Siete preguntas sobre Compañero Raymundo, con Juana Sapire y Cynthia Sabat

En una entrevista que duró casi una hora para La Izquierda diario y que aquí presentamos en menos de 15 min. Juana y Cynthia no sólo hablaron del libro, sino de variados temas: la actualidad de la lucha contra los traidores en el movimiento obrero, anécdotas, política y estética.

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Siete preguntas sobre Compañero Raymundo:

1) ¿Cómo surgió la idea de escribir Compañero Raymundo? 00:21
2) ¿Cual es la actualidad de la obra de Raymundo y el film Los Traidores?2:00
3) ¿Una anécdota sobre la militancia del Cine de la Base? 3:56
4) Los Traidores termina con el ajusticiamiento del burócrata sindical ¿hubo debate sobre modificar ese final? 5:49
5) ¿Cuáles fueron las influencias estéticas de Raymundo Gleyzer y el Cine de la Base?6:47
6) ¿Cuál es el lugar del humor en la obra de Raymundo Gleyzer? 10:09

7) ¿Cómo era la relación entre los cineastas de izquierda y el peronismo? 12:25

Ni bien Juana Sapire nos contó desde Nueva York que vendría a presentar su libro nos pusimos contentos. Junto a Cynthia Sabat comparten la obsesión de recordar, y ambas lograron movilizar con su trabajo de más de cinco años a documentalistas y cineastas de todo tipo. Así, con los debates del caso, todas las asociaciones de documental convocan al evento el 27 de Mayo en el Cine Gaumont, planteando también el presente de los reclamos del sector. La movida fue creciendo y se logró tener la sala 1, la más grande de ese cine.

Ahí se realizara el homenaje a 40 años de la desaparición de Gleyzer, presentarán el libro Compañero Raymundo y se proyectará una copia restaurada de Los Traidores, la mítica película que retrata la lucha contra la burocracia sindical. La entrada es libre y gratuita.

Al finalizar la entrevista, Juana nos cuenta que quiere tener una edición popular de Compañero Raymundo ya que ésta (que lograron fuera editada por el INCAA) es de baja tirada y no comercializable. Incluso nombra la posibilidad de que se pudiera hacer en Madygraf, como un símbolo también de la lucha de los trabajadores. Se cuela en el medio alguna anécdota de las otras veces que nos vimos. Ahora existe el “Dia del documentalista” e incluso el INCAA impulsa el “Concurso Raymundo Gleyzer”, pero esos reconocimientos se lograron a base de decenas de acciones, proyecciones, charlas, debates durante los 90 y entrado el siglo XXI.

Quienes realizamos esta entrevista, integrantes del colectivo audiovisual Contraimagen y de la sección audiovisual de La Izquierda Diario, reivindicamos la figura de Raymundo como cineasta militante. Junto a otros difundimos su obra realizando proyecciones entre estudiantes y trabajadores, editamos folletos, y al calor de las movilizaciones del 2001 llevamos la imágenes del Cine de la Base al movimiento de las fábricas ocupadas. Recordamos que en 2008 cuando organizamos en la carrera de Cine de La Plata una charla con Juana las autoridades se negaron a levantar cursadas y llevar a los estudiantes. Lo mismo sucedió cuando pusimos un cerámico especial en homenaje a Gleyzer realizado por los obreros de Zanon, y que fue colocado en varias escuelas de cine del país, se negaron a que eso sea “oficial”. Hoy, a 40 años de su desaparición levantamos las banderas de los cineastas comprometidos con un cambio revolucionario de la sociedad.

El Bafici y el lugar del cine independiente

El crecimiento del público del Bafici demuestra que este espacio tan buscado queda muy chico y contrasta con una programación anual dominada por los estrenos de Hollywood

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Una variada selección del cine independiente mundial encontró un lugar destacado de difusión en la ciudad de Buenos Aires cuando a partir del año 1999 se comenzó a realizar cada mes de abril el Bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente). Desde la primer edición hasta la número 18 que se realiza por estos días, el público que asiste a este evento se ha triplicado, de 120.000 a 380.000 espectadores. A medida que las formas para comprar entradas se fueron agilizando por medio de internet, éstas comenzaron a agotarse antes de que comiencen las proyecciones, lo que significa que si hubiera más entradas disponibles, la asistencia sería aún mayor.

Cerca de 400 películas de las más variadas nacionalidades, géneros, estéticas y temáticas se instalan en las pantallas porteñas por diez días, y múltiples espectadores esperan ansiosos el evento.

A modo de ejemplo, la programación de este año ofrece películas de todos los puntos del planeta, desde Senegal, China, Irak, Taiwán, Rusia hasta Estados Unidos, Francia, Bélgica, España, Italia, pasando por una importante cantidad de países latinoamericanos como Brasil, Chile, Colombia, Perú, México que este año suman una sección propia a la competencia. En cuanto a las propuestas nacionales, más de veinte películas y dieciocho cortometrajes son parte de las competencias, además de todas las producciones que se proyectan en los distintos panoramas temáticos.

Cada año, se realizan mesas-debate, presentaciones de libros y asisten invitados especiales. Desde que comenzaron los Bafici lo visitaron importantes directores y críticos como Francis Ford Coppola, Jim Jarmusch, Todd Haynes, Olivier Assayas, Sylvain George, Patricio Guzmán, Miguel Gomes, Jonathan Rosenbaum, entre muchos más que mantuvieron diálogos con el público, presentaron obras o participaron del jurado.

El Festival se transforma también en lugar de debate sobre el cine. Lo que es seleccionado y lo que no, lo que resulta premiado, los invitados de cada año, los temas de las mesas debates, son elementos que se evalúan críticamente al interior de la comunidad audiovisual. Los caminos de la crítica, o más precisamente de la sátira, fueron también los que llevaron a Fernando Peña (quien fuera programador del Bafici) a impulsar desde el 2012 el Bazofi, una especie de festival alternativo con proyecciones en fílmico.

La verdad, es que son muchas las películas para ver y las actividades para participar, en La Izquierda Diario venimos publicando una serie de notas donde destacamos algunos recorridos posibles por el actual Festival, pero siempre quedarán importantes obras por fuera de cualquier posible planificación. En todas las secciones nacional, internacional, latinoamericana, derechos humanos, panorama hay una importante cantidad de films interesantes para ver, conocer y disfrutar. Acercarse a cines de distintas latitudes, con variados lenguajes y temáticas es una forma de conocer y relacionarse con el mundo, una experiencia que amplía los horizontes de todo espectador. Este año está la posibilidad de conocer las últimas producciones de grandes directores como Marco Bellocchio, Aleksandr Sokurov, Avi Mogravi o Hong Sang-soo y la película póstuma de Eduardo Coutinho en la sección Trayectorias, descubrir la actualidad de China a través de films como The Chinese Mayor (Hao Zhou), una serie de películas con temáticas de género con Grandma (Paul Weitz) o A Maid for Each (Maher Abi Samra), el reconocido documental Homeland (Irak year zero) de Abbas Fahdel sobre la guerra de Irak, las producciones argentinas de Sergio Wolf, Raúl Perrone, Eduardo Crespo, Rosendo Ruiz y la reciente seleccionada para Cannes La larga noche de Francisco Sanctis, en la sección cinefilias se proyecta Hitchcock/Truffaut (Kent Jones) y la música cierra el festival con Miles Ahead (Don Cheadle). El listado es extenso y cualquier selección es arbitraria, por lo que para elegir la programación recomendamos revisar con paciencia la guía del Festival.

Pero el principal problema a la hora de elegir no es el menú de opciones, sino el tiempo y el dinero disponible para acceder a ellas. Para ver tan sólo un 10% de la programación del Festival se necesitan $1400 y un promedio de 70 horas libres en diez días. Para la gran mayoría de la población que trabaja todos los días entre 8 y más horas, con sueldos muy por debajo de la canasta familiar, el cine independiente no queda tan cerca.

Existe un ángulo de crítica, que surge incluso desde cineastas, que apuntan a un problema de fondo: la atractiva oferta del Bafici se concentra en diez días al año, y contrasta con la programación anual de las más de 800 pantallas de todo el país.Resulta que en estas pantallas, según las últimas estadísticas publicadas por SICA (Sindicato de la industria cinematográfica argentina), el 80% de los espectadores y recaudación anual corresponden a películas norteamericanas, un 14% a producciones de origen nacional, y el resto se reparte en un 1 % españolas, 1% inglesas, con un 4% de “otros”. En números concretos, por ejemplo en 2013, de un total de casi 47 millones de espectadores, 37 millones asistieron a ver producciones de Estados Unidos. Los números guardan relación directa con las porciones que ocupan las distintas distribuidoras en el mercado argentino: Disney, UIP, Fox, Diamond Films y Warner Bros son las que difunden las películas con mayor taquilla. Esto es lo que se conoce como “tanques cinematográficos”, las grandes producciones de Hollywood que tienen estrenos mundiales, con millones invertidos en publicidad y se instalan por todos los rincones del planeta. A su vez estas distribuidoras buscan también hacer negocios con los “tanques nacionales”, por eso este año “Me casé con un boludo” se estrenó en 275 salas y la distribuyó la Disney.

Esta situación se mantuvo en todos los años de gestión kirchnerista del Incaa, en donde si bien hubo un incremento de la producción cinematográfica, la distribución se mantuvo copada por estas empresas norteamericanas y el monopolio de un estilo de cine. En cada una de sus 18 ediciones, el Bafici fue una isla de diez días de diversidad cinematográfica en un año marcado por los éxitos de taquilla esencialmente de Hollywood. Sumado a esto, el cine independiente nacional, con su importante producción documental y de ficción accedieron como mucho a dos semanas en el cine Gaumont de Buenos Aires.

Este año la presentación del Festival arrancó con polémica. Darío Lopérfido, el ministro de cultura de Caba que niega que hubo 30.000 desaparecidos ya que esa cifra “se habría arreglado según él en una mesa para recibir subsidios”, dijo estar feliz por la presencia del presidente del Incaa en el lanzamiento del Festival y agregó porque hasta ahora “estuvimos gobernados por una secta”, refiriéndose a que en ediciones anteriores la gestión kirchnerista del Incaa y los funcionarios PRO de la ciudad en el Festival protagonizaron distintos desencuentros. En el momento hubo silbatinas entre los periodistas y realizadores presentes, muchos de los cuales ya vienen apoyando la campaña que pide la renuncia de Lopérfido, pero también porque existe un descontento importante que atraviesa las distintas áreas de cultura y que la realización de este importante Festival no puede ocultar.
En los últimos meses los despidos en la Biblioteca Nacional, el cierre del Centro Cultural Kirchner y los despidos en los distintos Museos, sumado al abandono del complejo de teatros de Caba muestran claramente que la política del PRO es la cultura del ajuste. En este sentido la utilización política de eventos especiales o festivales importantes como el Bafici no puede ocultar un lineamiento que ataca la producción cultural y el disfrute del arte.

El cine independiente crece año a año en producciones y en espectadores que lo eligen. El crecimiento del público del Bafici demuestra que este espacio tan buscado queda muy chico. El dominio de la distribución por parte de las grandes empresas del negocio cinematográfico, con sus estrenos digitados por las reglas del marketing capitalista y sus cada vez más caras entradas, es uno de los principales factores que impide que muchas obras cinematográficas se encuentren cada vez con más público.

Para todos los amantes de cine el festival tiene entonces ese sabor contradictorio, la oportunidad de ver una porción de un cine al que no se accede de otra manera y la certeza de saber que durante todo el año se pierde esa posibilidad. La democratización de los espacios de distribución y el acceso a las pantallas son una necesidad vital para el desarrollo del cine.

¿Cómo te parás frente al miedo? Resurrección y el cine de terror nacional

Se estrenó Resurrección, el film de terror ambientado en la Buenos Aires del siglo XIX. En él un joven cura hijo de la oligarquía se cree predestinado a salvar la ciudad de la brutal epidemia de fiebre amarilla en 1872, en su camino pasa por la casona de su familia y la descubre asolada por la peste, la muerte y el misterio ¿realmente esta ocurriendo esos sucesos en la casa o está loco? ¿es la fiebre que lo hace alucinar? ¿o es una conspiración del criado? La película explota el terror gótico, Dios y el diablo. Es la última representante del cine de género fantástico argentino que viene en crecimiento sostenido. Entrevistamos a su director Gonzalo Calzada que nos cuenta sobre el guión, el rodaje y las odisea de filmar los miedos nacionales. Entrevista realizada por Javier Gabino y Celina Demarchi.

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¿De dónde surgen las ideas que volcaste en este guión: el joven cura hijo de una familia oligárquica?

C: En el caso de Resurrección, la idea fue la del cura que era una idea medio irónica sobre un personaje que creía saber todo y se ve atrapado en su propia red de ignorancia. Voy a darle la extremaunción a una persona pero tal vez soy yo el que más miedo le tiene a la muerte. Entonces ¿desde qué lugar me paro para hablar? Esta cosa trágica de qué es la muerte, quién puede hablar de la muerte, le cae como un balde de agua fría a este personaje. Tiene brotes místicos que no sabés si son místicos o psíquicos. La historia era contemporánea al principio y después dije: no es lógico un dilema de fe tan fuerte en esta época pero sí en 1871 porque el drama existencialista estaba en pleno proceso.

¿Por qué te interesó el Buenos Aires de la fiebre amarilla?

C: Porque es absolutamente contemporáneo. Vivimos la gripe porcina y te puedo asegurar que cuando lees los diarios de la época de la fiebre amarilla, las reacciones humanas eran iguales. Hace unos años la gente andaba con barbijos, se embadurnaba en alcohol en gel, salía a la calle y evitaba saludarte, había pánico ¡y apenas había aparecido lo que podía ser un brote de gripe porcina! En 1871 la gente se mataba por medicamentos inútiles, la que podía huía y, por supuesto, apareció la inquisición de nuevo: la culpa la tenían los inmigrantes, que vivían hacinados en esas pensiones hediondas, el negro quedó sitiado en la zona sur, se hicieron barricadas para que los negros no avanzaran y como consecuencia los que quedaban, desaparecieron. La zona cajetilla era la zona sur pero los oligarcas corrieron a refugiarse al norte. El cementerio de Chacarita nace como consecuencia de esto. Son todos elementos absolutamente cotidianos porque hablan de la cuestión básica, existencialista y brutal del hombre. Lo curioso es que es como en el Titanic: la soberbia del progreso o la religión del progreso. Porque la ciudad se erigía como la fortaleza, como el modelo de lo que tenía que ser. La religión se empezaba a ver mal porque había sido sustituida por el progreso como hoy es el consumismo. Entonces aparece esto que es el diablo ni más ni menos, el lado salvaje de la vida que entra y arrasa con todo: con las clases, con los niños, deja huérfanos por todos lados, un espanto. Todo ese salvajismo es interesante retratarlo por lo contemporáneo además de por lo mórbido.

En cuanto al desafío de producción, ¿cómo lo encararon?

