El guión en el cine documental, por Patricio Guzmán

INTRODUCCION

Mucha gente cree sinceramente que el guión documental en realidad no existe, que es una simple pauta -una escaleta- una escritura momentánea que se hace “sobre la marcha” y que no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guión documental es tan necesario como en el género ficción. Es cierto también que es “un estado transitorio -como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de ficción- una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa (…). Con frecuencia -dice- al final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aún los que los mandan a encuadernar o los coleccionan”. Sin embargo una película documental necesita sin duda la escritura de un guión -con desarrollo y desenlace- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de “lo general y lo particular”; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión.

PRIMERAS REFLEXIONES

¿Guión cerrado o guión abierto?

De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guión documental es la más difícil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado “cerrado” anula el factor sorpresa y los hallazgos espontáneos del rodaje. Si es demasiado “abierto” supone un importante riesgo de dispersión. Entre los dos el director está obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmación y hacer una investigación temática exhaustiva. La única ventaja del género es que el guión documental se “reescribe” más tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone sólo ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guión iniciado al principio de una manera prospectiva.

EL VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA

  1. Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis (1 mes).
  2. Investigación previa. Guión imaginario (2 meses).
  3. Localización de los escenarios y personajes (1 mes).
  4. Preparación del rodaje. Tercera versión (1 mes).
  5. Montaje en Moviola o Avid. Cuarta versión (¿2 meses?).
    Este largo período de trabajo en el guión -siete meses o más- establece con claridad su enorme importancia frente a los nueve meses que dura la realización completa de un filme documental tipo (de 52 minutos).

LA IDEA, LA HISTORIA

La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una película documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para mí, una idea buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea original carece de esta facultad, no significa nada para nosotros. Una idea original debe estar preñada de algo; debe contener en el fondo una fábula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeración temática, no tiene ninguna utilidad para nuestro trabajo. Ante todo, una película documental debe proponerse contar algo; una historia lo mejor articulada posible y además construida con elementos de la realidad. Una historia bien narrada con la exposición clásica del argumento, a veces con la aplicación del plan dramático que todos conocemos (exposición, desarrollo, culminación y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.

LA SINOPSIS

La sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo más destacado de la historia en pocas páginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos. Hace posible la ejecución de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores independientes y los jefes de las unidades de producción de los canales de TV). A veces, la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energía del primer paso. Permite soñar más que las versiones “definitivas”. Presenta la idea en tono “más abierto”, de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. Representa un importante primer paso y a la vez un peligro… ¿podremos mejorarla o empeorarla con la investigación que se nos viene encima? Cinco clases de ideas Veamos algunos de los tipos de ideas más comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una lista de títulos conocidos):

  • Idea nº 1 (ELEGIR UN PERSONAJE)
    Nanook (1922) de Robert Flaherty
    El misterio Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot
    Los belovs (1992) de Victor Kossakovsky
    El último bolchevique: Medvedkine (1993) de Chris Marker
    Cortázar (1994) de Tristán Bauer
    Citizen Langlois (1995) de Edgardo Cozarinsky
    La vida es inmensa y … (1995) de Denis Gherbrandt
    Asaltar los cielos (1996) de López-Linares y Rioyo
    Wild Man Blues (1998) de Barbara Kopple
    Frank Lloyd Wrigt (1998) de Ken Burns
  • Idea nº 2 (ELEGIR UN ACONTECIMIENTO)
    Olimpia (1936) de Leni Riefensthal
    Woodstock (1970) de Michael Wadleigh
  • Idea nº 3 (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA)
    Drifters (1929) de John Grierson
    Mein kampf (1960) de Erwin Leiser
    Morir en Madrid (1963) de Fréderic Rossif
    Harlan county (1976) de Barbara Kopple
    La batalla de Chile (1973-79) de Patricio Guzmán
    The store (1983) de Frederick Wiseman
    En el país de los sordos (1992) de Nicolas Philibert
    Los fuegos de Satán (1992) de Werner Herzog
  • Idea nº 4 (HACER UN VIAJE)
    El Sena ha encontrado París (1957) de Joris Ivens
    América insólita (1958) de François Reichenbach
    Ruta número uno (1989) de Robert Kramer
    Diario del Che (1994) de Richard Dindo
    The Saltmen of Tibet (1997) de Ulrike Koch
  • Idea nº 5 (VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA)
    Hombre marcado para morir(1984) de Eduardo Countinho
    Shoah(1986) de Claude Lanzmann
    Réminicences d’un voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas
    Children of fate (1992) de Andrew y Robert Young
    Point de départ (1993) de Robert Kramer
    Saumialouk le gaucher (1995) de Claude Massot
    La línea paterna (1995) de José Buil
    Pictures of a revolution (1995) de Susan Meiselas
    Chile, la memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmán

LA INVESTIGACION PREVIA

El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras más profunda sea la investigación, mayores posibilidades tendrá el realizador para improvisar durante el rodaje y por lo tanto gozará de una mayor libertad creativa cuando llegue el momento. No solamente se reduce a una investigación de escritorio y en solitario. Casi siempre hay que moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros de documentación. Sin embargo una película documental -hay que recordarlo- no es un ensayo literario. No necesariamente contiene una exposición, análisis y conclusión (tesis, antítesis, síntesis) como el género ensayístico lo exige en el mundo de las letras y las ciencias. Puede aspirar a serlo. Pero por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del valor teórico de un ensayo, sin que por ello deje de ser un buen filme documental. Puede afirmarse que una película documental se sitúa por encima del reportaje periodístico y por debajo del ensayo científico, aunque a menudo utiliza recursos narrativos de ambos y está muy cerca de sus métodos. La investigación arroja como resultado una segunda versión del guión, más extensa y completa, a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos están siempre demasiado ocupados). Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores más próximos. Es una forma de detectar los fallos en la historia y el tratamiento. Esta segunda versión es también un trabajo prospectivo. Todavía falta por conocer a la mayoría de los implicados. Se trata de un guión “imaginario” (completamente inventado a veces). Un guión IDEAL donde uno sustituye la verdadera realidad, donde uno escribe lo que anhela encontrar.

LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES

Esta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y lugares, cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear por “adentro” de la historia que desea narrar. Aquí todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas teóricas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los agentes narrativos auténticos. Empieza un proceso bastante rápido para reacomodar situaciones, personajes, escenarios y demás elementos no previstos. A veces la obra previamente concebida se transforma en una cosa bastante distinta. Los recursos narrativos Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guión para contar la historia. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el más obvio. Pero hay muchos tipos de recursos narrativos -la lista puede ser interminable- y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los secundarios. Estos son los que yo utilizo: Los personajes, los sentimientos, las emociones, la acción, la descripción, la voz del narrador, la voz del autor, las entrevistas, las imágenes de archivo, las ilustraciones fijas, la música, el silencio, los efectos sonoros, la animación, los trucajes ópticos, y como ya se ha dicho: el lenguaje del autor.

Los personajes, los sentimientos

La mayor parte de las emociones, en las películas de ficción, proviene del trabajo que hacen los actores. Sin embargo esta difícil tarea de los intérpretes -una labor ensayada y planificada minuciosamente siguiendo las órdenes del director- no existe, no tiene lugar en los filmes documentales. En los documentales, la única manera de transmitir sentimientos es aprovechando las condiciones espontáneas de los personajes reales que aparecen. De modo que, si estos personajes se limitan a exponer y repetir de manera mecánica nuestro tema, no podemos extraer ninguna emoción para los espectadores. Son insustituibles: casi todos los films documentales –hoy día– se estructuran con la intervención de personajes. Ellos articulan la historia, exponen las ideas y concretan el tema. Son los agentes narrativos más necesarios. Por lo tanto, su elección es fundamental. No sólo hay que buscar a los sujetos que conozcan más el tema sino a los mejores expositores del mismo; a quienes sean capaces de transmitir una vivencia, implicándose, ofreciendo un testimonio poco común. Si los personajes no son capaces de mostrar sentimientos delante de la cámara se convierten inmediatamente en personajes secundarios. Obligan a los “otros” recursos narrativos a efectuar un trabajo doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales. La ausencia de protagonistas desequilibra el relato. Hay que repetirlo una y otra vez: una película documental muy raras veces funciona sin emociones.

Elegir los personajes

Es quizá la tarea más importante del director cuando explora sus escenarios. No es la búsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos personajes y “construirlos” cinematográficamente. Hay que localizarlos, fotografiarlos y después rodarlos en muchas dimensiones de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando silencio. Los personajes principales constituyen el cuerpo dinámico de la idea central. Son los portavoces del guión y casi siempre son mucho mejores que el guión. Hay que jugar con protagonistas y antagonistas, es decir, hay que localizar personas que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo. Así nos separamos de partida –y para siempre– de los documentales explicativos que tienen un narrador omnipoderoso. Una última observación. Los personajes del cine documental no son pagados. Para tomar algo de ellos hay que previamente convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construye un personaje con sus imágenes robadas. Aún cuando el director discrepe con alguno, tiene la obligación de respetar su punto de vista. El autor documentalista debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la ficción. En el cine documental se establece un compromiso ético del autor con sus personajes. Naturalmente, esto no quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser “lo que es” adentro de la pantalla (no afuera). Uno puede ejercer presión, discutir, callar, mostrar desconfianza, ironía, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante del espectador.

La acción

No siempre los personajes principales ofrecen una rica acción que mostrar en la pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar el sillón, estáticos, sin moverse un centímetro. En estos casos hay que tomar nota de las acciones implícitas que nos están contando –acciones en el pasado o en el presente– para visualizarlas más tarde con la ayuda de imágenes complementarias o con el concurso de fotos, dibujos, ilustraciones fijas en general, o con imágenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el sillón y empieza a desplazarse por el “interior del relato”, creando así un poco de acción para nuestra película. Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando las acciones, hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir su elocuencia cinematográfica. Un sujeto demasiado parco o que calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante, singular, pero lo habitual es que hable –poco o mucho– del tema, aún cuando tenga dificultades para expresarse. Los personajes más apetecibles son aquellos que no sólo recuerdan y evocan una determinada historia, sino que empiezan a reconstruirla, a REVIVIRLA delante de nosotros, frente al equipo, desplazándose de un lugar a otro, moviéndose, y por lo tanto generando acciones (y reforzando su credibilidad). En una oportunidad Chris Marker me confesó que para él no existía nada tan importante, adentro de un documental, “como la acción” Por ejemplo, decía, si estamos haciendo una película sobre el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio completo, como mínimo. Nunca tendrá el mismo efecto para los espectadores filmar a posteriori los restos de la casa destruida. El equipo de documentalistas debe saber estar cerca de los hechos, de las acciones. Sin embargo no somos periodistas. Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una determinada historia, sin la urgencia, superficialidad o rapidez a la que están obligados los periodistas. Nos interesan las emociones y los sentimientos que emanan de la gente junto con sus acciones, acompañándolos durante semanas, meses –o años– si es necesario.

