nada. Leímos durante meses, de día solos, a la noche nos juntábamos y resumíamos lo leído e intentábamos encontrar ejemplos que pudieran ilustrar la teoría. Valor de uso y valor de cambio, precio y valor, plusvalía absoluta y relativa, caída tendencial de la tasa de ganancia. Nuestra lectura complementaria más importante era Ernest Mandel. También nos encontrábamos regularmente con Wolfgang Lenk, que había estudiado un poco de matemática y podía formalizar el constructo teórico marxiano y reproducirlo de forma sistemática. Convocamos a su vez a una estudiante de pedagogía y psicología, Petra Milhoffer, y leímos muchos textos sobre cibernética y máquinas de aprendizaje programado. Esta expresión hoy ya casi no se usa. En esa época los pedagogos e informáticos recurrían a las ideas sobre interactividad y navegación que venían de la mano del desarrollo de las computadoras, que en esa época todavía no eran algo cotidiano y por eso se diseñaban máquinas propias.

A mediados de 1969 nos invitaron a un albergue juvenil en Dörnberg, cerca de Kassel. Un grupo de unos cuarenta hombres y mujeres, entre ellos muchos de nuestros amigos, estaban pasando ahí sus vacaciones. La casa y la comida eran gratis, también había una pileta de natación. Nosotros habíamos sido invitados como docentes junto con otras personas. Bitomsky, Lenk y yo nos dedicamos durante varias semanas a estudiar durante la mañana a Marx, a la tarde o a la noche transmitíamos lo que acabábamos de aprender o de profundizar. Los participantes del curso mostraban seriedad e interés en nuestras clases. De vez en cuando Bazon Brock, que también estaba ahí como docente, intentaba molestar. Al transmitir lo que acabábamos de aprender de forma casi inmediata, tratábamos el conocimiento como algo que nos pertenecía a todos. El conocimiento no debía ser propiedad privada. Es probable que nuestro rol de jóvenes docentes también tuviera un cierto grado de pretensión.

El título que le pusimos a la primera película de la serie fue “La división de todos los días”. La jornada laboral comprende dos instancias: en la primera los obreros cumplen con el trabajo necesario para su subsistencia y para la obtención del material de trabajo que reemplaza a las materias primas y a los productos semimaufacturados. En la segunda instancia se produce la plusvalía. Concebimos una serie de tres películas, cada una de diez minutos. El primer film se ocupa de la explotación no capitalista, de la esclavitud, del artesanado y del trabajo doméstico. El segundo film aborda la explotación capitalista. El título de la tercera película sería “El capitalismo es progresivo”. Probablemente nos resultó demasiado fácil provocar con este proyecto. En nuestras películas representaríamos con tres ejemplos el argumento de Marx respecto del modo en que el capitalismo avanzado crea las condiciones para su abolición o superación, según el Manifiesto Comunista. Antes y después de cada film se debatiría lo visto y lo escuchado (y lo leído, ya que había muchos títulos intermedios) con los estudiantes. Para dar un ejemplo de cómo utilizar nuestro material organizamos una clase y la filmamos. Primero intentamos con un grupo de aprendices de oficios, pero casi no quisieron hablar. También obtuvimos todo tipo de resistencia de un grupo de estudiantes de arquitectura de la Universidad Técnica de Berlín que se autodenominaba RoteZelie Bau [Célula Roja de Arquitectura]. Yo actuaba de profesor y mi tarea consistía en lograr que los alumnos comprendieran y reprodujeran un contenido bien definido. Solo faltaba entregar un certificado al final.

A Wim Wenders le gustó la extensa toma en la que se muestra a los comerciantes de esclavos en una terraza haciendo bailar a un esclavo, representado por un estudiante tailandés, y nos dio muchos puntos en Filmkritik por esta escena. En la película también había escenas completamente toscas, tomas cuya existencia se justificaba únicamente porque estaban en el guión, como la de la mujer trabajando en una máquina, que aparecía incluso varias veces porque nos servía de trasfondo para un cálculo de plusvalía…

