Puente roto, el regreso es una lucha

La obra Puente roto. Sainete nacional metafísico, escrita por Pompeyo Audivert, con la dirección y adaptación de Andrés Mangone, se presenta los viernes y sábados a las 22:30 en el Centro Cultural de la Cooperación.

* * * *

A sala llena y con entusiasmados aplausos comenzaron las funciones de Puente Roto en la sala Tuñón del Centro Cultural de la Cooperación (Corrientes 1543). Cada viernes y sábados, durante sesenta minutos, los que asisten a estas funciones tienen la posibilidad de transportarse en el tiempo, extrañarse con la historia, buscar fundamentos que quizá no existan, reír a gusto y sumergirse en una trama caótica, con personajes construídos al detalle y actores que se destacan con todo su trabajo.
La obra transcurre en momento particular de la historia argentina que fue el enfrentamiento entre Unitarios Y Federales, la actuación de Lavalle y el fusilamiento de Dorrego.

Puente Roto presenta en forma trastornada episodios comunes, por lo cotidianos y por lo histórico reconocibles. Se constituye en una ofrenda físico-expresiva de una representación caótica, en un territorio de apariencias de sueño donde los personajes enfrentan un dilema ético y moral, deben encubrir un hecho de sangre en el presente y ayudar a Lavalle en el pasado, deben tomar posición en los dos tiempos en que les toca vivir..

Andrés Mangone, director de esta puesta la presenta: “Una casa donde imperan el delirio y la desfachatez, la inestabilidad del tiempo y de los vínculos, la confusión de la vigilia con la noche, y las identidades fluctuantes. Una provocación elemental que obliga a la carcajada…La obra transcurre en la actualidad, en una pequeña y rudimentaria casa de campo, aparentemente en Jujuy. En ella vive una familia, Madre, Padre, y sus hijos Damasita y José Luis, más Chinita, la sierva. Todo comienza cuando Damasita hace pasar a la casa a Esteban, un devoto porteño que llegó a la zona para una procesión, y fue flechado por ella, y rápidamente viene a ser presentado como novio.
A partir de ese momento, Esteban es víctima de las condiciones sobrenaturales que ocurren en el interior de la casa, como si esta fuera un punto de cruce de tiempos de la historia del país, de la tierra con los hombres, del sueño y la vigilia.”

La puesta en escena es esta casa en donde transcurren extrañas situaciones. Un espacio sencillo, con una mesa, sillas, un catre y paredes con texturas deterioradas, y opuesta a un fuera de campo que aporta desde el sonido y la imaginación otro escenario de la historia.

En este espacio se desarrolla la acción: “El doctorcito busca sobrevivir a la imposibilidad de abandonar la zona, a las costumbres extrañas de la familia, y al fuego cruzado entre Unitarios y Federales. Además, tiene que comparecer ante un inspector policial, por la muerte de un alambrador en la ruta. Su memoria está fallando, tal vez producto de un golpe que recibió camino a la casa, cuando atropelló un cuerpo que no alcanzó a distinguir, mientras manejaba enredado con Damasita. Y en este punto de apoyo metafísico de la casa, erupciona aún la resonancia de una tragedia que fuera sepultada antes que el propio cuerpo del condenado. Aquel que fuera despachado sin derecho a defensa para dar un escarmiento a todo aquel que ose pretender derechos y participaciones a la plebe: así, el fusilamiento de Dorrego, y la trama de conspiraciones y fantasmas posteriores” continúa Mangone.