C: Ahí uno como realizador y a los productores, el director de fotografía, como a todo el equipo le hubiera fascinado reconstruir algo de esa ciudad. Pero hay una cuestión de costos y de inteligencia en el uso de los recursos. A veces decís mucho más con menos ¿cómo contás esa epidemia con tres palotes? lo transformás en un elemento simbólico y lo trasladás a la casa, el recurso fue ese. La casa es como una metáfora de esa ciudad. Se cuenta que en la ciudad está pasando tal cosa entonces vos no te podés ir. Ahí tenés una línea de acción que hace que lo puedas digerir y no sea tan descriptivo. El resto se completó con una muy buena producción, fotografía, la casa estaba abandonada pero disponible para vestirla y el resto se lo dosificó con sonido y con las ilustraciones de Breccia que abren las secuencia de títulos contando esas imágenes dantescas.

Justamente la película explota ese “fuera de campo” de la fiebre amarilla como recuerdo imborrable en la memoria nacional, pero las imágenes iniciales dibujadas por Breccia dan un contexto visual que después no podés abandonar.

C: Tal cual. Te ponen en el contexto de la epidemia y del género fantástico. Al principio la secuencia de títulos eran fotografías de la guerra del Paraguay, de Mitre, de Sarmiento, de la época. Y nos pasó que eran demasiado realistas para el universo que estábamos planteando. No estábamos haciendo una película de realismo histórico, sino de género. Y nada mejor que traer a las grandes bestias del pasado del género fantástico para evocar eso. Yo amo a Enrique Breccia, me crié leyendo Alvar Mayor, amo la revista Scorpions, Fierro, D’artagnan, El Tony, yo soy de los 80 y en esa época lo único que había de género era internacional y acá no existía. Más allá de “Hombre mirando al sudeste” o “Lo que vendrá” que eran los primero atisbos de cine de género. Uno se enamoraba de estas bestias narradoras como Breccia, Quiroga, Cortázar, Borges, Bioy Casares y en todas las disciplinas narrativas, incluso en la música bandas como RIFF, Kamikaze hablaban de ciencia ficción, fantasía, terror. Oesterheld que además de El Eternauta hace Nostradamus, tenés un universo fantástico de criaturas con calidad narrativa y en el cine no pasaba nada. Hoy eso, poco a poco, va cambiando y uno si se puede dar un gustito se lo da y lo llamamos, estaba en Italia y me dijo que sí y lo hizo por el placer de hacerlo, porque le gustó la idea. Hay gente muy reconocida y al mismo tiempo muy olvidada y son grandes próceres del genero.

En Resurrección hay acercamiento a los mitos nacionales, aborígenes y religiosos católicos, ¿cómo lo trabajaste?

C: Toco algunos mitos nacionales con carácter universal. El mito de San la muerte sólo que en esa época no se le decía así se le decía “Payé”. Es un mito que viene de la época de los Guaraníes, de Corrientes específicamente. Se toca el mito regional así como hay millones de mitos que son re utilizables. De hecho yo hice Mandinga que fue mi primer corto que es la historia de un diablo que toma un pueblo en Jujuy y a ese corto le fue fantástico en todos lados porque estaba contando Pedro Páramo, sólo que le ponías “Mandinga” en vez de “Diablo”.
Creo que está bueno que en vez de contar sobre mitos de otros lados se cuenten las cosas que tenemos acá. Hace unos años yo hice “La plegaria del vidente” sobre un supuesto asesino serial en Mar del Plata y el retrato que hicimos de la ciudad no se había hecho nunca: muy sórdida, muy oscura ¿por qué hablar de un castillo en Transilvania si acá tenemos caserones espantosos y tal vez más tétricos?.

Hay una mirada sobre la pérdida de la fe, vender el alma al diablo, la muerte…

C: Yo pienso que todas las historias de alguna manera hablan de lo mismo: la pulsión por la vida y por la muerte. En este caso es la pregunta por la muerte, por el espanto del sufrimiento y la muerte en cada uno de los personajes. Cada uno toma una postura frente a ella. Nuestro mayor acto de fe es nuestra parada frente a la muerte, supongo. Y cómo decidís vivir, porque mucha gente frente a la muerte decide vivir muerto y mucha gente que no le tiene miedo a la muerte, vive viva. El dilema está entre Aparicio y Ernesto. Ernesto se para frente a la muerte como yo lo he visto en Jujuy, en los collas, esa cuestión estoica de “estar hasta que no estás” y eso es vida, eso es estar viendo tu cotidianeidad todo el tiempo.

¿Hay una cuestión política en Resurrección en el temor de la clase dominante, de la oligarquía hacia la servidumbre?

C: Alguien me preguntó si no tiene algo de Casa tomada (Cortazar), o de El sirviente (1963) este miedo permanente del dueño de la casa a que su criado tome posesión de la casa en algún momento. Y sí, está presente la cuestión de las clases sociales todo el tiempo y, de hecho, son los que quedan vivos, el dueño siempre depende del cuidado de su criado, que además parece ser un hombre muy resentido y que conoce la casa más que el. Está esa relación amo-esclavo establecida. También está establecida desde la muerte, la idea de “me aferro a las cosas, me encierro en la casa y la muerte no me va a llegar” como en “La máscara de la muerte roja” de Edgar Allan Poe y la muerte siempre por alguna hendija se mete. El amo y el esclavo, el hombre de las clases altas, en un punto para mí, siempre responden al mismo dilema que es el miedo y cómo te parás vos frente a tu miedo, incluso hoy, políticamente hablando.

En el último tiempo hay varios estrenos de terror nacional y de distinto tipo de género. Quizás en los 70 ese lugar lo ocupaba la historieta, después decae y ahora el lugar lo ocupa el cine.

C: Eso que decís es cierto. En los 70 la historieta explotó y entró en decadencia en los 80. Yo no sé cuántos chicos de 15 años leen historietas hoy. Creo que ni siquiera van al cine. Ven cine desde su tablet en la cama. Los hábitos y los medios van cambiando pero alguien se para en la calle y te cuenta una buena historia y vos te detenés y escuchás. Hay ciertos resortes narrativos que están conectados a lo ancestral que funcionan y van a seguir funcionando y el poder de evocación que tiene un narrador de historias con el recurso que lo haga, sea la historieta, la narrativa oral o una película, van a estar siempre vigentes. Cuando éramos chiquitos lo que más nos gustaba era que nos contaran historias de miedo, me refiero al relato del cuento de hadas. Vos leías Hansel y Gretel y uno quería llegar a esa casa donde veías que esa vieja no era lo que parecía ser y eso te perturbaba porque te generaba un estado de alerta más allá de la pavada moral.

Muchas veces pienso que las peores películas de terror son los dramas realistas, donde no hay escapatoria. La decisión de Sophie (1982) que no tiene otra opción que decidir entre dos de sus hijos, esa es la peor película de terror que te puede pasar. Pero en una película de género aparece un elemento sobrenatural y podés relajar porque empieza a tomar un espacio más simbólico.

Hoy se le está dando más espacio al género. Empieza a aparecer una generación de directores que quieren hacer sus películas y lo hacen como pueden, si es con el INCAA bien y sino igual, porque hay un elemento nuevo que es la tecnología que lo permite. A los realizadores que estamos haciendo género no nos tembló la mano antes. Eso nos ubicó en un lugar privilegiado y ganado porque lo pudimos hacer y porque lo sufrimos mucho. Hay colegas como Daniel de la Vega, Nicanor Loreti, los hermanos Gogliano, Fabi Forte además la formación de La Liga como un espacio para pelear lo que hemos ganado. Lo que pasa es que este cine tiene que hacerse más presente en el público. Que la gente que consume cine de género de afuera se anime a ver el de acá.

El Clan, crímenes y taquilla

La última película de Pablo Trapero (Mundo Grúa, Carancho, Leonera, Elefante Blanco) se basa en un caso real, los crímenes y asesinatos protagonizados por la familia Puccio en años 80. Ficción y realidad conquistan la taquilla.

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La publicidad de la última película de Pablo Trapero, El Clan, lleva el slogan “la realidad supera la ficción”. En este caso la película hace posible una inmersión en un caso policial famoso de comienzos de los años `80. Detrás de una típica familia de San Isidro, dueña de un local comercial y con hijos que juegan al rugby, se oculta una banda criminal dedicada al secuestro y asesinato. El objetivo es económico, la búsqueda de recompensas millonarias por parte de las adineradas familias de las víctimas.

La acción familiar está a tono con el contexto social. Afuera de la casa de los Puccio, transcurren los últimos meses de la dictadura genocida, responsable de secuestros masivos, desapariciones y asesinatos.Crímenes privados y estatales comparten métodos y entrelazan colaboraciones.

¿Cómo plantear una historia en la que los espectadores conocen su desarrollo y su final? Más allá de quienes no fueron contemporáneos, decenas de notas periodísticas y programas de investigación abordaron estos hechos, entonces ¿Cómo contar una historia que mantenga el suspenso, que atraiga toda la atención?
La ficción de Trapero desarrolla la trama a través de la construcción de los personajes. La narración emerge y crece a través de los distintos movimientos al interior de la familia. El suspenso pasa por descubrir hasta dónde llegará cada uno, cuáles serán sus grados de cinismo y complicidad.

Una mesa servida, el mantel de tela, la clásica discusión entre hermanos, la comida de mamá. Un padre que prende la tele, reza en la mesa, da las indicaciones para todos, barre la vereda, saluda a los vecinos. Una familia normal. Un hombre es llevado en el baúl del auto, encierro, ojos vendados, llamadas extorsivas, disparos, millones de dólares. Es esta misma familia normal. Esta doble realidad de los Puccio es la que moldea la construcción de los personajes de El Clan.

Arquímides y Alejandro son los principales protagonistas, y el clan se completa con Epifanía, la esposa y sus otros cuatro hijos: Guillermo, Maguila, Silvia y Adriana. Todos son parte de un mecanismo de encubrimiento y barbarie. Conscientes, cómplices o confundidos, sólo un hijo logra huír del mandato paterno.

Guillermo Francella se destaca en la interpretación de Arquímedes Puccio, el padre de El clan, el patriarca que dirige el negocio familiar.El personaje está omnipresente para imponer su orientación. Conquista cómplices y logra obediencia perfecta. Tiene lazos con integrantes del gobierno militar y sus bandas afines. Las miradas, los detalles y comentarios dirigidos a cada uno de los integrantes de la familia aportan siempre al mismo fin, “el clan unido como pantalla del horror”.

En la trayectoria del famoso actor encontramos distintos “padres de familia”, esta interpretación contrasta con todas las anteriores que lo tuvieron como protagonista de tiras cómicas y livianas. Como ya había sucedido en El secreto de sus ojos, en esta ocasión, se puede destacar en otro tipo de papel que valoriza su trabajo como actor.

Peter Lanzani interpreta a Alejandro, el hijo de Arquímides, un personaje complejo, un cómplice con sentimiento de culpa que participa en las operaciones con su padre. El desarrollo de esta relación padre-hijo es un eje central de la película. El actor, conocido por sus papeles en programas para adolescentes, logra una buena interpretación del joven campeón de rugby que esconde una vida de crímenes familiares.

El trailer de difusión de la película presenta una escena central que retrata a la familia. Arquímides Puccio, abraza a su esposa y toma una bandeja con comida recién hecha. Está en pijama y camina por su casa seguido por un gran travelling. Le habla a sus hijos, organiza la vida y camina con la bandeja. Como si todos o nadie supieran hacia donde se dirige, sube las escaleras hasta abrir la puerta de una oscura habitación en donde un joven secuestrado intenta gritar o pedir ayuda. Rodeado del calor familiar, un joven espera su muerte.
Travellings y acciones paralelas son recursos utilizados en la estructura narrativa. Más allá de las valoraciones técnicas, en algunos momentos los montajes alternados se vuelven reiterativos o forzados.

La ambientación de época, está muy bien lograda, sin olvidar que cuenta con un presupuesto millonario. La inversión en éste área, junto a la elección de actores famosos, y un amplio despliegue de publicidad son los factores en donde se asienta este nuevo éxito de taquilla. Otro recurso que busca la empatía del público es la utilización de música de época, en este sentido se tiende a una reiteración de videoclips que no aportan al conjunto de la película.

Al igual que en Relatos Salvajes, muchos secretos detrás del éxito se pueden medir al contado y por millones. Su estreno en 267 pantallas instala esta historia en todos los rincones del país y contrasta con los estrenos de cine independiente a los que se destinan tan sólo 1 o 2 pantallas por película.

La utilización de archivo televisivo aporta al contexto temporal. Trapero retrata el final de la dictadura en la historia de esta familia. Los criminales de estado caen y poco después cae en desgracia el Clan Puccio. Las imágenes de archivo de la democracia coinciden con la caída del clan.

Como toda película es siempre un recorte, si ampliamos la mirada histórica, el caso Puccio es también un ejemplo de lazos entre crimen y estado, que hasta el día de hoy persisten.
Las denuncias de las redes de trata, narcotráfico y múltiples crímenes que actúan con complicidad de fuerzas policiales, intendentes, funcionarios y sectores de la justicia están presentes en las noticias de estos días para recordarlo.

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Puente roto, el regreso es una lucha

La obra Puente roto. Sainete nacional metafísico, escrita por Pompeyo Audivert, con la dirección y adaptación de Andrés Mangone, se presenta los viernes y sábados a las 22:30 en el Centro Cultural de la Cooperación.

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A sala llena y con entusiasmados aplausos comenzaron las funciones de Puente Roto en la sala Tuñón del Centro Cultural de la Cooperación (Corrientes 1543). Cada viernes y sábados, durante sesenta minutos, los que asisten a estas funciones tienen la posibilidad de transportarse en el tiempo, extrañarse con la historia, buscar fundamentos que quizá no existan, reír a gusto y sumergirse en una trama caótica, con personajes construídos al detalle y actores que se destacan con todo su trabajo.
La obra transcurre en momento particular de la historia argentina que fue el enfrentamiento entre Unitarios Y Federales, la actuación de Lavalle y el fusilamiento de Dorrego.

Puente Roto presenta en forma trastornada episodios comunes, por lo cotidianos y por lo histórico reconocibles. Se constituye en una ofrenda físico-expresiva de una representación caótica, en un territorio de apariencias de sueño donde los personajes enfrentan un dilema ético y moral, deben encubrir un hecho de sangre en el presente y ayudar a Lavalle en el pasado, deben tomar posición en los dos tiempos en que les toca vivir..