PREPARACION DEL RODAJE

Así llegamos a la tercera versión del guión, que surge inmediatamente después del viaje de localizaciones. Muchas veces ni siquiera se “escribe” esta versión sino que aparece de forma fragmentada: pequeñas anotaciones al borde de la página, rápidos apuntes manuscritos en papeles separados, cuadernos de viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias. Son los primeros síntomas de una eficaz improvisación avalada por la investigación ya hecha. Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera más o menos controlada, siempre atento a la aparición de cualquier sorpresa. Mantener la mirada “abierta” es un requisito insoslayable. Si uno actúa demasiado apegado al guión primitivo corre el riesgo de abandonar la “energía” de los hechos inesperados que nos presenta el rodaje. Una película documental constituye una búsqueda –una expedición– donde los imprevistos son tan importantes como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la creación documental (como ocurre también en la ejecución del jazz). Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta documental debe aprender a ejercer todo el tiempo, tanto como el operador a dominar la luz en las condiciones más inesperadas y al sonidista a buscar la acústica y sortear los ruidos molestos . Todo ello sin renunciar al nivel técnico. Abrirse a la realidad no significa abandonar la buena factura ni justificar los fallos artesanales que puedan ocurrir. Asimismo hay que respetar la frontera económica –el presupuesto– que es el resultado de las versiones anteriores del guión. Hay que jugar con los números, intercambiando las necesidades económicas originales por otras nuevas, pero del mismo valor (“moviendo las piezas”), sin asfixiar los medios previstos o hablando inmediatamente con el productor cuando sobrevienen cambios justificados y más allá de todas las previsiones. Aunque a primera vista pueda aparecer complicada la relación “di nero-improvisación” no lo es tanto en el género documental. Las obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez sin traicionar su significado. Al contrario que en la ficción, la estructura de un guión documental permanece “abierta” todo el tiempo. El trabajo de guión continúa en el montaje. Esto permite muchos cambios y reajustes de la película (del guión) y de su presupuesto. Al menos más que en la ficción.

EL GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJE

La versión número cuatro y definitiva del guión se hace en la oscuridad de la sala de montaje. Es aquí donde por primera vez se pondrán a prueba los distintos métodos del rodaje y la eventual eficacia de los guiones precedentes. Al llegar a la sala de montaje, en primer lugar, hay que considerar que la obra sigue abierta. Esta abierta por una razón poderosa: porque los resultados de la filmación fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos que los propósitos que estaban marcados en el guión. Siempre son distintos los resultados. Esto es normal. Nunca las premisas establecidas pueden trasladarse intactas a los planos filmados. Pero en este género incluso una filmación que modifica –un poco o mucho– el guión acordado es una garantía para ser visto como un buen copión. Así ocurre siempre. Pueden citarse muchos ejemplos: algunos personajes que eran claves se convirtieron en secundarios y viceversa; ciertos escenarios resultaron mejores que lo planeado; aquella secuencia explicativa quedó en realidad muy confusa; etc. Esto nos obliga, en la sala de montaje, a buscar una estructura nueva (o varias estructuras nuevas), reescribiendo con estas imágenes la película definitiva. No es que el montaje “nos fabrique” la película, al ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imágenes sueltas o improvisadas. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la escritura del guión –unidos en la búsqueda común de una estructura nueva– avanzan juntos en la oscuridad de la sala. Hay un momento en que el montaje “se adueña” de la película y avanza más allá de su propio terreno (el ritmo, la continuidad, la síntesis) entrando en otra fase, codeándose con el guión. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza documental de las imágenes –con su tiempo real– no admite más manipulación; cuando la energía de los planos –de la vida real– se sitúa por encima del ritmo convencional. Es decir, cuando la realidad supera al cine. Lo mismo le pasará al director-guionista cuando se le pase por la cabeza imponer cambios inesperados, giros bruscos, falsas relaciones, adentro de una historia real, cuya lógica escapa muchas veces a su oficio de cineasta. En todo caso, buscar una estructura nueva al pie de la moviola o del Avid no significa rechazar íntegramente lo que se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La mayoría de los aciertos se mantienen. Si no se conservaran estos elementos de la obra –su fuerza, su energía original– no podríamos montarla con ninguna estructura nueva. Los sentimientos, las emociones, por ejemplo, que proyectan algunos personajes se mantienen; las contradicciones que hay entre ellos también; el efecto realidad que emana de las principales situaciones también, así como la elocuencia y extensión de algunos planos; etc., etc. Estos materiales de buena calidad nos conducirán a un montaje de buena calidad. No es milagroso el montaje documental. Unos planos débiles darán como resultado un montaje mediano. Muy raras veces el montaje documental altera la substancia primitiva del material.

El narrador, las entrevistas

Sin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes narrativos ya señalados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del narrador, esta última muy fomentada por la escuela inglesa de John Grierson en los albores de la historia del género. Al principio –en los años 20 y 30– todo era imagen. No había nada que disminuyera la grandeza de la imagen. La totalidad de los documentales de los tiempos de la fundación eran pura imagen, desde “Nanook” (Flaherty) hasta “Tierra sin Pan” (Buñuel). Después, con la aparición del sonoro, llegaron los documentales cubiertos de palabras. Eran filmes narrados, explicados y a menudo gritados por la voces de los “narradores”. Durante muchas décadas los documentales habrían podido ser escuchados en lugar de ser vistos, como los programas de la radio. La voz en OFF invadía y hacía polvo el significado de las imágenes. Afortunadamente hoy día estamos atravesando un período intermedio. Con la invención del sonido sincrónico –en los 60– gradualmente apareció una tendencia nueva: algunos documentales consiguieron expresarse por si mismos (sin texto en OFF ni tampoco con letreros escritos); por ejemplo, las obras de Marker, Haanstra, Rouch, Weisman, Malle, Van Der Keuken, etc. El sincrónico, sin embargo, nos trajo una calamidad nueva: las entrevistas convencionales que hoy día ocupan tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas películas se llenaron de rostros, figuras y bocas parlantes que echaron por tierra toda la evolución conseguida. Creo que ya lo dije antes: una entrevista deja de ser convencional cuando “desde ella” empieza a surgir un personaje auténtico, de carne y hueso, que nos conmueve y nos lleva hacia otra dimensión de la comunicación –una dimensión más honda–. Deja de ser convencional cuando se alternan los escenarios donde aparece; cuando la iluminación y los movimientos de cámara se ponen a su servicio; cuando el lenguaje cinematográfico supera al “busto parlante”; cuando se ejercita una puesta en escena. Las entrevistas rápidas y convencionales quedan reducidas a los personajes secundarios, dosificando su utilización. Las entrevistas más brillantes son reservadas para los protagonistas y seguirán llamándose “entrevistas”, en la jerga del cine, pero sólo desde un punto de vista técnico. En realidad se trata de secuencias. ¿Evolucionó del mismo modo la voz en OFF? También el narrador ha recuperado su verdadero lugar. Ahora se le emplea cuando hace falta: para explicar o añadir algunos pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otros. Una mayoría de realizadores lo utiliza de esta manera o más ampliamente. Hoy como ayer, sigue habiendo grandes “cineastas de la palabra” (Chris Marker en Francia y Pierre Perrault en Québec, los ejemplos más clásicos) y también continúan existiendo realizadores que escriben mal. Una importante cantidad de filmes zoológicos y de divulgación sigue anclada en la voz en OFF de los años cuarenta.

La voz del autor

Desde antes de la aparición del directo, un número de directores utilizó su propia voz para contar la historia que nos proponían: François Reichenbach en “América Insólita”, Henri-Georges Clouzot en “El Miste- rio Picasso”, el mismo Perrault en “Cabeza de Ballena”. Otros utilizaron textos de gran intensidad, leídos por actores, controlados por el realizador, como “Morir en Madrid” de Fréderic Rossif. Eran las voces de los autores, que buscaban una comunicación más dramática o más acorde con su propio lenguaje. En realidad pasaban a formar parte de los materiales documentales. Más tarde –con la implantación definitiva de la subjetividad en los 80 y 90– la voz del autor ocupó un espacio cada vez más protagónico. Barbara Kopple, Robert Kramer, Susan Meiselas, Johan Van Der Keuken y muchos otros relatan sus obras. También han surgido documentales contados en OFF por sus distintos personajes. Es decir que, mientras los estamos viendo ejecutar alguna acción, sus voces en OFF nos hablan de cualquier cosa, a veces sin ningún vínculo con lo que están haciendo, anulando de esta manera lo que tiene de lugar común el sonido sincrónico (“Only the Brave” y “Lágrimas Negras”, de Sonia Herman Dolz; “Moscow X”, de Ken Kobland, etc.). Todo lo anterior viene a indicarnos que el empleo de la voz en OFF como recurso ha superado el abuso y manierismo a que fue sometido durante tanto tiempo –como las lentes angulares o el zoom en el campo de la óptica– y que hoy día está más libre, más cerca de los autores (y de la forma) para que cuenten su historia.

por Patricio Guzmán

Dos poemas de Mayakovski sobre Lenin

(“Conversación con el camarada Lenin” fue escrito por Vladímir Mayakovski el 20 de enero de 1929, cuando se conmemoran cinco años de la muerte de Lenin)

* * * *

“Conversación con el camarada Lenin”

Con tropel de asuntos y maraña de hechos,
el día poco a poco a la sombra se fue.
Dos en la habitación, yo y Lenin:
fotografía en la blanca pared.
La boca en tensión de discurso,
los bigotes se adelantan enhiestos;
en las arrugas de la frente se condensa
el pensamiento humano,
en inmensa frente, inmenso pensamiento.
Es seguro, ante Lenin desfilan miles de personas…
Bosques de banderas, hierbazal de brazos…
Me alzo de la silla con radiante júbilo.
¡Quisiera uno ir, saludar, informar!
“Camarada Lenin, le informo,
no por deber, sí por afán del alma.
Camarada Lenin, un trabajo infernal
se está realizando, se realiza ya.
Damos la luz, vestimos a pobres y desnudos,
crece la extracción de carbón y mineral.
Y a la vez, junto a esto,
cuánta, cuánta
soez y cuánta necedad.
Te cansas de defenderte,
de andar a dentelladas.
Muchos sin usted
de la mano se fueron.
Cuántos infames
de todas las calañas andan por nuestra tierra
y en torno a nuestro suelo.
No se puede ni contar lo que son ni motejarlos.
Toda una cadena de tipos se extiende.
Kulaks y burócratas, adulones,
sectarios y borrachos
van, orgullosos, el pecho abombado,
con estilográficas e insignias a montones.
Nosotros, a todos,
sin duda, los aplastaremos.
Mas aplastar
a todos es siempre difícil.
¡Camarada Lenin,
en las humeantes fábricas, en la tierra
cubierta de nieves y de trigos,
camarada,
con vuestro corazón y vuestro nombre
pensamos, respiramos, luchamos y vivimos!”
Con tropel de asuntos y maraña de hechos,
el día poco a poco a la sombra se fue.
Dos en la habitación, yo y Lenin:
fotografía en la blanca pared.

