Adrián Caetano: “Me gustan los sobrevivientes que pese a todo ven cómo salen adelante”

Conversación con el director de Pizza, birra, faso, Un oso rojo y Bolivia, entre otras importantes películas, quien está finalizando el rodaje de Bajo un tremendo sol. Entrevista realizada por Celina Demarchi y Violeta Bruck

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El cineasta Israel Adrián Caetano dirigió Pizza, birra, faso, Un oso rojo, Bolivia, Franciaentre otras importantes películas de la cinematografía nacional. También fue director de Tumberos, la serie de TV que descolocó la pantalla chica pos 2001, para que “después la tele volviera a ser lo que era”. Actualmente se encuentra finalizando Bajo un tremendo sol.

Aquí habla sobre sus films, su amor por películas que no necesariamente ganaron festivales pero son auténticas. Caetano cuenta historias de sobrevivientes, tan oscuras y luminosas como la vida de millones de personas. Dice que es porque “no ve héroes en la clase media” y apunta a la clase que conoce.

Realizó también la película Néstor Kirchner que, según cuenta, significó algo raro en su vida por la “exposición extrema”.

Preocupado y enfrentado al giro derechista del poder con Macri en el gobierno que “intenta imponer una filosofía de derecha”, aún así se permite la polémica de plantear que “la batalla cultural fue una ilusión” encerrada en el intento de “hacer del capitalismo un sistema más justo”.

Cine, lenguaje, política, todo se combina en esta entrevista que permite conocer mejor el campo cultural actual en la mirada de un destacado cineasta.

¿Cómo empezaste en el cine y cuáles son tus influencias?

- Como cualquiera, como espectador, viendo películas, yendo al cine de mi barrio. Antes no había muchos lugares donde ver películas, o era en la tele o en el cine. Ese fue el vínculo primero, desde muy chico fui mucho al cine. No sé si la demás gente iba tanto, yo iba muchísimo, si no iba con mi vieja iba con mi tía o solo. Antes había muchas películas distintas, tres películas diferentes por día, me acuerdo que si te perdías una tenías que ir a verla a otro cine, en otro barrio, porque capaz que pasaba un año y no la repetían.

Las de terror eran las que más pegaban porque era chiquito, las de ciencia ficción, después las de aventuras y, después más para el final, las de drama o las comedias. De adolescente empecé a descubrir otro cine. Lo que pasaba también es que en el cine de barrio no pasaban los estrenos, los estrenos los pasaban en el centro, al cine de barrio llegaba lo que ya no se veía, a veces había películas viejas, si corría el año 80 había del 70 o del 60. Como en una librería había libros, en el cine había películas.

Esa fue la formación única que tuve. Eso, leer mucho, muchos comics, una mezcla entre cine, fotografía, literatura, mucha ficción, comics de superhéroes, lo más popular. Los canjeaba en la feria. Esa fue la formación más grande que tuve. Cada vez que tengo que pensar en películas, pienso en las que ví en mi vida.

¿Cuáles te marcaron?

- El cine yanqui me marcó, el cine gringo. Pero no ideológicamente, sino narrativamente. Las influencias, a medida que pasa el tiempo, ya no son las películas, son la gente, cosas que te cuentan, cosas que ves. A veces te pegas algún viaje introspectivo y son cosas que tenes la necesidad de contar, que te pasaron, que te angustian o que te hacen feliz.

Ya no veo tantas películas nuevas, como tampoco leo autores nuevos. El otro día agarré Julio Verne de nuevo y le dije a mi hijo que lo leyera. Me cuesta encontrar, siempre que me meto en una librería termino comprando libros de autores viejos, Borges, Cortázar.

Ya no son las películas las que me hacen hacer películas, antes sí. Las películas me daban ganas de hacer películas como ver un partido de fútbol me daba ganas de jugar al fútbol. Mis películas siempre tienen algo más introspectivo, personal como Francia o Bolivia, siempre es algo que me interesa contar a mí.

Pizza, birra, faso marcó una época en los 90, ¿Cómo surge la idea de filmarla y la propuesta estética?

- La idea viene de conocerme con Stagnaro. Si no me hubiera conocido con él, no sé si la hubiera hecho. Había más posibilidades que hiciera Bolivia como primera película. Cuando lo conocí a Bruno Stagnaro no tenía idea de cómo se hacían las películas, de que existía un INCAA, cómo pedir fondos. Incluso las ideas que tenía de guiones eran primitivas, sin desmerecer el conocimiento que tenía.

Stagnaro estaba fascinado con hablar de Buenos Aires, a mí no me interesaba eso. Me interesaban los personajes, la visión de alguien externo a Buenos Aires. Me parecía aburrido un porteño hablando de Buenos Aires. Éramos jóvenes, veníamos de filmar Historias Breves con críticas muy favorables y eso hace que uno vaya para adelante. Es más difícil cuando te va mal, ¿cómo sigo? es una pregunta que uno siempre se hace cuando las cosas no salen. La verdad es que todo fue muy rápido y tan pegado: Historias Breves, Pizza, La expresión del deseo y Bolivia.