Andrés Mangone, director de esta puesta la presenta: “Una casa donde imperan el delirio y la desfachatez, la inestabilidad del tiempo y de los vínculos, la confusión de la vigilia con la noche, y las identidades fluctuantes. Una provocación elemental que obliga a la carcajada…La obra transcurre en la actualidad, en una pequeña y rudimentaria casa de campo, aparentemente en Jujuy. En ella vive una familia, Madre, Padre, y sus hijos Damasita y José Luis, más Chinita, la sierva. Todo comienza cuando Damasita hace pasar a la casa a Esteban, un devoto porteño que llegó a la zona para una procesión, y fue flechado por ella, y rápidamente viene a ser presentado como novio.
A partir de ese momento, Esteban es víctima de las condiciones sobrenaturales que ocurren en el interior de la casa, como si esta fuera un punto de cruce de tiempos de la historia del país, de la tierra con los hombres, del sueño y la vigilia.”

La puesta en escena es esta casa en donde transcurren extrañas situaciones. Un espacio sencillo, con una mesa, sillas, un catre y paredes con texturas deterioradas, y opuesta a un fuera de campo que aporta desde el sonido y la imaginación otro escenario de la historia.

En este espacio se desarrolla la acción: “El doctorcito busca sobrevivir a la imposibilidad de abandonar la zona, a las costumbres extrañas de la familia, y al fuego cruzado entre Unitarios y Federales. Además, tiene que comparecer ante un inspector policial, por la muerte de un alambrador en la ruta. Su memoria está fallando, tal vez producto de un golpe que recibió camino a la casa, cuando atropelló un cuerpo que no alcanzó a distinguir, mientras manejaba enredado con Damasita. Y en este punto de apoyo metafísico de la casa, erupciona aún la resonancia de una tragedia que fuera sepultada antes que el propio cuerpo del condenado. Aquel que fuera despachado sin derecho a defensa para dar un escarmiento a todo aquel que ose pretender derechos y participaciones a la plebe: así, el fusilamiento de Dorrego, y la trama de conspiraciones y fantasmas posteriores” continúa Mangone.

En medio de las tensiones de una familia desquiciada y personajes históricos que resurgen está Esteban, quien necesita salir de esta situación. Según palabras del director: “Esteban necesita desesperadamente volver de su pesadilla, volver a una Buenos Aires que quizá ha dejado de existir, pero la velocidad inaudita de los hechos no le permite recuperar su posición de sueño. El patronato que ejerce el Padre, las revelaciones convulsas de la Madre, los abusos físicos de José Luis y los facetamientos de las identidades en el interior de la casa, no le permiten proyectar la huída. El puente de madera se partió en dos, sin motivo aparente. La muerte no es una opción, su imposición antinatural nos devuelve al mundo como fantasmas… El regreso es una lucha…”

Los ensayos de esta obra comenzaron en mayo, Andrés relata algunos elementos de la experiencia en este proceso: “nos propusimos avanzar hasta una dramaturgia definitiva en un proceso de investigación mixto, es decir, de memorización, investigación y prueba. Fuimos abriendo suposiciones de escenas nuevas a partir del campo expresivo que los actores aportaban, más suposiciones desde la dirección que ampliaran una presencia más honda en los aspectos territoriales relacionados con el fusilamiento de Dorrego como tragedia compleja de nuestra historia, sin perder el eje de ruptura y descomposición del relato, poniendo a funcionar esos temas reconocibles con pequeños restos ardientes del hecho en sí, para la agitación de las actuaciones, en busca del encuentro poético y novedoso sobre ambos (el hecho histórico y la actuación), y a favor de la esencia desquiciada de la propuesta original”

El resultado del encuentro entre el hecho histórico y la actuación es una creación original, de nuevo tipo y con sus propios códigos. Según Mangone “Puente Roto es una obra corta, de un poder de fuego compacto e inquietante, que expone con simpleza y desfachatez ciertos estados actuales de un nosotros sospechoso, excesivamente convencido de la realidad y aparentemente a la deriva”.

(Artículo escrito junto a Natalia Rizzo)

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La creatividad desatada y las pantallas negadas

Con la intención de dejar por escrito un balance de su gestión al frente del Incaa (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), y antes de asumir como diputada nacional por el FPV, Liliana Mazure publicó el libro La creatividad desatada. Gestión audiovisual 2008-2013. Desde fines del año pasado y hasta estos días se realizan presentaciones del mismo y charlas en distintos espacios culturales. A partir del comienzo del libro y hasta las últimas páginas no se pierde oportunidad para sumar cualquier cita textual en donde Cristina o Néstor Kirchner hayan nombrado las palabras cine nacional. Parece ser que los “conductores del proyecto” iluminan todos los terrenos.

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A través de tres capítulos recorre los ítems de la producción, exhibición, distribución y conservación de material audiovisual durante este período. En el primer capítulo, “Políticas públicas para el fomento a la producción audiovisual 2008-2013”, se describen las distintas políticas de fomento a la actividad cinematográfica y los cambios implementados. Los números y las comparaciones con años anteriores confirman que se produjo un considerable aumento de la producción audiovisual nacional en los distintos formatos. Los planes de fomento, los concursos promovidos, la federalización de la producción audiovisual, la renovación de la televisión digital (especialmente a partir de la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual), son algunos de los datos analizados.

Los números sirven de base para afirmar que el fomento a la producción cinematográfica es “el núcleo y motor del Incaa”. En este marco se dedica también un apartado a la producción documental:

Los documentales son aproximadamente el 25 % de cada una de las cifras de películas estrenadas, dependiendo de la producción de cada año… La Argentina se ha caracterizado por sus destacados documentalistas y por desarrollar un nuevo y rico lenguaje en este género.

También reconoce que las nuevas vías de fomento para el cine documental han sido producto de los reiterados reclamos de las asociaciones de documentalistas, es decir, un logro de la propia organización e iniciativa del sector. Lo que el libro no dice es que esta producción documental, que crece día a día ampliando sus realizadores y su público, en realidad implica menos del 3 % del presupuesto de fomento que maneja el Incaa, con subsidios que no llegan ni al 10 % del costo de una reconocida “película nacional”.

No se puede negar el crecimiento de la producción audiovisual en los últimos años, pero tampoco se puede ocultar la existencia de mecanismos desiguales en la asignación de recursos y la tendiente presión a la división en una producción con altas suma de dinero en manos de un puñado de productoras, frente a la multiplicación de experiencias de producción con bajos presupuestos que generan precarias condiciones laborales. La gran mayoría de las producciones documentales, como así también las series para la televisión digital, cuentan con presupuestos acotados que muchas veces implican que el trabajo de los realizadores se convierta en un “aporte” para el proyecto, descuidando la retribución salarial. De estos problemas no se habla en el libro.

Se abordan también distintas temáticas como la creación de la Cinemateca Nacional, los Encuentros de Comunicación Audiovisual, la implementación de las nuevas tecnologías, la digitalización de las salas, el impacto de ARSAT y la presencia internacional en festivales y mercados, pero uno de los principales puntos es el que tiene que ver con la evaluación de la política de distribución y exhibición cinematográfica. Nos vamos a focalizar entonces en el capítulo 2, que trata sobre estos importantes asuntos.

Los logros que se exhiben en el área de fomento contrastan con los informes referidos a la distribución y exhibición. En el segundo capítulo, “Políticas públicas de distribución, exhibición y preservación del audiovisual nacional”, se abordan una serie de datos que describen el área. Por un lado se presenta como un logro que solo el 15 % de las películas que se estrenan sean nacionales, y no se menciona que el resto de las películas estrenadas son 80 % norteamericanas, mientras el restante 5 % debe repartirse entre todas las demás cinematografías nacionales del mundo. Las cifras son objetivas y corresponden a las estadísticas culturales oficiales; el problema es siempre el punto de vista desde donde se las analiza1.

Esta situación significa en concreto que películas como las últimas de Ken Loach, Laurent Cantet, Mike Leigh o los hermanos Dardenne, por dar solo unos ejemplos, no serán estrenadas en las salas de nuestro país. Se presenta también una contradicción profunda, ya que se fomenta una importante producción audiovisual nacional, que promueve múltiples miradas históricas, políticas y estéticas, pero no se instrumentan las vías para que estas películas lleguen al público. El resultado es una invasión audiovisual de las grandes productoras norteamericanas, con sus valores, sus historias, sus héroes y sus estéticas.

En el libro se detallan las políticas de la “cuota de pantalla” y “media de continuidad”, mecanismos previstos para controlar el poder de las empresas distribuidoras, pero no se analiza la mínima implicancia que actualmente tienen2. Si bien son medidas limitadas (por ejemplo, la cuota de pantalla no incluye a la mayoría de la producción documental de bajo presupuesto), tampoco se cumplen. Los distribuidores y exhibidores eligen pagar multas menores y no cumplir con estas básicas normativas.

Se plantea también que hay una política de “apoyo al lanzamiento”, pero en la realidad son mínimas medidas incapaces de combatir el bombardeo del marketing y merchandising con el que aterrizan semana a semana los tanques de Hollywood.

Las autoridades del Incaa, así como el conjunto de intelectuales y funcionarios kirchneristas, dan por natural una situación en donde las distribuidoras y exhibidoras norteamericanas –Disney, UIP, Fox y Warner– son las que controlan el 80 % de los contenidos de las pantallas cinematográficas. Esta situación repite también el mismo esquema en televisión. Mientras se afirma que “Toda producción está terminada cuando el público recibe su contenido y lo transforma a su imagen y semejanza”, hay una ausencia de medidas de fondo para que la producción llegue al público. También se reconoce:

… es fundamental resolver el circuito de comercialización, que surge de la distribución y exhibición…Este es el circuito que había –y que aún hay– que reforzar. No hemos alcanzado este objetivo: solo hemos caminado algunos kilómetros del largo camino.

La ofensiva neoliberal de los años ‘90 logró imponer un esquema en el cual la salas de cine se mudaron de los barrios al centro de las ciudades y más específicamente a los shoppings. Junto al aumento del precio de las entradas se produjo una importante elitización del consumo cinematográfico. Esta situación no ha cambiado demasiado; actualmente en Argentina existen 822 pantallas totales. De este total, en CABA y Gran Buenos Aires se ubican 344 pantallas (casi un tercio del total nacional), y en todo el resto del país 478 pantallas. La mayoría localizadas en las grandes ciudades. Seis provincias cuentan con salas únicamente en sus ciudades capitales (Formosa, La Rioja, Chaco, Catamarca, San Juan, y Jujuy).

Tomando la población de conjunto, las estadísticas indican que solo un 40 % de los argentinos concurre al cine por lo menos una vez al año, y el otro 60 % directamente no va. Y dentro de este 60 % hay un 27 % que jamás pudo ir a ver una película al cine3. Ante esta situación se expone la red de salas del Incaa, los cinemóvil, ciclos, muestras, y los canales de TV del Estado como los adalides de una batalla cultural que ha comenzado. El análisis de la taquilla muestra que las políticas en este terreno no son exitosas.

El kirchnerismo hace mucha propaganda con sus políticas culturales, pero los cines del Incaa son apenas un circuito alternativo con muy poca incidencia real en la vida cultural de los trabajadores y el pueblo. Solo vale nombrar otra estadística: el cine Gaumont, en pleno centro de CABA, concentra el 90 % de los asistentes a los espacios INCAA de todo el país. Hay una interminable lista de realizadores independientes esperando estrenar su película en la única sala del Incaa que funciona bien. La “creatividad desatada” encuentra las pantallas negadas. A tono con el relato kirchnerista, se presenta un balance exitoso, sin fisuras ni contradicciones. Como en muchos otros terrenos, el relato se enfrenta al espejo de la realidad que le devuelve la imagen de sus falencias y subordinaciones.

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1. Para más información: “Los estrenos negados en las pantallas argentinas”, La Izquierda Diario, 12/03/15.

2. La cuota de pantalla consiste en fijar un cupo para que cada sala estrene al menos una película nacional por trimestre, y la media de continuidad fija la cantidad de espectadores que garantizan que una película no pueda ser levantada de la programación.

3. Datos en Encuesta Nacional de Consumos Culturales, Ministerio de Cultura de la Nación, 2013, p. 15.

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Todo es poco para hablar de Gaza

El pequeño video que acompaña esta nota tiene una enorme fuerza. Es un corto de difusión del Festival de Cine y Derechos Humanos Karama-Gaza (Red Carpet): la alfombra roja. Se llevó a cabo entre el 12 y 14 de Mayo. La apertura del primer día de actividad se realizó junto a los escombros de las casas destruídas en el barrio Sheja’eya (Al Tawiq), en el este de Gaza.

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El evento es parte de un acto conjunto celebrado junto al Festival Karama – Cine de Derechos Humanos, que se realizó en Ammán al mismo tiempo. Según sus organizadores la celebración del festival en la Franja, que vive en estado de sitio y destrucción permanente, intenta mostrar la otra cara cultural y humana de Gaza. Volver a línea automática
Con esto buscan crear un estado de comunicación con el mundo a través de la ventana del cine. Si ese es el objetivo, este pequeño video de dos minutos logra llamar la atención y establecer un vínculo solidario con el pueblo palestino, nos recuerda que es necesario que lo renovemos día a día, aunque no estén cayendo ahora las bombas israelíes.

El año pasado en la apertura de la muestra DOCA (Documentalistas Argentinos) se presentó la película de Mahdi Fleifell “A world not ours”, cuya traducción literal es incómoda: un mundo que no es el nuestro. Estuvo ahí el embajador de Palestina que antes dijo unas palabras. Al finalizar la proyección todos los presentes (muchos realizadores audiovisuales) nos fuimos con sensaciones contradictorias, se suscitó un debate al interior de los organizadores, e incluso lo seguimos pasado los meses: es que el film era muy duro y sin salida.

El documental mostraba la destrucción de las expectativas de vida de las distintas generaciones de palestinos. Un joven que pudo salir de la Franja y vivir en Europa, siempre vuelve a ver a su familia, amigos, y los filma, en principio como diversión y luego para armar una película. El paso del tiempo muestra como se truncan todos los deseos bajo la dictadura del Estado de Israel, los bombardeos, la miseria impuesta, llegando incluso a la desmoralización.

¿Estaba bien proyectar eso o contribuía a los intereses de los genocidas del Estado de Israel? Lo cierto es que al menos a muchos de nosotros nos provocó más odio contra el opresor. Bajo el título de “un mundo que no es el nuestro”, nos mostraba uno que sí lo es, pero que no sentimos en directo sobre nuestros cuerpos.

De otras muchas películas palestinas recuerdo “Cinco cámaras rotas”. Emad, un palestino del pueblo de Bil’in, compra su primera cámara de video para filmar a su hijo. Pero mientras lo filma crecer también captura las imágenes de la resistencia popular contra la construcción del muro israelí en las tierras de cultivo. Una a una, sus cámaras son destruidas por golpes y balas. ¿Fue Emad en ese documental quien tiene filmados los planos donde se aplica la orden de “romper huesos”, perpetrada sistemáticamente por los soldados ocupantes sobre los jóvenes palestinos?

¿Estarán con vida aún los (en ese momento) niños protagonistas del documental “Promesas” del 2001, o habrán caído asesinados? Entiendo que el tiempo es diferente en Palestina, quince años es un siglo en Gaza.