En medio de las tensiones de una familia desquiciada y personajes históricos que resurgen está Esteban, quien necesita salir de esta situación. Según palabras del director: “Esteban necesita desesperadamente volver de su pesadilla, volver a una Buenos Aires que quizá ha dejado de existir, pero la velocidad inaudita de los hechos no le permite recuperar su posición de sueño. El patronato que ejerce el Padre, las revelaciones convulsas de la Madre, los abusos físicos de José Luis y los facetamientos de las identidades en el interior de la casa, no le permiten proyectar la huída. El puente de madera se partió en dos, sin motivo aparente. La muerte no es una opción, su imposición antinatural nos devuelve al mundo como fantasmas… El regreso es una lucha…”

Los ensayos de esta obra comenzaron en mayo, Andrés relata algunos elementos de la experiencia en este proceso: “nos propusimos avanzar hasta una dramaturgia definitiva en un proceso de investigación mixto, es decir, de memorización, investigación y prueba. Fuimos abriendo suposiciones de escenas nuevas a partir del campo expresivo que los actores aportaban, más suposiciones desde la dirección que ampliaran una presencia más honda en los aspectos territoriales relacionados con el fusilamiento de Dorrego como tragedia compleja de nuestra historia, sin perder el eje de ruptura y descomposición del relato, poniendo a funcionar esos temas reconocibles con pequeños restos ardientes del hecho en sí, para la agitación de las actuaciones, en busca del encuentro poético y novedoso sobre ambos (el hecho histórico y la actuación), y a favor de la esencia desquiciada de la propuesta original”

El resultado del encuentro entre el hecho histórico y la actuación es una creación original, de nuevo tipo y con sus propios códigos. Según Mangone “Puente Roto es una obra corta, de un poder de fuego compacto e inquietante, que expone con simpleza y desfachatez ciertos estados actuales de un nosotros sospechoso, excesivamente convencido de la realidad y aparentemente a la deriva”.

(Artículo escrito junto a Natalia Rizzo)

* * * *

Artículo publicado también en:

 

La creatividad desatada y las pantallas negadas

Con la intención de dejar por escrito un balance de su gestión al frente del Incaa (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), y antes de asumir como diputada nacional por el FPV, Liliana Mazure publicó el libro La creatividad desatada. Gestión audiovisual 2008-2013. Desde fines del año pasado y hasta estos días se realizan presentaciones del mismo y charlas en distintos espacios culturales. A partir del comienzo del libro y hasta las últimas páginas no se pierde oportunidad para sumar cualquier cita textual en donde Cristina o Néstor Kirchner hayan nombrado las palabras cine nacional. Parece ser que los “conductores del proyecto” iluminan todos los terrenos.

***

A través de tres capítulos recorre los ítems de la producción, exhibición, distribución y conservación de material audiovisual durante este período. En el primer capítulo, “Políticas públicas para el fomento a la producción audiovisual 2008-2013”, se describen las distintas políticas de fomento a la actividad cinematográfica y los cambios implementados. Los números y las comparaciones con años anteriores confirman que se produjo un considerable aumento de la producción audiovisual nacional en los distintos formatos. Los planes de fomento, los concursos promovidos, la federalización de la producción audiovisual, la renovación de la televisión digital (especialmente a partir de la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual), son algunos de los datos analizados.

Los números sirven de base para afirmar que el fomento a la producción cinematográfica es “el núcleo y motor del Incaa”. En este marco se dedica también un apartado a la producción documental:

Los documentales son aproximadamente el 25 % de cada una de las cifras de películas estrenadas, dependiendo de la producción de cada año… La Argentina se ha caracterizado por sus destacados documentalistas y por desarrollar un nuevo y rico lenguaje en este género.

También reconoce que las nuevas vías de fomento para el cine documental han sido producto de los reiterados reclamos de las asociaciones de documentalistas, es decir, un logro de la propia organización e iniciativa del sector. Lo que el libro no dice es que esta producción documental, que crece día a día ampliando sus realizadores y su público, en realidad implica menos del 3 % del presupuesto de fomento que maneja el Incaa, con subsidios que no llegan ni al 10 % del costo de una reconocida “película nacional”.

No se puede negar el crecimiento de la producción audiovisual en los últimos años, pero tampoco se puede ocultar la existencia de mecanismos desiguales en la asignación de recursos y la tendiente presión a la división en una producción con altas suma de dinero en manos de un puñado de productoras, frente a la multiplicación de experiencias de producción con bajos presupuestos que generan precarias condiciones laborales. La gran mayoría de las producciones documentales, como así también las series para la televisión digital, cuentan con presupuestos acotados que muchas veces implican que el trabajo de los realizadores se convierta en un “aporte” para el proyecto, descuidando la retribución salarial. De estos problemas no se habla en el libro.