Lo único que siento que tiene mío Pizza, birra, faso, que es auténtico, es la mirada del personaje del Cordobés, lo demás son ideas de Stagnaro. Bruno tenía dudas con respecto al Cordobés y fuimos a Córdoba a conocerlo. Lo demás fue una construcción inconsciente, por lo menos de mi parte. Sin especulación. Bueno, vamos a filmar una película de manera sencilla, que sea comprensible, “popular”. Me parece que tiene un montón de imperfecciones, y de nervio y urgencia que la hace muy honesta, pero no fue una película exitosa. Con el tiempo empezó a adquirir valor, pero no fue ni a Cannes, ni a Venecia, ni a San Sebastián. Llevó 120 mil espectadores. Fue un boom de la crítica. Después adquirió más trascendencia y, conforme pasa el tiempo, la película se agiganta. Pero no fue un éxito de taquilla, fue muy modesta.

A mí con la peli que mejor me fue, fue con Bolivia en la taquilla y siendo una película en blanco y negro, que es una tragedia urbana, pero Bolivia tuvo otro derrotero. Fue a Cannes, ganó premios por todos lados. Pizza fue otra cosa, yo la quiero mucho. A mí me demostró que una película no necesita ir a festivales ni de premios para ser importante. Lo mismo pasó con Un oso rojo, no ganó nada y tampoco metió muchos espectadores. Después empezó a tener éxito, a divulgarse entre la gente. Me acuerdo que en esa época existía Blockbuster y estuvo muchas semanas primera en alquiler, después la crítica la nombró la película del año. Para mí tuvo un lanzamiento que no fue certero, trató de venderse como una película del nuevo cine argentino y era un policial hecho y derecho, nada más. Se trató de darle algo más finoli, no sé cómo decirte. Era una película simple. El personaje era un tipo con principios éticos, moral, que robara bancos era circunstancial. Lo terminás queriendo pero al rato te produce escozor porque no entendés bien qué le pasa, no es un tipo puro y no necesita serlo. Lo entendés en sus limitaciones, en su código, en su forma de pensar, es como todo héroe, medio complejo. Fue la más popular.

¿Cómo definirías la crítica social que hay en tus películas?

- Es un marco, me parece. No una crítica. Es el marco social donde yo me crié, que conozco. Ojo si tuviera que hablar de gente que vive en Belgrano lo más probable es que tuviera una crítica, una mirada más prejuiciosa. No tengo ni prejuicios ni crítica con cierta clase social en la que me críe, la que conozco. También es la clase social de las películas que yo vi. El cine yanqui, aunque parezca mentira, es el que más se mete con esa clase social. Mucho más que el francés.

No tengo una crítica social, es el marco social donde me ocurren las cosas. Y me gustan los sobrevivientes, esa gente que a pesar de que todo se le complica, ve cómo la saca adelante, como en el caso de Francia o de Bolivia o El Oso que sale adelante pagando un precio caro o Crónica de una fuga que los personajes salen, se pueden fugar pero desnudos con marcas y secuelas que les van a durar toda la vida. Es algo más nihilista, más escéptico, me parece que es así el mundo y uno hace lo que puede. Yo vengo de ahí y hablo de lo que sé y de lo que conozco.

No la miro de afuera. Tampoco son autobiográficas. Los yanquis cuando hacen películas, hay algo deliberado: bueno vamos a trabajar con el hombre común que es el que le llega al espectador. Yo no sabría hacer películas de otra clase social. Yo no veo héroes en la clase media.

 

Tumberos marcó una renovación en la producción televisiva en el marco de una Argentina convulsionada pos 2001. ¿Cómo fue esa experiencia?

- Tumberos es otra cosa, duró tres años y después la tele volvió a ser lo que era. Por eso, la renovación es una ilusión, me parece. Tumberos es un gran capricho, algo surrealista, algo dadaísta, una construcción caprichosa. Me dijeron, hacé lo que quieras, hacelo bien, con que hagas 5 puntos de rating estamos contentos. Cuestión que el primer capítulo hizo veintipico.

Yo estaba muy inseguro, no estaba muy convencido de que lo que estaba haciendo estuviera bien. Pero le fue bien y eso me dio seguridad e impunidad. Yo venía haciendo los deberes hasta ese momento, cine más prolijo y de repente me topé con una producción enorme, con un diseño de producción que no terminaba de entender, había un grupo de gente muy talentosa. Yo hacía lo que quería, algunas me salían bien otras no tanto.

Tumberos es súper oscura y tiene como destellos de humor delirante que conviven, esa cosa extrema, va de un lado al otro sin problemas. Fue un estallido de libertad. Habla de todo, hay un motín, hay guerrilla dentro de la cárcel, políticos macumberos, un presidente al que no le importa nada, gente capaz de matar a sus hijos, gente que no se quiere ir de la cárcel porque está cómoda, lo único que importaba era salir de ese universo infernal. Era una metáfora de todo lo que era la Argentina en ese momento y sigue siendo ahora. Una ensalada de gente encerrada en un lugar. El marco onírico te daba la posibilidad de hacer lo que quisieras.

¿Qué lugar ocupa la película de Nestor Kirchner en tu cine, que reivindicas, qué criticas y cuáles fueron los problemas para exhibirla?

- No sé si llegó a exhibirse la peli, se preocuparon mucho por esconderla y lo lograron. El otro día una actriz me decía que casi hay un género de las cosas mías que los productores decidieron no exhibir. Hay un programa que hice para canal Encuentro (Katerin) que decidieron no pasarlo, hay bastante obra mía que no “salió al aire”.