“Tienen que morir y sus casas deben ser demolidas. Ellos son nuestros enemigos y nuestras manos deberían estar manchadas de su sangre. Esto también se aplica a las madres de los terroristas fallecidos”, escribió en su página de Facebook la entonces diputada del partido ultranacionalista Hogar Judío, nuevo socio del primer ministroBenjamín Netanyahu, del partido Likud, y hoy ministra de Justicia de Israel. Ayelet Shaked es su nombre y tiene 39 años hermosos años.

En el pequeño corto que acompaña esta nota una alfombra roja contrasta visiblemente con el entorno en ruinas. Convierte la puesta en escena del festival en una instalación de denuncia, también expresa que aún sobre las ruinas de la cárcel a cielo abierto el pueblo de Palestina tiene el derecho moral a caminar sobre la alfombra roja, el símbolo de los grandes festivales de Cine e incluso identificada con las limusinas y los divos de la gran industria cultural capitalista. Establece una disputa sobre quién tiene más derecho. Con el estilo de la publicidad el video nos recuerda que en nuestra época la mera comunicación (otrora considerada lejana a “las artes”) se convierte también en determinados casos en vehículo de expresión sensible, utilizando el soporte de las nuevas tecnologías móviles de registro y edición, con el ojo despierto de los realizadores.

Si en las disputas teóricas del cine soviético de los primeros años del Siglo XX,Eisenstein le dijo a Vertov “no es un Cine-Ojo lo que necesitamos, sino un Cine-Puño” el vuelo de este dron sobre las ruinas fusiona ambos deseos: el ojo documental que debía registrar la vida misma, con el montaje por colisión donde la base es el conflicto y el ataque al espectador. Pero aquí la colisión fundamental no se produce con otro plano en el mismo video, sino con nosotros, con ese fuera de campo que constituyen nuestras vidas, lejos de las penurias del pueblo palestino.

Si alguien cree desmedido darle tanta entidad a un video de un festival, debería saber que todo es poco para hablar de Gaza.

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Vox Populi: Iglesia y dictadura

El viernes 17 se estrenó el documental Vox Populi de Ignacio Liang y Paulo Giaccobe. El trabajo es una documentada denuncia al rol de la iglesia en la última dictadura. Se proyecta nuevamente el viernes 24 en el Sitio de Memoria de la calle Virrey Cevallos 630 a las 19hs con entrada gratuita

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“Era Vox Populi”, fue la respuesta de Bergoglio en el juicio de la Esma cuando le preguntaron cómo supo que Yorio y Jalics habían sido secuestrados por la Marina. En esta “confesión” se basa el nombre del documental de Ignacio Liang y Pablo Giaccobe que recorre la historia de complicidad de la Iglesia Católica con la dictadura genocida.Volver a línea automática
El trabajo está basado en una importante recopilación de material de archivo y entrevistas a sobrevivientes, abogados, investigadores y referentes de la lucha por los Derechos Humanos.

Nora Cortiñas junto a Isabel “Chicha” Chorobik de Mariani, Iris Pereyra de Avellaneda, Carlos Lordkipanidse, Enrique Fukman, Osvaldo Barros, son las madres y los ex detenidos que relatan los hechos vividos en donde distintos representantes de la iglesia actuaron en complicidad con la dictadura.Volver a línea automática
Según relata la sinopsis, la película “recorre desde el maltrato que recibían madres y abuelas cuando buscaban a sus familiares hasta la existencia de dos campos de concentración en terrenos de la curia. La creación del Vicariato Castrense, la participación en el Operativo Independencia y la creación del Consejo para la Conversión de Indios al Catolicismo. Tres momentos distintos en la historia argentina que tienen en común una misma política muy bien definida por la Iglesia.”

Pero no sólo la historia es parte del documental, hechos sucedidos en los últimos años son los que abren y cierran el relato. El padre Grassi y el encubrimiento de la iglesia a los curas abusadores, la oposición al matrimonio igualitario y a la adopción de niños por parejas del mismo sexo, la censura al arte con el ataque a la muestra de León Ferrari, el archivo compila estos hechos al comienzo para dejar claro que existe una continuidad y el oscurantismo de esta institución sigue actuando hasta nuestros días.

Para terminar, el registro de las declaraciones de Bergoglio, interrogado por el abogado Luis Zamora en el juicio de la Esma, expone al actual Papa Francisco como parte integrante y defensor de esta institución cómplice con la dictadura. El montaje del Vaticano festejando el “habemus papa” con las imágenes del juicio y los distintos testimonios cierran este trabajo que aporta una importante visión crítica sobre un tema muy poco abordado en los documentales que toman este período.

El documental se proyecta el viernes 24 en el Sitio de Memoria de la calle Virrey Cevallos 630 a las 19hs con entrada gratuita. Posteriormente se seguirá proyectando en sitios de memoria, centros culturales y espacios independientes.

Realizadores: Ignacio Liang y Paulo Giaccobe.

Entrevistados: Pao, Andrea Giunta, Iris Pereyra de Avellaneda, Nora Morales de Cortiñas, María Isabel Chorobick de Mariani, Eduardo Fachal, Marcelo Valko, Ariel Lede, Lucas Bilbao, Lucas Mac Guire, Carlos Lordkipanidse, Enrique Fukman, Osvaldo Barros y Luis Zamora.

Patricio Guzmán: El botón de nácar

La última película de Patricio Guzmán recorre el pasado de Chile uniendo la historia de perseguidos y oprimidos a través del tiempo, el agua y el espacio. Se proyecta nuevamente el viernes 17 a las 14,20 y el lunes 20 a las 16.

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La sala está llena en el primer día del Bafici, el público está impaciente y repudia con silbidos la publicidad de Macri que se impone antes de cada película con el spot de “alquilar se puede”. Parece que los espectadores de esta película entienden que las imágenes del Pro poco tienen que ver con lo que vinieron a ver. Es lógico, se trata de la función del último documental de Patricio Guzmán, el gran realizador chileno de “La Batalla de Chile I, II y III” y otras tantas buenas películas. “El botón de nácar” retoma el camino de su film anterior “Nostalgia de la luz”, los secretos del universo y la naturaleza se relacionan de múltiples maneras con la historia de los hombres.

“El océano contiene la historia de la humanidad. El mar guarda todas las voces de la tierra y las que vienen desde el espacio. El agua recibe el impulso de las estrellas y las transmite a las criaturas vivientes. El agua, el límite más largo de Chile, también guarda el secreto de dos misteriosos botones que se encuentran en el fondo del océano. Chile, con sus 2670 millas de costa y el archipiélago más largo del mundo, presenta un paisaje sobrenatural. En ella están los volcanes, montañas y glaciares. En ella están las voces de los indígenas patagones, los primeros marineros ingleses y también los prisioneros políticos. Se dice que el agua tiene memoria. Este film muestra que también tiene una voz.” Así presenta la sinopsis la idea de la película. Las imágenes trasmiten poesía y reflexión, la voz de narrador de Guzmán, pausada y profunda invita al espectador a sumergirse en un ensayo que relaciona la historia de los oprimidos y perseguidos en Chile con los elementos de la naturaleza y el mundo que los rodea.

El agua, principal elemento de la vida, actúa como metáfora. Desde los tiempos en donde los pueblos originarios del sur convivían y aprendían de los secretos del mar y la lluvia, hasta los barcos ingleses que llegaron por esas aguas para colonizarlos, y años más tarde la dictadura de Pinochet que utilizó el océano como cementerio.Volver a línea automática
En los tiempos actuales, las enormes telescopios instalados en el desierto de Atacama apuntan al espacio en busca de agua. Las imágenes viajan desde el cosmos hasta los detalles de un botón de nácar que une distintas épocas, y en esa relación entre lo inabarcable y el detalle está la historia de los hombres. La reflexión recorre el Chile de los perseguidos y ocultados por la historia y la contracara de las clases dominantes, una oposición que continúa a través de los tiempos. El mismo mar, espacio vital para las antiguas comunidades, es utilizado para arrojar los desparecidos de la dictadura, con la misma práctica que en la vecina Argentina.

Con un valioso archivo fotográfico y entrevistas a los sobrevivientes se da a conocer la historia de seis comunidades originarias del sur, con su cultura, su lengua y sus costumbres. Ellos hablan un idioma extraño en donde no existe traducción para la palabra Dios, ni policía. Solo hay veinte descendientes de estos pueblos que fueron exterminados en sucesivas invasiones. La investigación antropológica se funde con la memoria reciente. En las mismas tierras expoliadas desde el siglo XIX funcionó un centro de detención donde torturaban a los prisioneros políticos de la última dictadura.

El público aplaudió con fuerza el documental de Guzmán. Cuando se encendió la luz el realizador chileno estaba frente a la pantalla para intercambiar ideas con los presentes.En los pocos minutos que los organizadores del festival dieron para este intercambio, Guzmán expresó que pensó esta película como una metáfora de la historia de su país y agregó también que “Chile es un mito inventado por una minoría que oculta la historia de los indios del sur”. Reflexionó también sobre los tiempos actuales “La pobreza es inmensa, la salud pública está muy mal”, “Los estudiantes son muy activos, agitan y dan esperanza”.Volver a línea automática
Para finalizar aclaró que “El botón de nácar” es la primera de sus catorce películas que tiene un crédito de su país. Desde “La batalla de Chile” todos sus documentales han tratado temas centrales de la historia nacional y ninguno de ellos fue apoyado económicamente por el estado.

El botón de nácar se proyecta este viernes 17 a las 14,20 el Cine Village Recoleta 7, y el lunes 20 a las 16,30 en Artemultiplex Belgrano 1

Big eyes, de Tim Burton: abriendo los ojos

La última película de Tim Burton (Beetlejuice, El extraño mundo de Jack, El joven manos de tijeras, Ed Wood, Batman…) se basa en la biografía de la pintora Margaret Keane. La historia retrata la opresión de la mujer en el mundo del arte de su época.

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Una mujer descuelga cuadros, arma una valija y sale en auto con su hija. En medio de un paisaje de tonos pastel, como una pintura naíf, avanzan solitarias por una ruta dejando atrás un marido y un padre opresor. En off se escucha: “Los ´50 fueron una buena época, si eras un hombre…”. Así comienza Big Eyes, la última película de Tim Burton que cuenta la historia de una pintora que para poder ser ella misma necesita liberarse de la opresión de los hombres.Volver a línea automática

Esta vez no se trata de un nuevo mundo fantástico de los que construye habitualmente el director, sino que el guión se basa en la vida de Margaret Keane; es un film biográfico.

La carretera lleva a Margaret a San Francisco donde conoce a Walter Keane, su segundo esposo. Amy Adams y Christoph Waltz interpretan al matrimonio Keane. Todo parece un nuevo comienzo para Margaret y junto a Walter, que también es pintor, comienza a producir su obra. Los cuadros de los niños con ojos gigantes comienzan a atraer al público y, entonces, la pareja se divide el trabajo: mientras ella pinta en serie encerrada en su casa, él busca exhibir y vender. A medida que el éxito crece ella descubre el fraude: Walter Keane se hace pasar por el autor de las obras y cosecha elogios y admiradores. Durante varios años, y para mantener un negocio en ascenso, ambos mantienen el engaño. La degradación crece día a día. Mientras Walter busca nuevas formas para montar una industria del arte, realiza miles de reproducciones para vender en supermercados y cultiva su ego con políticos y famosos, justifica la situación con la máxima “las pinturas hechas por mujeres no venden”. Margaret consiente, duda y tarda en reaccionar. Su misma actitud refuerza la idea del clima opresor en la sociedad que la rodea. Por fin, nuevamente, arma las valijas, sube al auto con su hija en el asiento de atrás, y parte por las carreteras. La nueva huída renueva su aire, pero hasta ganar fuerza y denunciar la situación pasaran todavía algunos años más.

Margaret Keane tiene hoy 87 años y sigue pintando, su ex marido Walter falleció en el año 2000, arruinado tras haber perdido el juicio que ella le inició. “Me costó reunir valor para desvelar que yo era la verdadera artista. Me daba mucho miedo, porque él había amenazado con matarme. Pero llegó un momento en el que decidí que no iba a mentir más. Fue un alivio”. De esta forma Margaret explica la pasividad que muestra a lo largo de la película y que, con razón, incomoda al espectador. Tal como muestra la película, los retratos de niños y animales con ojos grandes se hicieron famosos en los ´60, y fueron considerados por la crítica como parte del estilo kitsch. Las reproducciones de las pinturas se vendieron en todo el mundo.

Tim Burton conoció a Keane a través de sus obras: “conozco sus pinturas desde que era un niño. Todo el mundo tenía un póster o una copia de sus pinturas en el salón de casa. Hasta en la consulta del dentista. Años más tarde empecé a interesarme por el Pop Art y Keane forma parte de esa cultura. En los ’90 un amigo de Nueva York me contó la historia de los Keane y me impresionó. Hasta entonces creía, como todo el mundo, que Walter Keane era el autor de esas pinturas”. En otro momento fue a visitarla y encargarle un cuadro, hasta que llegó la oportunidad de filmar la película.

Según palabras de la protagonista real de esta historia, “Contemplar mi vida en la gran pantalla fue… profundamente traumático. Christoph Waltz es exactamente igual que Walter, habla y se mueve de la misma manera. Es increíble. Y Amy Adams, que hace de mí misma, refleja muy bien cómo me sentía. Mi hija y yo estuvimos en shock varios días… Es muy realista”.

La historia de Margaret Keane es una más de cientos de ejemplos que podemos encontrar en el mundo del arte. En la serie de notas“Arte y cultura, el lugar de las mujeres”, se recorren historias de artistas que han sido censuradas y ocultadas. El campo del arte concentra las mismas desigualdades que esta sociedad patriarcal, a través de distintas formas en cada época, ha venido reproduciendo día tras día.

Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia)

Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia), es la última película del mexicano Alejandro González Iñárritu (Amores Perros, Babel, 21 gramos, Biutiful). Ha recibido numerosos premios internacionales y cuenta con nueve nominaciones en distintas categorías de los Oscar 2015.

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Una antigua estrella de Hollywood, famoso por interpretar a un superhéroe alado éxito de taquilla, decide redimir su pasado montando una obra de teatro seria y reflexiva. Michael Keaton, quien fuera el actor de Batman, interpreta ahora a Riggan Thomson, el actor que hace veinte años fuera Birdman. No parece casualidad (aunque quizá lo sea), lo cierto es que Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia)es una película sobre el mundo de las películas, el comercio del espectáculo, el teatro, la fama y la decadencia, los egos y las estrellas, la realidad y la ficción, y en medio de estos cruces y laberintos se construye esta comedia negra que puede reírse de sí misma y de su mundo.