”La división de todos los días” se exhibió en el festival de Oberhausen en 1970. Mostramos solo el film didáctico, no la versión donde yo aparecía de docente frente a la Célula Roja de Arquitectura. Esa versión fue emitida poco después por el canal WDR1II, que también había subsidiado la producción del film. No recuerdo ni un solo grupo que pidiera la película didáctica para organizar una formación en economía. En su lugar, sí me acuerdo que nos invitaron a proyectar nuestro trabajo en el cineclub de los realizadores de los estudios Bavaria en Munich. Por la noche, después de la función, nos fuimos juntos a un bar, nos pagaron unas copas y se quejaron de no poder hacer nada político. Nosotros dijimos que las películas hechas en estudio nos parecían progresivas. Reinhardt Hauff contó con cierta melancolía que él incluso ya había filmado en un estudio con un lago artificial, pero que le interesaba otra cosa….

…Para la segunda parte de nuestro trabajo sobre economía, que se llamó “Un asunto que se entiende (15 veces)” [Eine Sache, die sich versteht (15mal)\, pedimos financiamiento oficial. Para algunos críticos de cine, funcionarios cinematográficos y productores seguíamos siendo autores que, si bien llevaban adelante un proyecto un tanto desacertado, aún entraban en la categoría de representantes de la protesta. Nos dieron el dinero que habíamos solicitado. Era tanto que hasta pudimos guardar un poco para otro proyecto y realizamos primero tres películas de diez minutos de duración para una suerte de manual introductorio al lenguaje cinematográfico, cuyo título provisorio fue Anviko -un acrónimo de Andiovisuelle Kommunikation. Filmamos en color, que en esa época era más caro que en blanco y negro, utilizamos actores y muchísimas locaciones. También llegamos a editar dos de los tres spots filmados, pero no a mezclarlos ni a copiarlos.

En la segunda película sobre economía nos desviamos de nuestra rigurosidad didáctica, la película fue concebida como un film en sí mismo y ya no queríamos imponer qué había que aprender de cada parte ni cómo había que enseñarlo. El despliegue de esta producción fue grande, nos agotamos por completo. Todas las mañanas antes de empezar a filmar pasábamos horas cargando y descargando material. Una vez filmamos un banquete romano en un cuartel desmantelado (dos romanos dialogaban mientras tanto sobre economía), ya no recuerdo por qué no habíamos retomado como Marx el discurso griego.

“Los dos romanos no logran descubrir lo común entre las mercancías. Ellos no trabajan. Lo que llega a sus mesas no son mercancías, sino valores de uso, riquezas. […] Marx escribe que Aristóteles no pudo hallar el principio a partir del cual funciona el intercambio de mercancías.”

Después de los romanos, la cámara debía trasladarse sin cortes a la habitación contigua, donde negociaban un herrero y un campesino. “Las mercancías son el resultado del trabajo privado. El herrero y el campesino comparan las horas de trabajo gastadas.” (Extraído del boletín informativo del Forum des jungen Films [Foro del cine joven], de Hartmut Bitomsky y Harun Farocki).

Para esta escena doble habíamos querido conseguir una palmera y un burro enano, pero la gente del equipo consiguió un palmera enana, que parecía una planta de interior, y un burro enorme que no estaba muy predispuesto a ser empujado escaleras arriba hasta el tercer piso y escaleras abajo, mucho menos. En la Universidad Técnica yo había visto un simulador de manejo: unas casas y unas señalizaciones viales pegadas sobre una cinta giratoria; cuando la cinta giraba en dirección a una cámara parecía que se recorría una ciudad de juguete. Nosotros hicimos que dos estudiantes montaran una estructura similar, pero en lugar de casas había unos paquetes con mercaderías que se dirigían a la cámara. Filmamos la imagen y la usamos de fondo en un estudio. Vista a través del parabrisas de un auto, el resultado sería un vehículo atravesando un paisaje de bienes de consumo. Hicimos la escena del fondo en el estudio de la escuela de cine, aunque en esa época teníamos prohibido el ingreso. Esperamos el momento oportuno, montamos unas tablas y subimos un pequeño automóvil empujándolo sobre una rampa aproximadamente un metro y medio hasta la puerta del estudio. Sacamos rápido las tablas y cerramos la puerta: el portero, sentado en una casilla a unos veinte metros de distancia, solo tenía que darse vuelta una vez y nuestro golpe maestro se habría convertido en un fracaso.