* * * *

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(“VLADIMIR ILLICH LENIN” poema completo, fue escrito por Vladímir Mayakovski. Apareció en el primer aniversario de la muerte de Lenin, en 1925)

VLADIMIR ILLICH LENIN

Es hora
de comenzar la historia de Lenin.
Pero no
porque el dolor ya no exista.
Es hora
porque de una angustia cortante
ha devenido un dolor claro y consciente.
¡Hora es
de echar de nuevo al viento
las consignas de Lenin!
¿Acaso seremos nosotros
los que llenaremos los charcos de llanto?
Lenin
hoy
está más vivo
que todos los vivos que andan por la tierra.
Es nuestro saber,
nuestra fuerza y nuestra arma.
El hombre es una barca
aunque esté en dique seco.
Vivirás tu breve tiempo
y muchos y variados caracoles sucios
se pegarán a tus costados.
Luego,
atravesando la tormenta enfurecida,
te detendrás cerca del sol,
quitando las algas,
baba verdosa,
y la baba rosada de las medusas.
Yo
me limpio con la luz de Lenin.
para seguir adelante con la revolución.
Le tengo miedo a estas mil estrofas
como un chiquillo
teme la falsedad.
Temo que las aureolas oculten
la auténtica,
sabia,
humana,
enorme frente de Lenin.
Temo que las procesiones,
el mausoleo
y los homenajes,
reemplacen la sencillez de Lenin.
Tiemblo por él
como por mis propias pupilas,
temiendo que profanen su belleza
con cromos de colorines.
Hoy vota mi corazón:
yo debo escribir
por mandato del deber.

Moscú entera
es tierra helada,
tierra estremecida.
Sobre las hogueras encendidas
está la noche escarchada.
¿Qué ha hecho?
¿Quién es?
¿Y de dónde viene?
¿Por qué le prodigan tanto honor?
Palabra tras palabra
trato de arrancar de la memoria.
¡Qué pobre es el taller de las palabras!
¿Dónde encontraré la que merezca
un lugar en este poema?
Todos
tenemos siete días a la semana
y veinticuatro horas al día.
No podemos
alargar nuestra existencia.
La muerte
no sabe perdonar.
Si nuestro reloj
anda mal,
si el calendario
no alcanza a medir una vida,
nosotros decimos
«época»,
nosotros decimos
«era».
Nosotros
dormimos de noche
y de día realizamos nuestros actos.
Si nos place beber agua,
el agua es nuestra,
y nuestra copa.
Mas si él pudo
por todos nosotros
dirigir la corriente de los sucesos,
nosotros
le llamamos «profeta»,
nosotros le llamamos
«genio».
Nosotros no tenemos pretensiones.
Si no nos llaman,
no nos metemos.
Gustamos a nuestra mujer
y eso basta
para tenernos contentos.
Si el hombre está hecho de buena madera
le decimos
«qué bien plantado»,
o asombrados,
«qué don de Dios».
Así diremos,
aunque no sea ni tonto ni inteligente el decirlo.
Las palabras surgen o se esfuman
como el humo.
Poco queda por hacer por ellas.
¿Pero acaso
a Lenin se le puede medir
con este rasero común?
Con los ojos,
todos
y cada uno veía
que él era
la nueva «era»,
y la «era» cruzaba la puerta,
sin alcanzar el dintel.
Es posible
que de Lenin también se diga:
«Fue jefe por la gracia de Dios».
Si Lenin fuese como un rey,
o como un Dios,
de ira,
sin poder contenerme,
me enfrentaría a la procesión
ante la multitud en homenaje.
Pero son firmes
los pasos de Dserzhinski
llevando el ataúd.
Hoy no hace falta que la CHECA
permanezca en su puesto.
De millones de ojos,
y también de los dos míos,
caen mejillas abajo lágrimas heladas.
¡No!
Hoy se hiela nuestro corazón de legítimo dolor.
Hoy
enterramos
al más terrenal
de todos los hombres
que pasaron por la tierra.
Terrenal,
pero no de aquellos
que miran sólo por su macuto.
Él abrazó toda la tierra,
él vio lo que el tiempo encierra,
él es como usted
y como yo,
exactamente lo mismo.
Únicamente
que junto a los ojos
el mucho pensar
ha hecho más pliegues en su piel,
y tal vez
sean más burlones y más firmes sus finos labios.
No llegó
con la dureza de los sátrapas
montado en una carroza triunfal,
aplastándolo todo a su paso de vencedor.
El fue indulgente con el camarada,
con ternura humana.
Ante el enemigo,
se volvía duro como el acero.
No le eran ajenas
las debilidades humanas.
Y, como nosotros,
sufrió enfermedades.
A mí,
el billar,
me afirma la mirada.
A él,
el ajedrez,
le era de mayor utilidad.
Y pasando del ajedrez
al enemigo vivo,
promoviendo a primera fila
los peones de ayer,
afirmaba la dictadura obrera
y humana
contra la carcelera torre del capital.
Yo daría mi vida
transido de admiración
por un solo suspiro de su pecho.
¡Y no sólo yo!
¿Acaso yo
valgo más que vosotros?
¿Quién de nosotros,
del campo
o la ciudad,
no daría el paso
hacia adelante,
sin ser llamados,
apenas mediante un gesto,
para entregar por él nuestra vida?
Es lógico que
aunque haya bebido una copa de más
instintivamente
me cuide del paso de los tranvías.
Pero
ahora
¿quién lloraría mi muerte pequeñita
entre el luto de esta muerte inmensa?
Flameando banderas, parece
que Rusia
nómada de nuevo
se haya vuelto.
La Sala de las Columnas (18)
se estremece atravesada.
¿Por qué?
¿Para qué?
¿Qué ocurre?
El telégrafo ya está ronco
de tanto grito enlutado.
Lágrimas de nieve
caen de los ojos enrojecidos.
¿Qué ha hecho?
¿Quién es
éste,
el más humano
de los hombres?
La breve vida
de Uliánov
la conocemos
hasta en los más mínimos detalles.
Pero la larga vida
del camarada Lenin
debemos escribirla
y describirla nuevamente.
Hace tiempo,
hace unos doscientos años,
comienzan las primeras noticias de Lenin.
¿Oís vosotros
atravesando los siglos
la voz férrea,
la voz del abuelo,
del primer fogonero,
Bromey y Goujon?
Su excelencia
el capital,
aún sin coronar,
declaraba sometida
la fuerza campesina.
Pero ellos no escucharon como hablaba Lenin
y lo sabían todo.
Yo escuché
el relato
de un campesino siberiano:
ellos repartieron
la tierra y las aldeas
y la defendieron con fusiles.
Ellos no leyeron
ni escucharon a Lenin,
pero eran leninistas.
Yo he visto las sierras,
en ellas no crecía ni la hierba.
Sólo las nubes,
sobre la montaña,
caían por la tarde.
Yen el pecho
del único serrano,
entre sus harapos,
brillaba la escarapela leninista.
Dirán que es cosa de adorno.
Las señoritas
también se ponen adornos en el ojal.
Pero este prendedor-escarapela,
prendido en la ropa, hasta quemar la tela,
brillaba sobre su corazón,
lleno de amor a Lenin.
Esto no podrá explicarlo
la iglesia eslava.
No fue Dios
quien le ordenó:
«Tú eres el elegido».
Con paso humano,
con manos obreras,
con su propia cabeza
atravesó este camino.


y los relojes
recuerdan las ciudades y las cárceles.
Yo les recordaré de nuevo
el camino pasado
a vuelo de pájaro.
¿Quién de ustedes
no ha arañado
o no ha mordido las rejas de la cárcel?
Era como para romperse la frente
contra los muros de piedra.
Cuando salía un preso
limpiaban la celda.
«Ha sido breve tu camino
pero es grande el honor de servir
para el bien de tu tierra amada» (19).
A Lenin le gustó
estando en el destierro
la fuerza de esta canción fúnebre.
Decían que el mujik
irá por su camino.
Construirá un socialismo
simple y verdadero.
No,
Rusia se ha vuelto severa.
De tanta chimenea
a la ciudad le creció una barba de humo;
No pedirán por favor
entrar en el paraíso.
Por encima del cadáver de la burguesía
darán un paso adelante hacia el comunismo.
El proletariado es el conductor
de cien millones de campesinos,
y Lenin es el líder
de los proletariados unidos.
Los liberales prometen
y los social revolucionarios están
impacientes,
deseosos de castigar al obrero.
Lenin
los deja al desnudo
para ver
la hilacha que llevan,
los de la nobleza
se visten con frases de izquierda.
No es tiempo
para conversaciones fatuas
sobre la libertad
y eso de que todos somos hermanos.
Ya estamos armados
con el arsenal marxista
de este Partido Bolchevique,
único en el mundo.
Él acaba de cruzar Europa
en un tren expreso,
se acerca
y ante los ojos crece.
Ponen P. C. R. (20)
Y entre paréntesis una pequeña « b» (21).
Ahora buscan hasta en Marte
los del observatorio de Púlkovo (22),
revisando
las reservas siderales.
Pero para el mundo
es cien veces más roja
esa letra
grandiosa,
luminosa,
que la estrella Marte.
Entre nosotros las palabras,
hasta las más importantes,
de tanto uso,
cuelgan gastadas
como los trajes.
Quiero obligar a que brille de nuevo
la solemne palabra
Partido.
El individuo por sí solo
¿a quién le hace falta?
La voz del individuo
es más fina que un chillido.
¿Quién la oirá?
Tal vez su esposa.
y no siempre;
es preciso que esté cerca y no en el mercado.
El Partido
es un huracán
de voces
finas y gruesas,
estrechamente unidas.
Ellas pueden hacer
quebrar la fortaleza enemiga,
como estallan los tímpanos
por una descarga del cañón enemigo.
Es malo que el hombre
esté solo.
Desdichado es
y cuando está solo no es combatiente.
Cualquiera se atreve a mandarle.
y aún siendo dos.
Pero si está en el Partido,
aun siendo pequeño,
a él deberá entregarse el enemigo.
El Partido
es una mano millonaria,
cerrada en un enorme puño.
El individuo
solo
es un cero.
El individuo
solo
es un mito.
El individuo
solo,
aun siendo fundamental,
no podría levantar
ni siquiera una viga de cinco metros.
y menos una casa de cinco pisos.
El Partido
son millones de hombres estrechamente unidos.
El Partido
levantará la vida hasta el cielo,
elevando a todos
ya cada uno.
El Partido
es la espina dorsal de la clase obrera.
El Partido
es la inmortalidad de nuestra causa.
El Partido
es lo único que jamás me traicionará.
De la clase,
el cerebro.
De la clase,
la fuerza.
De la clase,
la gloria.
Esto es el Partido.
El Partido y Lenin
son hermanos gemelos.
¿A quién prefiere la historia?
Cuando decimos
Lenin
entendemos
Partido.
Cuando decimos
Partido
entendemos
Lenin.
Todavía se amontonan
cientos de cabezas coronadas
y los burgueses revolotean
negros como los cuervos en invierno.
Pero el ardor
de la lava obrera
sube de la tierra
por los cráteres del Partido.
El 9 de enero
fue el fin
de los fieles al cura Gapón (23).
Caímos barridos
por el plomo del zar,
y la esperanza en su limosna
terminó con la matanza de Mukdén (24)
y la derrota de Tsjusima (25).
¡Ya basta!
No creemos en las
peticiones ajenas.
Solos,
se levantaron
los del barrio de Présnaia (26).
Parecía que muy pronto
terminarían con el trono;
parecía
que el sillón de la burguesía
estallaría también pronto.
Illich Lenin está en su puesto
día tras día,
organiza a los obreros
en el año 1905.


