Refugiado, cuando la ficción es realidad

Se estrena Refugiado, la última película de Diego Lerman sobre la violencia de género, con las actuaciones de Julieta Díaz y Sebastián Molinaro. Un film de ficción que aporta al debate sobre una realidad de miles de mujeres en nuestro país.

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Los planos de un niño sentado en medio de un pelotero, pero sin jugar con los demás, pensativo, algo triste, dan comienzo a un relato que será contado desde su punto de vista. Refugiado es la historia de la huída de Laura y Matías, una madre embarazada y su hijo de siete años, quienes son perseguidos y acosados por la violencia de un padre y marido que sin necesidad de mostrarse, no deja de estar siempre presente. En su recorrido, escapando de Fabián, Laura y Matías se ven obligados a abandonar su casa y deambular por las calles de Buenos Aires, un escenario salvaje en donde se respira la misma violencia y opresión que rodea sus vidas.

Se trata de la cuarta película de Diego Lerman, director de Tan de repente, Mientras tanto y La mirada invisible, con las destacadas interpretaciones de Julieta Díaz -Laura- y Sebastián Molinaro -Matías-.Refugiado partió de un intenso trabajo de guión e investigación que llevó casi tres años, con entrevistas a muchas mujeres que vivieron situaciones de violencia, una base de testimonios reales, historias de huídas, golpes y muerte que aportaron los detalles de esta historia.

Las elecciones narrativas del director son un punto de apoyo sólido para la construcción del relato. La violencia de Fabián está fuera de campo, y lo que muestran las imágenes son las consecuencias y los rastros que ésta genera.

Laura y Matías escapan de un personaje tan presente que no necesita mostrarse. La violencia de género, la opresión de la mujer, el machismo, la sociedad patriarcal, se expresan por todos los poros aunque no le veamos la cara. El protagonista más temido, el que acosa con llamadas constantes, el causante del miedo y la huída atropellada, no tiene imagen, no necesita tenerla, lo conocemos.

Sebastián Molinaro logra una gran interpretación de Matías. La actuación, como toda práctica artística tiene un gran porcentaje de juego, de espacio lúdico, y en este sentido podemos sentir que es el niño actor quien confluye con el niño personaje aportando uno de los principales elementos de la película. La mirada inocente y desprejuiciada, la forma de relacionarse con otro niños, se contrapone a la violencia y opresión que lo rodean. Desde las primeras escenas en donde Matías acompaña a su madre golpeada con su capa de superhéroe hasta su protagonismo en el final, el personaje infantil aporta una mirada sensible y profunda que sostiene el relato en medio de un mundo adulto cruzado por complejas relaciones y duras experiencias.

En medio del dolor, del miedo, del escape apurado, se destacan los gestos solidarios de otras mujeres, como sus compañeras de trabajo. Laura trabaja en un taller de costura y en un momento de su huída pasa para ver a sus compañeras. Allí las imágenes descubren un escenario conocido. El taller de las mujeres solidarias que juntan dinero para ayudar a Laura es la textil Brukman, en la película no hay ningún cartel que lo diga, pero las imágenes son conocidas por muchos de los espectadores. Algunas de las extras que participan de esta escena son las trabajadoras de la textil. Una escena de ficción que no cae del cielo sino que tiene sus antecedentes en la historia de lucha y solidaridad de muchas de las obreras de esta fábrica.

Según el director “Refugiado es una road movie urbana y una suerte de thriller doméstico a la vez”. A estos elementos de género hay que agregarle que tiene un muy buen trabajo de dirección de fotografía, -a cargo del polaco Wojciech Starony- y puesta de cámara. Elección de subjetivas, cámara en mano, búsquedas de foco y movimientos fluídos que acompañan el escape y aportan su parte para trasmitir esta historia.