No sé qué lugar ocupa NK, con el tiempo, al no ser estrenada, ser cajoneada, no habilitársela a ningún festival por voluntad propia o por enojo contra mí. No fue a ningún festival y la invitaron de un montón de festivales. De Rumania, de La Habana y sólo la pude mostrar en un festival de cine de las Islas Canarias que hicieron la gestión en el INCAA.

A mí me gustó hacerla, yo la pasé bien. Hoy con retrospectiva y con todo lo que pasa, es más sencillo defenderlo a Kirchner que en ese momento. En ese momento era más controversial. Significó algo raro en mi vida, fue una exposición extrema. Empecé a darme cuenta de que había gente que tenía un odio increíble. De repente pasé a ser un ladrón.

Todos se enojaron con vos…

- Por un lado los antikirchneristas porque estaba haciendo el documental. Por otro, los kirchneristas, que se enojaron y me decían “bueno jodete, vos tenés que hacer caso porque esta es una instancia pre-revolucionaria, entonces tenés que hacer caso y hacer el documental que te estamos pidiendo”. Y yo decía que no. Y del otro lado me decían que hacía el documental de un ladrón. Quedé en el medio, súper solo. Poca gente me bancó, uno de los pocos que me bancó fue Verbitsky que sacó una crítica elogiosa en Página 12.

En Cuba se pasó la que hizo Paula de Luque, y yo era jurado en ese festival… En una sociedad capitalista, hicieron uso de lo que hace todo capitalista: si pongo la plata, tengo derecho.

Con el ajuste de Macri y la complicidad del kirchnerismo en la oposición que le vota leyes como el pago a los buitres, con los escándalos de corrupción como el caso de López y los dirigentes sindicales en tregua. ¿Cómo ves la situación actual? ¿Qué pasó con la “batalla cultural”?

- A mí lo que más me preocupa es que hay odio. El chorro le roba a un médico entonces el médico mata. Están todos esperando la oportunidad para legitimar que todos salgamos a matar a alguien. Hay una legitimación filosófica por parte del poder que es terrible. Más allá de que antes fuera una ilusión, que los K fueran una nube de humo, pero por lo menos en su discurso no legitimaban eso. Serían unos cínicos, unos demagogos, todo lo que quieras pero no salían a decir está bien que maten chorros, no salían a pegarles a las mujeres como en Rosario.

Creo que la batalla cultural era una ilusión realmente. Creo que fue la gran ilusión del kirchnerismo, que comete errores garrafales. El fanatismo, que es la peor manera de la corrupción ideológica que hay para mí. Pensar que estás conmigo o en mi contra, o el amiguismo. Creo que Néstor Kirchner vino y ordenó la caja, el país. Ahora se cree que como eran chorros, no vale nada. Ahora como eran unos chorros, nada de lo que hicieron vale la pena, venimos y destruimos todo. Eso es una cagada. Lo único que dejan es el asistencialismo que el kirchnerismo tenía, porque no sabía cómo hacer del capitalismo un sistema más justo. Algo que no se puede y creo que ellos se perdieron en esa. No dieron un paso de transformación, quisieron ordenar fiscalmente un país donde perjudicaban a un montón de gente. Me parece que no terminaron de evolucionar, se quedaron en un lugar, terminó siendo un círculo de 4 o 5 personas obsecuentes donde se juntaban todos a estar de acuerdo, el debate era quién estaba más de acuerdo con Cristina, no había autocrítica ni mucho menos. Lo que hay ahora, yo no sé qué pasa, siento que cualquiera puede hacer cualquier cosa y no pasa nada. No gobiernan, están haciendo negocios.

Volviendo al cine, el problema de la exhibición es muy profundo, la mayoría de las películas que ocupan las salas son las norteamericanas. ¿Cómo ves esta situación?

- Y, no sé…es difícil. Si vas solito con tu película lo más probable es que sea un fracaso comercial. Por un lado está la realidad de lo que son los medios de distribución, que si hacés una película no te queda otra que caer ahí (Warner, Fox, Buena Vista, etc). Es un sistema perverso, sí. El kirchnerismo, en su batalla cultural, decidió asociarse a eso, nunca lo combatió. Nunca combatió los poderes establecidos en la distribución tampoco. Si entrabas al INCAA de la mano de uno de la FOX, te miraban con otros ojos. Es un problema mundial. Las reglas del mercado son mucho más duras hoy. Eso también es política de estado. El cine es complejo, es un negocio a la vez.

La política de estado viene siendo dejar las cosas como están, en manos de los monopolios y no cuestionar nada…

- Sí, en el cine siempre fue así, en todo el mundo pasa. Hay países que tienen políticas más proteccionistas. Pero también la gente te dice que el año pasado Relatos Salvajes se vio un montón…sí, pero es “una” película argentina, no son diez.

Claro que es cuestionable. Lo que me parece es que el INCAA, que es una institución gubernamental, que se subsidia a sí misma, que el estado no le da plata, sale de las entradas, no tenga una política cultural, es un gran error. Si vas a promover comedias livianas o vas a darles plata a los tipos que ya tienen plata, bueno sos una oficina nada más. No hay que subsidiar gente que ya tiene plata. Es complicado. No sé cómo se arregla. Sé que es injusto, seguro.