Logramos robar una escena técnicamente compleja, pero no prestamos demasiada atención a lo central del asunto: el diseño del mundo de las mercancías. Ni siquiera nos ocupamos de conseguir un escenógrafo para el armado. Vivíamos en la época del auge del arte pop y enrolamos a dos artesanos aficionados que jamás habían reflexionado sobre este tipo de arte representativo, probablemente ni siquiera sabían de lo que hablábamos. En el automóvil metido de contrabando en el estudio había dos actores, los filmamos desde atrás. Hartmut decía después que en un caso así Godard habría elegido algunas otras tomas y que habría mostrado de costado el auto quieto en el estudio. Al menos pensábamos en Godard.

Hartmut también decía que era “poco materialista” que hiciéramos que un desocupado actuara de extra durante toda una secuencia. Algunas escenas de época de la película parecen salidas de la televisión, como cuando los jefes, para pascuas, juntan un par de marcos e invitan a un grupo de gente a pasearse en trajes históricos por un castillo.

“Un asunto que se entiende (15 veces)” se proyectó por primera vez en 1971 en el Foro del cine joven de Berlín. El rechazo del público y de la prensa fue muy fuerte. “El curso rápido de economía política propuesto es muy elemental y, además, demasiado caricaturesco como para ser aceptable como película didáctica. (…) Incluso en los pasajes ‘más serios’, el esfuerzo por ser ilustrativo se transforma en una moraleja primitiva. Hasta aparecen los antiguos romanos en sus lechos, para que al espectador le quede claro cuándo es justo el intercambio de mercancías.” (“Un asunto que se entiende”, DerAbend, Berlín, 26/05/71).

Tampoco las organizaciones estudiantiles ni los locales de proyección independientes, que habían ido aumentando con el tiempo, exhibieron mucho el film, lo que también tenía que ver con que el fraccionamiento entre los grupos cada vez era más extremo. Los partidos no podían aprobar nuestra película porque no había sido una idea de las comisiones correspondientes ni era una producción de sus propios miembros. Para los que rechazaban cualquier tipo de dogma, el film seguía siendo muy dogmático. Abandonamos el proyecto y nunca filmamos la tercera película para una formación marxista.

“Probablemente solo pueda comprobarse si se ha logrado la transformación de teoría en material didáctico cinematográfico considerando la aspiración propia del film, pensado como un proyecto con un destinatario determinado. Pero las imágenes y las escenas representadas no siempre logran vincularse de forma convincente con las tesis sostenidas y deberá comprobarse en la práctica en qué medida esta discrepancia puede resolverse en las discusiones con los grupos destinatarios. En comparación con los films anteriores, la ruptura del ascetismo didáctico mediante la incorporación de una nueva técnicas de citas, que apuesta a la experiencia cinematográfica de los espectadores, demuestra un cierto avance.” (Gertrud Koch, “El público como presa. Sobre las trasnoches de cine del Experimenta , Frankfurter Rundschau, 07/06/71)…”

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VIDEO: Control obrero de la industria del Cine y la TV [Workers’ control of Film and TV industry]

En la revista “Ideas de Izquierda” N° 9 (Mayo 2014), escribimos un artículo titulado “Una experiencia para el control obrero del cine y la tv” sobre el proceso que llevaron adelante los trabajadores de la Asociación de trabajadores de Cine, TV y Técnicos de Gran Bretaña (ACTT en sus siglas en inglés). La nota tiene el objetivo de divulgar el punto de vista sobre la industria cinematografica que intentaron adoptar en Inglaterra sus trabajadores, buscando una salida a la crisis en la que había caído, y que estaba generando desinversión, precarización del trabajo, cierre de estudios y desempleo. Debatieron el problema en un foro de discusión abierto entre 1971 y 1973 (que había sido votado en asambleas), donde llegaron a la audaz conclusión de que la industria del Cine y la TV se debía “Nacionalizar sin pago, y ponerla a funcionar bajo control obrero”. El programa luego es votado en un congreso de varios gremios que lo apoyan, lo que  valió el ataque del ala derecha del Sindicato, la persecución a los autores y el intento de que se olvide la experiencia. Sobre esto ya escribimos antes una nota en este blog [ver], tomándolo como parte de otras experiencias del Siglo XX donde buscar inspiración; y también otra nota [ver] revalorizando esa perspectiva para Argentina cuando publicamos el documento traducido al español [ver pdf]. Lo nuevo en este artículo en IdiZ (que pondremos online mas adelante) además de ciertas reflexiones nuevas, es la entrevista en VIDEO que acá publicamos, realizada en Londres a Peter Cox, miembro del Comité Ejecutivo Nacional de BECTU (Broadcasting Entertainment Cinematograph and Theatre Unión), quién rescató esta historia en 2010. La entrevista fue registrada y editada, con mucho arte, por nuestro amigo José María Martinelli, documentalista argentino residente en Londres, corresponsal de TVPTS-Contraimagen y puede verse también en el canal de youtube “londoninformes“, también en la página de “Ideas de izquierda”.  ¡Les dejamos acá el VIDEO, esperamos comentarios y que lean el articulo!