Ficción y realidad

El martes pasado se realizó el pre estreno de Refugiado en el cine Gaumont. Después de la proyección hablaron al público presente el director y dos mujeres que sufrieron situaciones de violencia de género. Ellas fueron entrevistadas durante la investigación, y también se sumaron al elenco de la película. Karina comenzó diciendo que vive la misma situación que narra Refugiado, explicó que además de la violencia machista es víctima de las leyes que son responsables de que no pueda ver a su hija desde hace días, porque el padre golpeador es quien tiene la tenencia. La realidad y la ficción se cruzan, y agregó que no sólo los golpes son la violencia, sino también el hecho de que no les crean, de que se invisiblice el problema, de que hay una sociedad que es la que sigue siendo violenta. También habló María quien contó que cuando volvió del último día de filmación tuvo que vivir casi la misma situación de la película, esta vez en la vida real. Ese mismo día tuvo que armar una mochila e irse de su casa junto con su hija. Como en la ficción ella contó que los acosos siguieron por teléfono. Ellas felicitaron a Diego por la película, de que a pesar de ser hombre se ocupó de este tema, y agregaron que fue una experiencia movilizadora.

Diego terminó la presentación contando cómo el origen de la película tuvo que ver con un golpe de la propia realidad “Un día llegaba a la productora Campocine donde trabajo todos los días y ví que en la puerta había policías y manchas de sangre en el suelo. Ahí me enteré de que un tipo disfrazado de viejo les había disparado a su mujer y a sus hijos cuando iban hacia la escuela. Les había vaciado un cargador”.Este fue en caso muy resonante en el año 2010, parte de las enormes estadísticas cotidianas. Para Lerman “La violencia de género es algo estructural, enquistado en la sociedad argentina… en el mundo entero esto es algo que se origina en el inicio de las sociedades. Por momentos tengo la sensación que estamos frente a un verdadero genocidio cotidiano en el que aparecen casos y más casos…”, ” Espero que la película ayude a visibilizar la problemática, y que genere debate y pensamiento crítico”.

Una película con este contenido no es casual en Argentina, donde una mujer es asesinada cada 30 horas. Donde la violencia de género y la cosificación de la mujer se transmiten diariamente por TV a través publicidades y programas con conductores machistas o contenido misógino. En medio de esta situación el estreno de Refugiado aporta con su historia y creatividad, a la tarea de hacer visible una realidad para buscar transformarla.

Como parte de la difusión de la película se realizaron afiches con distintas frases y con mujeres víctimas de la violencia que ocupan el lugar de Julieta Díaz. La campaña dice: “Mañana se estrena #Refugiado. Ojalá que la próxima vez que escuchemos hablar sobre #ViolenciaDeGénero, sólo se trate de una ficción.”

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El cine habría muerto ahogado en píxeles

El crítico neoyorquino J. Hoberman publicó un nuevo libro muy interesante, editado en español como “El cine después del cine, o qué fue del cine del siglo XXI?”(PAIDOS). Encara la difícil tarea de captar el cambio en medio del cambio: las transformaciones del Cine en la última década, la bisagra de la “revolución digital”. Un objetivo se logra: el lector quedará con grandes sugerencias, y vías de análisis que aportan para pensar el mundo audiovisual, que hoy no es otro que el de la vida cotidiana, aunque el autor haga foco en el cine de sala.

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Hoberman acerca forma y contenido para abordar su objeto, y en sus propias palabras: “como muchas películas del siglo XXI, que fusionan las técnicas fotográficas y digitales, este libro es también una especie de organismo cibernético, una especie de ciborg que combina el análisis y el reportaje”. Tiene una primer parte de ensayo; mientras en la segunda se pueden leer críticas a los principales estrenos de cine, semanales, veloces, que escribió para “Village voice” durante la primer década del siglo. “Un intento de dar sentido al permanente flujo de películas en medio del incesante flujo de acontecimientos” que al tratarse del cine yanqui, es básicamente lo mismo que vemos en Argentina.

El fuerte del planteo de Hoberman, es que su análisis no se basa en un planteo “filosófico” o abstracto sobre “la muerte del cine”, tema y debate presente ya décadas antes, en especial en “Un siglo de cine” de Susan Sontag. Lo distintivo es que su reflexión, aún abrevando de éstas, se construye sobre un hecho tangible: el cambio en la forma de producción y realización cinematográfica de la industria cultural norteamericana que implicó la digitalización. Lo que a su vez se dio en sincronía, por obra del azar objetivo, con hechos políticos de magnitud mundial al tratarse de Estados Unidos: el atentado del 11S y la era Bush, momento de cultura y barbarie que abre el SXXI. La coincidencia marcaría a fuego el cine norteamericano, es decir la cultura norteamericana, o sea la cultura mundial, la que encontramos a la vuelta de la esquina en Buenos Aires.