Para alejarse del universo de los superhéroes Riggan Thomas eligió una obra de Raymond Carver “De qué hablamos cuando hablamos de amor”, y en el proceso de ensayos entabla un debate consigo mismo, en la piel de Birdman, su antiguo personaje. A través de una voz que sale de su interior o por medio de la imagen corpórea del hombre pájaro, este alter ego no deja de cuestionarlo, burlarse o recordarle constantemente que no puede descartar su pasado así nomás. Los compañeros de ruta en el proyecto teatral son Mike, un actor de moda que puede garantizar el éxito en la obra a la vez que quemar los nervios de todo el equipo; Sam, su propia hija, con quien tiene una conflictiva relación; las actrices, un amigo productor, su ex-esposa y una ácida crítica teatral. En cada cruce y diálogo se traslucen las dudas y angustias del “antihéroe”, padre ausente arrepentido, actor para consumo masivo que está en el fondo tratando de remontar. Los personajes y situaciones se construyen a partir de un guión escrito por el propio Iñárritu junto a dos argentinos (ambos primos y nietos de Armando Bo), Nicolás Giacobone y Armando Bo (director de la muy recomendada El último Elvis).

La música tiene el peso de otro personaje, con una batería que sacude, acompaña la locura y las reacciones salvajes. No deja claro si está ahí, si brota de las catacumbas del teatro, hasta que podemos verla, sin comprender si siempre estuvo ahí, o si la estamos imaginando como Riggan a Birdman.

El mundo del teatro por dentro es recorrido por una increíble cámara que no descansa. Un plano secuencia que se presenta como continuo (aunque en verdad no lo sea) y que recorre con una fluidez increíble todos los escenarios, pasillos y camarines que se le presentan, dando lugar y rodeando a uno u otro personaje, según los planos vayan descubriendo. La cámara recorre el detrás de escena y el cine muestra la vida del teatro tomando parte de sus códigos, escenas largas, sin descanso, sin cortes, todo ahí, expuesto. El director de fotografía Emmanuel Lubezki es el responsable de este gran trabajo técnico que es una de las varias dimensiones de la película. Los actores demuestran su capacidad en largas tomas que exigen su máxima concentración y acercan la actuación cinematográfica a las exigencias del teatro.

La película de Iñárritu ofrece múltiples dimensiones. En la analogía con la realidad no sólo se encuentra Keaton, sino también Edward Norton, un famoso actor que interpreta a un famoso actor, y que en la vida real también pasó por productos envasados de Hollywood comoEl increíble Hulk. La oposición Hollywood vs Brodway, producto de entretenimiento (o genocidio cultural como lo define Mike en la película) vs una obra teatral seria (también diseñada para hacer estallar la taquilla), no escapa a la dimensión de una producción artística presa de las exigencias del mercado.
La misma película critica y se burla de la superficialidad del sistema que la produce, pero esto no es nuevo, es parte de una estrategia de las majors de permitir renovaciones y críticas para que la rueda siga girando y el negocio rindiendo. La productora de Birdman es una división de la 20th Fox (Fox Searchlight Pictures) que se especializa en películas independientes. Ningún género o estilo queda por fuera del negocio.

Finalmente, son las imágenes que se destacan y suceden dando lugar a un mundo propio. Con planos que revelan a Riggan a través de las arrugas en la cara de Keaton, con corridas en calzoncillos por el medio de Brodway y el refugio de una licorería escondida en medio de un enjambre de lucecitas de colores, hay un mundo de Riggan/Birdman que no se encuadra en la realidad pero tampoco en el sueño, que está en el límite y que no es necesario encasillarlo. Si en la película, la crítica de Nueva York describe la puesta de “De que hablamos cuando hablamos de amor” como un “nuevo realismo”, nosotros, los espectadores de Birdman, podemos descubrir con gusto un poco de surrealismo en las pantallas.

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Francotirador, retrato de un asesino americano

Con el estreno de Francotirador (American Sniper) de Clint Eastwood, Warner Bros. lanza otra megaproducción para glorificar al ejército norteamericano. La polémica por la película ya enfrenta a Michael Moore, Noam Chomsky, Sarah Palin y otros personajes.

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La nueva película de Clint Eastwood, Francotirador (American Sniper), es la historia de Chris Kyle, un francotirador del ejército norteamericano, que viajó a Irak en 2003 y se dedicó a asesinar 160 personas según el Pentágono, o 255 según reporta él mismo. Cualquiera de las cifras para este personaje se trataba de eliminar“malditos salvajes”. Así describe Kyle a sus víctimas en la autobiografía que sirvió de libro para la película que retrata su vida interpretada por Bradley Cooper.

En la primer semana de estreno la película tuvo una recaudación récord en Estados Unidos, consiguió más de cien millones de dólares en los cuatro primeros días y ya tiene 6 nominaciones para los premios Oscar. El New York Times señala este fenómeno “mientras la intelectualidad americana se ocupa en conversar sobre los dramas con poco público como Boyhood y Birdman, cada día los americanos corren en masa a ver un film patriótico y pro-familia, interpretado más como una megaproducción de superhéroe de verano que como un puntual drama bélico con 6 nominaciones al Oscar”. La gran maquinaria de Hollywood, en acuerdo con los militares y los sectores de poder, se encarga de instalar los temas necesarios en cada momento. Desde los atentados a las torres gemelas en septiembre de 2001, rescatar héroes militares americanos, exaltar un orgullo guerrerista y demonizar a la población árabe y musulmana, son temas siempre presentes en la filmografía de Hollywood y los premios Oscar.

Pero los primeros días del estreno no sólo destacaron los éxitos de taquilla sino también voces polémicas que se hicieron escuchar. El documentalista Michael Moore comenzó con un twitt:

“Mi tío fue asesinado por un francotirador en la Segunda Guerra Mundial. Nos enseñaron que los francotiradores eran cobardes. Te matan por la espalda. Los francotiradores no son héroes. Los invasores son peores”.

Ante esto salieron a responderle sectores del ejército, los medios y la derecha norteamericana. La política republicana Sarah Palin fue una de las primeras. Ella acusó a “los izquierdistas de hollywood que escupen en las tumbas de los luchadores por la libertad y jamás podrían calzarse las botas de Kyle” . Para dejar clara su postura, se tomó una foto que difundió por twitter con la leyenda “Fuck you Michael Moore”.

Rupert Murdoch, el magnate empresario de los medios y cabeza de la corporación que maneja la Fox también sumó su voz a través de twitter: “Izquierdistas de Hollywood destrozan héroe americano, muestran cómo están completamente fuera de contacto con América. ¡Bravo Clint Eastwood!”.

Ante las críticas a Moore por atacar a las tropas, él respondió: “Al final, de lo que estoy más orgulloso de haber hecho por las tropas fue haber sacado la cabeza afuera hace 12 años y convertirme en un opositor a Bush y a la guerra. Traté de salvar muchas más vidas de lo que un francotirador podría esperar, en primer lugar, previniéndonos de ir a la guerra…¡Entonces, Fox News y otros medios, dejen de decir mierdas sobre mí, suenan ridículos!”.

Otras críticas a la película lanzó también Bill Maher, presentador de televisión, actor y periodista. En su programa de HBO se refirió a Francotirador como “la historia de un psicópata asesino”. Leyó en vivo extractos de la autobiografía de Kyle, también llamada “American Sniper”, en donde dice que disfrutó la guerra y trata a sus objetivos como salvajes: “Me encanta matar chicos malos -incluso con dolor, yo amaba lo que estaba haciendo-“, “tal vez la guerra no es muy divertida, pero sin duda lo estaba disfrutando”.

Para sumar voces al debate Noam Chomsky se refirió al libro en el que se basa la película: “American Sniper enseña a odiar a los ’malditos salvajes’ que Estados Unidos asesina todos los días” , y, para reafirmarlo, cita también el texto de Kyle que dice: “Salvajes, despreciables, demonios, eso era lo que estábamos combatiendo en Irak… En realidad no había otra manera de describir lo que nos encontramos allí”.
Chomsky plantea que la ideología que expresa American Sniper es lo que explica “por qué es tan fácil ignorar lo que es claramente la campaña terrorista más extrema de la historia moderna. La campaña mundial asesina de Obama, la campaña de aviones no tripulados, que oficialmente está dirigida a asesinar personas de las que se sospecha que tal vez algún día planifiquen hacernos daño”.

Además de estas personalidades, múltiples críticas aparecieron en las redes sociales cuestionando el racismo y la islamofobia de la película, y poco antes del estreno, un gran cartel publicitario fue intervenido en Los Angeles con la leyenda “Asesino”.

Desde otro ángulo, la película también sumó cuestionamientos, ya no en un sentido político: el tema es que esta megaproducción, que tiene un respaldo de millones de dólares, utiliza un bebé de plástico para ahorrar presupuesto. Esta graciosa crítica aportó un video en youtube que sumó 2 millones 300 mil vistas y fue bajado por la Warner antes de que siga creciendo.

Periodistas de medios internacionales como The Independent,Liberation y otros más también apuntaron contra la película. Pero más allá de todas las voces que se alzan para desnudar esta burda propaganda norteamericana, no podemos dejar de ver que esta producción, que costó 58 millones, ya tiene a la fecha una recaudación récord de 204.583.784 dólares tan sólo en dos semanas y en Estados Unidos. En Argentina, la película se estrenó una semana después, en 116 pantallas, y ya está segunda en los números de taquilla semanal con más de 100 mil espectadores. El sistema de dominio mundial imperialista tiene su imagen, y está en Hollywood. No quedan dudas de la necesidad de cuestionarlo.

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El Odio. A veinte años de su estreno, vigencia y continuidad

Se cumplen veinte años del estreno de El Odio (Le Haine), de Mathieu Kassovitz. Mientras el crecimiento del racismo y la xenofobia en Europa mantienen la vigencia de esta película, el director planea la realización de una segunda parte.

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En 1995 se estrenó la película El Odio (Le Haine) de Mathieu Kassovitz. La historia comienza con imágenes documentales de las revueltas y la represión a jóvenes inmigrantes en Francia, para luego dar lugar a las historias personales y la vida cotidiana de desocupación, violencia y racismo que viven tres amigos (un judío, un árabe y un negro) criados en los suburbios de París.

El comienzo con el montaje de archivo documental, con imágenes de noticieros del momento, ubican a la ficción desde un punto de vista anclado en la realidad. A 20 años de su estreno, las imágenes de los noticieros muestran el crecimiento del racismo y la xenofobia en Europa, la persecución a los inmigrantes, el aumento de la desocupación como consecuencias de la crisis y la estigmatización de cientos de miles de jóvenes con el surgimiento de la “islamofobia”. En esta situación El Odio mantiene toda su vigencia. Y no sólo mantiene su vigencia por una problemática que lejos de resolverse se profundiza, sino que mantiene su vitalidad y espíritu renovador porque se trata de una gran película, que ya tiene un destacado lugar en la historia del cine francés.

Durante el año de su estreno obtuvo premios a mejor dirección en elFestival de Cannes, de la juventud en los Premios del Cine Europeo, y a mejor película y montaje en los Premios Cesar. Más allá de que los premios en los festivales son expresiones distorsionadas, mediadas y parciales del estado de situación de la producción cinematográfica, estos reconocimientos destacan la importancia que logró la película por su temática y por su forma.

Mathieu Kassovitz escribió, dirigió y co-editó esta película a los 25 años, y luego continuó con la dirección de Los Ríos de Color Púrpura, Assasin(s), Gothika, Babylon, Rebellion, además de actuar en Amelie yAmen, entre muchas más.
En muchas oportunidades se habló sobre una secuela o segunda parte de El Odio, la idea ya estaba en el aire y la realidad de las últimas semanas parece darle una mayor visibilidad al proyecto.

Hace pocos meses Kassovitz comentaba en los medios que no tenía claro si volver sobre Le Haine, porque “en estos tiempos es muy difícil causar una impresión duradera” y porque “La Haine 2 sería muy violenta y no sé si la sociedad la aceptaría”, e incluso advertía que estaba pensando en dejar el cine porque “nunca haré nada tan bueno como aquella película”. Sin embargo en una reciente entrevista para la radio France Inter expresa un cambio de opinión, allí afirma que quiere rodar la película “lo antes posible” y que recurrirá a todos los medios a su alcance para hacerlo.

El director comenta que en 1995 era ingenuo y creía que se iban a resolver los problemas que planteaba la película, pero ahora ve que no han cambiado y que por eso mantiene su valor.

En la historia del cine francés hay muchos ejemplos de producciones críticas, cuestionadoras, militantes o revolucionarias. La denuncia de la política colonialista francesa y la persecución a los inmigrantes es también tema de varias películas. Desde Africa 50 considerada la primer película anticolonialista francesa, (fue prohibida durante 40 años y su realizador René Vautier estuvo preso en varias oportunidades), Las estatuas también mueren de Chris Marker y Alain Resnais que denuncia el aplastamiento cultural del colonialismo, actitudes de cineastas como Jean Luc Godard que participaron de las movilizaciones del movimiento Sin Papeles, el documentalista Sylvain George que estrenó Figuras de guerra (Que descansen en la revuelta)un trabajo de observación sobre la vida de los inmigrantes ilegales en Europa, la ficción Las manos en el aire del realizador de izquierda Romain Goupil, y hasta muchas otras menos conocidas y difundidas. La película El Odio es también parte de esta historia que seguirá vigente con secuelas, segundas partes y nuevas producciones.

Ver online: Cine contra el racismo y la xenofobia: El odio

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Cine zombi: Juan de los muertos, mata a tus seres queridos

El estreno de “Juan de los muertos” en Argentina, la película de zombis cubanos, es de esas gratas sorpresas que dan aire fresco entre tanto cine hiperindustrial que abarrota las pantallas nacionales. Con un guión bien planteado, humor ácido, crítica social y política.

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De golpe La Habana se llenará de zombis cumpliendo el ciclo del género, de manera viral el contagio de uno se multiplicará en decenas, centenas y luego miles de infectados por mordidas y ataques hasta cubrir la ciudad. Pero a diferencia de la mayoría del cine zombi, nuestros antihéroes Juan y Lazaro no verán en ello nada más raro que mucho de lo que han vivido. “Sobreviví al Mariel, sobreviví a Angola, sobreviví al período especial y a eso otro que vino después… ¿no voy a sobrevivir a esto?” dirá Juan con absoluta idiosincrasia cubana.

Como es debido, el gobierno controlando los medios de comunicación ocultará el hecho, señalando que el caos es generado por “disidentes” apoyados por Estados Unidos. Mientras la cosa se va de madres, ellos se tendrán solo a sí mismos para enfrentar la situación, y montarán un negocio para sobrevivir bajo el slogan: “matamos a sus seres queridos”. Juan junto a su hija Camila, con quien lleva una dura relación sentimental; Lazaro junto a su hijo “California”; y la tropa se completará con “la china” y su novio, un negro gigante que es claramente “chocolate pa’ to’ el invierno”.

Juan de los muertos tiene todos los tópicos del género, pero a la manera del buen cine cubano: con un guión bien planteado, humor ácido, crítica social y política. Aunque la historia se desarrolla en la superficie de este tipo de films, siguiendo un esquema predecible, se vuelve profunda al arraigarse en Cuba, en sus problemas internos, el desarraigo familiar, la lucha por la supervivencia, las fantasías del escape a Miami, el bloqueo económico, el antiimperialismo. Con los zombis en La Habana se construye una sátira como solo los cubanos pueden hacer, explotando su espíritu auto paródico y riéndose de sus propios problemas de manera descarnada.