Se abordan también distintas temáticas como la creación de la Cinemateca Nacional, los Encuentros de Comunicación Audiovisual, la implementación de las nuevas tecnologías, la digitalización de las salas, el impacto de ARSAT y la presencia internacional en festivales y mercados, pero uno de los principales puntos es el que tiene que ver con la evaluación de la política de distribución y exhibición cinematográfica. Nos vamos a focalizar entonces en el capítulo 2, que trata sobre estos importantes asuntos.

Los logros que se exhiben en el área de fomento contrastan con los informes referidos a la distribución y exhibición. En el segundo capítulo, “Políticas públicas de distribución, exhibición y preservación del audiovisual nacional”, se abordan una serie de datos que describen el área. Por un lado se presenta como un logro que solo el 15 % de las películas que se estrenan sean nacionales, y no se menciona que el resto de las películas estrenadas son 80 % norteamericanas, mientras el restante 5 % debe repartirse entre todas las demás cinematografías nacionales del mundo. Las cifras son objetivas y corresponden a las estadísticas culturales oficiales; el problema es siempre el punto de vista desde donde se las analiza1.

Esta situación significa en concreto que películas como las últimas de Ken Loach, Laurent Cantet, Mike Leigh o los hermanos Dardenne, por dar solo unos ejemplos, no serán estrenadas en las salas de nuestro país. Se presenta también una contradicción profunda, ya que se fomenta una importante producción audiovisual nacional, que promueve múltiples miradas históricas, políticas y estéticas, pero no se instrumentan las vías para que estas películas lleguen al público. El resultado es una invasión audiovisual de las grandes productoras norteamericanas, con sus valores, sus historias, sus héroes y sus estéticas.

En el libro se detallan las políticas de la “cuota de pantalla” y “media de continuidad”, mecanismos previstos para controlar el poder de las empresas distribuidoras, pero no se analiza la mínima implicancia que actualmente tienen2. Si bien son medidas limitadas (por ejemplo, la cuota de pantalla no incluye a la mayoría de la producción documental de bajo presupuesto), tampoco se cumplen. Los distribuidores y exhibidores eligen pagar multas menores y no cumplir con estas básicas normativas.

Se plantea también que hay una política de “apoyo al lanzamiento”, pero en la realidad son mínimas medidas incapaces de combatir el bombardeo del marketing y merchandising con el que aterrizan semana a semana los tanques de Hollywood.

Las autoridades del Incaa, así como el conjunto de intelectuales y funcionarios kirchneristas, dan por natural una situación en donde las distribuidoras y exhibidoras norteamericanas –Disney, UIP, Fox y Warner– son las que controlan el 80 % de los contenidos de las pantallas cinematográficas. Esta situación repite también el mismo esquema en televisión. Mientras se afirma que “Toda producción está terminada cuando el público recibe su contenido y lo transforma a su imagen y semejanza”, hay una ausencia de medidas de fondo para que la producción llegue al público. También se reconoce:

… es fundamental resolver el circuito de comercialización, que surge de la distribución y exhibición…Este es el circuito que había –y que aún hay– que reforzar. No hemos alcanzado este objetivo: solo hemos caminado algunos kilómetros del largo camino.

La ofensiva neoliberal de los años ‘90 logró imponer un esquema en el cual la salas de cine se mudaron de los barrios al centro de las ciudades y más específicamente a los shoppings. Junto al aumento del precio de las entradas se produjo una importante elitización del consumo cinematográfico. Esta situación no ha cambiado demasiado; actualmente en Argentina existen 822 pantallas totales. De este total, en CABA y Gran Buenos Aires se ubican 344 pantallas (casi un tercio del total nacional), y en todo el resto del país 478 pantallas. La mayoría localizadas en las grandes ciudades. Seis provincias cuentan con salas únicamente en sus ciudades capitales (Formosa, La Rioja, Chaco, Catamarca, San Juan, y Jujuy).