El cambio más profundo en la producción está frente a nuestros ojos, pero justo por eso sufre el enmascaramiento de lo familiar: la abrumadora mayoría del cine que vemos, industrial y masivo, es en realidad cine de animación. Aunque no sean los dibujos animados que veíamos de chicos, la lógica es la misma: “fantasías animadas de ayer y de hoy”, pero que recrean escenarios hiper-reales sobre los que interaccionan actores humanos. De manera inversa el cine del SXX fue cine “fotográfico”, cuyo soporte estaba basado en la emulsión química y por su límite, cualitativamente menos susceptible del grado de manipulación que permiten los pixeles, salvo obviamente por el montaje. El cambio definitivo del celuloide al digital, implicaría a su vez una transformación en el lenguaje y la percepción que él intenta comprender. Evidentemente el cine no muere, porque además inunda la vida cotidiana como nunca antes, pero sí asistimos a la “muerte del cine” tal cual se producía y conocía, lo que no es más que la afirmación de un hecho.

Hoberman no llora el momento, solo da cuenta profundamente de él, analizando incluso aquellos films como “Elogio del amor” de Godard, que de alguna manera, tendrían esa agonía como tema y tratamiento, fusionando ambos soportes. Si en los ‘80 hubo intentos por lograr el hiperrealismo animado, será recién “Jurassic Park “ de Spielberg quien logre por primera vez la categoría de “nuevo realismo”. Mientras“Matrix” destruirá definitivamente el molde, ofreciendo una metáfora irresistible: “la humanidad vive en simulación en una ilusión generada por computadora creada para ocultar el aterrador Desierto de lo Real”, cuyos personajes incluso liberados del engaño pasan el tiempo de sus vidas frente a pantallas. ¿Por qué no pensar que a partir de ahí, el ultimo cine de la industria, más que verse, son “películas que se inyectan” o se “descargan” en la mente?

El nuevo mar de pixeles en el cual habría sido asesinado el viejo cine (o podría haberse ahogado de borrachera) traería como uno de los principales cambios de percepción: la pérdida de la fascinación de la imagen como “verdad” no mediada, resultado de que en la era digital todo es manipulable. Mientras que la fascinación por la imagen fílmica como supuesta captura de la realidad, estaría asociada al antiguo soporte físico del celuloide. Al mismo tiempo la manipulación posible es un bien conocido por “las masas”, en los usos de las imágenes de las redes sociales. Todos saben que algo puede no haber sucedido nunca, por más que esté ahí adelante, hiper-real ante los ojos. La angustia se reflejaría hasta en las pequeñas cosas, tiernamente en los efectos digitales destinados a simular el rasguño y el polvo del filme.

“Quien imagina desastres, de alguna manera los desea”, señalaba Theodor Adorno a mediados del siglo pasado, y la cita sirve para abordar el trauma que el 11S fue para EE.UU. y en especial para Hollywood. Si hay otro punto interesante entre los varios del libro, resulta en el conocimiento de primera mano del ambiente roto en el mundo insular del cine a partir de ese día. En el 11S encuentra la ruptura de la experiencia fílmica, por la destrucción espectacular transmitida en vivo y repetidamente, hasta la fascinación, para miles de millones de personas. “Era como si un mensaje hubiera rebotado de regreso desde el espacio exterior. Los dinosaurios gigantescos, los solitarios meteoros y los implacables insectos alienígenas que habían destruido las Manhattan montadas como estudios de filmación durante los años inmediatamente anteriores se revelaban en aquel momento como intentos ocultos de representar la lógica de la catástrofe inevitable”. La primera actitud de la industria fue de miedo, se retrajo, canceló rodajes de film catástrofes y de amenazas terroristas que ya eran estúpidas. En el festival de Toronto parecía entenderse mejor el antiamericanismo de Godard, y “La Comunne” de Peter Watkins dejaba de ser anacrónica. Sin embargo en el momento en que “Hollywood temía ser castigada. En cambio, fue reclutada” por el Pentágono y la administración Bush para dirigirse “a los corazones y las mentes” del mundo.