Es de destacar que todo esto se logra tomando un género nunca explotado antes en isla, lo cual no es nuevo, puesto que desde los comienzos de ICAIC en pleno proceso revolucionario, los cubanos se apropiaron de los estilos hollywoodenses para darles una impronta propia, nacional. Juan de los muertos se puede disfrutar en cualquier parte del mundo, pero será más sensible al pueblo de Cuba. Hasta el contexto secundario del film, por ejemplo los derrumbes de edificios que son “parte del paisaje” de la invasión zombi, son algo lamentablemente real en la vida de La Habana, será por eso que ni Juan, ni Lazaro reparan en ello como algo terrible. La película está repleta de estos guiños. “¿Ves algo distinto?” se preguntan ante una calle llena de zombis, “nada” responde otro.

Una de las líneas de interpretación sobre el “cine zombi”, alude a la crítica de la sociedad de consumo, en este análisis: los zombis somos nosotros, entre otras cosas, llevados al paroxismo y comiéndonos unos a otros en el mercado. El nacimiento de este subgénero de terror estuvo ligado a la crítica social y política, en especial por quien es considerado su “padre”, el director George A. Romero. Sus films de muertos vivientes se abren con lo que es considerado un cuestionamiento a la guerra de Vietnam (La noche de los muertos vivientes -Night of the living dead- de 1968), pasando por el ataque al militarismo de la era Reagan (El día de los muertos -Day of the dead- 1985), y llegando hasta nuestros días. “Juan de los muertos” se inscribe a su manera bizarra en esa línea, la mejor de un genero imposible de medir en todas sus variables mundiales.

Otra línea de interpretación propia ante el cine zombi, es que el atractivo de “el caos” generado por una invasión que destruye el mundo cotidiano, reside en que obliga a resetear todos los valores podridos de este sistema, y a su puesta en marcha nuevamente, con posibilidades de hacerlo de manera genuina. En esta línea de análisis, el grupo que se forma para enfrentar la invasión (por lo general entre gente que no se conocía previamente) es el eje del deseo y la atracción. Bajo la imposibilidad de cambiar el mundo de conjunto, al menos un grupo reducido puede reencontrar los valores de amistad, amor, solidaridad, y vivir aventuras, aunque sea en un mundo distopico. Si bien “Juan de los muertos” cumple al pie de la letra la formación del grupo resistente, aquí la distopía parece no existir, la invasión es solo una variante de la vida cotidiana.

El estreno de “Juan de los muertos” en Argentina, la película de zombis cubanos, dirigida por el argentino Alejandro Brugués, es de esas gratas sorpresas que dan aire fresco entre tanto cine hiperindustrial que abarrota las pantallas nacionales. Incluido obviamente el cine zombi en esta apreciación, como la fascistoide “Guerra mundial Z” (“War World Z”, 2013) dirigida por Marc Forster y protagonizada por Brad Pitt.

Como es normal en una película cubana (aunque cuenta también con financiamiento español), llega a nuestro país casi cuatro años después de su realización en la isla (2010), ya que no cuenta con el inflador de una distribuidora multinacional. Recibió varios premios en festivales, personalmente había podido ver una copia pirata hace dos años. Al igual que “7 cajas”, el thriller paraguayo del mercado cuatro, quizás demuestra que el film de género, nacido en Estados Unidos, en la decadencia del imperio encuentra vitalidad allende las fronteras, en las “exóticas” tierras donde el polvo de oro no tapa los ojos de los realizadores, que lo que quieren es solo hacer cine, y si es posible divertirse. Que el cine es eso: un divertimento de feria.

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Un violín propio

NANNERL, LA HERMANA DE MOZART / La película de René Ferét cuenta la historia de Nannerl, la desconocida hermana de Wolfang Amadeus Mozart, quien también se dedicó a la música pero no tuvo las mismas posibilidades que su hermano menor.

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La película de René Ferét cuenta la historia de Nannerl, la desconocida hermana de Wolfang Amadeus Mozart, quien también se dedicó a la música pero no tuvo las mismas posibilidades que su hermano menor. ¿Cuántas compositoras de música clásica conocemos? La lista de nombres más reconocidos está compuesta por hombres, pero esta situación lejos de ser natural es la consecuencia, en el terreno particular de la música, de siglos y siglos de opresión de la mujer.

La historia de la hermana de Mozart está desarrollada en al menos cinco libros durante los últimos diez años y la reciente película de Ferét amplía la difusión.
La película está ambientada en la gira por Europa que emprende la familia Mozart en 1762 para dar conciertos interpretados por el padre y sus dos hijos presentados como prodigios. Las cartas que el padre Leopold Mozart escribió a Lorenz Hagenauer, el financista de este viaje, sirvieron como argumento para el guión.
Estos documentos aportaron parte de la historia, y otros elementos y personajes, como la relación con las hijas de Luis XV, son parte de una elaboración imaginaria basada en un estudio de la época.
Se trata de una producción histórica, sin los gastos de las superproducciones del género, pero con buena ambientación y clima de época.

En los primeros minutos de la película, Nannerl comienza a tocar el violín y esto desata una discusión familiar.

“Padre: Nannerl, te prohíbo tocar el violín

Nannerl: Cuando yo tenía su edad (refiriéndose a su hermano) me destacaba con el violín, ¿por qué me lo prohibió de repente?

Madre: Sabes bien que ese no es un instrumento para niñas, tu padre te lo repite sin cesar…”

El tono de este diálogo se repite en otras situaciones. Mientras el padre da clases de composición a Wolfang, prohíbe a Nannerl presenciarlas.

“Nannerl: Papá, ¿Me permitirías asistir a las clases de composición que impartes a Wolfang?

Padre: Mi pobre niña, se deben conocer los secretos de la armonía y del contrapunto, resulta incomprensible a mucha gente, sobre todo a las mujeres…”

Las ideas familiares eran la expresión de las ideas de la época en donde las mujeres tenían prohibido asistir a las Academias de Música. Su lugar en la sociedad estaba destinado al trabajo doméstico y el cuidado de su familia.
La película refleja esta problemática a través de distintos personajes.

La situación de opresión de la mujer y la discriminación ante la producción artística es un tema abordado en diversas obras, una de ellas es Un cuarto propio (1929) de Virginia Woolf, un ensayo que relata muchos aspectos similares a la historia de Nannerl. En este texto la autora hace el ejercicio de imaginar ¿Qué hubiera pasado si Shakespeare hubiera tenido una hermana?. La respuesta, al igual que en la película, relata que a esta hermana imaginaria-Judith- nadie le hubiera permitido escribir, estudiar o realizar cualquier actividad creativa como la desarrollada por su hermano. “Entretanto, su dotadísima hermana, supongamos, se quedó en casa. Tenía el mismo espíritu de aventura, la misma imaginación, la misma ansia de ver el mundo que él. Pero no la mandaron a la escuela. No tuvo oportunidad de aprender la gramática ni la lógica…”. En fin , al igual que la hermana de Mozart, hoy nadie la conocería. Además de la opresión de género, el texto remarca la opresión de clase como un elemento central que impide el desarrollo artístico. “El poeta pobre no tiene hoy día, ni ha tenido durante los últimos doscientos años, la menor oportunidad… Y las mujeres siempre han sido pobres, no sólo durante doscientos años, sino desde el principio de los tiempos…Las mujeres no han tenido, pues, la menor oportunidad de escribir poesía…”
Woolf plantea la necesidad de la emancipación económica de las mujeres y la importancia de tener “un cuarto propio”, un espacio fuera del impuesto lugar familiar, en donde poder desarrollar su propia creatividad.

Ni la real hermana de Mozart, ni la imaginaria hermana de Shakespeare pudieron desarrollar su producción artística.
El patriarcado se ha sucedido a lo largo de distintos sistemas de explotación en la historia, obstaculizando la producción artística de las mujeres y las clases explotadas.
Una lectura de la película Nannerl, la hermana de Mozart de René Ferét puede también dejarnos el interrogante: ¿Cuántos artistas anónimos han quedado en el camino? ¿Cuántos hombres y mujeres hoy siguen excluidos de la posibilidad de producir arte?

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Maldito funcionario

Se estrena en Argentina Welcome to New York, basada en el escándalo de Strauss-Kahn en 2011 y realizada por Abel Ferrara, conocido director del film Maldito policía.

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En 1992 Abel Ferrara estrenó la película Maldito policía (Bad Lieutenant), con un personaje corrupto y machista que logró una identificación con la realidad al punto que los titulares de los diarios comenzaron a utilizar la combinación de “Maldita policía” ante cada noticia de represión y mafia policial.

En este 2014 el director estrena Welcome to New York, una historia que también presenta un personaje machista y corrupto, un funcionario de la burguesía francesa que entra en decadencia a partir de ser denunciado por violación. La historia no sólo es comparable a muchos hechos reales, sino que aunque al comienzo de la película se aclare que sus personajes son de ficción, la trama está basada en el escándalo que involucró al ex director francés del Fondo Monetario Internacional (FMI), Dominique Strauss-Kahn, cuando en 2011 -en carrera presidencial por el Partido Socialista-, es denunciado por violar a una empleada del lujoso hotel norteamericano en donde se alojaba.

La película, que cuenta con grandes actores como Gerard Depardieu y Jaqueline Bisset, no fue seleccionada para proyectarse en Cannes, pero los distribuidores apostaron a darle visibilidad con unas funciones en una sala independiente en el marco de este certamen francés. Debido a la polémica y las presiones que desató el tema, tampoco consiguió una buena distribución, entonces decidieron hacer un estreno on line por medio de un pago para VOD (video on demand). Una de las primeras experiencias de lo que se llama e-cinema, con estreno simultáneo en Francia, Alemania, Italia, Estados Unidos y Canadá, que logró 100.000 vistas en sólo la primer semana.

Las imágenes del comienzo muestran al actor Depardieu haciendo de sí mismo y explicando su interés por interpretar a Devereaux (el personaje basado en Strauss-Kahn): “No me gustan los políticos, los odio”. Con este impulso personal (contradictorio con sus recientes palabras de apoyo a V. Putin), el actor se funde en el personaje para presentarnos un monstruo. Desde la cima del poder, el dinero y la política burguesa, el decadente Devereaux desnuda sus miserias.

Al igual que en la historia real, el funcionario francés está en pleno ascenso y se promueve para la carrera presidencial. Su mundo rodeado de lujos y dinero es el escenario para la satisfacción de todos sus deseos y fantasías sexuales. Devereaux se siente con el derecho de tocar a cada mujer que pasa por su camino y, a cambio de su dinero, exige ser complacido en todo momento.

Pero el escándalo se desata a partir de una denuncia por violación que realiza la mucama del lujoso hotel norteamericano en donde se hospeda. En la historia real se trató de Nafissatou Diallo, una empleada de origen africano, una trabajadora inmigrante del Bronx. El hecho desató el encarcelamiento de Devereaux -Strauss-Kahn-, primero en prisión y luego domiciliario, y un juicio con contratos millonarios a abogados que consiguieron que sólo quede una causa civil.

La ficción incorpora elementos de documental, la lujosa casa alquilada para prisión domiciliaria que se ve en la película, es la casa en donde pasó sus días Strauss-Kahn esperando el juicio. Otros escenarios, las calles y las vistas de las instituciones financieras, son también los mismas en donde se desarrolló la historia real. El personaje de Jaqueline Bisset que representa a su esposa, también toma todas las características de la esposa real quien acompañó en el juicio al funcionario y político francés.

El establishment francés se encarga de cuidar de su casta política. La película no contó con fondos locales para producción y distribución, y los Festivales le dieron la espalda. Las repercusiones de la película llevaron a los abogados de Strauss-Kahn a presentar demandas contra el director y los productores por difamación.

Según declaraciones de Abel Ferrara a distintos medios de prensa conocemos algunas de sus motivaciones para realizar el film: “Cuando conocí el caso de Strauss-Kahn sentí que la historia me retaba a que la llevara al cine. En todos los periódicos del mundo se registraba su escándalo, y pensé: ¿Nadie sabe quién es ese señor? ¿Nadie sabe quiénes son los banqueros que dominan el mundo?”. La actriz Jaqueline Bisset agrega: “Siento que el mundo de la política se ha vuelto tan corrupto que no tengo mucho respeto por él. Estamos siendo dirigidos por corporaciones gigantes, y somos sólo sus juguetes. No es una buena sensación”.

La película de Ferrara retrata un caso particular del mundo del poder, el dinero y los políticos de la burguesía, con sus valores y su impunidad. Un retrato particular de un detestable personaje mundial y sin fronteras.

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Refugiado, cuando la ficción es realidad

Se estrena Refugiado, la última película de Diego Lerman sobre la violencia de género, con las actuaciones de Julieta Díaz y Sebastián Molinaro. Un film de ficción que aporta al debate sobre una realidad de miles de mujeres en nuestro país.

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Los planos de un niño sentado en medio de un pelotero, pero sin jugar con los demás, pensativo, algo triste, dan comienzo a un relato que será contado desde su punto de vista. Refugiado es la historia de la huída de Laura y Matías, una madre embarazada y su hijo de siete años, quienes son perseguidos y acosados por la violencia de un padre y marido que sin necesidad de mostrarse, no deja de estar siempre presente. En su recorrido, escapando de Fabián, Laura y Matías se ven obligados a abandonar su casa y deambular por las calles de Buenos Aires, un escenario salvaje en donde se respira la misma violencia y opresión que rodea sus vidas.

Se trata de la cuarta película de Diego Lerman, director de Tan de repente, Mientras tanto y La mirada invisible, con las destacadas interpretaciones de Julieta Díaz -Laura- y Sebastián Molinaro -Matías-.Refugiado partió de un intenso trabajo de guión e investigación que llevó casi tres años, con entrevistas a muchas mujeres que vivieron situaciones de violencia, una base de testimonios reales, historias de huídas, golpes y muerte que aportaron los detalles de esta historia.

Las elecciones narrativas del director son un punto de apoyo sólido para la construcción del relato. La violencia de Fabián está fuera de campo, y lo que muestran las imágenes son las consecuencias y los rastros que ésta genera.

Laura y Matías escapan de un personaje tan presente que no necesita mostrarse. La violencia de género, la opresión de la mujer, el machismo, la sociedad patriarcal, se expresan por todos los poros aunque no le veamos la cara. El protagonista más temido, el que acosa con llamadas constantes, el causante del miedo y la huída atropellada, no tiene imagen, no necesita tenerla, lo conocemos.