Antígona, espíritus en la fábrica

Como parte del ciclo Espíritus en la fábrica, todos los martes de julio continúa en escena Antígona, con la dirección de Juan Manuel Correa, en el C.C. Konex

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Una original puesta de Antígona, versión de Alberto Ure y Elisa Carnelli, con la dirección de Juan Manuel Correa, se puede ver los martes a las 21h en el C.C. Konex (Sarmiento 3131).

El clásico de Sófocles fue representado por primera vez en 442 a.c. y múltiples versiones se han sucedido a lo largo de los siglos. La obra pudo atravesar los más variados idiomas, culturas y contextos históricos, hasta llegar al presente y establecer un diálogo con la sociedad contemporánea.

Las disputas acerca de la idea de justicia, la opresión del poder, de los gobernantes y de los hombres sobre las mujeres, como así también el desafío y la desobediencia a estas normas, son temas que atraviesan la historia humana y que atraviesan Antígona.

“Nuestra Antígona sucede en una fiesta que no cesa. El teatro es una actividad colectiva. Un anhelo de unión trascendental en ese tiempo elegido para “crear” una realidad. Una verdad. Toda práctica de un ritual conlleva la creencia en su eficacia, es decir, se sustenta en una determinada fe…”. Con estas palabras se presenta la actual puesta. El público ingresa a una fiesta electrónica en el interior de una vieja fábrica, el público rodea la escena que puede contemplar desde cualquier ángulo, aquí no hay detrás del telón. Con un destacado trabajo de iluminación y música en vivo avanza la escena dando lugar a un elenco que no descansa nunca, y aporta en calidad desde los principales diálogos, hasta los pequeños detalles de sus movimientos en planos secundarios.

Para conocer más sobre esta obra dialogamos con su director Juan Manuel Correa.

¿Cómo fue el trabajo preparatorio de Antígona?

Juan Manuel Correa: Desde el inicio, pensamos la más antiguas de las representaciones comunitarias: “La fiesta”. La fiesta para nosotros, el elenco todo, pero también para el público, cómo invitar y compartir nuestra celebración con, aquellos que son invitados al rito teatral… a un otro tiempo.
Sófocles, es el poeta mas grande de occidente, ¿de qué manera decimos los textos escritos hace dos mil seiscientos años?, ¿para qué resuenan?, ¿qué cuerpos necesitamos?

Nos preparamos para una fiesta, es por ello que desde los primeros encuentros trabajamos con el compositor y músico en el campo de ensayo. Empezamos con bases de música electrónica industrial, y a hacer los que hacemos en las fiestas: Bailar…Bailar…Bailar

En los ´90 mi generación encontraba felicidad en las fiestas electrónicas, nos sacaba del vacío político y cultural de esos años; fue una especie de trinchera del goce, los ritmos interminables con bases repetitivas y mántricas, nos congregaba. Ahora lo asocio a una especie de rito moderno, y yo entiendo al teatro como un instrumento de aproximación al centro sagrado del hombre, a través del rito.

Algo de ello tomamos en el proceso de investigación para los ensayos, traspasar los límites del cuerpo, y ver que hay mas allá de ello, bucear en la esfera de lo sobrenatural o extra-cotidiano.

En la fiesta hay algo de retorno a instancias de sensorialidad extremas, pues los cuerpos laten y respiran al margen de la voluntad; en la Fiesta, la Fuerzas colectivas son pura potencia de transformación; y el silencio cuando llega es arrollador… De alguna manera nuestro principal anhelo es oír en el silencio, aquello que aún no pudimos escuchar.

Teniendo esto, empezamos: una fiesta donde llega Antígona arrastrando su vestido y con él, su destino trágico, el de su familia.

Se han realizado múltiples versiones de este clásico, ¿cuáles considerás que son los aportes más originales de la actual puesta?

La materialidad del espacio, que antaño fue una famosa fábrica de aceites de Buenos Aires, la cercanía de los cuerpos y la actuación desbordante de energía, por un lado, pero también las formas plásticas de los cuerpos en quietud. El poder conmovedor de la arquitectura de la materia en la escena, es un punto muy fuerte de la puesta.

¿Cómo convocar, hoy al público a ver una obra escrita hace tanto y hecha tantas veces? Mostrar “la tramoya de la escena”, ¿Qué hace el actor cuando no está en foco? ¿Cómo se pre-para antes de su escena más vital?

Mostrar el dispositivo, ver durante toda la obra a todos los actores allí, en la escena y despertar el interrogante, de cuando se actúa y cuando se deja de hacerlo, es un elemento más, que creo que hace que la puesta genere inquietudes, al menos en mí.
En síntesis, creo que el carácter performatico de la puesta, tanto “arriba, como abajo de la escena” hacen de la obra, una experiencia que la aleja de las puestas que hemos visto por estos tiempos, al menos en esta ciudad.

¿Qué puntos de diálogo establece esta Antígona con la realidad actual?

Hace unos días, el caso de una mujer que se presenta a un programa de televisión a contar la tragedia que vivió, cuando encontró muertos a escopetazos, a su padre y a su hermano, en el establo de su casa. En el programa de TV contó sin ningún tipo de gestos superfluos y en actitud serena y sobrenatural, con una voz monocorde, que habían sido unos vecinos mafiosos que vivían en su misma cuadra. Del hecho había pasado un año, y del juicio ni noticias…

Eso no es justicia, dijo, así que un día de estos lo voy a matar, si antes no me matan, ellos a mí.