Es muy interesante leer en la letra de Hoberman un análisis del cine que combina forma y tema, con tecnología de producción y momento político de realización. Un método que le permite abordar las películas en equilibrio y profundidad. Es así que puede afirmar que casi todos los filmes posteriores al 11S hablan desde diversos ángulos del 11S, sin perder la perspectiva. Desde “Guerra de los mundos” (2005) de Spielberg, al sacrificio mesiánico de “La pasión de cristo” (2004) de Mel Gibson, o las películas militaristas como “La caída del Halcón Negro”(2002) de Ridley Scott, todos films elaborados en base al “nuevo realismo” digital; y porqué no “Dogville” de Lars von Trier (2003) que lo enfrenta. Aunque quizás “Donnie Darko” (2001), el film de culto realizado por Kelly, sea la mayor expresión, no solo porque una turbina de avión puede aplastar tu cuarto sin saberse de donde vino, sino por ese conejo terrorífico que se presenta para decirte que el mundo terminará en pocos días.

Hoberman se preguntará si el planteo de Bazin de que el cine busca obsesivamente una representación completa de la realidad, no se ha hecho ya pero de otro modo al soñado por él. Bazin había hablado del“Cine total”, y había dicho que a medida que el cine se perfeccionaba, simplemente estaba llegando a ser lo que siempre quiso ser: realidad,pero la propia limitación tecnológica no lo permitía, por lo cual aún en los 40 “el cine no había sido inventado”. Para Hoberman el “Cine total” podría haber llegado por el mercado, y la “voluntad digital” que tiende a rehacer el mundo, creando muchas realidades posibles. Mientras entiende que lo audiovisual, al rebasar la sala, necesita pensarse de otra manera, quizás buscando equivalentes, por eso no teme ver las redes sociales como un último contrincante.

Estas son solo algunas de las vías de análisis de un libro que aborda decenas de películas hasta 2011, incluyendo la apertura de los Juegos Olímpicos de Pekin (China) organizada por Zhan Yimou (2008), y obras de todo el mundo. Merece leerse. Al mismo tiempo Hoberman es consciente que el grueso de la cinematografía que analiza invade hasta el más recóndito de los rincones del planeta. Es una cultura global por la fuerza del monopolio de la distribución. Cabe recordar que fue él quien escribió en Village Voice a propósito del estreno de “La amenaza fantasma” de Lucas, que era imposible que no triunfara, ya había recuperado lo invertido antes de estrenarse solo por el merchandising, y se había comprado a los exhibidores para que se sostenga en cartel durante meses. Por lo cual no le quedaba mas que afirmar que “se necesitaría el equivalente de la Revolución Rusa en el ámbito del consumo para evitar que esta película domine la taquilla durante semanas”. Si el cine ha muerto ahogado en un mar de pixeles, su cadáver sigue siendo propiedad norteamericana.

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“Esos enemigos de Meyerhold, son hoy nuestros mismos enemigos culturales”

El centro cultural San Martín propone el ciclo de teatro “Invocaciones: Directores en diálogo a través del tiempo” en el cuál cuatro directores de teatro de Buenos Aires deben entrar en diálogo con otros cuatro directores de la historia del teatro del siglo veinte. Tratándose nada más y nada menos que de Meyerhold, Jarry, Brecht y Artaud.

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En la propuesta se busca “un proceso de experimentación”, sobre “una tradición que reclama ser retomada, para discutirse, repensarse y también para reflexionar sobre la práctica del teatro hoy” en Buenos Aires. La primera entrega es “Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro” con dirección de Silvio Lang, a quien La Izquierda Diario invitó para tener una larga e interesante entrevista que aquí presentamos.