Violeta Bk / Javier G

 

 

Cine, capitalismo y lucha de clases [alternativas a la industria audiovisual]

El poder de la industria cultural en el capitalismo, y especialmente de los medios audiovisuales, tuvo distintos cuestionamientos, críticas y propuestas para su transformación, que se fueron gestando al calor de distintos procesos de la lucha de clases. El lenguaje, la forma, el uso social, el contenido, todo fue cuestionado, y particularmente, en los momentos más agudos, se planteó una transformación radical desde el punto de vista social, desde el punto de vista de en manos de quién y para quién están estos medios. Por ser el medio audiovisual más antiguo, fue en el mundo del cine en donde se dieron los procesos más importantes.

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Desde los comienzos… 

En los mismos comienzos del cine, cuando aún no se habían desarrollado el conjunto de las posibilidades del lenguaje, tiene lugar la Revolución Rusa, en 1917, la primer revolución socialista triunfante de la historia, que dió al cine un lugar de gran importancia. Son conocidas las palabras de Lenin “de todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”.

La industria cinematográfica rusa pre-revolucionaria se unió a todos los elementos reaccionarios, una parte importante huyó del avance revolucionario y fue parte de la emigración antibolchevique. En los países en donde se afincó no aportó nada al desarrollo del cine y se fue extinguiendo, cayendo en decadencia. En su huída desmantelaron estudios y destruyeron importantes bases para la producción cinematográfica.

Desde la toma del poder en octubre de 1917, hasta el decreto de expropiación de la industria de Cine y Foto de Lenin en agosto de 1919, pasaron casi dos años. En ese período se avanzó con decretos parciales sobre expropiación de algunas salas o estudios, y con algunas directivas para el conjunto de la industria. Se organizó un Comité Cinematográfico, que actuaba como un doble poder ante los estudios y distribuidores privados. Ante cada iniciativa revolucionaria, los productores y exhibidores respondían con un boicot y promoviendo la organización de las entidades comerciales contra los intereses bolcheviques. “Los propietarios sostenían su guerra privada contra lo inevitable. En forma callada y sistemática, las cadenas de salas y centros de distribución se iban cerrando, se desmantelaban los estudios y laboratorios de equipos y materiales, y empresas enteras se levantaban….”[1]. Los intentos por organizar la producción cinematográfica eran respondidos con la especulación del material virgen por parte de los privados que escondían las cintas para que no sean utilizadas por el Comité Cinematográfico.

Mientras se daba esta tensión, en el frente de la guerra civil se destacaban camarógrafos que se volvían enérgicos combatientes, o los futuros cineastas soviéticos que se encontraban cumpliendo diversas funciones en el frente de batalla.

A su vez, antes de la nacionalización, el poder soviético ya experimenta con el poder del cine en diversas experiencias de films de agitación. En noviembre de 1918 sale el primer “tren rojo” con camarógrafos, y sale el barco de agitación “Estrella Roja” que arrastraba un lanchón-cine de 800 butacas.

La coexistencia no permitía avanzar con las tareas que la revolución necesitaba del cine, fue así que luego de varias experiencias se avanza con la nacionalización completa de la industria de Cine y Foto. En estos mismos tiempos, en Rusia se crea la primer Escuela de Cine del mundo.