A la República de los Soviets
no le asusta
ningún gran esfuerzo;
avanzamos
con la locomotora del tiempo
y del trabajo.
Pero de pronto
una noticia del peso de una tonelada:
Anuncian la muerte de Lenin:
Vladimir Illich Ulianov.
Si expusieran en un museo
a un bolchevique llorando
todo el día irían a verlo numerosos papanatas.
y no es para menos.
Eso no se verá en los siglos.
Cuando en nuestras espaldas
los coroneles blancos
marcaban a fuego
en nuestra piel
la estrella de cinco puntas,
cuando nos enterraban vivos
hasta la cabeza
los bandidos de Mámontov,
cuando en las locomotoras
nos echaban los japoneses
en vez de leña,
y nos llenaban la boca de plomo y acero,
y nos gritaban
«entregaos»,
de nuestras gargantas ardientes
sólo salían tres palabras:
«¡Viva el Comunismo!»
y estas filas de acero,
estos hombres de hierro,
eran los que marchaban
el 22 de enero
hacia el edificio enlutado
del Congreso de los Soviets.
Se colocaban,
sonreían levemente,
discutían los problemas del día.
Ya es hora.
¿Por qué no empiezan?
¿Por qué
está casi vacía la presidencia?
¿Por qué
todos los ojos
están más rojos que los palcos?
¿Por qué Kalinin
apenas se tiene en pie?
¿Acaso ha sucedido una desgracia?
¿Cuál?
¡No puede ser!
¿Qué le ha ocurrido a él?
¡No!
¿Será posible?
El techo parecía bajar como las alas de un cuervo.
Bajamos las cabezas,
y luego las bajamos más aún.
De pronto temblaron todas las bujías del gran teatro,
y nos quedamos casi a oscuras.
Sonó la campanilla,
ya innecesaria,
de la presidencia.
Kalinin,
dominándose,
se puso en pie.
No podía contener las lágrimas.
Lo delataban,
brillaban en sus bigotes,
en su barbilla.
Los pensamientos se confundían
y la sangre golpeaba en las sienes,
golpeaba en las venas.
« ¡Ayer, a las seis horas cincuenta minutos,
murió el camarada Lenin.»
Ese año vio
lo que no han visto cien.
Ese día
entrará en los siglos
como recuerdo de las angustias del pasado.
El horror hasta parecía arrancar del propio hierro un
gemido.
Corrió el llanto por entre las filas bolcheviques.
¡Qué horrible pena!
Algunos se marcharon, sostenidos por los camaradas.
Otros apenas podían caminar cargados con tanta pena.
Todos querían saber,
¿cuándo y cómo,
por qué ha sido así?
En las callejuelas, en las avenidas
flotaba el catafalco
sobre un mar de cabezas
en dirección al Gran Teaatro (27).
En la vida
la alegría avanza
lentamente, como un caracol.
El dolor
corre velozmente,
locamente.
Hasta el sol
y la nieve,
todo,
hasta el rocío parecía estar de luto.
Para el hombre del taller,
la noticia fue
como un disparo,
como un impacto en el cerebro.
Vasos de lágrimas
parecían derramar
en los bancos del trabajo.
y los mujiks,
quienes tanto vieron en su larga vida,
y más de una vez
miraron cara a cara a la muerte,
escondían su rostro entre las manos,
ocultándolo de sus mujeres,
pero los denunciaba
el puño sucio de tierra y lágrimas.
Hay gente de piedra,
y hasta ellos
se mordieron los labios hasta sangrar.
Los niños
se ponían serios como viejos,
y como niños
lloraban los ancianos canosos.
El viento de toda la tierra
aullaba de insomnio.
y no podían terminar de comprender
que en este ataúd,
en la helada sala de Moscú,
estaba el hijo
y el padre
de la revolución.
Ha llegado el fin
el fin
el fin.
Ya no hay nada que hacer,
pues bajo el cristal
está él…
Es a él
a quien llevan
desde la Paveleski (28),
por la ciudad
que él
tomó a los señores.
La calle
como una herida
sufre,
gime.
Aquí
cada piedra
conocía a Lenin.
Por aquí
transcurrieron
los primeros combates de Octubre.
Aquí,
todo,
lo que cada bandera levanta,
ha sido pensado por él,
y por él ordenado.
Aquí
cada torre
escuchó a Lenin,
y todas irían por él
al fuego y al humo.
Aquí
cada obrero
conoce a Lenin,
y con ramas de pino
le cubrió el camino.
los condujo al combate
y profetizó la victoria,
y por fin,
por primera vez,
el proletario es el dueño de todo.
Aquí
cada campesino
grabó en su corazón
el nombre de Lenin,
con mayor amor que el de los santos.
El ordenó
que se llamase a la tierra «nuestra»,
la tierra donde vivieron nuestros abuelos,
donde soñaron,
por la que lucharon,
y en la que descansan.
Los Comuneros,
bajo la Plaza Roja,
parecían murmurar:
«-¡Amado,
querido!
No queremos otro destino
mejor
que dar por ti
cien veces nuestra vida.»
Ahora es cuando hace falta alguien que haga milagros,
y pregunte:
¿Quién quiere morir
para que él se levante?
El dique de la calle
abriría sus compuertas
de par en par,
y con canciones
se arrojaría la gente
a la muerte.
Pero no hay milagros
y no hay por qué soñar con ellos.
Está Lenin en el ataúd
y nuestros hombres encogidos.
m era un hombre
humano hasta el fin.
y sufría
con angustia humana.
Nunca en los siglos
mares y océanos
llevaron una carga tan liviana
corno su rojo ataúd,
que va flotando
sobre las espaldas del llanto y la música,
marchando a la Casa Central de los Sindicatos.
Estaba
en la guardia de honor
la vieja severa guardia
de temple leninista.
La gente
continúa la marcha
por caminos y calles,
a lo largo de la avenida Tverskáia,
caracoleando por la calle Dimítrovka.
En el año diecisiete,
a veces,
las muchachas
no querían hacer plantón
en las colas del pan:
-Comeremos mañana.
Pero en esa noche
fría y terrible
formaban fila
niños y enfermos.
Aldeas enteras
iban junto a las ciudades.
Sonaba el dolor varonil
junto al llanto infantil.
El mundo del trabajo
pasó en desfile por la tierra,
resumen vivo
de la vida múltiple de Lenin.
Un sol amarillo
oblicuo y acharolado,
sale y arroja
a los pies sus rayos.
y como si fuera llorando
por una esperanza perdida,
inclinados de dolor
pasan los chinos.
Subían las noches
sobre las espaldas del día,
confundiendo horas,
confundiendo fechas,
como si no fuera de noche
y en la noche no hubiera estrellas,
como si lloraran por Lenin
todos los negros de Norteamérica.
Una escarcha inaudita
quemaba las suelas.
Nadie se atrevía
a hacer ruido,
a golpearse con las manos para quitarse el frío.
La helada mordía
para probar el temple
de los que amaban.
El frío se metía
y marchaba
con nosotros en las columnas.
Las plantas de los pies,
frías,
se endurecían, crecían,
como si fuesen arrecifes de coral.
Pero de pronto,
se detienen las canciones y hasta la respiración.
Es terrible avanzar,
dar un paso más,
y parecen un abismo,
un abismo sin fondo,
los cuatro escalones
para bajar a la sala mortuoria.
Un abismo
pasado
desde la esclavitud de cien generaciones,
que sólo conoce
la única razón aplastante
del oro sonoro.
Un abismo y su borde
el ataúd de Lenin,
y a lo lejos
la Comuna en todo su horizonte.
¿Qué vemos?
Sólo su frente
y a Nadiezda Constantínova (29)
envuelta en la niebla.
Tal vez
con los ojos sin llanto
podría ver mejor.
Pero así estaban mis ojos,
y los ojos de todos.
Banderas de seda
se inclinan
flotando,
rindiéndole su último homenaje.
«Adiós, camarada,
honradamente has terminado
tu audaz camino,
noble y glorioso» (30).
Miedo,
cierra los ojos,
y no mires
como si caminaras
sobre un alambre tendido en el aire.
y parece
como si, minuto tras minuto,
te hayas quedado solo,
con una verdad enorme.
Me siento feliz
al sentir
que bajo una marcha sonora
flota mi cuerpo
sin peso,
como por el agua.
Yo sé,
desde ahora,
que este mismo instante
quedará grabado en mí
para siempre.
Me siento feliz
de ser
un átomo de esta fuerza,
y sé que hasta las lágrimas de mis ojos
pertenecen a este dolor común.
Es imposible
confesarse
con más pureza y fuerza,
ante este gran sentimiento
en nombre de la clase obrera.
Las banderas
de nuevo
inclinan sus alas
para levantarse nuevamente
mañana
en los futuros combates.
«Nosotros mismos, querido,
hemos cerrado tus ojos de águila» (31).
Con tal de no caer,
apretamos hombro con hombro.
Enlutadas de negro las banderas
y enrojecidos los párpados,
íbamos acortando el paso
para despedirnos de Vladimir Illich,
aproximándonos al ataúd.
La ceremonia seguía su curso,
se decían discursos,
hablaban
y bueno…
Pero el dolor tiene un plazo corto en minutos,
¿acaso se puede abarcar
lo inabarcable?
Pasan
y miran con miedo
el círculo negro,
cubierto de nieve.
¡Cómo saltan
locamente
las agujas
del reloj de la torre del Kremlin!
De pronto
saltó y se detuvo
el último cuarto de hora.
¡Morid un instante
ante este suceso!
¡Deteneos,
movimiento y vida!
¡Los que levantasteis el martillo
permaneced así por un instante! (32)
¡Detente,
tierra,
acuéstate y quédate quieta!
¡Silencio!
Su gran camino ha terminado.
Disparaban los cañones,
tal vez eran millones,
y sin embargo
las salvas de artillería eran más débiles
que monedas sonando
en el bolsillo de un mendigo.
Abro los ojos,
dolorido
hasta la saciedad.
Estoy de pie,
helado,
inmóvil,
casi sin respirar.
y veo
ante mí,
por encima del mundo,
su ataúd, inmóvil y mudo,
envuelto en banderas,
en medio de la tierra oscura.
y ante su ataúd, nosotros,
representantes del género humano,
sabemos
que multiplicaremos en tempestades de revoluciones,
en grandes obras y poemas,
lo que hoy presenciamos.
Pero de pronto,
a lo lejos,
desde el fondo purpúreo de banderas,
desde el silencio de la guardia de turno,
sonó una voz
en la noche helada:
«-¡De frente, marchen… !»
No era necesaria
esa orden.
Respirando
más hondo.
moviendo con esfuerzo nuestros cuerpos,
con paso más vivo,
abandonamos la plaza.
Nuevamente
flamean las banderas
alzadas por manos firmes
sobre nuestras cabezas.
Marcando el paso del diluvio,
ampliando el horizonte.
se propaga
su idea por el mundo.
Un pensamiento común
unifica a todos vibrando,
a obreros,
campesinos,
soldados,
marinos:
-Todo será más difícil
para la República
sin Lenin.
Hay que reemplazarlo.
Pero ¿con quién?
¿Y cómo?
Basta
de andar echado
sobre colchones de pluma.
«-Camarada secretario:
aquí tienes la lista.
Queremos anotarnos
en la célula del Partido,
todos juntos,
toda la fábrica.»
Miran los burgueses
con ojillos espantados
al enterarse de esa marcha colectiva.
Y tiemblan.
Cuatrocientos mil obreros
de las fábricas
formaron
la primera corona partidaria
del homenaje a Lenin
«-Camarada secretario,
toma el lapicero…
Queremos reemplazarle…
debemos, queremos•••
Yo estoy viejo,
dijo uno,
apuntad a mi nieto,
trabaja firme,
entrará en la Juventud Comunista.•
y la escuadra levanta sus anclas,
ya es tiempo de surcar los mares.
« Por el mar,
por el mar,
hoy aquí,
mañana allá» (33).
¡ Sol. más alto!
Serán testigo
de cómo pronto se borran
las arrugas del luto.
Junto a los adultos,
dan un paso adelante los niños:
¡Tra-ta-ta-tá!
¡Tra-ta-ta-tá!
«Uno
dos
tres
somos los pioneros,
a los fascistas no tememos,
iremos a luchar» (34).
En vano Europa nos amenaza con su puño.
Los cubrimos con nuestra tormenta.
¡Atrás!
¡No se atrevan!
Hasta la propia muerte de Lenin
devino una fuerza poderosa,
organizada,
comunista.
Por encima de las torres
un bosque fragoroso
de millones de brazos
se alza como banderas clamorosas
en la Plaza Roja.
De cada pliegue,
de cada bandera,
salen de nuevo clamando
las palabras de Lenin:
-¡Proletarios,
preparaos para la lucha final!
¡Esclavos,
enderezad vuestras rodillas y espaldas!
¡Ejércitos del trabajo,
en pie!
¡Viva la revolución
alegre y cercana!
¡Esta
es la única
gran guerra
de todas
las que conoció la historia!