Sebastián Molinaro logra una gran interpretación de Matías. La actuación, como toda práctica artística tiene un gran porcentaje de juego, de espacio lúdico, y en este sentido podemos sentir que es el niño actor quien confluye con el niño personaje aportando uno de los principales elementos de la película. La mirada inocente y desprejuiciada, la forma de relacionarse con otro niños, se contrapone a la violencia y opresión que lo rodean. Desde las primeras escenas en donde Matías acompaña a su madre golpeada con su capa de superhéroe hasta su protagonismo en el final, el personaje infantil aporta una mirada sensible y profunda que sostiene el relato en medio de un mundo adulto cruzado por complejas relaciones y duras experiencias.

En medio del dolor, del miedo, del escape apurado, se destacan los gestos solidarios de otras mujeres, como sus compañeras de trabajo. Laura trabaja en un taller de costura y en un momento de su huída pasa para ver a sus compañeras. Allí las imágenes descubren un escenario conocido. El taller de las mujeres solidarias que juntan dinero para ayudar a Laura es la textil Brukman, en la película no hay ningún cartel que lo diga, pero las imágenes son conocidas por muchos de los espectadores. Algunas de las extras que participan de esta escena son las trabajadoras de la textil. Una escena de ficción que no cae del cielo sino que tiene sus antecedentes en la historia de lucha y solidaridad de muchas de las obreras de esta fábrica.

Según el director “Refugiado es una road movie urbana y una suerte de thriller doméstico a la vez”. A estos elementos de género hay que agregarle que tiene un muy buen trabajo de dirección de fotografía, -a cargo del polaco Wojciech Starony- y puesta de cámara. Elección de subjetivas, cámara en mano, búsquedas de foco y movimientos fluídos que acompañan el escape y aportan su parte para trasmitir esta historia.

Ficción y realidad

El martes pasado se realizó el pre estreno de Refugiado en el cine Gaumont. Después de la proyección hablaron al público presente el director y dos mujeres que sufrieron situaciones de violencia de género. Ellas fueron entrevistadas durante la investigación, y también se sumaron al elenco de la película. Karina comenzó diciendo que vive la misma situación que narra Refugiado, explicó que además de la violencia machista es víctima de las leyes que son responsables de que no pueda ver a su hija desde hace días, porque el padre golpeador es quien tiene la tenencia. La realidad y la ficción se cruzan, y agregó que no sólo los golpes son la violencia, sino también el hecho de que no les crean, de que se invisiblice el problema, de que hay una sociedad que es la que sigue siendo violenta. También habló María quien contó que cuando volvió del último día de filmación tuvo que vivir casi la misma situación de la película, esta vez en la vida real. Ese mismo día tuvo que armar una mochila e irse de su casa junto con su hija. Como en la ficción ella contó que los acosos siguieron por teléfono. Ellas felicitaron a Diego por la película, de que a pesar de ser hombre se ocupó de este tema, y agregaron que fue una experiencia movilizadora.

Diego terminó la presentación contando cómo el origen de la película tuvo que ver con un golpe de la propia realidad “Un día llegaba a la productora Campocine donde trabajo todos los días y ví que en la puerta había policías y manchas de sangre en el suelo. Ahí me enteré de que un tipo disfrazado de viejo les había disparado a su mujer y a sus hijos cuando iban hacia la escuela. Les había vaciado un cargador”.Este fue en caso muy resonante en el año 2010, parte de las enormes estadísticas cotidianas. Para Lerman “La violencia de género es algo estructural, enquistado en la sociedad argentina… en el mundo entero esto es algo que se origina en el inicio de las sociedades. Por momentos tengo la sensación que estamos frente a un verdadero genocidio cotidiano en el que aparecen casos y más casos…”, ” Espero que la película ayude a visibilizar la problemática, y que genere debate y pensamiento crítico”.

Una película con este contenido no es casual en Argentina, donde una mujer es asesinada cada 30 horas. Donde la violencia de género y la cosificación de la mujer se transmiten diariamente por TV a través publicidades y programas con conductores machistas o contenido misógino. En medio de esta situación el estreno de Refugiado aporta con su historia y creatividad, a la tarea de hacer visible una realidad para buscar transformarla.

Como parte de la difusión de la película se realizaron afiches con distintas frases y con mujeres víctimas de la violencia que ocupan el lugar de Julieta Díaz. La campaña dice: “Mañana se estrena #Refugiado. Ojalá que la próxima vez que escuchemos hablar sobre #ViolenciaDeGénero, sólo se trate de una ficción.”

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El cine habría muerto ahogado en píxeles

El crítico neoyorquino J. Hoberman publicó un nuevo libro muy interesante, editado en español como “El cine después del cine, o qué fue del cine del siglo XXI?”(PAIDOS). Encara la difícil tarea de captar el cambio en medio del cambio: las transformaciones del Cine en la última década, la bisagra de la “revolución digital”. Un objetivo se logra: el lector quedará con grandes sugerencias, y vías de análisis que aportan para pensar el mundo audiovisual, que hoy no es otro que el de la vida cotidiana, aunque el autor haga foco en el cine de sala.

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Hoberman acerca forma y contenido para abordar su objeto, y en sus propias palabras: “como muchas películas del siglo XXI, que fusionan las técnicas fotográficas y digitales, este libro es también una especie de organismo cibernético, una especie de ciborg que combina el análisis y el reportaje”. Tiene una primer parte de ensayo; mientras en la segunda se pueden leer críticas a los principales estrenos de cine, semanales, veloces, que escribió para “Village voice” durante la primer década del siglo. “Un intento de dar sentido al permanente flujo de películas en medio del incesante flujo de acontecimientos” que al tratarse del cine yanqui, es básicamente lo mismo que vemos en Argentina.

El fuerte del planteo de Hoberman, es que su análisis no se basa en un planteo “filosófico” o abstracto sobre “la muerte del cine”, tema y debate presente ya décadas antes, en especial en “Un siglo de cine” de Susan Sontag. Lo distintivo es que su reflexión, aún abrevando de éstas, se construye sobre un hecho tangible: el cambio en la forma de producción y realización cinematográfica de la industria cultural norteamericana que implicó la digitalización. Lo que a su vez se dio en sincronía, por obra del azar objetivo, con hechos políticos de magnitud mundial al tratarse de Estados Unidos: el atentado del 11S y la era Bush, momento de cultura y barbarie que abre el SXXI. La coincidencia marcaría a fuego el cine norteamericano, es decir la cultura norteamericana, o sea la cultura mundial, la que encontramos a la vuelta de la esquina en Buenos Aires.

El cambio más profundo en la producción está frente a nuestros ojos, pero justo por eso sufre el enmascaramiento de lo familiar: la abrumadora mayoría del cine que vemos, industrial y masivo, es en realidad cine de animación. Aunque no sean los dibujos animados que veíamos de chicos, la lógica es la misma: “fantasías animadas de ayer y de hoy”, pero que recrean escenarios hiper-reales sobre los que interaccionan actores humanos. De manera inversa el cine del SXX fue cine “fotográfico”, cuyo soporte estaba basado en la emulsión química y por su límite, cualitativamente menos susceptible del grado de manipulación que permiten los pixeles, salvo obviamente por el montaje. El cambio definitivo del celuloide al digital, implicaría a su vez una transformación en el lenguaje y la percepción que él intenta comprender. Evidentemente el cine no muere, porque además inunda la vida cotidiana como nunca antes, pero sí asistimos a la “muerte del cine” tal cual se producía y conocía, lo que no es más que la afirmación de un hecho.

Hoberman no llora el momento, solo da cuenta profundamente de él, analizando incluso aquellos films como “Elogio del amor” de Godard, que de alguna manera, tendrían esa agonía como tema y tratamiento, fusionando ambos soportes. Si en los ‘80 hubo intentos por lograr el hiperrealismo animado, será recién “Jurassic Park “ de Spielberg quien logre por primera vez la categoría de “nuevo realismo”. Mientras“Matrix” destruirá definitivamente el molde, ofreciendo una metáfora irresistible: “la humanidad vive en simulación en una ilusión generada por computadora creada para ocultar el aterrador Desierto de lo Real”, cuyos personajes incluso liberados del engaño pasan el tiempo de sus vidas frente a pantallas. ¿Por qué no pensar que a partir de ahí, el ultimo cine de la industria, más que verse, son “películas que se inyectan” o se “descargan” en la mente?

El nuevo mar de pixeles en el cual habría sido asesinado el viejo cine (o podría haberse ahogado de borrachera) traería como uno de los principales cambios de percepción: la pérdida de la fascinación de la imagen como “verdad” no mediada, resultado de que en la era digital todo es manipulable. Mientras que la fascinación por la imagen fílmica como supuesta captura de la realidad, estaría asociada al antiguo soporte físico del celuloide. Al mismo tiempo la manipulación posible es un bien conocido por “las masas”, en los usos de las imágenes de las redes sociales. Todos saben que algo puede no haber sucedido nunca, por más que esté ahí adelante, hiper-real ante los ojos. La angustia se reflejaría hasta en las pequeñas cosas, tiernamente en los efectos digitales destinados a simular el rasguño y el polvo del filme.

“Quien imagina desastres, de alguna manera los desea”, señalaba Theodor Adorno a mediados del siglo pasado, y la cita sirve para abordar el trauma que el 11S fue para EE.UU. y en especial para Hollywood. Si hay otro punto interesante entre los varios del libro, resulta en el conocimiento de primera mano del ambiente roto en el mundo insular del cine a partir de ese día. En el 11S encuentra la ruptura de la experiencia fílmica, por la destrucción espectacular transmitida en vivo y repetidamente, hasta la fascinación, para miles de millones de personas. “Era como si un mensaje hubiera rebotado de regreso desde el espacio exterior. Los dinosaurios gigantescos, los solitarios meteoros y los implacables insectos alienígenas que habían destruido las Manhattan montadas como estudios de filmación durante los años inmediatamente anteriores se revelaban en aquel momento como intentos ocultos de representar la lógica de la catástrofe inevitable”. La primera actitud de la industria fue de miedo, se retrajo, canceló rodajes de film catástrofes y de amenazas terroristas que ya eran estúpidas. En el festival de Toronto parecía entenderse mejor el antiamericanismo de Godard, y “La Comunne” de Peter Watkins dejaba de ser anacrónica. Sin embargo en el momento en que “Hollywood temía ser castigada. En cambio, fue reclutada” por el Pentágono y la administración Bush para dirigirse “a los corazones y las mentes” del mundo.

Es muy interesante leer en la letra de Hoberman un análisis del cine que combina forma y tema, con tecnología de producción y momento político de realización. Un método que le permite abordar las películas en equilibrio y profundidad. Es así que puede afirmar que casi todos los filmes posteriores al 11S hablan desde diversos ángulos del 11S, sin perder la perspectiva. Desde “Guerra de los mundos” (2005) de Spielberg, al sacrificio mesiánico de “La pasión de cristo” (2004) de Mel Gibson, o las películas militaristas como “La caída del Halcón Negro”(2002) de Ridley Scott, todos films elaborados en base al “nuevo realismo” digital; y porqué no “Dogville” de Lars von Trier (2003) que lo enfrenta. Aunque quizás “Donnie Darko” (2001), el film de culto realizado por Kelly, sea la mayor expresión, no solo porque una turbina de avión puede aplastar tu cuarto sin saberse de donde vino, sino por ese conejo terrorífico que se presenta para decirte que el mundo terminará en pocos días.

Hoberman se preguntará si el planteo de Bazin de que el cine busca obsesivamente una representación completa de la realidad, no se ha hecho ya pero de otro modo al soñado por él. Bazin había hablado del“Cine total”, y había dicho que a medida que el cine se perfeccionaba, simplemente estaba llegando a ser lo que siempre quiso ser: realidad,pero la propia limitación tecnológica no lo permitía, por lo cual aún en los 40 “el cine no había sido inventado”. Para Hoberman el “Cine total” podría haber llegado por el mercado, y la “voluntad digital” que tiende a rehacer el mundo, creando muchas realidades posibles. Mientras entiende que lo audiovisual, al rebasar la sala, necesita pensarse de otra manera, quizás buscando equivalentes, por eso no teme ver las redes sociales como un último contrincante.

Estas son solo algunas de las vías de análisis de un libro que aborda decenas de películas hasta 2011, incluyendo la apertura de los Juegos Olímpicos de Pekin (China) organizada por Zhan Yimou (2008), y obras de todo el mundo. Merece leerse. Al mismo tiempo Hoberman es consciente que el grueso de la cinematografía que analiza invade hasta el más recóndito de los rincones del planeta. Es una cultura global por la fuerza del monopolio de la distribución. Cabe recordar que fue él quien escribió en Village Voice a propósito del estreno de “La amenaza fantasma” de Lucas, que era imposible que no triunfara, ya había recuperado lo invertido antes de estrenarse solo por el merchandising, y se había comprado a los exhibidores para que se sostenga en cartel durante meses. Por lo cual no le quedaba mas que afirmar que “se necesitaría el equivalente de la Revolución Rusa en el ámbito del consumo para evitar que esta película domine la taquilla durante semanas”. Si el cine ha muerto ahogado en un mar de pixeles, su cadáver sigue siendo propiedad norteamericana.

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“Esos enemigos de Meyerhold, son hoy nuestros mismos enemigos culturales”

El centro cultural San Martín propone el ciclo de teatro “Invocaciones: Directores en diálogo a través del tiempo” en el cuál cuatro directores de teatro de Buenos Aires deben entrar en diálogo con otros cuatro directores de la historia del teatro del siglo veinte. Tratándose nada más y nada menos que de Meyerhold, Jarry, Brecht y Artaud.

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En la propuesta se busca “un proceso de experimentación”, sobre “una tradición que reclama ser retomada, para discutirse, repensarse y también para reflexionar sobre la práctica del teatro hoy” en Buenos Aires. La primera entrega es “Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro” con dirección de Silvio Lang, a quien La Izquierda Diario invitó para tener una larga e interesante entrevista que aquí presentamos.

Para Lang, Meyerhold ha sido un referente importante en su formación, por lo cual considera que de alguna manera se ha estado “viendo con un amigo, con un amigo teórico” para preparar la obra. A lo largo de la entrevista el lector podrá encontrarse con las ideas de Meyerhold y su actualidad, con una reflexión crítica sobre el teatro de Buenos Aires, el rol del stalinismo contra el arte en la Unión Soviética, el lugar actual de “la (vieja) vanguardia”, y también una reflexión sobre las posibilidades o no, de un cambio en el teatro contemporaneo. Silvio Lang piensa su obra como parte de la creación de nuevos “espacios de organización”, de lo que él llama la desidentificación. “Una zona de izquierda es una zona de desidentificación. De ruptura con una identidad, con aquello que te fija, que te congela, que te sobredetermina.” Quien vaya a ver “Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro” puede sentir ese cuestionamiento.

ID: El Ciclo Invocaciones plantea un diálogo a través del tiempo, con distintos directores de teatro vanguardistas de principios de SXX. ¿Qué diálogo estableciste vos con Meyerhold?