Para Lang, Meyerhold ha sido un referente importante en su formación, por lo cual considera que de alguna manera se ha estado “viendo con un amigo, con un amigo teórico” para preparar la obra. A lo largo de la entrevista el lector podrá encontrarse con las ideas de Meyerhold y su actualidad, con una reflexión crítica sobre el teatro de Buenos Aires, el rol del stalinismo contra el arte en la Unión Soviética, el lugar actual de “la (vieja) vanguardia”, y también una reflexión sobre las posibilidades o no, de un cambio en el teatro contemporaneo. Silvio Lang piensa su obra como parte de la creación de nuevos “espacios de organización”, de lo que él llama la desidentificación. “Una zona de izquierda es una zona de desidentificación. De ruptura con una identidad, con aquello que te fija, que te congela, que te sobredetermina.” Quien vaya a ver “Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro” puede sentir ese cuestionamiento.

ID: El Ciclo Invocaciones plantea un diálogo a través del tiempo, con distintos directores de teatro vanguardistas de principios de SXX. ¿Qué diálogo estableciste vos con Meyerhold?

SL: Primero fue poder puntualizar un par de puntos importantes para mí, que son algunas zonas de descubrimiento de Meyerhold. Una que tiene que ver con plantear la organización del presente colectivo en el teatro. ¿Cómo es el presente de la colectividad? ¿Cómo fué en el SXX? La revolución rusa, la revolución española ¿Cómo se van a plantear la organización del presente?. Después es muy importante para mí toda la asociación que él tiene con las vanguardias, la pintura, el cine, la música contemporánea, la ópera. También lo que él va a plantear como una especie de enemigo que va a ser el naturalismo, muy fuerte en la burguesía rusa de ese momento. Entonces a partir de este naturalismo, pensar un actor nuevo, que va a ser un actor casi educado o preparado para lo que él va a llamar la ruptura de la jaula escénica.

Cuando se rompe ese friso de la ficción naturalista, ¿qué es posible?. Ahí él se va a asociar a una serie de estilos plebeyos o mal vistos en aquel momento, como es el cabaret, el music hall, la acrobacia, el circo, una serie de grotescos, la comedia del arte, estilos que en la Rusia zarista o pre revolucionaria estaban mal vistos, marginalizados. Él va a tomar esta serie de estilos que van a ser insumos teóricos para su práctica escénica. Va a crear un actor más bien performático, es la primera vez que en el teatro se empieza a pensar un actor que no sólo se prepare en la dicción o en la declamación de un texto, sino un actor que se va a preparar físicamente, grupalmente, va a plantear una materialidad corporal del actor. También va a plantear la desaparición de los decorados naturalistas. ¿Qué arquitectura necesita ese actor nuevo, ese espectador nuevo, ese hombre nuevo, de los momentos revolucionarios de los albores del SXX? Se plantea una serie de escenarios en sus procesos de construcción, no unos escenarios definidos, sino unos escenarios que se van construyendo, que son maquinarias, que son fabricaciones materiales, fabricaciones sensibles, y que los actores tienen que ver con estas maquinarias, se conectan con estas maquinarias del escenario constructivista. Estas son como las aperturas de Meyerhold, yo un poco me conecté con eso.

ID: ¿Hay una ruptura o hay una continuidad total entre tus ideas y las de Meyerhold?

SL: Hay una ruptura porque son momentos históricos distintos, pero hay sustituciones posibles. Estamos en un período para mí un poco conservador de la cultura y del teatro, muy engarzado en un neo costumbrismo, en un neo naturalismo, entonces me parece que de alguna manera esos enemigos de Meyerhold, son hoy nuestros mismos enemigos culturales, con otras formas, pero la estructura es la misma, la lógica es la misma.

Hay una fuerte estructura en el teatro argentino, en la televisión argentina, en el cine argentino, o sea la puesta en escena argentina, fuertemente costumbrista. Los personajes son lo que ya son, o las escenas o las situaciones son como una especie de fabricación de la realidad muy parecida a cómo las sociedades se representan sus vidas. Me parece que el naturalismo y el costumbrismo son dos maneras de lo mismo.

ID: ¿Cómo se rompe entonces en la obra este costumbrismo, este naturalismo?

SL: Me parece que desde varios frentes. Uno es desplazar al actor porteño de su conformismo actoral, pedirle que participe de un coro, de un coro trágico, de un manifiesto político, estético, que participe de una orquesta de música contemporánea, que cante un tango, que cante ópera, que tenga diálogos teóricos o diálogos de ideas, que tenga escenas costumbristas con cierto tinte travesti, una fuerte partitura en ejecución de las acciones y de los gestos. Tienen que hacer algo que todo el tiempo están forzando sus propias capacidades y su conjunto de posibles. Entonces ahí ya hay una actitud actoral distinta.
También cruza materiales literarios, musicales muy diversos, casi incompatibles. Poder imaginar una organización de esos materiales en un mismo espacio, donde no hay una escenografía que te va contextualizando esos materiales.