Tomando la población de conjunto, las estadísticas indican que solo un 40 % de los argentinos concurre al cine por lo menos una vez al año, y el otro 60 % directamente no va. Y dentro de este 60 % hay un 27 % que jamás pudo ir a ver una película al cine3. Ante esta situación se expone la red de salas del Incaa, los cinemóvil, ciclos, muestras, y los canales de TV del Estado como los adalides de una batalla cultural que ha comenzado. El análisis de la taquilla muestra que las políticas en este terreno no son exitosas.

El kirchnerismo hace mucha propaganda con sus políticas culturales, pero los cines del Incaa son apenas un circuito alternativo con muy poca incidencia real en la vida cultural de los trabajadores y el pueblo. Solo vale nombrar otra estadística: el cine Gaumont, en pleno centro de CABA, concentra el 90 % de los asistentes a los espacios INCAA de todo el país. Hay una interminable lista de realizadores independientes esperando estrenar su película en la única sala del Incaa que funciona bien. La “creatividad desatada” encuentra las pantallas negadas. A tono con el relato kirchnerista, se presenta un balance exitoso, sin fisuras ni contradicciones. Como en muchos otros terrenos, el relato se enfrenta al espejo de la realidad que le devuelve la imagen de sus falencias y subordinaciones.

****

1. Para más información: “Los estrenos negados en las pantallas argentinas”, La Izquierda Diario, 12/03/15.

2. La cuota de pantalla consiste en fijar un cupo para que cada sala estrene al menos una película nacional por trimestre, y la media de continuidad fija la cantidad de espectadores que garantizan que una película no pueda ser levantada de la programación.

3. Datos en Encuesta Nacional de Consumos Culturales, Ministerio de Cultura de la Nación, 2013, p. 15.

* * * *

Artículo publicado en:

Una película sobre Cromañón: La lluvia es también no verte

“La lluvia es también no verte” es un documental de Mayra Bottero que relata la historia de la masacre de Cromañón. Se estrena este jueves en Artecinema y en el Centro Cultural Konex, y a partir del 30 de julio en el Cine Gaumont.

***

Pasaron más de 10 años de la masacre de Cromañón, y pasaron cientos de imágenes. Noticieros con columnistas que estigmatizaron a los jóvenes, programas de opinión que diluyeron culpas de funcionarios, sonrisas burlonas de los responsables, fotos de las víctimas en pancartas, zapatillas colgadas como una imagen-símbolo de la tragedia, imágenes en vivo y en directo de marchas, charlas y festivales para pedir justicia, transmisiones de las distintas instancias judiciales, cortos y fotos para apoyar la lucha. Vimos cientos de imágenes, y ahora Mayra Bottero presenta una película que ayuda a ordenarlas, a reflexionar y a profundizar en sus sentidos.

La directora señala “Cromañón tuvo una cobertura periodística incansable. Creemos en que todo fue dicho, mostrado, y narrado. Sin embargo, las causas de la tragedia de Cromañón son tan complejas como la conformación de nuestra sociedad, y entonces necesitamos de un tiempo distinto para pensarlo otra vez. El cine puede darnos ese otro tiempo”

La lluvia es también no verte, es el primer documental sobre Cromañón. Está contado desde adentro, por quien fue parte de los lazos de las víctimas y se sumó a la lucha por justicia, con cámara en mano, desde los comienzos de esta historia. La voz en off de Mayra acompaña momentos de reflexión. La directora perdió a su amigo Federico González esa noche de diciembre, y durante diez años acompañó las distintas instancias de lucha.

Los familiares y sobrevivientes son los protagonistas y tienen la palabra a través de un relato que recorre la denuncia y la experiencia en la búsqueda de justicia. El archivo documental, aportado por una familia que minuciosamente grabó en VHS cada aparición mediática referida al tema, repasa todos los capítulos. Desde el humo y la enorme tristeza de las calles ennegrecidas del 30 de diciembre de 2004, con restos de ropa, zapatillas, sonidos de sirenas y gritos, hasta las últimas sentencias del caso, para luego volver a otra masacre, también en el barrio de Once, pero en febrero de 2012 y esta vez con los trenes de protagonistas. El archivo no miente, las víctimas y los responsables son los mismos.