* * * *

___________________________________________

CITAS:

(19) Fragmento de una canción revolucionaria por la que
sentía especial preferencia Lenin.
(20) Siglas del Partido Comunista Ruso.
(21) Bolchevique.
(22) El observatorio de Púlkovo era el más grande de Rusia
en la época.
(23) Pope de la Iglesia ortodoxa rusa, consejero del zar,
que predicaba la conciliación y con cuya ayuda se llevó a término
la matanza del 9 de enero.
(24) Batalla de la guerra ruso-japonesa de 1903-1905, en la
que fue derrotada Rusia.
(25) Otra de las batallas de la misma guerra perdida por
Rusia.
(26) El barrio moscovita de Présnaia fue el primero en
alzarse durante la fracasada revolución de 1905.
(27) La muerte de Lenin fue anunciada durante el XI Congreso
de los Soviets, que tuvo lugar en el Gran Teatro.
(28) Lenin murió en Gorki, donde residía, en las afueras de
Moscú. Desde allí fue llevado hasta la estación Paveleski, y
desde ésta, a través de la ciudad, hasta la Sala de las Comunas
de los Sindicatos.
(29) Esposa de Lenin, viceministro de Instrucción Pública.
(30) Estrofa de la marcha fúnebre de los revolucionarios
rusos, preferida por Lenin.
(31) Otro fragmento de la marcha citada anteriormente.
(32) Con motivo del entierro de Lenin se suspendieron todas
las actividades en la República Soviética.
(33) Estrofa de la canción de las marinos revolucionarios.
(34) Estrofa de la canción de los pioneros.

“Marx ha vuelto”, esto recién comienza… [idZ]

Ya están online los cuatro capítulos iniciales de la miniserie de ficción Marx ha vuelto, basada en el Manifiesto Comunista. Estrenados todos los jueves de mayo con miles de seguidores, con la publicación del último capítulo de la serie no terminó, en realidadrecién comienza a emitirse “on demand” para todos los que quieran verla, compartirla y difundirla, esa es la lógica de internet.

* * * *

Los cuatro episodios pueden encontrarse en: www.contraimagen.org.ar y estamos agrupando ahí también todo lo que genera su lanzamiento: tweets, opiniones, notas en TV, radio, prensa, blogs y comentarios. La centralización en ese sitio es una ayuda al navegante, aunque sabemos que la clave en la viralización lograda por Marx ha vuelto es justamente la descentralización de su difusión, adoptada por miles de internautas individuales y colectivos, en especial vía redes sociales como Facebook y Twitter.

Con los capítulos en Youtube, Vimeo y distintos sitios de descarga, como también por medio de telefonía móvil, los visitantes acceden desde diversos puntos geográficos, con gran caudal de entradas en Latinoamérica. Particularmente en México, Chile y Perú se generó mucho intercambio, además de Argentina. En el Estado Español se inició la difusión, mientras que con el subtitulado al inglés, francés y alemán, aspiramos llegar a otros países. A su vez, con la repercusión en TV, radio y prensa escrita de Argentina, se multiplican las vistas. La propuesta del Instituto del Pensamiento Socialista y el PTS en el Frente de Izquierda, de popularizar ideas marxistas por medios audiovisuales y redes, está cumpliendo una muy buena primer etapa.

Marx ha vuelto recién comienza, también porque ya está en rodaje un nuevo capítulo de la miniserie. La idea surgió rápidamente ante el entusiasmo generado por la iniciativa, y también por una reflexión propia del colectivo político que lo impulsa. Los cuatro episodios actuales abordan la aguda crítica a la sociedad capitalista que sigue vigente desde la letra del Manifiesto Comunista, la perspectiva de la revolución social y el poder de los trabajadores que de ella se desprende. Pero lo que vemos necesario es intentar abordar de lleno “el Comunismo” por el que luchamos. Es decir, pasar de los “por qué” y los “cómo”, que enmarca esta primera entrega, a encarar el desafío de los “para qué”. ¿Qué es el Comunismo? ¿Se trata simplemente de una idea, o es, como decían Marx y Engels un movimiento real cuyas bases se desarrollan “ante nuestros ojos”? Ese será el desafío del nuevo (o nuevos) episodios. Desde lo narrativo está planteado un encuentro ficcional entre dos grandes: Marx y Trotsky, más allá del tiempo y el espacio.

Entre los mensajes en las redes algunos señalaron que para ellos Marx ha vuelto resultaba un “producto difícil de clasificar”, en tanto sería expresión también de los cambios en la formas de comunicación política, más aún encarados por la izquierda revolucionaria. Un diario tituló “Mensaje político y puentes del arte con la web”[1]. Lo cierto es que la realización de un material audiovisual de estas características llevó y lleva a todo el colectivo de TVPTS y Contraimagen a reflexionar, entre otras cosas, sobre experiencias de la historia que se propusieron desafíos similares. 

Las reflexiones de Gleyzer, Sanjines y Einsestein 

El problema de las relaciones entre forma y contenido para lograr comunicar ideas revolucionarias es parte de una problemática que recorre todas las experiencias de colectivos culturales y audiovisuales que se lo propusieron a lo largo de la historia. Encarar el problema de la distribución de ese contenido audiovisual está directamente relacionado. No puede ser de otra manera en vistas de la evidencia de que el lenguaje audiovisual dominante, las formas y los gustos, son en gran medida moldeados por la industria cultural; al igual que los canales de distribución permanecen en manos privadas y concentradas. Durante los años ’70, en Europa estas reflexiones fueron centrales, en Latinoamérica se encararon con una enorme impronta antiimperialista y tercermundista moldeada por el guevarismo. Procesos revolucionarios como en Chile, Bolivia y Argentina, y la revolución cubana ponían al orden del día la discusión como problema práctico. Encarar con profundidad estos temas excede el límite de este artículo, pero traer fragmentos de ellos al presente tiene un valor enorme para pensar nuestros propios desafíos.

En los años ‘70, Raymundo Gleyzer, militante del PRT, cineasta miembro del grupo Cine de la Base reflexionaba acerca de los distintos géneros y formatos posibles de utilizar para llevar las ideas de su organización política y el clasismo al movimiento obrero en Argentina. Este proyecto culminó en la película Los traidores que siempre es punto de referencia para los colectivos militantes. Como parte del plan de Los traidores, el grupo se propuso realizar una fotonovela del mismo nombre, un género popular en ese momento, encarando el problema desde una perspectiva instrumental. Gleyzer cuenta que la idea era que constara de “50 fotos que sintetizan las distintas partes del film, con textos ad-hoc y todo (…) pensamos venderlo –por medio de los militantes de la corriente clasista– y a un precio insignificante. ¿Por qué hacemos esto? (…) la fotonovela, pensamos que lo que hasta hoy ha sido instrumento de dominación de la burguesía puede ser utilizado por el pueblo para liberarse. Basta hacer un recorrido por los barrios populares para observar la eficacia de un instrumento así. ¿Cuántas mujeres vemos en sus casas leyendo fotonovelas ¿Cuántos obreros las leen camino al trabajo? Pues bien que lean Los traidores, que como cuesta barato y es una historia amena y bien contada, se transforma en un modo para hacer entrar en la vida cotidiana la ideología en juego”[2].