Los espacios que se crean en el teatro porteño son enclaustrados, cerrados, departamentos, como si todo ocurriera en Barrio Norte. Entonces plantear un escenario para el teatro porteño de 20 x 30 metros, es también una cosa fuerte, un desplazamiento en la percepción. Tenés ese escenario del fondo, tenés el escenario al ras del piso, tenés los costados, las cabinas. Podés ver el actor porteño en varias escalas. Podés verlo cerca, corriendo, andando en patines, haciendo saltos mortales, cantando en el aire. Son como una serie de momentos y situaciones y materiales, gestos o actitudes que están planteando algún desplazamiento.

ID: Vos planteas que forzás al actor a tener que tomar roles que no toma habitualmente en el teatro porteño. Por otro lado está la idea de Meyerhold de plantear al actor como parte de una puesta mecánica que es una totalidad. ¿Esto le quita al actor parte de su subjetividad?

SL: Depende, si la subjetividad se construye en contacto con otros cuerpos, la subjetividad se amplifica. Está en relación con algo que no es el yo del actor, y en ese punto su subjetividad crece.

ID: ¿Es por esta razón que no hay claramente un protagonista en la obra?

SL: Hay un protagonista, está un poco esbozado, pero hay un protagonista que es este personaje que se llama Doctor Da Pertuto, que es el único personaje, el único que se repite en la obra, que un poco dirige, o sea que el personaje sería el director, el héroe sería el director que es Meyerhold. Da Pertuto es un pseudónimo de Meyerhold que él usaba para hacer teatro de Cabaret y para firmar críticas teatrales cuando eran muy destructivas para sus colegas. Yo tomé ese personaje apócrifo y seguí la vía de lo apócrifo.

ID: Cuando comienza la obra se habla de que se va a ver actores fracasados.
¿También estás hablando de que existe un fracaso del teatro que Meyerhold propuso frente al teatro naturalista que el enfrentó, y que habría triunfado?

SL: Hay varios planos de lectura posibles. Uno tiene que ver con el sainete argentino, que siempre es un poco melancólico, quejoso, siempre está trabajando en una zona de frustración. Entonces tiene que ver con conectar a Meyerhold con la Argentina.

Por otro lado hay algo de infortunio porque es un caso muy particular el de Myerhold, en que el estado stalinista decide mandar a matar a un hombre del teatro, por una cuestión estética, porque era un formalista, después hay otros cargos, lo acusan de antistalinista , de trotskista, de agente alemán, de espía inglés. Pero en principio se lo acusa de formalista. Entonces que el estado necesite asesinar a un hombre del teatro me parece fuerte la idea. ¿Por qué el Estado le teme al teatro, al punto de tener que eliminar uno de sus cuerpos?. Me parece que el teatro ahí, trabaja todo el tiempo con las representaciones, desplazándolas, desviándolas, reconfigurándolas, que el teatro es un asunto del Estado, el Estado como estructura representativa. Me parece que teatro y Estado son indisociables, que uno no puede vivir sin el otro, esta es una idea de Alain Badiou. Entonces, había ocurrido una tragedia ahí, el Estado había asesinado al teatro.

Hay un itinerario que se va desplegando en la narrativa de la dramaturgia que son como tres campos de ensayo, el ensayo del circo, con las técnicas que Meyerhold va a traspolar, a la formación del actor, la acrobacia el esgrima, etc. El cabaret, y el teatro de agitación, el cabaret alemán y francés de principios del SXX, y después una deriva final que tiene, antes pasa por la ópera, una deriva final que es con los clásicos. Esta deriva está más o menos considerada en la obra. Después viene el fin, la tragedia, lo detienen, lo torturan, y lo fusilan. Entonces también esa figura del fusilado, del sobreviviente. El fusilado siempre para mí es un poco una figura de un sobreviviente, una fuerza revulsiva. Un fusilado es alguien que la historia va a retomar, es un militante inconcluso.