Para ella, al igual que para Antígona, la muerte no importaba en lo más mínimo…
Cuento esto y pienso en tantas mujeres que siguen con su dolor a cuestas, Marita Verón, los familiares de Luciano Arruga, Las Madres y sus gritos desesperados que lanzan: “¿Donde están?”. Generan aullidos, y seguirán generando hasta tanto los cuerpos, al igual que el cuerpo de Polinices en nuestra obra, tengan sepultura, es decir justicia. El cuerpo trágico, es aquel que sigue sin aparecer.

Antígona
Ficha técnica:

Adaptación y traducción Elisa Carnelli /Alberto Ure.
Dirección, Juan Manuel Correa.

Actúan:
Antigona: María Zubiri
Creonte: Martín Scarfi
Hemon: Mariano Páz
Ismene: Florencia Carreras
Corifeo: Luca Firpo
Guardia: Daniel Kargieman
Euridice: Eugenia Borrelli
Tiresias: Rubeno de León
Coro: Agostina Prato, Natalia Pelayo, Sofía Vilaro

Asistencia de dirección: Laura Bambill
Vestuario: Agostina Prato
Asesoramiento vocal: Carmen Baliero
Asesoramiento coreográfico: Natalia Pelayo
Realización escenográfica: Fabián Crespi
Diseño espacial: Julio Lavallén
Composición musical y música en vivo: Daniel Quintas
Foto: Vale Fiorini
Producción ejecutiva: Sofía Vilaro

Siete preguntas sobre Compañero Raymundo, con Juana Sapire y Cynthia Sabat

En una entrevista que duró casi una hora para La Izquierda diario y que aquí presentamos en menos de 15 min. Juana y Cynthia no sólo hablaron del libro, sino de variados temas: la actualidad de la lucha contra los traidores en el movimiento obrero, anécdotas, política y estética.

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Siete preguntas sobre Compañero Raymundo:

1) ¿Cómo surgió la idea de escribir Compañero Raymundo? 00:21
2) ¿Cual es la actualidad de la obra de Raymundo y el film Los Traidores?2:00
3) ¿Una anécdota sobre la militancia del Cine de la Base? 3:56
4) Los Traidores termina con el ajusticiamiento del burócrata sindical ¿hubo debate sobre modificar ese final? 5:49
5) ¿Cuáles fueron las influencias estéticas de Raymundo Gleyzer y el Cine de la Base?6:47
6) ¿Cuál es el lugar del humor en la obra de Raymundo Gleyzer? 10:09

7) ¿Cómo era la relación entre los cineastas de izquierda y el peronismo? 12:25

Ni bien Juana Sapire nos contó desde Nueva York que vendría a presentar su libro nos pusimos contentos. Junto a Cynthia Sabat comparten la obsesión de recordar, y ambas lograron movilizar con su trabajo de más de cinco años a documentalistas y cineastas de todo tipo. Así, con los debates del caso, todas las asociaciones de documental convocan al evento el 27 de Mayo en el Cine Gaumont, planteando también el presente de los reclamos del sector. La movida fue creciendo y se logró tener la sala 1, la más grande de ese cine.

Ahí se realizara el homenaje a 40 años de la desaparición de Gleyzer, presentarán el libro Compañero Raymundo y se proyectará una copia restaurada de Los Traidores, la mítica película que retrata la lucha contra la burocracia sindical. La entrada es libre y gratuita.

Al finalizar la entrevista, Juana nos cuenta que quiere tener una edición popular de Compañero Raymundo ya que ésta (que lograron fuera editada por el INCAA) es de baja tirada y no comercializable. Incluso nombra la posibilidad de que se pudiera hacer en Madygraf, como un símbolo también de la lucha de los trabajadores. Se cuela en el medio alguna anécdota de las otras veces que nos vimos. Ahora existe el “Dia del documentalista” e incluso el INCAA impulsa el “Concurso Raymundo Gleyzer”, pero esos reconocimientos se lograron a base de decenas de acciones, proyecciones, charlas, debates durante los 90 y entrado el siglo XXI.

Quienes realizamos esta entrevista, integrantes del colectivo audiovisual Contraimagen y de la sección audiovisual de La Izquierda Diario, reivindicamos la figura de Raymundo como cineasta militante. Junto a otros difundimos su obra realizando proyecciones entre estudiantes y trabajadores, editamos folletos, y al calor de las movilizaciones del 2001 llevamos la imágenes del Cine de la Base al movimiento de las fábricas ocupadas. Recordamos que en 2008 cuando organizamos en la carrera de Cine de La Plata una charla con Juana las autoridades se negaron a levantar cursadas y llevar a los estudiantes. Lo mismo sucedió cuando pusimos un cerámico especial en homenaje a Gleyzer realizado por los obreros de Zanon, y que fue colocado en varias escuelas de cine del país, se negaron a que eso sea “oficial”. Hoy, a 40 años de su desaparición levantamos las banderas de los cineastas comprometidos con un cambio revolucionario de la sociedad.

Nuevo libro: Compañero Raymundo

Entrevista con Cynthia Sabat, autora junto a Juana Sapire del libro que rescata la vida y obra del cineasta desparecido Raymundo Gleyzer. Se presentará en mayo en Buenos Aires.