El decreto de Lenin de agosto de 1919 anunciaba que todo el comercio e industria fotográficos y cinematográficos serían puestos bajo la competencia del Comisariado de Instrucción Pública. Nacionalizar, requisar, fijar precios estables, ejercer supervisión, con esta iniciativa el pueblo ruso se hacía cargo del conjunto de los medios de producción y difusión cinematográficas. La nacionalización se decreta en agosto, pero la transferencia efectiva sucedió en enero siguiente.

En 1922, otra propuesta de Lenin fue implementada en el área de la distribución y exhibición. Conocida posteriormente como la “proporción leninista”, una directiva que planteaba la necesidad de proyectar en forma combinada películas de entretenimiento (con la única salvedad que no sean contra la revolución), junto con películas educativas y de propaganda.

Junto a estas medidas, una generación entusiasta de nuevos cineastas comprometidos con la revolución, dio al cine soviético nuevas perspectivas y un desarrollo luego reconocido ampliamente a nivel internacional.

Otro proceso revolucionario que conmocionó la industria del cine fue la Guerra Civil Española. No sólo importantes cineastas realizaron documentales de apoyo, sino que fue colectivizada la industria, la producción y la exhibición.

En Barcelona, Madrid, y otras importantes ciudades, los trabajadores del cine, nucleados en el Sindicato de Trabajadores de Espectáculo, integrantes de la CNT, se organizaron para poner los estudios, los equipamientos, las salas y la critica cinematográfica bajo su control. Este proceso inspiró decenas de producciones audiovisuales y generó importantes debates en la cultura. ¿Qué películas pasar? ¿Reactivar la industria del entretenimiento o promover la propaganda revolucionaria? ¿Proyectar sólo el cine nacional o también los éxitos de taquilla de Hollywood?

Se registraron las batallas en el frente, la vida cotidiana y los momentos más importantes. En medio de esta situación también se realizaron ficciones con el compromiso político de realizadores y actores. El reciente documental “Celuloide Colectivo” cuenta esta historia a través de sus protagonistas.

Los años 60‘s

En 1959 tiene lugar la revolución cubana, y con ella se plantearán las bases para el nuevo cine latinoamericano. En Cuba la nacionalización de la industria permitió un importante desarrollo del campo audiovisual. En 1959 se funda el ICAIC, en la Ley que promueve su creación se plantea una definición importante “El cine es un arte” y seguidamente que “el cine constituye por virtud de sus características un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador […] La estructura de la obra cinematográfica exige la formación de un complejo industrial altamente tecnificado y moderno y un aparato de distribución de iguales características”.

Para que esta ley funcionara cabalmente había que rescatar tanto la distribución como las salas de cine del país. El primer cine intervenido fue el de Arte y Ensayo La Rampa por resolución 1104, del Ministerio de Bienes Malversados. Por otro lado las compañías norteamericanas Republic Picture, Paramount y RKO Radio, cerraron sus sucursales en Cuba. Más tarde pasan al control del ICAIC los circuitos más importantes del país según Ley 890 del 13 de octubre de 1960. Ya se habían nacionalizado algunos cines como Riviera, Acapulco y Lido, estas nacionalizaciones continuaron hasta abarcar toda la exhibición comercial del cine en el territorio nacional.

En cuanto a las distribuidoras de películas, en 1961 se procede a la intervención y nacionalización de todas ellas.

En esta primera etapa se nacionalizaron seis empresas norteamericanas: Películas Fox de Cuba, Artistas Unidos, Metro Goldwyn Mayer, Columbia Pictures, Warner y Universal. Todas estas empresas fueron asumidas por el ICAIC en una nueva llamada Distribuidora Nacional de Películas. El 5 de enero de 1965 con la nacionalización de otras empresas distribuidoras culmina este proceso. Ese mismo año de 1965 se inauguran en toda la isla 35 modernos cines de nueva construcción en pequeños pueblos del interior del país[2].

En Francia, mayo de 1968, un amplio movimiento de obreros y estudiantes cuestionaba los cimientos del sistema. El cine se sumó con un gran protagonismo a esta iniciativa de cambio. Importantes directores como Godard, Marker, Chabrol, Resnais, Rivette, entre muchos, participaron activamente de las asambleas y movilizaciones con las que la profesión cinematográfica se sumó al Mayo Francés. Todos los aspectos fueron cuestionados, surgieron nuevas formas de producción, lenguajes, temáticas, y de conjunto se desafió la organización capitalista de la industria del cine francés. Surgieron así los “Estados Generales del Cine Francés”, sus convocatorias proclamaban: “ya sea Ud. técnico, intérprete, crítico o espectador, si quiere la REVOLUCIÓN, por, para y en el CINE, venga a militar a los ESTADOS GENERALES DEL CINEMA”.