ID: Tomando en cuenta esto último, puesto que el stalinismo corta de conjunto a la vanguardia rusa de las artes. ¿Qué rol cumplió el stalinismo para vos?

SL: Yo creo que hubo un gran teatro stalinista. El invento de la purga stalinista, es un invento muy efectivo, que justamente tiene que ver con crear un orden imaginario simbólico fuerte, entonces el stalinismo va a necesitar las purgas para ratificar su ficción totalitaria. La ficción totalitaria va a necesitar cada tanto hacer una purga, para decir quiénes se desfasaron de la verdad, para ratificar esa verdad. Es como un golpe de efecto la purga stalinista. Meyerhold va a entrar a los procesos de Moscú como muchas otras figuras de la cultura soviética, o como muchos funcionarios soviéticos. Entonces no importaba si eran culpables o no, lo que importaba era esa ficción de los procesos donde había que mostrarle a la población cuáles eran los efectos de desfasarse de la verdad, cada vez más psicotizada. Los Juicios de Moscú son teatros, son grandes escenarios, porque eran juicios mentirosos, en el peor sentido de lo ficcional, los cargos que se les atribuían a los acusados eran cargos completamente inverosímiles, completamente irreales. Sin embargo se fabricaban unos juicios y unas acusaciones que eran majestuosas, increíbles, y esa especie incredubilidad era lo que finalmente reforzaba la creencia en la verdad stalinista, que está sostenida en el terror.

ID: Esta vuelta de Meyerhold, y el hecho de que hoy estés haciendo la obra, es algo excepcional, o vos crees que puede llegar a tener una mayor repercusión. ¿Hay una vuelta de éste teatro o es algo particular?

SL: Meyerhold primero no va a trabajar con las primeras figuras del teatro, no trabaja con estrellas, con grandes actores. Trabaja con jóvenes estudiantes y actores amateur, el propósito de Meyerhold va a ser esa organización colectiva, cuáles son las posiblidades de experimentar capacidades colectivas. Me parece que hoy una hipótesis comunista -en términos Badiou y Ranciere-, que vale la pena es aquella que va a indicar dónde es posible experimentar capacidades colectivas. Me parece que las formas de Meyerhold son anecdóticas, me parece que lo que interesa es esa capacidad de organizar un presente colectivo, y eso creo que sí tiene que ver hoy con nuestro presente. Estamos más bien en un momento de desorden, las revueltas en España, la primavera árabe, el 2001 en Argentina, son situaciones de figuras de la revuelta, figuras del desorden, (…) permiten una chance para explorar capacidades organizativas colectivas, no pre-establecidas.

ID: ¿La obra entonces puede aportar a una renovación de la escena del teatro actual en Buenos Aires?

SL: Al ciclo Invocaciones siempre le ví un sesgo formativo o didáctico. Me parece que también es poder plantear cómo fueron elaborados sistemas de pensamiento de lo escénico, y que quizás hoy estamos en una situación un poco de desencuentro con la producción de sistemas de pensamiento en el teatro. ¿Cómo se elabora y se despliega un sistema de pensamiento en el teatro? Ahí están Meyerhold, Brecht, Artaud. Los primeros pensadores.

ID: ¿Pero ellos están condenados hoy a la elite, a que su teatro lo vea una minoría, por ejemplo en este ciclo en el San Martín? ¿Podría ser de masas hoy el lenguaje del teatro de Meyerhold?