La película explica los hechos para dejar claro las responsabilidades. Puertas de salida cerradas, ventanas tapiadas, una enorme sobreventa de entradas que triplicaba la capacidad del local, material inflamable, coimas a funcionarios, falta de ambulancias e infraestructura para la atención. El relato deja claro que no se trató de un accidente.

La voz de los familiares y los sobrevivientes apunta a los empresarios y remarca especialmente la responsabilidad del estado y sus funcionarios. El repudio a Aníbal Ibarra se repite en cada testimonio. Las reflexiones contestan al sentido común sobre la idea del “estado ausente”, y aclaran que el estado está muy presente para garantizar la corrupción y la impunidad. En el mismo sentido de los testimonios que registra, Mayra Bottero agrega “En este punto es que el Estado se convierte en protagonista del crimen social que ha significado la muerte de casi doscientas personas”.

Las idas y vueltas de la justicia se muestran con una detallada cronología. El lugar del grupo Callejeros también es parte de la reflexión. Familiares que buscan que quede claro su responsabilidad y fans del grupo que los defienden. La polémica también está presente, desde un lugar que recuerda que el grupo tuvo la seguridad a su cargo y que se animaron a pedir indemnizaciones millonarias.

La juventud, estigmatizada por los medios, objetivo de negocios para los empresarios, destinataria de represión y censura por el estado, es la protagonista. El documental destaca la solidaridad: el 30% de los muertos fueron jóvenes que volvieron a entrar para ayudar a otros. La joven directora, parte de la generación Cromañón, reflexiona “En nuestro país la policía mata jóvenes todos los días. La juventud es un negocio infinito. Por omisión o complicidad nos servimos de ello bajo los códigos de la impunidad.”

Mayra cuenta que una de las referencias para el título de la película es la “lluvia” de las imágenes de archivo de los viejos VHS. La lluvia del archivo no deja ver el fondo de la historia, pero aporta un registro imposible de olvidar como a un Omar Chabán que dice “yo culpo a los 3 tipos que tiraron la bengala, el pueblo es el culpable”. La imagen deteriorada del archivo se contrapone con la cámara comprometida de Mayra que descubre relaciones de imágenes que trasmiten mucho.Los rostros de las víctimas de Cromañón y de la tragedia de Once en pancartas son parte de esta reflexión audiovisual acerca del mundo que miramos todos los días.

Sobre el final, la voz en off nos recuerda que Cromañón no es el único, junto a la desaparición de Luciano Arruga, la tragedia de Once y las inundaciones, cada mes del año tiene un crimen social para recordar.Las distintas formas de lucha y organización tienen el valor de un registro directo que es parte de este colectivo, y así la cámara puede descubrir entre la enorme tristeza, las convicciones, la fuerza que surge de estar juntos, o la ternura de una madre murguera que le canta a su hijo.

Entre las motivaciones de la película la directora expresó “Cromañón quedó plasmado en los memoriales más angustiantes de nuestra historia, entonces la película se pregunta acerca de aquello que todavía nos mantiene en vilo, acerca de ese tesoro que nos impulsa a creer en que hay mañana después de tanta muerte. La búsqueda de justicia se vuelve entonces una razón para continuar”.

Joris Ivens, cineasta del mundo

Joris Ivens fue un documentalista holandés que se definió a sí mismo como un “artista militante”. Este miércoles 1ro de julio comienza una retrospectiva de su obra en la Sala Lugones.