SL: Primero fue poder puntualizar un par de puntos importantes para mí, que son algunas zonas de descubrimiento de Meyerhold. Una que tiene que ver con plantear la organización del presente colectivo en el teatro. ¿Cómo es el presente de la colectividad? ¿Cómo fué en el SXX? La revolución rusa, la revolución española ¿Cómo se van a plantear la organización del presente?. Después es muy importante para mí toda la asociación que él tiene con las vanguardias, la pintura, el cine, la música contemporánea, la ópera. También lo que él va a plantear como una especie de enemigo que va a ser el naturalismo, muy fuerte en la burguesía rusa de ese momento. Entonces a partir de este naturalismo, pensar un actor nuevo, que va a ser un actor casi educado o preparado para lo que él va a llamar la ruptura de la jaula escénica.

Cuando se rompe ese friso de la ficción naturalista, ¿qué es posible?. Ahí él se va a asociar a una serie de estilos plebeyos o mal vistos en aquel momento, como es el cabaret, el music hall, la acrobacia, el circo, una serie de grotescos, la comedia del arte, estilos que en la Rusia zarista o pre revolucionaria estaban mal vistos, marginalizados. Él va a tomar esta serie de estilos que van a ser insumos teóricos para su práctica escénica. Va a crear un actor más bien performático, es la primera vez que en el teatro se empieza a pensar un actor que no sólo se prepare en la dicción o en la declamación de un texto, sino un actor que se va a preparar físicamente, grupalmente, va a plantear una materialidad corporal del actor. También va a plantear la desaparición de los decorados naturalistas. ¿Qué arquitectura necesita ese actor nuevo, ese espectador nuevo, ese hombre nuevo, de los momentos revolucionarios de los albores del SXX? Se plantea una serie de escenarios en sus procesos de construcción, no unos escenarios definidos, sino unos escenarios que se van construyendo, que son maquinarias, que son fabricaciones materiales, fabricaciones sensibles, y que los actores tienen que ver con estas maquinarias, se conectan con estas maquinarias del escenario constructivista. Estas son como las aperturas de Meyerhold, yo un poco me conecté con eso.

ID: ¿Hay una ruptura o hay una continuidad total entre tus ideas y las de Meyerhold?

SL: Hay una ruptura porque son momentos históricos distintos, pero hay sustituciones posibles. Estamos en un período para mí un poco conservador de la cultura y del teatro, muy engarzado en un neo costumbrismo, en un neo naturalismo, entonces me parece que de alguna manera esos enemigos de Meyerhold, son hoy nuestros mismos enemigos culturales, con otras formas, pero la estructura es la misma, la lógica es la misma.

Hay una fuerte estructura en el teatro argentino, en la televisión argentina, en el cine argentino, o sea la puesta en escena argentina, fuertemente costumbrista. Los personajes son lo que ya son, o las escenas o las situaciones son como una especie de fabricación de la realidad muy parecida a cómo las sociedades se representan sus vidas. Me parece que el naturalismo y el costumbrismo son dos maneras de lo mismo.

ID: ¿Cómo se rompe entonces en la obra este costumbrismo, este naturalismo?

SL: Me parece que desde varios frentes. Uno es desplazar al actor porteño de su conformismo actoral, pedirle que participe de un coro, de un coro trágico, de un manifiesto político, estético, que participe de una orquesta de música contemporánea, que cante un tango, que cante ópera, que tenga diálogos teóricos o diálogos de ideas, que tenga escenas costumbristas con cierto tinte travesti, una fuerte partitura en ejecución de las acciones y de los gestos. Tienen que hacer algo que todo el tiempo están forzando sus propias capacidades y su conjunto de posibles. Entonces ahí ya hay una actitud actoral distinta.
También cruza materiales literarios, musicales muy diversos, casi incompatibles. Poder imaginar una organización de esos materiales en un mismo espacio, donde no hay una escenografía que te va contextualizando esos materiales.

Los espacios que se crean en el teatro porteño son enclaustrados, cerrados, departamentos, como si todo ocurriera en Barrio Norte. Entonces plantear un escenario para el teatro porteño de 20 x 30 metros, es también una cosa fuerte, un desplazamiento en la percepción. Tenés ese escenario del fondo, tenés el escenario al ras del piso, tenés los costados, las cabinas. Podés ver el actor porteño en varias escalas. Podés verlo cerca, corriendo, andando en patines, haciendo saltos mortales, cantando en el aire. Son como una serie de momentos y situaciones y materiales, gestos o actitudes que están planteando algún desplazamiento.

ID: Vos planteas que forzás al actor a tener que tomar roles que no toma habitualmente en el teatro porteño. Por otro lado está la idea de Meyerhold de plantear al actor como parte de una puesta mecánica que es una totalidad. ¿Esto le quita al actor parte de su subjetividad?

SL: Depende, si la subjetividad se construye en contacto con otros cuerpos, la subjetividad se amplifica. Está en relación con algo que no es el yo del actor, y en ese punto su subjetividad crece.

ID: ¿Es por esta razón que no hay claramente un protagonista en la obra?

SL: Hay un protagonista, está un poco esbozado, pero hay un protagonista que es este personaje que se llama Doctor Da Pertuto, que es el único personaje, el único que se repite en la obra, que un poco dirige, o sea que el personaje sería el director, el héroe sería el director que es Meyerhold. Da Pertuto es un pseudónimo de Meyerhold que él usaba para hacer teatro de Cabaret y para firmar críticas teatrales cuando eran muy destructivas para sus colegas. Yo tomé ese personaje apócrifo y seguí la vía de lo apócrifo.

ID: Cuando comienza la obra se habla de que se va a ver actores fracasados.
¿También estás hablando de que existe un fracaso del teatro que Meyerhold propuso frente al teatro naturalista que el enfrentó, y que habría triunfado?

SL: Hay varios planos de lectura posibles. Uno tiene que ver con el sainete argentino, que siempre es un poco melancólico, quejoso, siempre está trabajando en una zona de frustración. Entonces tiene que ver con conectar a Meyerhold con la Argentina.

Por otro lado hay algo de infortunio porque es un caso muy particular el de Myerhold, en que el estado stalinista decide mandar a matar a un hombre del teatro, por una cuestión estética, porque era un formalista, después hay otros cargos, lo acusan de antistalinista , de trotskista, de agente alemán, de espía inglés. Pero en principio se lo acusa de formalista. Entonces que el estado necesite asesinar a un hombre del teatro me parece fuerte la idea. ¿Por qué el Estado le teme al teatro, al punto de tener que eliminar uno de sus cuerpos?. Me parece que el teatro ahí, trabaja todo el tiempo con las representaciones, desplazándolas, desviándolas, reconfigurándolas, que el teatro es un asunto del Estado, el Estado como estructura representativa. Me parece que teatro y Estado son indisociables, que uno no puede vivir sin el otro, esta es una idea de Alain Badiou. Entonces, había ocurrido una tragedia ahí, el Estado había asesinado al teatro.

Hay un itinerario que se va desplegando en la narrativa de la dramaturgia que son como tres campos de ensayo, el ensayo del circo, con las técnicas que Meyerhold va a traspolar, a la formación del actor, la acrobacia el esgrima, etc. El cabaret, y el teatro de agitación, el cabaret alemán y francés de principios del SXX, y después una deriva final que tiene, antes pasa por la ópera, una deriva final que es con los clásicos. Esta deriva está más o menos considerada en la obra. Después viene el fin, la tragedia, lo detienen, lo torturan, y lo fusilan. Entonces también esa figura del fusilado, del sobreviviente. El fusilado siempre para mí es un poco una figura de un sobreviviente, una fuerza revulsiva. Un fusilado es alguien que la historia va a retomar, es un militante inconcluso.

ID: Tomando en cuenta esto último, puesto que el stalinismo corta de conjunto a la vanguardia rusa de las artes. ¿Qué rol cumplió el stalinismo para vos?

SL: Yo creo que hubo un gran teatro stalinista. El invento de la purga stalinista, es un invento muy efectivo, que justamente tiene que ver con crear un orden imaginario simbólico fuerte, entonces el stalinismo va a necesitar las purgas para ratificar su ficción totalitaria. La ficción totalitaria va a necesitar cada tanto hacer una purga, para decir quiénes se desfasaron de la verdad, para ratificar esa verdad. Es como un golpe de efecto la purga stalinista. Meyerhold va a entrar a los procesos de Moscú como muchas otras figuras de la cultura soviética, o como muchos funcionarios soviéticos. Entonces no importaba si eran culpables o no, lo que importaba era esa ficción de los procesos donde había que mostrarle a la población cuáles eran los efectos de desfasarse de la verdad, cada vez más psicotizada. Los Juicios de Moscú son teatros, son grandes escenarios, porque eran juicios mentirosos, en el peor sentido de lo ficcional, los cargos que se les atribuían a los acusados eran cargos completamente inverosímiles, completamente irreales. Sin embargo se fabricaban unos juicios y unas acusaciones que eran majestuosas, increíbles, y esa especie incredubilidad era lo que finalmente reforzaba la creencia en la verdad stalinista, que está sostenida en el terror.

ID: Esta vuelta de Meyerhold, y el hecho de que hoy estés haciendo la obra, es algo excepcional, o vos crees que puede llegar a tener una mayor repercusión. ¿Hay una vuelta de éste teatro o es algo particular?

SL: Meyerhold primero no va a trabajar con las primeras figuras del teatro, no trabaja con estrellas, con grandes actores. Trabaja con jóvenes estudiantes y actores amateur, el propósito de Meyerhold va a ser esa organización colectiva, cuáles son las posiblidades de experimentar capacidades colectivas. Me parece que hoy una hipótesis comunista -en términos Badiou y Ranciere-, que vale la pena es aquella que va a indicar dónde es posible experimentar capacidades colectivas. Me parece que las formas de Meyerhold son anecdóticas, me parece que lo que interesa es esa capacidad de organizar un presente colectivo, y eso creo que sí tiene que ver hoy con nuestro presente. Estamos más bien en un momento de desorden, las revueltas en España, la primavera árabe, el 2001 en Argentina, son situaciones de figuras de la revuelta, figuras del desorden, (…) permiten una chance para explorar capacidades organizativas colectivas, no pre-establecidas.

ID: ¿La obra entonces puede aportar a una renovación de la escena del teatro actual en Buenos Aires?

SL: Al ciclo Invocaciones siempre le ví un sesgo formativo o didáctico. Me parece que también es poder plantear cómo fueron elaborados sistemas de pensamiento de lo escénico, y que quizás hoy estamos en una situación un poco de desencuentro con la producción de sistemas de pensamiento en el teatro. ¿Cómo se elabora y se despliega un sistema de pensamiento en el teatro? Ahí están Meyerhold, Brecht, Artaud. Los primeros pensadores.

ID: ¿Pero ellos están condenados hoy a la elite, a que su teatro lo vea una minoría, por ejemplo en este ciclo en el San Martín? ¿Podría ser de masas hoy el lenguaje del teatro de Meyerhold?

SL: Lo que pasa es que lo que es de masas y lo que es de elite, eso se corre todo el tiempo. En la democracia globalizada no hay un modo de discernir que es de las masas y que de la elite. Creo que el teatro hoy es un arte del pasado, como la pintura. A mí me parece importante “crear zonas de organización”. Te voy a decir una frase extremista: “toda la televisión es de derecha”, “es fascista”, “te dice lo que ya sos”, reproduce estructuras. Pero la TV es una derecha organizada, y siempre la organización parece que es una palabra de la derecha. Y pareciera que las masas están mas adheridas a la organizaciones de derecha. O el facebook, que te crea una identidad de la cual quedas prisionero y tenés que reproducir y autoreproducir. Esa es una logica de derecha, te identifica. Creo que hay que pensar a la izquierda como lugares de desidentificación. Una zona de izquierda es una zona de desidentificación. De ruptura con una identidad, con aquello que te fija, que te congela, que te sobredetermina. Se trata de crear zonas de organización que pueden ser minoritarias, el teatro es minoritario. Habría que pensar lo minoritario en las masas, que hay fuerzas minoritarias en las masas que pueden ser masivas, aunque aún no lo sean, pero está esa potencia. Me parece que lo minoritario, por no decir lo elitista, aquello que tiene una existencia menor, casi invisible, puede pasar a un estado visible. Esa posibilidad es la posibilidad de la revuelta también, aquello que parecía que no tenía ninguna fuerza puede pasar a la existencia.

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7 cajas

Desde el 17 de julio está en la cartelera argentina la película paraguaya 7 cajas. Con más de 13.000 espectadores locales se transformó en un éxito que suma cada día nuevos seguidores y buenas críticas.

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La película, filmada en los escenarios del Mercado 4 de Asunción del Paraguay, narra la historia de Víctor, un joven carretillero que sueña con ser parte del mundo de la TV. Sus días pasan trabajando en un mundo hostil y competitivo. Él necesita conseguir dinero y recibe entonces una propuesta bastante insólita: transportar siete cajas cuyo contenido desconoce a cambio de 100 dólares. Con un teléfono celular prestado Víctor emprende el viaje. Debe cruzar tan solo ocho manzanas por el interior del Mercado, pero las cosas se le van complicando durante el trayecto. Cuando se hace de noche, Víctor se da cuenta de que se ha involucrado en un asunto demasiado peligroso.

En el camino se descubre la corrupción policial, el machismo, la competencia y también la solidaridad y la amistad de los trabajadores del mercado. La película cuenta con una excelente fotografía, guión, montaje y trabajo actoral. El thriller paraguayo demuestra que no son necesarias las grandes estrellas de hollywood o los constantes efectos especiales para lograr una aventura ágil, dinámica, que mantiene la tensión, el humor, y logra la empatía con los personajes.

En Paraguay, 7 cajas convocó a más de 300.000 espectadores y se mantuvo siete meses consecutivos en cartel. Se convirtió así en la película más taquillera de la historia cinematográfica de este país, ganándole al tanque norteamericano Titanic que había sido la más vista hasta el momento. Hasta el reciente estreno muy poco se conocía del cine paraguayo, salvo casos aislados como Hamaca Paraguaya, Cuchillo de palo o Tren Paraguay, películas importantes pero con una repercusión mucho menor a 7 cajas. El éxito de la película está dando sus frutos, hay nuevas producciones en curso y se abrió la primera Carrera de Cine.

La película está dirigida por Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori. El guion original es de Maneglia con colaboración de Tito Chamorro. La dirección de fotografía está a cargo de Richard Careaga y el equipo de Synchro lleva adelante la coordinación de la parte técnica. La música original fue compuesta por Fran Villalba, y de la producción y posproducción se encargan los integrantes del equipo de la productora Maneglia–Schémbori. Los actores principales son Celso Franco en el papel de Víctor y Lali Gonzáles que representa a Liz.

7 Cajas fue premiada en varios festivales internacionales, y nominada a galardones de cine de prestigio mundial.

Todavía se puede ver en Artemultiplex y Bama Cine Arte, en Caba. En Cine América de Santa Fe y en Cinema Paradiso de La Plata.

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