Desde otro ángulo, el cineasta Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau de Bolivia, intentaron su “teoría y práctica de un Cine junto al pueblo”[3]. Sus reflexiones toman un camino distinto, insistente en plantear que la forma y el contenido deberían ir perfectamente relacionadas. En cuanto a “la comunicación”, explícitamente plantean que “la forma adecuada al contenido revolucionario que debe difundirse, no puede concentrarse en los modelos formales que sirven a la comunicación de otros contenidos”, atacando especialmente todo el lenguaje de la publicidad e intentando en todo momento traer “la reflexión” en “el espectador”. Pero una de las aristas más interesantes de sus ideas son las que tratan las relaciones entre formas creativas y eficacia en la transmisión de las ideas. Para Sanjines: “el cine revolucionario” debería “buscar la belleza no como objetivo sino como medio”. Lo que implicaría una “relación dialéctica entre belleza y propósitos, que para producir la obra eficaz debe darse correctamente. Si esa interrelación está ausente tendríamos, por ejemplo, el panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama pero que es esquemático y grosero en su forma”. Lo cual traería una terrible consecuencia pues, “La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del contenido y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia”. En otras palabras, sin formas creativas no hay comunicación, ni transmisión de ideas a nivel de masas, las cuales solo pueden ser llevadas por el audiovisual en su propia lengua: “por vías de la expresión sensible”.

En el texto donde Sanjinés aborda estos temas hace un recorrido por el cine revolucionario, remontándose incluso a la Revolución Rusa y Einsenstein, el cineasta soviético que tuvo una práctica y teoría muy profunda del medio audiovisual al que dejó su impronta. Aunque no es lo que señala de él, Einsenstein había encarado un ángulo parecido desde una perspectiva artística. En relación a transmitir una idea, atacó inicialmente el encadenamiento fluido en un film, como si fueran “ladrillos arreglados en serie para exponer una idea”. A lo que confrontaba su punto de vista sobre el montaje como“un choque de dos factores dados” del cual “surge un concepto”. Más adelante, diría que toda película estaba basada en una unidad dual (dialéctica), entre un factor altamente consciente y otro profundamente sensible, que debían crear una constante “tensión”, y las cuales no pueden separarse sin que todo se malogre. Por lo cual “un sesgo hacia el lado temático-lógico la hace seca, lógica, didáctica. Pero una sobreacentuación en el lado de las formas de pensamiento sensible sin tomar lo suficientemente en cuenta la tendencia temático-lógica, es igualmente fatal…”[4].

Es muy interesante traer estas reflexiones, acordemos o no con ellas, porque sirven como disparadores para plantear un debate que consideramos hoy necesario, si de lo que se trata es de aportar ahora desde la acción cultural a construir un partido revolucionario.

En un artículo de Ideas de Izquierda 1 nos acercábamos a las nuevas prácticas de la realización audiovisual en el norte de África y Europa tras la “Primavera Árabe” y la crisis capitalista[5]. En él, tras un recorrido por las nuevas experiencias, planteábamos que ante la mezcolanza de productos y canales de difusión había que hablar genéricamente de “audiovisual” como el lenguaje hegemónico en la actual cultura de masas. Lo que incluso debe llevar a repensar las formas tradicionales e institucionalizadas del cine. A su vez, afirmábamos que “el ámbito de ‘la comunicación’ con las nuevas posibilidades tecnológicas se expandió para convertirse por esa razón en un vehículo de expresión sensible”, que apunta a descubrir otros caminos. En Contraimagen TVPTS tenemos un seguimiento de esas experiencias ligadas a la lucha de clases, las cuales tuvimos en cuenta para pensar la realización de Marx ha vuelto. El objetivo de los materiales fue inicialmente didáctico, para ser utilizado como disparador en cursos sobre el Manifiesto Comunista para trabajadores y jóvenes. Pero la didáctica fue encarada a partir del cruce de tres líneas en el guión: una historia actual de trabajadores; una línea del personaje de Karl Marx; una línea de montaje de archivo histórico y actual. La primera línea buscar generar empatía con personajes de la actualidad, trabajadores jóvenes que sufren el ataque del capital en situaciones cotidianas; la aparición de Marx como sueño o imaginación en cuya voz se plantean fragmentos del Manifiesto, permitirían “explicar” de alguna manera estas situaciones. Mientras que la tercera línea con montaje de archivo, retazos de películas y videos bajados de la red, viene en ayuda para intentar acortar la distancia entre la realidad actual sin revolución y la letra del Manifiesto como proclama revolucionaria. La propuesta de “miniserie”, tras su utilización inicial en los cursos, busca confluir con la explosión de este género popular en la actualidad. El resultado final es una miniserie web con un tratamiento formal que explora el lenguaje de internet, por la multiplicidad de recursos, y un montaje veloz con elipsis marcadas, sin necesidad de “contar todo”, con una duración de 13 minutos cada uno para que la historia se complete por la interactividad de los internautas.

A la difusión que está en marcha  partir de que miles de personas la tomen en sus manos, la miren, compartan y difundan por redes sociales (Argentina va a la cabeza del uso de Facebook por ejemplo), se suma la difusión por celulares. Vía Whatsapp se envían los capítulos y los spot de publicidad de la miniserie, en una práctica difícil de cuantificar. “Dos compañeros de mi sector me decían que está muy bien hecho. Otro se lo puso a ver piloteando la máquina…Cuando estábamos por terminar el turno ya eran cuatro mirándolo por el celular”. “Los muchachos están como locos, quieren más…Están esperando la tercera parte y dicen que refleja mucho la realidad que vivimos”. Estos y muchos más comentarios, se empiezan a escuchar por distintos lugares de trabajo. Esto evidencia que logramos cierta comunicación, y que lejos de la lógica unidireccional, las tecnologías interactivas permiten una nueva práctica de la cual echar mano. Aunque no está de más señalar que estamos muy lejos de abrazar una “distribución alternativa” por convicción, al contrario nos vemos obligados a ella por el régimen de propiedad privada imperante que niega a los trabajadores, la izquierda e incluso a cualquier progresista consecuente el acceso a “la masividad” de los grandes medios de comunicación.

Si nunca se fue… 

Muchos comentarios en las redes señalaron sobre el nombre de la serie, que “Marx nunca se fue…”. Como se señaló ya muchas veces, Marx es el único pensador al que se le decreta la muerte, algo que no se hace con ningún otro, mostrando así por contraposición la vitalidad de sus ideas. Pero venimos de décadas donde el retroceso en la lucha de clases y el avance “neoliberal” había impuesto un triunfalismo capitalista respecto a su dominación, triunfalismo que entró en crisis con la crisis del propio sistema capitalista. Por eso Marx vuelve y esto recién comienza, porque las ideas marxistas pueden volverse fuerza material en la clase trabajadora, los sectores populares y todos los movimientos de los oprimidos. Esa apuesta no es solo teórica sino práctica. El peso conquistado por la izquierda trotskista en Argentina, y el lugar destacado del PTS en el movimiento obrero en particular, nos empujan a seguir pensando y renovando las posibilidades de una producción audiovisual que aporte lo suyo en la lucha por la transformación revolucionaria de la sociedad.

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*Violeta Bruck y Javier Gabino. El artículo fue publicado en la revista argentina “Ideas de izquierda” (http://ideasdeizquierda.org/)

(1) Diario Tiempo Argentino,  28/05/14. Entrevista a Carlos Weber: “Es bueno que Marx esté entre nosotros”. “Una miniserie de Internet producida por el Partido de los Trabajadores Socialistas (PTS). Mensaje político y puentes del arte con la Web”.

(2) Raymundo Gleyzer, documentos/testimonios (Cinelibros). “Presentación y autocritica en forma de diálogo con Tomás Gutiérrez Alea” apartado 3 “Métodos de trabajo (Los traidores)”. Según nos cuenta Juana Sapire, miembro del colectivo, el proyecto de la fotonovela quedó trunco pero se había iniciado.

(3) Las citas son del libro “Jorge Sanjinés y grupo Ukamau, teoría y práctica de un cine junto al pueblo” (Siglo XXI). Apartado “Elementos para una teoría y práctica del Cine revolucionario”.

(4) Sergei Einsestein “La forma del Cine” (Siglo XXI). Apartado “La forma fílmica, nuevos problemas”.

(5) “Primer corte en la línea de tiempo” realización audiovisual en la crisis capitalista (Revista Ideas de izquierda N° 1)

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Artículo publicado en:

El cine de las ideas de Marx [La experiencia de Harun Farocki]

Desde sus comienzos, el mundo del cine se desarrolló rodeado de una historia del siglo XX abundante en conflictos sociales, crisis, guerras y revoluciones. Ningún artista puede escapar a su tiempo, los realizadores cinematográficos tampoco. El mundo audiovisual da cuenta también de los debates políticos e ideológicos de su época y en un mapa histórico encontramos cineastas con distintos objetivos políticos.

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Más allá de la propaganda de Hollywood que inunda el plantea con toda su maquinaria imponiendo gustos, géneros, temas y actores de moda desde hace años, los cineastas de izquierda siempre tuvieron un importante lugar.

Desde los pioneros del cine soviético, renovando el conjunto del lenguaje audiovisual, el cine crítico y social de la Alemania de los ´20, los cineastas anarquistas y socialistas españoles, los surrealistas cuestionando la moral burguesa, los “rojos” de Hollywood que nutrían las listas negras del macarthismo, la oleada de los ´60 y ´70 con cientos de realizadores militantes de distintas tendencias de izquierda que surgieron en todos los continentes influídos por la revolución cubana y el mayo francés, los resistentes al triunfalismo del capital y el “nuevo cine social” que resurge a fines de los ´90, hasta las variadas experiencias audiovisuales al calor de la crisis actual, que se apropian de las nuevas tecnologías y renuevan la producción en distintas partes del mundo; todas estas, y muchas más, son parte de una rica historia de realización audiovisual, que con mayor o menor intensidad,  buscó y busca la crítica del sistema capitalista.

En medio de esta nutrida historia nunca faltó la iniciativa de llevar al cine las ideas de Marx.

El sueño inconcluso de Einseinstein de realizar la película sobre “El capital“; la crítica a la alienación del trabajo en la genial Tiempos Modernos” de Charles Chaplin; la explicación de la plusvalía a través de animaciones en Me matan si no trabajo y si trabajo me matan”, de Raymundo Gleyzer; los intentos de filmar El capital de Marx, hasta lograr concretar dos cortos sobre el mismo, de Harun Farocki; las “Noticias de la Antigüedad ideológica”, de Alexander Kluge sobre Marx-Einseinstein y El capital, como también una gran cantidad de películas biográficas y documentales actuales como Marx reloaded”.

Inspirados también en esta historia y retomando el desafío, desde Contraimagen-TvPTS encaramos este año la realización de la miniserie “Marx ha vuelto”.

Revisando e investigando para conocer parte de las experiencias anteriores nos encontramos con los textos de Harun Farocki, sobre la realización de dos films sobre economía basados en las elaboraciones de Marx.

Harun Farocki, nació en Checoslovaquia y estudió cine en Berlín, de donde fue expulsado de la escuela por realizar films de agitación revolucionaria. En los años ´60 fue parte del movimiento del nuevo cine alemán junto a Herzog y Kluge, entre otros. Fue redactor de la reconocida revista Filmkritik y docente en muchas escuelas y universidades. El contenido crítico recorre sus producciones con trabajos como “Fuego inextinguible”, “Instrucciones para quitarle el casco a un policía”, “Imágenes de la prisión”, Trabajadores saliendo de una fábrica“, entre casi un centenar de producciones audiovisuales para cine y TV. En los últimos años estuvo realizando muestras y seminarios en distintos lugares del mundo, en donde impulsó la experiencia de filmar “El trabajo en una sola toma”, una serie de videos que en un solo plano secuencia documenten la condición del trabajo en sus diferentes formas contemporáneas en contextos muy diversos.

En este post compartimos sus reflexiones sobre la realización de dos films basados en textos de Marx: “La división de todos los días” y “Un asunto que se entiende (15 veces)”, lo que sigue son fragmentos de su libro “Desconfiar de las imágenes”:

“…A principios de 1969, con Hartmut Bitomsky nos propusimos hacer una serie de películas didácticas sobre economía política. El plan era realizar tres producciones con las que se pudieran explorar los Elementos fundamentales para la crítica de la Economía Política y El capital de Marx. Las películas no buscarían reemplazar la lectura sino, al contrario, complementarla.

Hasta el fin de la República de Weimar, en el movimiento obrero alemán había existido un gran sistema paralelo de formación, sostenido por el Partido Socialdemócrata y luego también por el Partido Comunista alemán (KPD) y otros partidos radicales, por sindicatos, iglesias, universidades populares y asociaciones. Aproximadamente unos diez mil trabajadores estudiaban materias específicas: historia, política, economía y muchas generales: desde astronomía a literatura, desde geología a nutrición. Nosotros creíamos en la reaparición efectiva de un movimiento de esas características y nuestra herramienta de aprendizaje contribuiría con el resurgimiento de esas grandes universidades populares. Como si nos propusiéramos construir un auto para conseguir la creación de una red vial.

Hartmut ya había leído a Marx, yo casi nada. Leímos durante meses, de día solos, a la noche nos juntábamos y resumíamos lo leído e intentábamos encontrar ejemplos que pudieran ilustrar la teoría. Valor de uso y valor de cambio, precio y valor, plusvalía absoluta y relativa, caída tendencial de la tasa de ganancia. Nuestra lectura complementaria más importante era Ernest Mandel. También nos encontrábamos regularmente con Wolfgang Lenk, que había estudiado un poco de matemática y podía formalizar el constructo teórico marxiano y reproducirlo de forma sistemática. Convocamos a su vez a una estudiante de pedagogía y psicología, Petra Milhoffer, y leímos muchos textos sobre cibernética y máquinas de aprendizaje programado. Esta expresión hoy ya casi no se usa. En esa época los pedagogos e informáticos recurrían a las ideas sobre interactividad y navegación que venían de la mano del desarrollo de las computadoras, que en esa época todavía no eran algo cotidiano y por eso se diseñaban máquinas propias.

A mediados de 1969 nos invitaron a un albergue juvenil en Dörnberg, cerca de Kassel. Un grupo de unos cuarenta hombres y mujeres, entre ellos muchos de nuestros amigos, estaban pasando ahí sus vacaciones. La casa y la comida eran gratis, también había una pileta de natación. Nosotros habíamos sido invitados como docentes junto con otras personas. Bitomsky, Lenk y yo nos dedicamos durante varias semanas a estudiar durante la mañana a Marx, a la tarde o a la noche transmitíamos lo que acabábamos de aprender o de profundizar. Los participantes del curso mostraban seriedad e interés en nuestras clases. De vez en cuando Bazon Brock, que también estaba ahí como docente, intentaba molestar. Al transmitir lo que acabábamos de aprender de forma casi inmediata, tratábamos el conocimiento como algo que nos pertenecía a todos. El conocimiento no debía ser propiedad privada. Es probable que nuestro rol de jóvenes docentes también tuviera un cierto grado de pretensión.

El título que le pusimos a la primera película de la serie fue “La división de todos los días”. La jornada laboral comprende dos instancias: en la primera los obreros cumplen con el trabajo necesario para su subsistencia y para la obtención del material de trabajo que reemplaza a las materias primas y a los productos semimaufacturados. En la segunda instancia se produce la plusvalía. Concebimos una serie de tres películas, cada una de diez minutos. El primer film se ocupa de la explotación no capitalista, de la esclavitud, del artesanado y del trabajo doméstico. El segundo film aborda la explotación capitalista. El título de la tercera película sería “El capitalismo es progresivo”. Probablemente nos resultó demasiado fácil provocar con este proyecto. En nuestras películas representaríamos con tres ejemplos el argumento de Marx respecto del modo en que el capitalismo avanzado crea las condiciones para su abolición o superación, según el Manifiesto Comunista. Antes y después de cada film se debatiría lo visto y lo escuchado (y lo leído, ya que había muchos títulos intermedios) con los estudiantes. Para dar un ejemplo de cómo utilizar nuestro material organizamos una clase y la filmamos. Primero intentamos con un grupo de aprendices de oficios, pero casi no quisieron hablar. También obtuvimos todo tipo de resistencia de un grupo de estudiantes de arquitectura de la Universidad Técnica de Berlín que se autodenominaba RoteZelie Bau [Célula Roja de Arquitectura]. Yo actuaba de profesor y mi tarea consistía en lograr que los alumnos comprendieran y reprodujeran un contenido bien definido. Solo faltaba entregar un certificado al final.

A Wim Wenders le gustó la extensa toma en la que se muestra a los comerciantes de esclavos en una terraza haciendo bailar a un esclavo, representado por un estudiante tailandés, y nos dio muchos puntos en Filmkritik por esta escena. En la película también había escenas completamente toscas, tomas cuya existencia se justificaba únicamente porque estaban en el guión, como la de la mujer trabajando en una máquina, que aparecía incluso varias veces porque nos servía de trasfondo para un cálculo de plusvalía…

”La división de todos los días” se exhibió en el festival de Oberhausen en 1970. Mostramos solo el film didáctico, no la versión donde yo aparecía de docente frente a la Célula Roja de Arquitectura. Esa versión fue emitida poco después por el canal WDR1II, que también había subsidiado la producción del film. No recuerdo ni un solo grupo que pidiera la película didáctica para organizar una formación en economía. En su lugar, sí me acuerdo que nos invitaron a proyectar nuestro trabajo en el cineclub de los realizadores de los estudios Bavaria en Munich. Por la noche, después de la función, nos fuimos juntos a un bar, nos pagaron unas copas y se quejaron de no poder hacer nada político. Nosotros dijimos que las películas hechas en estudio nos parecían progresivas. Reinhardt Hauff contó con cierta melancolía que él incluso ya había filmado en un estudio con un lago artificial, pero que le interesaba otra cosa….

…Para la segunda parte de nuestro trabajo sobre economía, que se llamó “Un asunto que se entiende (15 veces)” [Eine Sache, die sich versteht (15mal)\, pedimos financiamiento oficial. Para algunos críticos de cine, funcionarios cinematográficos y productores seguíamos siendo autores que, si bien llevaban adelante un proyecto un tanto desacertado, aún entraban en la categoría de representantes de la protesta. Nos dieron el dinero que habíamos solicitado. Era tanto que hasta pudimos guardar un poco para otro proyecto y realizamos primero tres películas de diez minutos de duración para una suerte de manual introductorio al lenguaje cinematográfico, cuyo título provisorio fue Anviko -un acrónimo de Andiovisuelle Kommunikation. Filmamos en color, que en esa época era más caro que en blanco y negro, utilizamos actores y muchísimas locaciones. También llegamos a editar dos de los tres spots filmados, pero no a mezclarlos ni a copiarlos.

En la segunda película sobre economía nos desviamos de nuestra rigurosidad didáctica, la película fue concebida como un film en sí mismo y ya no queríamos imponer qué había que aprender de cada parte ni cómo había que enseñarlo. El despliegue de esta producción fue grande, nos agotamos por completo. Todas las mañanas antes de empezar a filmar pasábamos horas cargando y descargando material. Una vez filmamos un banquete romano en un cuartel desmantelado (dos romanos dialogaban mientras tanto sobre economía), ya no recuerdo por qué no habíamos retomado como Marx el discurso griego.

“Los dos romanos no logran descubrir lo común entre las mercancías. Ellos no trabajan. Lo que llega a sus mesas no son mercancías, sino valores de uso, riquezas. […] Marx escribe que Aristóteles no pudo hallar el principio a partir del cual funciona el intercambio de mercancías.”

Después de los romanos, la cámara debía trasladarse sin cortes a la habitación contigua, donde negociaban un herrero y un campesino. “Las mercancías son el resultado del trabajo privado. El herrero y el campesino comparan las horas de trabajo gastadas.” (Extraído del boletín informativo del Forum des jungen Films [Foro del cine joven], de Hartmut Bitomsky y Harun Farocki).

Para esta escena doble habíamos querido conseguir una palmera y un burro enano, pero la gente del equipo consiguió un palmera enana, que parecía una planta de interior, y un burro enorme que no estaba muy predispuesto a ser empujado escaleras arriba hasta el tercer piso y escaleras abajo, mucho menos. En la Universidad Técnica yo había visto un simulador de manejo: unas casas y unas señalizaciones viales pegadas sobre una cinta giratoria; cuando la cinta giraba en dirección a una cámara parecía que se recorría una ciudad de juguete. Nosotros hicimos que dos estudiantes montaran una estructura similar, pero en lugar de casas había unos paquetes con mercaderías que se dirigían a la cámara. Filmamos la imagen y la usamos de fondo en un estudio. Vista a través del parabrisas de un auto, el resultado sería un vehículo atravesando un paisaje de bienes de consumo. Hicimos la escena del fondo en el estudio de la escuela de cine, aunque en esa época teníamos prohibido el ingreso. Esperamos el momento oportuno, montamos unas tablas y subimos un pequeño automóvil empujándolo sobre una rampa aproximadamente un metro y medio hasta la puerta del estudio. Sacamos rápido las tablas y cerramos la puerta: el portero, sentado en una casilla a unos veinte metros de distancia, solo tenía que darse vuelta una vez y nuestro golpe maestro se habría convertido en un fracaso.

Logramos robar una escena técnicamente compleja, pero no prestamos demasiada atención a lo central del asunto: el diseño del mundo de las mercancías. Ni siquiera nos ocupamos de conseguir un escenógrafo para el armado. Vivíamos en la época del auge del arte pop y enrolamos a dos artesanos aficionados que jamás habían reflexionado sobre este tipo de arte representativo, probablemente ni siquiera sabían de lo que hablábamos. En el automóvil metido de contrabando en el estudio había dos actores, los filmamos desde atrás. Hartmut decía después que en un caso así Godard habría elegido algunas otras tomas y que habría mostrado de costado el auto quieto en el estudio. Al menos pensábamos en Godard.