En el ámbito de la producción se realizaron importantes películas y se conformaron decenas de colectivos de cine político. A su vez, los cineastas se organizaron para pensar, cuestionar y transformar el conjunto de los medios de producción y distribución.

El 26 de mayo los Estados Generales del Cine se reúnen en Suresnes. Más de mil trescientas personas deliberan sobre diferentes proyectos de reforma de la industria del cine.

Los proyectos para la transformación de las estructuras del cine francés fueron debatidos y presentados por reconocidos cineastas.

El “proyecto 4”, considerado el más radical y tildado como “utópico”, fue impulsado por Claude Chabrol y Marín Karmitz, entre otros. Plateaba: “los acontecimientos de mayo de 1968 han hecho que ya no sea posible aceptar las alienaciones del pasado. … los medios audiovisuales deben revolucionar su manera de existir… deben convertirse en un servicio público independiente del poder, en el marco de un organismo que agrupe al cine y a la televisión a escala nacional y que permita: -el acceso gratuito a los espectáculos, -una verdadera descentralización de la cultura, -la posibilidad de que cualquiera se convierta en profesional”. En relación a la exhibición proponían: “El cine debe ir a buscar su público y sus trabajadores allí donde éstos viven… Es preciso crear nuevas salas, pero también unidades móviles de proyección para que espectáculos lleguen a las fábricas y a las comunidades rurales… El estreno en exclusiva queda abolido”. Con respecto a la formación profesional: “El genio y el talento no se aprenden; la técnica se adquiere por experiencia. Por lo tanto, es preciso dejar de lado toda idea tradicional de escuela… el estudiante debe participar en la producción de films…” Para terminar, plantean: “Los autores de este proyecto son conscientes de la apariencia utópica… certifican que esta utopía es del todo realizable… y consideran la aparente locura del proyecto como la prueba misma de su seriedad”.

El “proyecto 16” fue aportado por Jean-Louis Comolli, Louis Malle, Alain Resnais, Jacques Rivette junto a otros cineastas. Comenzaba así: “El cine francés en la actualidad es producido, distribuido y consumido en condiciones de esclavitud generadas por el sistema capitalista…. Por lo tanto, los films son reducidos al único nivel de mercancías…” “…los diferentes organismos que concretan la función del Estado respecto al cine, sólo son un escudo que protege al sistema capitalista. El Estado no es juez sino parte…la censura gubernamental se suma a las censuras ejercidas por el capital…para defender y mantener un orden social que tiene miedo de la libertad…”

Con respecto a la formación afirmaba: “El Estado interviene además en el ámbito de la enseñanza… se dirige a una élite y forma técnicos destinados a servir al sistema sin cuestionarlo. A los espectadores no se les da ninguna posibilidad de acceso al estudio de las técnicas, éstos deben formarse por sí mismos… Al restringir la formación cinematográfica se tiende a proteger los monopolios…” Y terminaba con el siguiente planteo: “Para crear un cine basado en la responsabilidad de los creadores, para permitir a los espectadores, también responsables, convertirse en creadores, las estructuras existentes deben ser destruidas. Es pues, evidente, que toda reivindicación, toda modificación o reforma parcial de estructuras no puede poner término a la alienación del cine por el capital, si éstas no se conciben como la primera etapa hacia la creación de nuevas estructuras”. Para este fin proponían “-creación de un sector público que privilegie las nuevas actividades cinematográficas, -reconocimiento del derecho absoluto de cada uno a la libertad de expresión, supresión de todo organismo de vigilancia y censura…, – cobro directo de taquilla mediante un organismo público, sin intermediario, – unión del cine y la televisión”.

Estos proyectos, entre otros, sirvieron de base para redactar la “Moción Final” que planteaba: “Los Estados Generales del Cine han nacido de un movimiento popular de contestación y lucha contra el orden económico, social e ideológico vigentes, el del capital protegido por el aparato del Estado. Los Estados Generales tienen como objetivo el hacer de la vida cultural, y por tanto del cine algo esencial a la vida de la nación, un servicio público.