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Juana Sapire cuenta que la idea del libro surgió luego de su testimonio por Raymundo en Comodoro Py ¿Nos podés contar cuál fue tu motivación personal para encarar este libro?

Recuerdo que cuando era adolescente me crucé por casualidad con una película de Raymundo en un cineclub. Creo que fue “Ocurrido en Hualfín”. Eso bastó para despertar en mí la curiosidad de saber más sobre su director, y ver sus otras películas. Con el tiempo investigué y escribí notas sobre Gleyzer y Cine de la Base. Cada una de sus películas es una invitación a zambullirse en un período de la historia argentina y ahondar en su contexto socio-económico. Esos films se convirtieron para mí en material de estudio. Conocí a Juana Sapire cuando llegó a Buenos Aires en 2010 para testimoniar por primera vez en el juicio por la desaparición de Raymundo. Surgió una gran afinidad entre nosotras, y ella me propuso escribir juntas un libro. Más tarde le di forma a la idea, y arrancamos con el proyecto que cinco años más tarde ya es una realidad, y se llama Compañero Raymundo.

Vos realizaste el cortometraje “Fuego eterno”, que retrata a Juana Sapire y Diego Gleyzer. El libro es posterior ¿Qué cosas nuevas descubriste sobre Raymundo y su vida durante el proceso de trabajo? ¿Qué cosas te movilizaron más de esos descubrimientos?

“Fuego eterno” surgió como una necesidad de darle forma a unos apuntes audiovisuales que realicé mientras escribía el libro. Para mí, la historia de la familia Gleyzer siempre estuvo cargada de emoción y de humanidad, y la sentí siempre cercana y a la vez misteriosa. Comencé a hacerme preguntas que iban más allá de lo estrictamente cinematográfico: ¿Cómo huyeron Juana y Diego del país tras el secuestro de Raymundo? ¿Qué pasó con los miembros del grupo Cine de la Base? ¿Cómo fue la campaña internacional por la aparición con vida de Gleyzer? ¿Cómo fue la vida en el exilio de su mujer e hijo? Muchas eran las preguntas cuyas respuestas me parecía indispensable conocer y dar a conocer. En definitiva todo lo que sucedió tras la desaparición de Raymundo son las consecuencias del haber militado con compromiso, y el haber hecho cine sin condicionamientos en momentos en que esas elecciones de vidas eran peligrosas. Mi película retrata a Juana y Diego hoy, viviendo en los Estados Unidos, y sobrellevando un pasado cargado de bellos recuerdos pero también de mucho dolor. La vida de los exiliados es compleja, porque no se encuentran “en su casa” en ningún lugar. De eso y otras cosas trata “Fuego eterno”.

La figura de Raymundo tiene un evidente peso simbólico en el imaginario del cine nacional, construida con mucho esfuerzo y lucha contra el olvido ¿Qué objetivo tiene para vos rescatar la figura de Raymundo para las nuevas generaciones de cineastas?

Creo que el trabajo sobre la figura que hice a través del libro y la película tiene una característica esencial y es la de la mirada de alguien como yo, que tiene la edad de Diego, el hijo de Raymundo. No viví los hechos que describo, pero a la vez puedo dar mi interpretación desde el hoy, desde mi propia perspectiva. Soy mujer, periodista, tengo 45 años, y formé mi propia visión sobre la violencia de estado, sobre la izquierda revolucionaria, sobre la burocracia sindical, sobre el peronismo, sobre el exilio. Ese es mi aporte: actualizar la figura de Raymundo Gleyzer a partir de nuevos documentos, de nueva interpretaciones de documentos conocidos, a través de mi visión política. Este proyecto es mi manera de hacer política.

¿Cuándo vamos a poder disfrutar del libro?

El 27 de mayo próximo se cumplen 40 años de la desaparición de Raymundo. Ese día se realizarán actos de homenaje al realizador. Se están preparando proyecciones de los films restaurados por el INCAA, y además la presentación de nuestro libro, con la presencia de Juana Sapire (que llegará especialmente desde Nueva York para estar presente) y de los compañeros de Raymundo. Las asociaciones de documentalistas ya nos expresaron su apoyo y confirmaron su presencia en el evento. Es que el 27 de mayo ha sido declarado Día del documentalista, en honor a Gleyzer. Ojalá nuevos públicos y lectores comprendan la importancia de la obra que nos dejó Raymundo y sus compañeros.

A propósito de la presentación el año pasado en el Festival de Mar del Plata publicamos también esta entrevista: Compañero Raymundo, nuevo libro de Juana Sapire y Cynthia Sabat.

Filmar con sangre en las venas: Nicanor Loreti y su Kryptonita

El jueves 3 de diciembre se estrena Kryptonita, la película de superhéroes del conurbano bonaerense. Su director Nicanor Loreti camina por el agitado cine de género nacional que viene dando buenas películas, exprimiendo al máximo los bajos presupuestos con lo que se trabaja en Sudamérica. Es parte de una generación de cineastas capaces de mezclar política, crítica social, risa y recuerdos de la infancia con abundante sangre, acción, sexo y muerte, dependa lo que se quiera decir. Loreti es amante de los cómics, de la revista D’artagnan a Cazador, de las historias de Breccia con sus personajes oscuros y demacrados, a las tiras de Don Fulgencio y Paturuzito. Transmite la sensación de deslumbrarse con el cine, ver y disfrutar, inspirarse y copiar para producir algo propio. En esta entrevista que realizamos para La Izquierda Diario junto a Celina Demarchi conversamos sobre las motivaciones, las referencias y la cocina de Kryptonita. El cine de género en Argentina no es fantasía, es pura realidad.