SL: Lo que pasa es que lo que es de masas y lo que es de elite, eso se corre todo el tiempo. En la democracia globalizada no hay un modo de discernir que es de las masas y que de la elite. Creo que el teatro hoy es un arte del pasado, como la pintura. A mí me parece importante “crear zonas de organización”. Te voy a decir una frase extremista: “toda la televisión es de derecha”, “es fascista”, “te dice lo que ya sos”, reproduce estructuras. Pero la TV es una derecha organizada, y siempre la organización parece que es una palabra de la derecha. Y pareciera que las masas están mas adheridas a la organizaciones de derecha. O el facebook, que te crea una identidad de la cual quedas prisionero y tenés que reproducir y autoreproducir. Esa es una logica de derecha, te identifica. Creo que hay que pensar a la izquierda como lugares de desidentificación. Una zona de izquierda es una zona de desidentificación. De ruptura con una identidad, con aquello que te fija, que te congela, que te sobredetermina. Se trata de crear zonas de organización que pueden ser minoritarias, el teatro es minoritario. Habría que pensar lo minoritario en las masas, que hay fuerzas minoritarias en las masas que pueden ser masivas, aunque aún no lo sean, pero está esa potencia. Me parece que lo minoritario, por no decir lo elitista, aquello que tiene una existencia menor, casi invisible, puede pasar a un estado visible. Esa posibilidad es la posibilidad de la revuelta también, aquello que parecía que no tenía ninguna fuerza puede pasar a la existencia.

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VIDEO: Cuando Cafiero asumió el Ministerio de Economía en 1975

Murió hoy Antonio Cafiero a los 92 años, el histórico dirigente peronista. Al enterarme de la noticia me vino a la memoria la entrevista que va adjunta, se la hacen varios periodistas en plena crisis posterior a la huelga general del Rodrigazo, cuando la clase obrera acababa de tirar abajo el primer “plan neoliberal peronista” y es llamado a convertirse en nuevo Ministro de Economía, la cartera caliente.

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Apenas bajado del avión en Ezeiza, los movileros lo acosan con preguntas difíciles. Antonio está visiblemente nervioso y transpira. – “Mucho se ha hablado de la crisis argentina, algunos la llaman política, otros económica y finalmente se ha insistido en calificarla como crisis moral” que opina?. Para Antonio es difícil distinguir ya los factores, todo es parte de la crisis, y como dirá más adelante ya no hay hombres de providencia, él mismo no puede serlo, tampoco un grupo de hombres que piloteen la crisis, y con ese esquema englobará en “el pueblo argentino”, un llamado a todos los sectores políticos a asumir liderazgo.

En medio de eufemismos y frases peronistas que ya no tienen sustento real, como la defensa de la “vigencia”, o quizás la “filosofía”, o tal vez “la adecuación” de vaya a saber cómo, eso que se llamaba o se llama“Pacto Social”, dirá que la crisis hay que enfrentarla con una lógica que bien podría definir su carrera: él intentará ser siempre “Todo lo amplio que me permitan las circunstancias”. Por eso al “vacío de autoridad” que en realidad “no existe”, por las dudas hay que enfrentarlo con lo mejor: “volver a las coincidencias de ’La hora del pueblo’, o como quiera llamarlas…” Será por eso que muchos años después siempre estuvo en las convergencias radicales peronistas, incluso para la aprobación de las leyes de obediencia debida y punto final.

Siempre me gusta el archivo fílmico, de lo que sea, si es “casual” mejor, porque está lleno de información que no puede ser captada por el texto escrito.

“Doctor Cafiero… usted reconoció que la argentina está en crisis. hay un responsable de esta crisis?” -Quien podrá tirar la primera piedra en este proceso…
-“Ya no hay esperanzas Doctor Cafiero?” El doctor mira al cielo como buscando salvación divina, o mejores palabras que le permitan decir algo coherente, empieza por balbucear que la economía argentina puede recuperarse “yo diría de mas manera rápida, de lo que generalmente se quiere hacer creer” y al final se decide a plantear una voluntad, quizás lo único verdadero, real y firme que dice en la entrevista: “esto no significa que no sea duro el camino a transitar”

El camino fue duro y el supo entonces interpretarlo para su clase social. Siendo el ministro de Isabel Perón, y durante el interinato de Luder se profundizarán las concesiones a los militares. Y firmará así -junto a Carlos Ruckauf- los famosos decretos en que se encarga a las FFAA el “aniquilamiento” de la subversión en todo el territorio nacional, pasando el verdadero control de la represión contra la clase obrera, la izquierda y las corrientes guerrilleras a manos exclusivas de las FFAA.

Contra cualquier homenaje de un “hombre de la democracia”, ese fue el Cafiero real, o tal vez sí, fue un verdadero hombre del Partido Justicialista, fue un hombre de la democracia de los ricos.

Archivo del documental “Memoria para reincidentes”

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