1-Destrucción de los monopolios, la creación de un organismo nacional y único de distribución y exhibición de los films.

2-La autogestión contra la burocracia. Responsables elegidos por un tiempo límite, controlados y revocables.

3-Creación de grupos de producción autogestionados, que no estén sometidos a la ley capitalista del beneficio.

4-Abolición de la censura.

5-Autogestión para los estudiantes y los enseñantes, apertura hacia todas las clases sociales.

6-Unión estrecha del cine con una televisión autogestionada e independiente del poder y del dinero.”[3]

Los años ´60 y ´70 conmovieron el mundo del cine a nivel mundial. Desde EEUU hasta Japón conocieron el desarrollo de colectivos de cine político y crítico del modo de representación y producción hegemónico.

En 1971, en Inglaterra, otra experiencia aporta un programa radical para la Nacionalización de la industria del cine, sin compensaciones y bajo control de los trabajadores.

La Asociación de trabajadores de Cine, TV y técnicos afines analiza la situación de la industria del cine en 1971. Ellos plantean que se encuentra en crisis producto del dominio capitalista del sector. Monopolios, tanto nacionales como extranjeros, desinvierten en el sector, cierran estudios, precarizan el trabajo, generan desempleo, todo esto porque para ellos la producción cinematográfica es un simple negocio. La Asociación cuestiona esta situación y elabora un programa para darle una salida. Este programa luego es votado en un congreso de varios gremios que lo apoyan.

Para elaborar el programa organizan un Foro que durante dieciocho meses realiza un estudio exhaustivo, con datos, relevamientos y propuestas políticas para llevar a cabo el programa de “Nacionalización bajo control de los de los trabajadores y sin compensaciones de la industria del cine”, que es publicado en forma de folleto en 1973. (ver los extractos del documento en anexo)

Pocas semanas después de la publicación, sectores de derecha y burocráticos de la Asociación, atacan y marginan a los autores del informe. Así, entierran estas conclusiones, que permanecen ocultas  por más de treinta años. En 2010, el BCTU (sindicato de medios y espectáculos), vuelve a publicar este informe, (6) y entre los motivos de traer al presente estas reflexiones, plantean la necesidad de tomar en cuenta estas ideas, en el marco de la actual crisis económica mundial que amenaza también a los trabajadores de la industria audiovisual.

…Y ahora?

Las propuestas para buscar una alternativa al dominio capitalista sobre la industria audiovisual recorrieron toda la historia. Hoy existe una enorme multiplicación de la producción audiovisual principalmente por las nuevas tecnologías, y a su vez una concentración y monopolio de la distribución norteamericana a nivel mundial que la convierten en un negocio capitalista de primer nivel y un destacado vehículo de ideología. La realización de producciones independientes, que cuestionan tanto en forma como en contenido el modelo hegemónico norteamericano se desarrollan en forma constante, pero el público que puede acceder a éstas es muy reducido. En distintos países los realizadores han promovido iniciativas para cuestionar esta situación, y en ese marco revisar y retomar las experiencias históricas que se plantearon enfrentar el dominio capitalista en la producción audiovisual son una fuente de inspiración para pensar los tiempos por venir.

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Anexo : extractos del documento de la Asociación de trabajadores de Cine, TV, Inglaterra, 1971

Caracterización y política:

“Dentro de nuestra propia industria, es muy claro que el sistema actual ofrece al setenta por ciento de nuestros miembros de la producción cinematográfica, la cola del paro, cierra los estudios que tienen récord de producción y hace que estén de más aquellos que han dedicado sus habilidades y la vida laboral para el cine”…

“En vista del fracaso total de la presente propiedad privada del sistema de producción cinematográfica, distribución y exhibición, no sólo para proporcionar a los miembros de este y gremios aliados empleo completo, la seguridad del trabajo y un futuro seguro para ellos y sus familias, sino también para garantizar la propia continuidad de la producción de la producción cinematográfica en sí, y la existencia y el desarrollo de los medios técnicos necesarios y el estudio, esta Unión exige la nacionalización de la producción cinematográfica, distribución y exhibición sin indemnización y bajo el control de los representantes de los trabajadores elegidos por ellos, con el fin de servir a la sociedad adecuadamente en sus necesidades culturales y de entretenimiento. “…