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¿Por qué elegiste el libro de Leonardo Oyola? Él dice que vos fuiste a verlo y le propusiste hacer la película antes de que el libro ganara premios y fuera reconocido.

Loreti: Había leído un par de libros de Leo y me gustaron mucho. Cuando leí éste me rompió la cabeza la idea y de qué se trataba. Yo siempre leí comics, tengo mucha cultura popular. Tengo esa idea en la cabeza de John Carpenter de gente que está encerrada, es algo que me gusta mucho, el encierro y qué les pasa a los personajes. Le dije que quería hacer la película y vi que era una película posible. O sea, dentro de toda la locura y de los efectos especiales, me dije: “esto puede ser una película, no es un delirio”. Yo quería ser fiel al libro y eso hizo que no fuera una película con súper bajo presupuesto. Y como a Leo le había gustado mi peli “ Diablo”, congeniamos.

Oyola contó también que alguna productora quiso cambiar algunas cosas para apoyar la película porque no les gustaba la idea del delincuente bueno y la policía mala.

Loreti: Ocurre que hay una lógica comercial. Cuanto más política hacés tu película más público dejás afuera. Entonces, en general, cualquier productor te va a decir que hay que sacar un montón de contenido político “nadie quiere ver crítica social”. Entonces nos juntamos con Jimena Monteoliva, la productora, y dijimos “si no son delincuentes, si no es en un hospital público, si tal actor no, bueno pensemos en otro proyecto porque eso no es el libro”. En el corazón del libro está esa cosa de familia que se arma entre los personajes, cosas que cuenta Leonardo sobre Isidro Casanova que si cambiás no tiene gracia. Dijimos, vamos a hacerla como queremos nosotros y corremos con los riesgos.

En Kryptonita hay una tensión para no hacer parodia, el libro no lo es ¿Cómo lograste eso?

Loreti: Es muy complicado porque vos agarrás cualquier película de súper héroes con un tipo disfrazado y es absurdo. Mirás Los Vengadores con un poco de distancia y decís :”Es cualquiera”.
Nosotros lo que hicimos fue crear un verosímil. Vos vas a Constitución y ves travestis como encarna Lautaro Delgado en la peli, esa línea usamos. Si juntás a todos los personajes y te parás en una esquina capáz que te dan miedo. Yo confié mucho en el verosímil que creó Leonardo en el libro. No es que el chabón se fue un mes a Casanova a investigar. El viene de ahí, muchos personajes están basados en gente que él conoce, incluso él mismo. La relación de Nafta Súper con su hijo es su propio hijo. Era cuestión de trasladar la voz de Leonardo al cine, es un gran dialoguista. Y eso sólo ya le da verosimilitud. El riesgo de pifiarle está. Nos pasó en Mar del Plata que hubo gente que le cazó la onda a la peli después de la mitad. Pensaban que era cómica, después vieron que no. La peli tiene muy poco de parodia. Es irónica, sí. El libro lo es.

¿Cuáles fueron tus referencias para Kryptonita?

Loreti: Tomamos pelis donde se trabaja mucho con cámara en mano. El color contrastado que tiene Kryptonita es de Safe House (2012) de Daniel Espinoza, filmada con cámara en mano, una estética súper desprolija y funciona zarpado. El montaje también rompe reglas. Como yo tenía que filmar en cinco semanas dije: “Esta es la manera”. Yo siempre fui anti cámara en mano, muy prolijito, muy careta pero dije: “Acá hay que bardear todo y meterle suciedad”.
Sentencia de muerte (2007) de James Wan, con esa onda, sucia, contraste y Sin City (2005) de Robert Rodriguez, para los flash backs también fueron referencia. Rodríguez es un director que viene de súper bajo presupuesto, yo miro mucho sus making off y escucho sus comentarios. El tipo usa un montón de herramientas del cine guerrilla aunque sea en Hollywood, filma por un tercio de lo que se filma allá. Todo eso lo aplicás acá y te sirve muchísimo.

¿Cómo ves el cine de género en Argentina, que en el último tiempo tiene un florecimiento?