***

Joris Ivens (1898-1989) fue un realizador holandés de cine documental que se definió a sí mismo como un “artista militante”. Su producción audiovisual transcurrió en un siglo lleno de cambios sociales, crisis, guerras y revoluciones, y su punto de vista estuvo siempre en el ángulo de los pueblos en lucha contra la opresión de este sistema. La búsqueda de un compromiso social y militante fue el motor permanente de su poesía y el impulso para la experimentación en múltiples estilos y temáticas. Su concepción del cine documental se encuentra lejos de fórmulas rígidas o recetas de lenguaje, para Ivens: “El cine de ficción es como la novela, mientras que el cine documental, al menos el que yo hago, es comparable a la poesía”.
Una construcción de poesía documental lo acompaña desde sus primeros cortometrajes y a lo largo de su obra. Su cámara fue testigo y protagonista los efectos de la crisis del ´30, que dieron nacimiento al documental Miseria en Borinage; de la guerra civil española, con su film Tierra de España, de 1937, que cuenta con textos y voz de Ernest Hemingway; también recorrió el mundo para mostrar las luchas de liberación nacional en Indonesia, China y Vietnam. En la década del sesenta estuvo en Latinoamérica, donde formó nuevas generaciones de documentalistas, entre los que se encuentra Patricio Guzmán, y filmó trabajos en Chile y Cuba. Sus imágenes, a lo largo de más de 50 producciones documentales, de corto y largometraje, son un retrato del siglo XX alrededor del mundo.

En la muestra que comienza este miércoles en la Sala Lugones tituladaJoris Ivens, cineasta del mundo se proyectarán trece films, desde sus inicios en el período mudo hasta su último largometraje realizado a fines de los años 80, poco antes de su muerte. La selección de títulos estuvo a cargo de Marceline Loridan Ivens, esposa y colaboradora de Joris Ivens, e incluye la proyección de la versión recientemente restaurada de Lejos de Vietnam, el legendario film colectivo realizado en 1967.

Joris Ivens, cineasta del mundo, que se llevará a cabo del miércoles 1º al sábado 11 de julio en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Avda. Corrientes 1530).

La agenda completa del ciclo es la siguiente:

Miércoles 1º El puente (De brug; Holanda, 1928)
Dirección: Joris Ivens.
El concepto central de De brug está basado en un análisis sistemático de los movimientos de un puente ferroviario que puede alzarse y descender para dejar pasar botes y barcos. Ivens eligió este tema porque la acción se repetía una y otra vez y sería igual cada vez que consiguiera algunos metros de película virgen y pudiera escaparse de su trabajo durante una hora. “Con El puente aprendí que la observación prolongada y creativa es la única manera de estar seguro de la selección, del énfasis, de poder tomar todo lo posible de la rica realidad que está frente a uno” (Joris Ivens). (11’; digital).
+
Lluvia
(Regen; Holanda, 1929)
Dirección: Joris Ivens.
En un nivel puramente visual, Lluvia es una exploración abstracta sobre el agua cayendo sobre agua: lluvia en las calles de Ámsterdam, en los canales, en el capó de los automóviles. “Me llevó alrededor de cuatro meses obtener el metraje necesario para Lluvia. (…) Algo que siempre fue comentado por los espectadores: la identificación del film con las cosas simples de la vida cotidiana y el poder revelar su belleza” (Joris Ivens).
(15’; digital).
+
Philips-Radio
(Holanda, 1931)
Dirección: Joris Ivens.
Realizado en principio como un trabajo por encargo -un film de propaganda de la casa Philips-, resulta un retrato del trabajo cotidiano en una fábrica de esa compañía, desde el soplado de vidrio para las válvulas hasta el armado final de los aparatos de radio. De manera subrepticia pero evidente, Ivens logra mostrar los efectos de la racionalización capitalista y la máquina sobre la vida de los obreros. Al mismo tiempo, recuerda a las “sinfonías de ciudades” (como las de Walter Ruttman o Dziga Vertov) tan en boga en aquellos años.
(36’; digital).
+
Miseria en Borinage
(Misère au Borinage; Bélgica, 1933)
Dirección: Joris Ivens.
En Miseria en Borinage, Ivens retrata la miseria de las familias de mineros de la región de Borinage, Bélgica, además de la fuerte violencia con la que la policía trata a los mineros que decidieron manifestarse ante su precaria situación laboral. “A veces, durante el rodaje de Borinage, tuvimos que destruir cierta belleza superficial que ocurría en momentos en que no lo queríamos. (…) El estilo del film fue elegido deliberadamente, determinado por la decencia y la difícil situación sin mitigaciones de la gente alrededor nuestro”.
(34’; digital).
A las 14.30 y 17 horas (Duración total del programa: 96’).