“El pequeño porcentaje de empleados permanentes  de técnicos de cine siguen enfrentándose a la precarización. Los programas de producción están siendo recortados lo que se traduce en menos trabajo y horas extras excesivas. Los productores aprovechan la fuerza de trabajo precaria al presionar a los miembros a aceptar ofertas que subvierten los acuerdos establecidos… Sólo un cambio en la titularidad de la industria de manos privadas a públicas con la asistente reestructuración de la industria del cine, puede detener esta decadencia social y cultural.”…

¿Por qué propiedad pública?

“La industria del cine es un medio de expresión cultural nacional, una fuente de riqueza general de la comunidad, de bienestar y disfrute, un medio básico de comunicación y educación. Como tal, es un elemento esencial de la voz de la comunidad, sin embargo, desde su desarrollo tecnológico y la subsecuente industrialización inicial, el cine ha sido el instrumento de las fuerzas sociales y económicas dominantes en la sociedad… Es una industria que es propiedad y está controlada por grandes imperios financieros cuya única preocupación es el balance social y el dividendo…

Los monopolios de exposición se han vuelto más firmemente arraigados, y las compañías cinematográficas estadounidenses han aumentado constantemente su control sobre el mercado británico…Nuestras razones para exigir la propiedad pública de la industria del cine son sociales y políticas. Estamos exigiendo la propiedad pública, porque las leyes del mercado capitalista están en el proceso de destrucción de uno de los medios esenciales de comunicación de la comunidad…

¿Por qué el control de los trabajadores?

“la experiencia de nacionalizaciones anteriores nos ha enseñado algunas lecciones…el alcance de nacionalizaciones anteriores siempre ha sido insuficiente desde el principio, y las industrias, una vez en manos del sector público, han sido manipulados para servir a las necesidades del sector privado. Por ejemplo, el carbón, la energía eléctrica y el gas se venden a un precio reducido para las empresas privadas. Estas industrias básicas son, en efecto, nacionalizadas para ayudar capitalismo en lugar de reemplazarlo…

…Siguen existiendo estructuras oligárquicas de poder tanto afuera como adentro del sector. Una burocracia administrativa sustituye a los propietarios capitalistas privados, y algunas de las deficiencias de ambos son sorprendentemente similares…

Nuestra demanda es para una industria en la que los propios trabajadores sean responsables de la gestión de la industria…El poder fundamental dentro de la industria recae sobre aquellos que conocen su potencial y sus limitaciones. Corresponde a las personas que trabajan en la industria y sin las cuales no podría existir…

El Control de los Trabajadores de la industria del cine no es un adorno bonito, sino una parte esencial de nuestra demanda…Sin ella, ni la relación del trabajador con su vida ni la relación de la industria con la comunidad puede cambiar…

¿Por qué sin compensación?

“Estamos en contra de compensación por una serie de razones. En primer lugar, los activos de la industria residen en la propiedad y en las películas. El valor de ambas ha sido creado por los trabajadores de la industria. No hay que pagar por los productos de la explotación de la población y los trabajadores de la industria. En segundo lugar, con mucho, la partida más grande en el estado de la industria de bienes son sus lugares de exposición… Los activos de la industria de cine se encuentran casi exclusivamente en manos de los monopolios nacionales y extranjeros que han estado estrangulando y apretando la industria y el público, y la posibilidad de compensar a estos monopolios para su explotación, nos repugna. En tercer lugar, la experiencia del pasado demuestra que la nacionalización de la carga financiera de los pagos de compensación y el interés obstaculiza los cruciales primeros años de desarrollo de la industria… El resultado del pago de la indemnización es el subsidio público para los dividendos privados, y esto no se puede tolerar…”[4]

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[1] Kino, Historia del cine ruso y soviético, Jay Leyda

[3] http://www.tvpts.tv/blog/estados-generales-del-cine-frances-el-cine-en-revolucion/#.UP3HdyddOeY | Las rupturas del 68, Los años que conmovieron al cine, varios Filmoteca Valenciana.

[4] http://www.bectu.org.uk/news/686, https://www.bectu.org.uk/news/1228