Loreti: Hay todo un mundo de gente que se concentra en Buenos Aires Rojo Sangre.
Está pasando algo que está buenísimo y es que se están haciendo películas cada vez más profesionales. Gabriel Grieco hizo una película que se llama Naturaleza Muerta (2015) de manera independiente y logró estrenarla en el cine. Que la película lleve 15 mil espectadores sin pasar por el INCAA es muy bueno. Son chabones autodidactas y saben hacer todo. Imaginate que Pablo Parés (Plaga zombie, 2012) hizo todo, cámara, montaje, sonido y la dirigió. Hay mucha gente así, Andrés Borghi (Nacido para morir, 2013), Daniel de la Vega (Necrofobia, 2014) gente que sabe hacer muchos rubros dentro de la misma película. Entonces cuando pasan a hacer algo de mayor presupuesto se está dando un paso para empezar a comercializar ese tipo de cine.
El mundo del cine es un medio donde hay gente que vive de él. Yo podría hacer Kryptonita de forma independiente, la filmo durante un año pero no cobra nadie. La gente que quiere seguir filmando como hobby es muy poca. Filmar requiere de un esfuerzo enorme. Si lográs que funcione el terror argentino como funciona el extranjero, sería buenísimo. Hacés tu película vos y metés 100.000 espectadores te da un montonazo de libertad porque los multimedios no es que son malos o buenos pero tienen sus reglas. Te dicen queremos que la película tenga estos actores, que sea apta todo público, etc. entonces eso define un montón de cosas. Hay gente muy talentosa como Tetsuo Lumiére (Buscando la esfera de poder, 2013) si mañana lo llama Suar y le dice que quiere hacer una película con él puede salir algo flashero si le dieran libertad .

El cine de género como se hace en los EEUU tiene un estilo y en Latinoamérica parece más vital, humano, crudo y real como Siete cajas, el thriller paraguayo o Juan de los muertos, la peli de zombis cubanos.

Loreti: Es muy difícil equilibrar el tema económico, cuanta más libertad creativa tenés es más fácil expresarte a nivel humano. Si nosotros hacemos una película para que la vea todo el público posible, eso ya hace que tengas que tomar distancia, estás pensando de una manera” maquiavélica” para atraer a todo el público. Eso te deshumaniza. Cuanto más te alejás de pensarlo como producto, te da más posibilidad de que le película tenga sangre en las venas, sentimiento. Comparando con las películas norteamericanas para mí eso es lo que le da corazón. La libertad le da el corazón.

En estas películas de género nacionales parece haber una tendencia a colaborar y producir de forma colectiva, realizadores que se están ayudando entre sí. ¿Cómo se logró?

Loreti: Un poco por amistad y otro poco por necesidad. Vi la peli de Andrés Borghi “Nacido para morir” y el chabón es un genio. Tenía que hacer efectos especiales y vi lo que hizo con nada, entonces pensé, le pago para que los haga y encima nos hicimos amigos. En mi película trabajaron cuatro directores: Mariano Dawidson hizo el color, Borghi, los efectos especiales , Pablo Marini coordinó las peleas. El chabón me decía “te conviene que la cámara vaya acá” y a mí me parecía bien. Me sugería y yo respondía “¿vos estás loco? ¿cómo vas a hacer eso?”. Hay un plano que está Federico volando para pegarle en la cabeza al Tortuga, Marini me dijo: “dejamos la cámara fija, viene uno vuela sobre los barriles y después recortamos”. Le dije: “nunca va a funcionar” y me dijo “filmémoslo si no funciona, no lo usás” y funcionó. Es porque el chabón es director. El hecho de trabajar con otros directores te ayuda a tener salidas cinematográficas que no se te ocurrirían. Si no hay ego en el medio, es lo que más funciona en esta “comunidad” que se va armando. El cine es colectivo pero no es democrático. Si entrás a un set y decís “¿bueno chicos qué opinan que hay que hacer?”, perdiste.
El problema siempre es humano. Te puede pasar que se inunde todo, se corte la luz, salís re adelante de eso pero si tenés problemas de ego o humanos dentro del set, está todo mal.

Dijiste que Kryptonita tiene una crítica social ¿cuál es?

Loreti: A mí lo que me gusta del cine es poder transmitir algo, disfrutarlo pero si tenés este medio, tiremos un par de bombas. Diablo lo tiene, chabones “zurdo peronistas”, contradictorio, me pareció divertido hacer eso. En ésta me parecía copado poder mostrar marginalidad desde un lugar de antihéroes. Afuera tenés represión, mala onda y eso genera antihéroes. Es verosímil, lo que quise decir es “esto pasa porque está lo otro”. El negociador policial que hace Capusotto, le sacás el maquillaje y tenés un chabón que viene y te dice “ahora los vamos a matar a todos”
Me parece que la película dice que frente a una acción que es la represión, la reacción es esta. Me gustan las películas sobre la familia, creo que todas las que hice hablan de eso, hablar sobre una reacción social. Mi película La Hache (2011) habla de eso: represión, te piso la cabeza y la reacción es una banda de heavy metal. Creo que Kryptonita tiene un punto en común. Es ISIS o Francia, el huevo o la gallina. Te bombardeo, me bombardeas y nunca termina porque es conveniente. Si vos erradicás todos los problemas hay un montón de cosas que no necesitás, como la policía y muchas otras. Te reprimo, esa es mi reflexión, genero más problemas para poder reprimir más.

¿De dónde viene tu amor por el cine, tus ganas de filmar?

Loreti: Recuerdo un momento muy claro, 11 o 12 años, llegó el cable a Hurlingham donde yo vivía y tenía todos los canales gratis. Tenía vacaciones largas y mis amigos estaban lejos y me la pasaba viendo tele, veía un drama, ciencia ficción, una tras otra, 6 o 7 horas seguidas. Como tengo buena memoria , Geografía cero, no sabía dónde estaban las provincia pero me decías tal actor y sabía donde había actuado. Todo eso me hizo empezar a querer hacer cine. A los 16 quería ser crítico de cine y después quise hacer películas.

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