Jueves 2 Tierra de España

(The Spanish Earth; EE.UU., 1937)
Dirección: Joris Ivens.
Uno de los más estremecedores documentos sobre la Guerra Civil Española, el film se estructura sobre dos ejes: la lucha de los milicianos y los movimientos campesinos. Ernest Hemingway, quien acompañó a Ivens durante parte del rodaje, se encargaría de escribir los textos de la locución y poner su voz como narrador. “El tema general de Tierra de España, trabajar la tierra y luchar por la tierra, domina el film. (…) Un documental militante debe ir más lejos. Luego de informar y conmover a la audiencia debe agitarla, movilizarla para que se vuelva alguien activo en conexión con los problemas que el film muestra” (Joris Ivens).
(53’; digital).
+
Los 400 millones
(The 400 Million; EE.UU./China, 1939)
Dirección: Joris Ivens y John Fernhout.
Durante la invasión japonesa a territorio chino, el Kuomintang (Partido Nacionalista Chino), liderado por Chiang Kai-shek, interrumpió la lucha que mantenía contra el Partido Comunista de China por la hegemonía en la región para formar un frente unido contra su enemigo común. Partiendo del bombardeo japonés de Hankow, Los 400 millones retrata todos los aspectos de la guerra: el campo de batalla, los refugiados, los muertos y heridos, el miedo y el sufrimiento humano. “Desde el punto de vista de una cobertura directa de eventos históricos, el film sobre China era la secuela lógica del film español. (…) la guerra del pueblo español en España contra un agresor y la guerra del pueblo de China contra Japón” (Joris Ivens).
(54’; digital).
A las 14.30, 17 y 19.30 horas (Duración total del programa: 107’).

Viernes 3 Indonesia llama
(Indonesia Calling; Australia, 1947)
Dirección: Joris Ivens.
Designado por el gobierno holandés como miembro de la Comisión de Cine de las Indias Orientales Neerlandesas, Ivens suponía que iba a hacer películas educativas e informativas sobre Indonesia y su proceso de autodeterminación nacional. Sin embargo, cuando llegó a Sidney se encontró con que el gobierno holandés no tenía ninguna intención de conceder la independencia a Indonesia. El cineasta renunció entonces a su puesto y realizó esta película, en la que denuncia las verdaderas intenciones de Holanda. El documental fue rodado clandestinamente en los puertos de Sidney, donde los estibadores y su sindicato boicoteaban a las naves holandesas con suministros militares a la vez que llamaban a los trabajadores de esos barcos a entrar en huelga. (23’; digital).
+
…A Valparaíso (1963)
(Chile/Francia; 1963)
Dirección: Joris Ivens.
Es la noche de Año Nuevo en Valparaíso. Todos los barcos y calles centrales están especialmente iluminados, pero en los cerros que circundan el centro de la estrecha ciudad reina la pobreza. Ellos viven trasladándose en viejos ascensores o remitiéndose a subir y bajar interminables escaleras, transportando el agua. Mientras tanto, los ricos se divierten, ignorándolos. Valparaíso, “el valle del paraíso”, lugar alguna vez dominado por conquistadores y piratas que enfrenta a los elementos naturales: el mar, el sol, el viento y el fuego.
(27’; digital)
+
Historia de una pelota
(Une histoire de ballon; Francia/China, 1976)
Dirección: Joris Ivens y Marceline Loridan Ivens.
Un informe sobre el debate ideológico entre un maestro y un alumno sobre un incidente con una pelota de fútbol. Entre 1971 y 1975 Joris Ivens y Marceline Loridan trabajaron en la preparación y rodaje de la monumental Como Yukong desplazó las montañas (Comment Yukong déplaça les montagnes), de doce horas de duración. Una serie de doce películas –siete largometrajes y cinco cortos-, retrato de la vida diaria en China, de la que esta historia de una pelota constituye la octava parte. (21’; digital).
A las 14.30 y 17 horas (Duración total del programa: 71’).