Hartmut también decía que era “poco materialista” que hiciéramos que un desocupado actuara de extra durante toda una secuencia. Algunas escenas de época de la película parecen salidas de la televisión, como cuando los jefes, para pascuas, juntan un par de marcos e invitan a un grupo de gente a pasearse en trajes históricos por un castillo.

“Un asunto que se entiende (15 veces)” se proyectó por primera vez en 1971 en el Foro del cine joven de Berlín. El rechazo del público y de la prensa fue muy fuerte. “El curso rápido de economía política propuesto es muy elemental y, además, demasiado caricaturesco como para ser aceptable como película didáctica. (…) Incluso en los pasajes ‘más serios’, el esfuerzo por ser ilustrativo se transforma en una moraleja primitiva. Hasta aparecen los antiguos romanos en sus lechos, para que al espectador le quede claro cuándo es justo el intercambio de mercancías.” (“Un asunto que se entiende”, DerAbend, Berlín, 26/05/71).

Tampoco las organizaciones estudiantiles ni los locales de proyección independientes, que habían ido aumentando con el tiempo, exhibieron mucho el film, lo que también tenía que ver con que el fraccionamiento entre los grupos cada vez era más extremo. Los partidos no podían aprobar nuestra película porque no había sido una idea de las comisiones correspondientes ni era una producción de sus propios miembros. Para los que rechazaban cualquier tipo de dogma, el film seguía siendo muy dogmático. Abandonamos el proyecto y nunca filmamos la tercera película para una formación marxista.

“Probablemente solo pueda comprobarse si se ha logrado la transformación de teoría en material didáctico cinematográfico considerando la aspiración propia del film, pensado como un proyecto con un destinatario determinado. Pero las imágenes y las escenas representadas no siempre logran vincularse de forma convincente con las tesis sostenidas y deberá comprobarse en la práctica en qué medida esta discrepancia puede resolverse en las discusiones con los grupos destinatarios. En comparación con los films anteriores, la ruptura del ascetismo didáctico mediante la incorporación de una nueva técnicas de citas, que apuesta a la experiencia cinematográfica de los espectadores, demuestra un cierto avance.” (Gertrud Koch, “El público como presa. Sobre las trasnoches de cine del Experimenta , Frankfurter Rundschau, 07/06/71)…”

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Decalogo de Jan Svankmajer

1) Nunca olvides que poesía sólo hay una. El peritaje experto y profesional es el contrario de la poesía. Antes de ponerte a rodar una película, escribe una poesía, pinta un cuadro, haz un collage, escribe una novela o un ensayo, etc. Solamente si cultivas la universalidad de expresión tendrás la garantía de rodar una buena película.

2) Entrégate sin reserva a tus obsesiones. No tienen cosa que tenga más valor. Las obsesiones son relictos de la infancia. Y precisamente de los abismos de la infancia provienen los más grandes tesoros. En esa dirección, siempre se debe mantener la puerta abierta. No importan los recuerdos, importan los sentimientos. No importa la conciencia, importa el inconsciente. Deja que ese río subterráneo fluya por tu interior. Concéntrate en él, pero al mismo tiempo, relájate al máximo. Al rodar una película, tienes que estar “sumergido” en ella las 24 horas del día. Entonces, todas tus obsesiones y tu infancia entera se trasladarán al film, antes de que llegues a darte cuenta de ellos conscientemente. Tu película será un triunfo del infantilismo. Y de eso se trata.

3) Sírvete de la animación como de una operación mágica. Animación no quiere decir mover cosas inanimadas, sino dotadas de vida. Mejor dicho, su despertar a la vida. Antes de animar un objeto en la película, intenta comprenderlo. En modo alguno comprender su función utilitaria, sino su vida intima. Los objetos, sobre todo los objetos vetustos, fueron testigos de diversos sucesos y destinos que dejaron en ellos su impronta. En diferentes circunstancias fueron tocados por hombres dominados por diversas emociones que dejaron imprimidos en ellos sus estados síquicos. Si aspiras a visualizar estos contenidos ocultos mediante la cámara, debes escucharlos con atención. En algunos casos, durante largos años. Primero debes ser un coleccionista, luego cineasta. El don de la vida mediante la animación debe transcurrir de forma natural. Debe partir de los objetos, no de tus propios deseos. Nunca violes los objetos. No narres tus propias historias a través de los objetos, sino las historias que son las suyas.

4) Confunde constantemente el sueño con la realidad y viceversa. No hay transiciones lógicas. Entre el sueño y la realidad hay solamente un brevísimo gesto físico: levantar y cerrar los párpados. En la ensoñación diurna, incluso este gesto huelga.

5) Al momento de decidirte a qué concederás la preferencia -a la visión ocular o a la vivencia somática-, cede siempre la prioridad al cuerpo, ya que el tacto es un sentido más antiguo que la vista y es una experiencia mas fundamental. Además, en la civilización audiovisual contemporánea, el ojo está notablemente cansado y “deteriorado”. La experiencia del cuerpo es más autentica, libre del lastre del estetismo. nunca debes perder de vista el punto de fuga que es la sinestesia.

6) Cuanto más profundices el argumento fantástico, tanto más realista deberás ser en los detalles. Aquí te conviene apoyarte plenamente en la experiencia del sueño. No tengas miedo a caer en las “descripciones aburridas”, las obsesiones pedantescas, los “detalles insignificantes”, lo documental, si es que quieres convencer al espectador de que todo cuanto está viendo en la película le concierne íntimamente y no es cosa ajena a su mundo, sino algo en lo que está “metido hasta las orejas” sin estar consciente de ello. Debes convencerte de ellos. Valiéndose de cuantos trucos tengas en tu posesión.

7) La imaginación es subversiva, porque opone lo posible a lo real. Por este motivo, sírvete siempre de tu imaginación más desenfrenada. La imaginación es el don más significativo de cuantos haya recibido la humanidad. No fue el trabajo, sino la imaginación lo que ha humanizado al hombre. Imaginación, imaginación, y más imaginación.

8) Escoge siempre temas con los que tengas una relación ambivalente. La ambivalencia siempre debe ser suficientemente fuerte (profunda) e irreversible, para que puedas avanzar sobre su filo sin caer de uno u otro lado o, al contrario, puedas caer al mismo tiempo de ambos lados. Sólo así conseguirás evitar el error más grave, que es un film de tesis.

9) Ejercita tu trabajo creador como un recurso de autoterapia. Esa actitud antiestética acercará tus obras  a las puertas de la libertad. Si la creación tiene algún sentido, no puede ser otro que el de liberarnos. Ninguna película (lo mismo rige para un cuadro o una poesía) puede liberar al espectador sin aportar ese mismo alivio al propio autor. Todo lo demás es asunto de “la subjetividad general”. La creación artística como liberación permanente.

10) Prioriza siempre la creación, la continuidad del modelo interior o del automatismo psíquico frente a cualquier ocurrencia. La ocurrencia -incluso la mejor posible- nunca puede ser motivo suficiente para que te sientes tras la cámara. La creación no es tambalearse de una ocurrencia a otra. La ocurrencia tiene su lugar en el trabajo creador únicamente en el instante, en que hayas asimilado perfectamente el tema que deseas expresar. Solamente a partir de ese momento puede tener buenas ocurrencias. La ocurrencia es parte del proceso creador, no un impulso para el mismo.
Nunca trabajes, improvisa siempre. El guión es relevante para el productor, no para ti. Es un documento facultativo, al que recurrirás solamente cuando te falle la inspiración. De sucederte más de tres veces en el curso del rodaje, es una señal: o bien estás trabajando en una película “mala”, o bien has terminado.

El haber formulado este Decálogo no significa que me rija por él conscientemente. Son reglas que de cierta forma emanaron de mi trabajo y en modo alguno le preceden.
Además, todos los mandamientos ahí están para ser transgredido y trascendidos (que no obviados). Más también existe otra regla más, y transgredirla (u obviarla) es aniquilador para cualquier artista: nunca pongas tu trabajo al servicio de otra cosa que de la libertad. 

(1999)

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La traducción fue tomada del papel, se repartía en La Habana, Cuba, durante el 34 Festival del Nuevo Cine Latinoamericano en 2012, donde se realizó un homenaje a su obra.

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Sitios relacionados:
http://www.jansvankmajer.com/
Wikipedia en inglés
Wikipedia en español

Bertolt Brecht: A los hombres futuros

En otra noche donde intento seguir el montaje siempre inconcluso de “Memoria para reincidentes” amparado por la oscuridad, encontré este poema de Brecht. Pensaba en esto de que “nosotros que queremos el camino de la amabilidad, no podemos ser amables”. Seguimos en la prehistoria, el facebook y toda esa estúpida red es como una caverna de manos, pinturas rupestres de hombres primitivos. Acá va el poema:

Bertolt Brecht: A los hombres futuros 

“Ustedes, que surgirán del marasmo en el que nosotros nos hundimos, cuando hablen de sus debilidades, piensen también en los tiempos sombríos de los que se pudieron escapar. Cambiábamos de país como de zapatos a través de las guerras de clases, y nos desesperábamos donde sólo había injusticia y nadie se alzaba contra ella. Y sin embargo, sabíamos que también el odio contra la bajeza desfigura la cara. También la ira contra la injusticia pone ronca la voz. Desgraciadamente, nosotros, que queríamos preparar el camino para la amabilidad no pudimos ser amables. Pero ustedes, cuando lleguen los tiempos en que el hombre sea amigo del hombre, piensen en nosotros con indulgencia.”

El ángel de Walter Benjamin

“Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve en él un ángel, al parecer en el momento de alejarse ve algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso”. (Walter Benjamin) 

Este fragmento de las “Tesis de filosofía de la historia” de Walter Benjamin siempre me provoca sensaciones contradictorias, por su metáfora bíblica religiosa. Pero al mismo tiempo creo que es una de las miradas mas inspiradoras para entender “qué es la historia”. Ahora que estamos terminando nuestro documental “Memoria para reincidentes” y por el cortometraje “Mi nombre es Trotsky” volví a leerlas. Esa tempestad que arrastra el ángel de Benjamin como un agujero negro era la Segunda Guerra mundial. La catástrofe única que ve el ángel cuando mira “La Historia” (ahí donde “los historiadores” ven una “cadena de acontecimientos”) son todas las opciones revolucionarias, reales, derrotadas, tan posibles como las que finalmente se dieron en el curso de los acontecimientos. Esas posibilidades revolucionarias siempre vuelven.

Memoria para reincidentes: http://www.contraimagen.org.ar/memoriaparareincidentes/

Mi nombre es Trotsky: http://www.youtube.com/watch?v=eUALXCUOPIM