Sábado 4 Lejos de Vietnam
(Loin du Vietnam; Francia, 1967)
Dirección: Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Agnès Varda, Jean-Luc Godard, Chris Marker y Alain Resnais.
Clásico del cine documental y del agitprop, Lejos de Vietnam es el resultado de la colaboración entre siete realizadores y una postura de protesta hacia la guerra en Vietnam, el imperialismo estadounidense y la devastación de los enfrentamientos bélicos. Impera la convicción de Chris Marker de generar contra-información para contrarrestar la propaganda y la falsa información que contribuyen a justificar un genocidio. Este manifiesto fílmico ofrece un análisis complejo sobre la memoria histórica, la crueldad humana, las perversiones del imaginario político, pero, sobre todo, demuestra el poder del cine como instrumento de concientización.
A las 14.30, 17 y 19.30 horas (120’; DCP).

Domingo 5 No hay función

Lunes 6 El paralelo 17: la guerra del pueblo
(Le 17e parallèle: La guerre du peuple; Francia/Vietnam, 1968)
Dirección: Joris Ivens y Marceline Loridan Ivens.
El paralelo 17 se sitúa en la línea de demarcación entre las dos Vietnam. Como Tierra de España, este film se centra en la vida diaria de aquellos habitantes que luchan contra un agresor. Los vietnamitas que pueblan el paralelo 17 viven bajo el suelo y trabajan la tierra de noche, y el film muestra cómo armonizan su vida con los bombardeos constantes de los B52, que llegan a lanzar hasta veinte mil toneladas de bombas en el área. “Ivens usa por primera vez cámaras ligeras de 16mm y sonido sincronizado. El resultado es un registro poderoso, en blanco y negro, de la vida en las villas subterráneas del ejército vietnamita” (Ian Mundell enSenses of Cinema).
A las 14.30, 17 y 19.30 horas (113’; digital).

Martes 7 La farmacia Nº3 – Shanghái
(La pharmacie N°3 – Shanghai; Francia/China, 1976)
Dirección: Joris Ivens y Marceline Loridan Ivens.
Los empleados de la Farmacia No. 3, institución piloto en el corazón de Shanghái, no se contentan con distribuir medicamentos. En diversas reuniones, y luego de discutir acaloradamente, tratan de mejorar el servicio por el bien de su comunidad. La farmacia Nº3 forma parte de la extensa y ambiciosa serie Como Yukong desplazó las montañas. “Aquí uno entiende realmente el profundo significado que la frase ‘servir al pueblo’ tiene para los chinos” (Joris Ivens).
A las 14.30, 17 y 19.30 horas (81’; digital).

Miércoles 8 Una historia del viento
(Une histoire de vent; Francia/Reino Unido/Holanda/República Federal de Alemania, 1988)
Dirección: Joris Ivens y Marceline Loridan Ivens.
Entre el documental, la ficción, la mitología, la filosofía y la pura fantasía, Loridan e Ivens crearon con esta suerte de epitafio una de las mejores películas “libres” jamás filmadas, un adecuado tributo a uno de los creadores más originales de la historia del cine. “Con China como trasfondo, Una historia del viento es una crónica inusualmente personal no tanto de las obsesiones políticas de Ivens como de sus intereses líricos, dirigido en gran medida por su esposa y colaboradora desde la época de sus films sobre Vietnam” (Ian Mundell en Senses of Cinema).
A las 14.30, 17 y 19.30 horas (77’; digital).

Jueves 9 No hay función

Sábado 11 Tierra de España
(The Spanish Earth; EE.UU., 1937)
Dirección: Joris Ivens.
(53’; digital).
+
Los 400 millones
(The 400 Million; EE.UU./China, 1939)
Dirección: Joris Ivens y John Fernhout.
(54’; digital).
A las 14.30 y 17 horas (Duración total del programa: 107’).

Una historia del viento
(Une histoire de vent; Francia/Reino Unido/Holanda/República Federal de Alemania, 1988)
Dirección: Joris Ivens y Marceline Loridan Ivens.
A las 22 horas (77’; digital).

* * * *

Artículo publicado en: